Publicado en Crítica

La Cumbia Villera

Ruido, chapa y Meta Guacha’
🎵🎼

Masticadores/Sur

Los que componemos en ‘Meta Guacha‘: «logramos hacer un material discográfico para aquellos que no viven en las villas sepan como vivimos, qué sentimos y qué cosa necesitan quizás de esta manera logren entender que somos iguales a cualquier ser humano, trabajamos, muchas veces explotados por una sociedad corrupta y que las pocas monedas que dan solo alcanzan para mortadela, queso y si algo queda, nos sirve para lona, cartón y chapa; los materiales con los que construimos nuestras dignas pero precarias viviendas.» (Meta Guacha en la presentacion de su primer CD: “Lona, cartón y chapa”.)

El motor impulsor, más allá de las características pintorescas que constituyen a la cumbia villera, es la protesta propiamente dicha, «la voz» de lo no dicho, la protesta fuera de la protesta estandarizada por parte «del otro» quién, además de asistir al rezagado con paupérrimas acciones sociales retributivas, habla por él (y…

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Publicado en Cine

SUSPIRA

SUSPIRIA— 1977 — Darío Argento El hálito fantástico que sospechábamos en algunas partes de «Rojo oscuro»encontró en «Suspiria» la mejor de las plataformas para despegar y desarrollarse. Argento ofreció un film insólito y personal, donde cabían los cuentos tradicionales —Perrault, Grimm…— las obras de George Macdonald y de Lewis Carroll, y las novelas de brujería de A. Merrit (‘Arde bruja, arde’) y de Fritz Leiber (‘La esposa hechicera’).

El enorme éxito alcanzado por «El exorcista» de Williams Friedkin había provocado, durante la década de los setenta, una cantidad de films que tenían al diablo como excepcional invitado. Argento y las brujas de «Suspiria» aportaban una oferta diferente y atrevida, que rompía con una moda que aún daría magníficos resultados en «La profecía» de Richard Donner, pero que llegó a evidenciar la decadencia del mismísimo Mario Bava, en la arriesgada pero fallida «El diablo se lleva a los muertos».«Las brujas —confesó Argento en esa época— me han apasionado siempre,al contrario que el diablo; no creo en él; en el cine siempre me ha hecho reír.Contrariamente, las brujas me dan miedo».Para el papel protagonista del nuevo film. Argento recurrió a la norteamericana Jessica Harper, que tres años antes había interpretado a la heroína de «El fantasma Del Paraíso» de Brian de Palma. Según el propio cineasta, la elección se debió al parecido que la actriz guardaba con la Blancanieves de Disney. Junto a ella, destacaron dos grandes damas de la interpretación cinematográfica: Joan Bennett, la que fuera musa y esposa de Fritz Lang, uno de los directores predilectos de Argento, y Alida Valli, la inolvidable heroína de «Senso» de Visconti.

Completaron el reparto un joven – Kier y el veterano Rudolf Schindler, ligado también a Fritz Lang y a su «Dr.Mabuse».Atento a cada una de las partes del film. Argento planeó al detalle la escenografía con la que debía vestir su historia, viajando durante tres meses por El Norte de Europa para inspirarse en las peculiaridades de su gótico y así crear, con la ayuda de su escenógrafo Giuseppe Bassan, los alucinantes y sui generis interiores de «Suspiria». Pero el rasgo más notable de «Suspiria» fue, sin duda, su tratamiento fotográfico, que, buscando la antigua alquimia del Technicolor de los años 30, y de la mano de Luciano Tivoli, parecía apoyarse en aquella sentencia de Walter Benjamín apropósito de las ilustraciones de los cuentos infantiles: «El color puro es el médium de la fantasía».

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EDUCANDOS…

Aprendientes

Masticadores/Sur

– A menudo se alega que la resistencia anticapitalista debe “apoderarse” del Lenguaje. Pero ¿de qué forma ¿Elaborando uno propio? ¿O arrebatándoselo, de un modo o de otro, no acierto a ver la manera, a sus poseedores? En este asunto yo soy bastante más pesimista. Me parece que hace mucho tiempo que el Lenguaje se apoderó de nosotros, hasta el punto de que hoy ya no somos más que las palabras que nos hablan. Somos hablados por el Lenguaje; y lo peor de todo es que ese lenguaje encarnado en nosotros es un lenguaje discriminador y segregador, que arrastra la mácula de la dominación, del sexismo, de la xenofobia, del exterminio de la diferencia,… Nietzsche fue uno de los primeros en advertirlo, con una observación certera, fulminante: “Me temo que nunca nos desembarazaremos de Dios, pues todavía creemos en la Gramática”. También le pertenece una frase inequívoca, que señala el…

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Navidad, te queremos decir…

De Masticadores
@Juancrivello

Masticadores

Se acerca navidad, hemos invitado a alguno de nuestros autores para que se aproximen a este momento que nos une con nuestras familias. El lunes 5 de diciembre cada día, iremos publicando sus textos.

Los invitados son:

Jaime Nubiola, Alberto Quero, Carlos Usín, Gema Albornoz, j re crivello, Rosa Boschetti, Fer Alvarado, Aldana Muñoz, Scarlet Cabrera, Pedro Martínez, Rosa Marina Gonzalez, Adriana Balderas, Javier Caballero Bello.

Masticadores.com

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Publicado en absurdo

NO ES TAN DE VIEJO CHOTO…

– confundir los nombres de los hijos.
– preguntar qué es un youtuber.
– dejarse la barba como Novaresio.
– preguntar qué onda el Viagra.
– decir «fiesta negra» en lugar de partuza».
– escribir mensajes telefónicos con todos los signos de puntuación
– usar lentes de sol sobre los lentes de aumento.
– desconocer el 80% de los artistas que participan en el Lollapalooza.
– levantarse con dolor de espalda.
– tener pelos en la nariz pero, del lado de afuera.
– usar bronceador Sapolán en verano.
– dormir con medias.
– dormir con una bolsa agua caliente en los pies.
– dormir con pijama manga larga.
– dormir con un pañuelo bajo la almohada.
– solo pensar en dormir.

Publicado en literatura, Yo

Cuento by me

Llegó un momento, quizá el de más oscuridad, en el que noté su presencia. Ahí estaba. Ahí estuvo siempre. En una esquina, junto a mi armario. Desde allí me observaba con sus ojos secos como si fueran dos bolas de barro árido, como si, tiempo atrás, hubieran estado húmedos y vivos. Pero para entonces sólo eran montones de tierra a punto de desmoronarse.

Yo sabía quién era. Lo sabía, porque tenía que convivir con él cada segundo, cada día y noche. Estábamos unidos por lazos completamente inquebrantables. Sin embargo, cuando me miraba, podía sentir el peso de todas las desgracias; el pecho se me cerraba y las lágrimas se desbordaban de mis ojos sin siquiera tener una razón, o quizá, teniendo todas las razones. Al verlo me convertía en un espíritu solitario, en un cuerpo sin contenido. Absorbía mi energía y la transformaba en pesadez, dejándome en un estado de completa lejanía con el mundo.

¿Por qué mentir? Si ya saben la verdad. Aquel acechador era mi reflejo, y por más que intenté evitar su presencia, embargó la poca esperanza que aún quedaba en mí.

Y ahora ya no existo.

Obra: «Narcissus»
Autor: Caravaggio (1594-96).
Año: entre 1597-1599
Publicado en Abolición, cínismo, Crítica

Frivolidad…

¿Frivolizar el malditismo?
¿Reducirlo a mera pose o recurso literario?

¿En serio?

El día que te apaguen un micrófono porque tus versos les resultan «insoportables»;
el día que no puedas leer tu producción en la mayoría de los sitios «disponibles» porque lo que decís no le gusta ni a la derecha, ni al peronismo, ni a los troskos, ni al feminismo, ni a los anarkos, ni a los veganos, ni a las revistas literarias en las que te encanta publicar tu brillantina; el día que por tu obra pierdas laburos, te comas amenazas, te censuren en las ferias o los vecinos de X pueblo llamen a la Secretaría de Cultura para que bajes de un escenario;
el día que en tu obra controviertas al poder y no trances ni una coma con el statu quo; el día que te des cuenta que tu obra es del pasado mañana y que no hay nada más bello que un ano infundibuliforme; el día que te pinchen un teléfono por un poema, se te suiciden compañeros y hagan hasta lo imposible para callarte la boca;

ese día… sí ese día…
ese día… y no otro día…

ese día…

si querés hablamos…

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PARA LOS QUE NO LE TIENEN MIEDO A MIRAR AL VACÍO.

Al hablar tus palabras quiebran el tórax cóncavo de inquieta paloma. Sí, me tiembla el texto o me agrieta el pecho cuando dices: pelvis o garganta en ardiente ágora. Amapolas inexorables, vientre y fuego de los sauces. Cliché del otro extremo, tan forzado como dueño del evidente averno. Agujas de mantra tarotista Sublime negación de […]

PARA LOS QUE NO LE TIENEN MIEDO A MIRAR AL VACÍO.
Publicado en Yo

Mary Shelley: La Vindicación Del Feminismo.

Maria de Mary Wollstonecraft (1759-1797). Ella es (digo “es” porque su obra sigue vigente), filósofa y escritora británica. Escribió en 1792 su obra más conocida, «Vindicación de los derechos de la Mujer», obra considerada, actualmente, como precursora del feminismo. Mary, desde pequeña, observó y visibilizó la desigualdad y los privilegios del patriarcado. Según su biografía, […]

Mary Shelley: La Vindicación Del Feminismo.
Publicado en absurdo, Crítica, literatura

«LA DECADENCIA DE LA BOLITA»(Crónicas del Ángel Gris, A, Dolina.)

«Resulta difícil hablar sobre la desaparición del juego de la bolita sin entrar en espinosas controversias. Desde luego, se trata de un asunto complejo y puede ser examinado según criterios muy diferentes».

Las personas sencillas afirman simplemente que se trata de una decisión de los chicos, arbitraria, inexplicable y —por lo tanto— indigna de ser discutida. Los psicólogos, antropólogos, electrotécnicos y aun los contadores suelen llamar la atención sobre la influencia de otros entretenimientos de emoción más sostenida, como la televisión, el billar japonés, el cerebro mágico o las palabras cruzadas.

Los Refutadores de Leyendas niegan que haya existido jamás un juego semejante y se oponen con argumentos inexpugnables al mito de la vieja niñez romántica.Por el contrario, los Hombres Sensibles aseguran que la desaparición del juego de las bolitas es el resultado de una conjura universal. Este punto de vista es muy interesante y vale la pena elucidarlo. En su monografía Faltan bolitas, el pensador de Flores, Manuel Mandeb, plantea un interrogante que nos deja perplejos. Veamos.«…Este juego parece haber empezado a languidecer en 1960. Pero puede afirmarse que en ese momento ya hacía por lo menos cincuenta años que se jugaba. Entonces había veinte millones de habitantes en el país. Y no era demasiado audaz afirmar que, en el medio siglo de su auge, el juego de la bolita había sido practicado por diez millones de individuos en uno u otro momento de sus vidas. Ahora bien:¿cuántas bolitas poseía cada niño aficionado, como promedio? Digamos cincuenta. Multipliquemos: cincuenta por diez millones. Son quinientos millones de bolitas. Bien, volvamos al presente: ¿alguno de ustedes ha visto una bolita en el último año? Seguramente no. Yo pregunto: ¿dónde están los quinientos millones de bolitas?¿Quién las tiene? <Y no me digan que el tiempo las destruyó porque el viento y la lluvia no son suficientes para destrozar una bolita…>…

Las canchas han sido arrasadas y hasta pavimentadas, los hoyos fueron rellenados, los jugadores se han visto tentados por otras disciplinas. Alguien está
borrando todo vestigio del paso de las bolitas por esta tierra…» Inspirado quizá en el trabajo de Mandeb, este texto pretende asentar las reglas, la técnica y la estrategia delas bolitas. La tarea no es tan fácil como parece. A favor de la campaña desarrollada por los Refutadores de Leyendas y los Amigos del Olvido, casi nadie recuerda los reglamentos. Por lo demás, todos sabemos que en cada cuadra había matices en la interpretación de cada norma lúdica. No obstante, luego de la publicación de esta nota, es probable que algún pequeño número de Pibes Sensibles se ponga a jugar, aunque más no sea a modo de de pel Universo.

I – Las bolitas Se trata de pequeñas esferas, casi siempre de vidrio. Su diámetro es variable: las más chicas se llaman «piojos» o «pininas», las medianas son las más frecuentes y están también las grandes o «bolones», que suelen utilizarse en el juego del Triángulo. Años atrás podían reconocerse diferentes pelajes de bolitas. Las más hermosas eran las «lecheras». En ellas predominaba el blanco, siempre mezclado con algún otro color. Eran opacas, no se podía ver a través de ellas y la variedad de diseños y combinaciones era enorme. Estaban también las semitransparentes, de colores fríos, casi siempre verdes o azules. Eran como cachos de sifón. En el interior a veces se adivinaba un filamento gelatinoso y más bien repugnante. Salvo excepciones, eran unas bolitas de porquería.Sin embargo, la última generación de niños jugadores sólo conoció esas bolitas.Las lecheras desaparecieron misteriosamente. Miles de personas jamás han visto una. Las más recientes son las llamadas «bolitas japonesas», más livianas que las convencionales y totalmente inútiles para jugar. Su aspecto es el de una esfera transparente con un papelito de color en el interior. Todo niño poseía una bolita preferida, que era la que utilizaba para jugar. Se la llamaba «puntera». El resto de las bolitas servía para pagar las deudas provenientes del juego. Si acaso una racha adversa obligaba al niño a entregar la puntera, se le otorgaba a esta noble bolita el valor de cuatro o cinco.También pueden citarse —como curiosidad— las bolitas de barro, los aceritos y hasta las de plástico (indefectiblemente ovaladas).

(La identidad de los fabricantes de bolitas es un enigma. Nunca hubo marcas, ni envases, ni publicidad. Algo muy raro debe haber en todo esto).

II – El juego del hoyo y la quema Pueden participar dos o más jugadores. El juego tiene lugar en una cancha de unos 5 metros de largo por 2 de ancho. La superficie de este terreno debe ser de tierra, pareja y árida, tal como la de las canchas de bochas, aunque no tan blanda. Es de buen gusto que un pequeño árbol se sitúe en uno de los costados. En realidad, los mejores lugares para instalar canchas de bolita son los rectángulos de tierra que existen en las veredas del Gran Buenos Aires. En la Capital, como se sabe,las veredas llegan hasta el cordón y los espacios sin baldosas que rodean a los árboles son insuficientes. Por eso los chicos de la Provincia han sido siempre más diestros en este juego.Hay cuatro líneas que limitan la cancha y una que la divide en dos, llamada «mita». En el centro exacto de una de estas dos mitades, se encuentra el hoyo.Y aquí nos topamos con otro punto de discusión. Algunos prefieren excavar el hoyo con una chapita de naranjín. Otros entierran una bolita y, después de extraerla, ensanchan el cráter resultante. Los más desaprensivos clavan el taco en la tierra y lo hacen girar, obteniendo de este modo enormes cacerolas que desvirtúan el carácter del juego. Los jugadores se sitúan detrás de la línea de salida, que es la línea corta más lejana del hoyo. Uno a uno van lanzando sus bolitas, tratando de colocarlas en el lugar más cercano posible al citado agujero. Esto es de capital importancia, pues después del tiro de salida, el primero en jugar será quien se encuentre más próximo al hoyo. De este modo, si uno observa que el jugador anterior ha conseguido arrimar demasiado bien, mejor será que no trate de superar esa marca y busque los lugares más seguros de la cancha. El objeto del juego, aclaremos, es embocar en el hoyo y hacer impacto en las bolitas de los contrarios («quema»). Los jugadores «quemados» van egresando del juego y pagando a quien los quemó. Cuando queda solamente uno, termina y comienza otra. Cada participante va evolucionando con su bolita conforme a una cierta estrategia. Algunos persiguen a su presa y se van acercando cada vez más, aun a riesgo de quedar ofreciendo un blanco fácil. Otros buscan siempre los lugares lejanos y hacen tiros largos (es decir, «rugen»). Si una bolita sale fuera de la cancha, debe permanecer en el lugar donde ha quedado, para que los otros jugadores le tiren, si así lo desean. Al corresponderle nuevamente el turno, el jugador podrá efectuar su tiro desde cualquier punto de la línea atravesada por su bolita al salir.

III – La bolita y el canto Se pueden obtener prioridades y anunciar decisiones o reclamar la vigencia de ciertas reglas es necesario —en la bolita— pronunciar a voz en cuello algunos conjuntos predeterminados. Veamos una pequeña colección de ellos.«Bolita cola»: es en realidad la invitación o desafío a jugar y también la reserva del privilegio de tirar último. También puede decirse «Bolita cola, no punteo»,
esclarecedora frase que indica que uno no tiene intenciones de someterse a ningún«punteo» o arrimada previa, para establecer el orden de salida.«Mita al medio, buena al tiro»: canto que sólo puede realizar el que tira último en la salida. Si el tipo considera que alguno de sus rivales está demasiado cerca del Hoyo, le suelta este canto y le da el hoyo por embocado. Pero —eso sí— lo obliga a poner su bolita en la mita, expuesta a su disparo inicial.«Buen repe»: ante la proximidad de la pared, se grita este conjuro para indicarque si el impacto se produce de rebote, también será válido. El canto contrario es«mal repe».«Pica paso»: declaración de voluntad que asegura la posibilidad de colocar nuestra bolita a un paso de distancia, si un pique traicionero la pone a merced delrival. Algunos niños tahúres suelen retrucar «de hormiguita», para reclamar que elpaso sea pequeño. «Voladora», agrega entonces el primer niño. Y se manda un paso de cuatro metros. También puede aullarse «pica no paso». «Cuantas quiera»: como el jugador que emboca en el hoyo o realiza una quema vuelve a tirar, muchos niños proceden a sacudirle tres o cuatro quemas seguidas a la misma bolita, con el fin de irse acercando a otros objetivos. Para poder hacerlo debe pronunciar cuarto las palabras que encabezan este fragmento. «Corta, retira no garpa»: salvedad con que el pequeño que va ganando anuncia su derecho a abandonar el juego en cualquier momento, sin que este raje le resulte oneroso.«Bien sonanti»: exigencia más bien hazañosa, según la cual se pretende que los impactos hechos en nuestra bolita hagan ruido o no se paguen. «Mueve pajita, garpa bolita»: pareado pentasílabo que es de lo último y se profiere cuando la bolita contraria está en medio del pastito.

Existen infinidad de fórmulas «buena línea recorrida», «hoyo antes de quema», «buena mengua», etc. Cuando se quieren evitar los roces que provocan estos cantos se juega a «a todas buenas», es decir, sin cantar.

IV – Cómo empuñar la bolita
Para efectuar un disparo, debe colocarse la mano izquierda alzándose sobre sus dedos en el punto exacto donde estaba la bolita. La mano derecha descansará sobre la izquierda y empuñará la bolita. Los zurdos harán exactamente lo contrario. Hay dos formas clásicas de tomar la bolita: la antigua, despreciada muchas veces, y la moderna. En la primera la bolita se aloja detrás del índice. En la segunda, detrás del mayor, sirviendo el índice como guía o mira.

Hay algo más. Algunos pibes muleros suelen extender la mano hacia adelante acercándose a la bolita del adversario. Esta demasía se conoce con el nombre de«ganfia o gañote» y es el origen de innumerables reyertas.»

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«Los alumnos se sintieron parte»

La logia de Lautaro y la invisibilización se lo que hace ruido a deconstrucción

Punta Querandí

Al igual que en 2017, hace algunas semanas la Escuela Secundaria 27 del barrio La Paloma de El Talar (Tigre) realizó una visita educativa en la Comunidad Indigena Punta Querandí. “Volvieron alucinados, felices, no es que fueron a ver algo distinto sino que se sintieron parte, que son sus raíces, que es su sangre», contó la profesora de literatura, Aldana Muñoz.

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Cada año, numerosas escuelas de barrios populares de Tigre visitan el territorio ancestral de los Pueblos Originarios, por iniciativa de docentes, algunos directivos y de los propios alumnos. Eso, sumado a los talleres abiertos los días domingo, convierten a Punta Querandí no sólo en un espacio sagrado sino también educativo.

El lunes 8 de octubre, una veintena de chicos y chicas de cuarto y sexto año viajaron hasta la desembocadura del Arroyo Garín en el Canal Villanueva, límite de Dique Luján con Escobar, una zona rodeada de megaemprendimientos inmobiliarios.

Luego…

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«Punta Querandí despierta una curiosidad necesaria para identificarse con lo propio»

Un recuerdo inesperado.

Punta Querandí

Estudiantes de sexto año de la Escuela Secundaria Nº 13 “América Latina” de la localidad Los Troncos del Talar (Tigre) visitaron la Comunidad Indígena Punta Querandí en el marco del Proyecto «Identidad y estigmatización» del Programa Jóvenes y Memoria. Su profesora de lengua y literatura, Aldana Muñoz, expresó: “Mis alumnos pudieron reconocerse en sus raíces tucumanas, jujeñas, salteñas, correntinas, entrerrianas, guaraníes”.

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Miércoles 11 de julio cerca del mediodía. Luego de una hora de viaje en transporte público y una caminata de un kilómetro y medio, llegan a Punta Querandí un grupo de siete estudiantes de 17 y 18 años de un barrio popular de Los Troncos, junto a su profesora y al vicedirector del establecimiento, Damián Gibelieri. Ningún obstáculo – bote hundido, cruzar en piragua uno por uno – fue suficiente para romper la jornada.

Durante cuatro horas, recorrimos el Museo Autónomo de Gestión Indígena, la Maloka -vivienda comunitaria en…

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Jorge Luis Borges: «denuncia y alegato»

La obra de Borges resulta ser, en gran medida, una denuncia y un alegato. Denuncia el poder secuestrado de la memoria imperante de otras generaciones alienantes de los individuos en una historia de otros, que no les concierne, y los que tienen fatalmente el laberinto clausurado al cambio. Por otro lado, la obra constituye un […]

Jorge Luis Borges: «denuncia y alegato»

Comparto mi publicación. Entrada original en Masticadoressur.

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Los invito a participar en las publicaciones de Masticadores en carácter de editora oficial.

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Quiénes estén interesados en publicar sus escritos, serán bienvenidos. Pueden entrar al link https://masticadoressur.wordpress.com/ y apreciar el amplio abanico que ofrece Masticadores. Su creador, el escritor, redactor y editor, entre otros/as Juan Crivello y su sitio extendido a 13 países. (Aldana Muñoz es mi nombre)

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Queen – Sheer Heart Attack (1974)

Algo aconteceu nesse álbum que nos outros não aconteceu. Ainda existe aquele elemento de atirar para todos os lados, é um álbum bem difícil de classificar por se apoiar em diferentes gêneros e mudar de estilo de faixa em faixa, mas todas as faixas são o melhor que o Queen tinha a oferecer. É um […]

Queen – Sheer Heart Attack (1974)
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Los Siete Locos Y El Discurso Del Astrólogo

Cuando en Los Siete Locos aparece el astrólogo puede decirse que las pautas de intelección varían sustancialmente o, más bien, que se mantienen pero empiezan a convivir con otras muy diferentes; sin embargo, no será el Astrólogo en tanto «personaje«, el principal destinatario de interés, sino sus relaciones, su actividad discursiva aparentemente heterogénea, caótica, múltiple, que probablemente haya una obliteración con respecto al curso direccionado de las críticas.

En la séptima parte del capítulo I, llamado «El Astrólogo», el Astrólogo comienza a elaborar un discurso que se prolongan en «La Propuesta» (parte 13, capítulo I), sigue en «El Discurso Del Astrólogo», (parte 2 capítulo III) y termina en «La Farsa» (parte 3, capítulo III); a través de ese extenso discurso, da a conocer a sus ocasionales y distintos oyentes, los proyectos que tiene para constituir una sociedad secreta, para asentar una colonia revolucionaria, para llevar a cabo la revolución social y erigir una nueva sociedad.

En el capítulo I observamos cómo los relatos-confesiones esconden la novela, producen cortes estructurales en el texto y la emergencia de «las zonas de angustia» son su instancia complementaria. La aparición del «Comentador» también es un elemento narrativo de fractura, de corte, que permite abrir otra instancia de lectura El nuevo corte en cuestión es el discurso del Astrólogo. Un desgarro en el tejido de Los Siete Locos que impuso de tal manera su presencia asombrosa, que la crítica asombrada hubo de sucumbir en el despiste. No se esforzó por integrarlo a la novela, por diluir su aparente inteligibilidad, por ordenar su carácter plural y por compensar de algún modo, su heterogeneidad.

La crítica literaria que obvió el discurso del Astrólogo, dominó por definirlo de algún modo, la gran proliferación de discursos logrando que la riqueza de Los Siete Locos se aligerara un poco de lo más peligroso y que su desorden se organizara según figuras que esquivan lo realmente incontrolable; es como si se hubiese querido borrar toda huella de la irrupción. Hubo, hay y habrá, cierto sesgo de resquemores contra todo lo que existe allí de violento, de discontinuo, de batallador y amenazante y una manera de neutralización es unificar el discurso, caratularlo, aglutinarlo, adscribirlo a una ideología poniéndolo bajo <un exclusivo tutelaje> que evita los riesgos de la confrontación, de la polémica, de la diseminación de un sentido y la súbita emergencia de otro que los complementará, limitará y criticará. Sin embargo, puede tomarse en consideración otro principio de exclusión: la posición razón/locura que sustenta la separación y rechazo; el discurso del Astrólogo fue desestimado como el de un loco.

Desde La Edad Media «el loco» es aquel cuyo discurso no puede circular como el discurso de los otros. Su palabra es mala y carente de valor. No posee importancia o se le confieren extraños poderes tales como enunciar una verdad oculta, predecir el porvenir, ver con ingenuidad lo que la sabiduría de los otros no puede percibir. Una vez más, se comprueba que aquello que amenaza con causar cambios en los sistemas de creencias, opiniones o actitudes dando como resultado una disonancia cognoscitiva, o un desequilibrio, será ignorado, justificado, transformado para poder mantener la coherencia del sistema.

La relectura de una obra atiborrada de estatutos, sentenciada al catálogo infra literario otrora convenida por «¹El Sistema y su aleatorio Letrado», nos ha de posibilitar una ²Vuelta De Tuerca» en la reinterpretación encallada en dignidad del utópico sujeto de pensamiento crítico.

Con el discurso del Astrólogo se rompe la estructura confesional del relato y la imagen germinada que ésta conlleva, porque desde el principio es un discurso «de uno para varios»; El Astrólogo, en El Astrólogo, discurre ante el Rufián Melancólico y Erdosain y después se agregan otros oyentes. Dialogiza y complementa «las zonas de angustia» en el punto en que éstas al desarrollar el tema del párrafo terrenal, constituyen, en lo imaginario, el otro polo del mismo tenor que lo utópico en la sociedad futura.

«Cuando hayamos triunfado levantaremos el templo de las siete puertas de oro… tendrá columnas de mármol rosado y los caminos para llegar a él estarán enarenados con granos de cobre. En torno construimos jardines…»

Al ser el Astrólogo el inicial y más importante locutor de los proyectos societarios, le quita a Erdosain en el peso narrativo que soportaba quedando así cuestionada «la categoría de personaje principal» por no ejercer la enunciación en un momento de importancia crucial. Una vez más, la narrativa arltiana no solo impone sus cortes sino que también de arriba conceptos tradicionales de intelección.

El Astrólogo es un acto de recepción a Erdosain ya que en él esboza sus ideas más importantes, pauta los módulos que regirán las relaciones entre sus miembros y delimitar el campo en el que se desenvolverá cada uno de los participantes.

Referencias: ¹- Sinónimos de el Rey y su vasallo. Para más referencia léase Mío Cid Campeador. ²- Giro o viraje trascendental. Abrupto. De preferencia con raíz lexemática. (advertencia: no confundir, en absoluto, a «La Vuelta de Tuerca de un tal Henry James» con esta propuesta magnánima de vuelta. parabólica).

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Romancero Gitano: La Estética Inefable de Federico García Lorca.

Del oxímoron ineludible vida/muerte converge el pleonasmo clave de la estética de Romancero Gitano. El Gitano de «bronce y sueño» será cauce absoluto en materia, fluido, plástica y fantasía para el poeta. Portada Original de Romancero Gitano. En su labor de 1928, Lorca encuentra su mejor manera de expresión, y su originalidad, en la coincidencia […]

Romancero Gitano: La Estética Inefable de Federico García Lorca.

Mi colaboración en Masticadores.

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FONTANARROSA y LAS MALAS PALABRAS.

El memorable discurso del escritor y humorista gráfico cuando participó del Congreso de la Lengua Española de 2004, en Rosario.

En un ámbito por lo general solemne y serio, estallaron las risas. Ocurrió hace 15 años, cuando en la Argentina tuvo lugar el Congreso de la Lengua Española entre el 17 y el 20 de noviembre. La ciudad elegida fue Rosario, en Santa Fe, y uno de los oradores -el que provocó aquel clima sorprendente y varias carcajadas- fue el humorista gráfico y escritor Roberto Fontanarrosa, que eligió hablar sobre las llamadas “malas palabras” y cautivar a la audiencia con un magistral discurso que se recuerda hasta hoy.

Distendido y un poco a contramano del ambiente general del Congreso -que cada tres años se lleva adelante en alguna ciudad española o de Latinoamérica con la finalidad de discutir las problemáticas y los desafíos del idioma español-, el artista rosarino abrió haciendo una pequeña broma sobre el título que le habían sugerido para su ponencia: La internacionalización del español.

“A mí se me ocurrió hablar sobre las malas palabras. Y hay apoyo popular por lo que escucho. Repito, no sé qué tiene que ver con esto de la internacionalización. Que aparte, ahora que pienso, ese título lo habrán puesto para decir ‘bueno, una persona que logra decir correctamente internacionalización es capaz de ponerse en un escenario y hablar algo’, porque es como un test que han hecho”, señaló y despertó las primeras risas de la audiencia. Y prosiguió: “Algo tendrá que ver. Algo tendrá que ver el tema de las malas palabras, por ejemplo, con lo que decía el amigo Escribano (N. de la R.: otro de los panelistas que integraban la mesa). Se nota que es tan polémica esta mesa que es a la única que le han asignado un escribano para controlar lo que se dice en ella. Él decía, por ejemplo, de la ausencia por ahora del español en la tecnología, en la computación. ¡Qué tiene que ver eso con las malas palabras? Al menos lo que he insultado yo cada vez que se me va un texto en la computadora, creo que es un aporte real”.


“Obviamente no voy a lanzar una teoría ni nada porque no tengo capacidad para ello, pero me parece que es un ámbito más que apropiado un Congreso de la Lengua para plantearse preguntas ¿no? Yo como casi siempre hablo desde el desconocimiento”, propuso y aseguró: «La pregunta que ahora me hago es por qué son malas las malas palabras. O sea, quién las define. Por qué, qué actitud tienen las malas palabras. ¿Le pegan a las otras palabras? ¿Son malas porque son malas de calidad, o sea, ¿cuando uno las pronuncia se deterioran y se dejan de usar? ¿Tienen actitudes reñidas con la moral? Sí, obviamente. Pero no sé quién las define como malas palabras. Tal vez sean como esos villanos de las viejas películas que nosotros veíamos que en principio eran buenos pero que la sociedad los hizo malos. Tal vez nosotros al marginarlas las hemos derivado en palabras malas ¿no es cierto?

“Cuando yo decía lo de que tal vez sean de mala calidad, arriesgando una teoría francamente disparatada, no parecería ser el caso, porque a muchas de ellas cada vez se las escucha más saludables y más fuertes, al punto que en alguna época, y creo que se las sigue denominando, palabrotas, con un aumentativo. Al menos en Argentina. Lo que no deja de ser un reconocimiento. A mí me hace acordar, por ejemplo, a las carotas ¿no? Recuerdo esas películas de (Federico) Fellini donde casi todos los personajes, incluso los personajes laterales, los que estaban detrás, tienen carotas ¿no? Lo que significaba una búsqueda indudable del director para, más que nada, la expresividad. Y eso creo que es lo que reflejan muchas de estas palabras, una expresividad y una fuerza que difícilmente las haga intrascendentes”, continuó.

“Atento a la cierta organización he escrito algo, tengo un ayuda-memoria. Que no me alcanzó para que la memoria me dictara que tenía que traer los lentes”, disparó y el público no pudo contener las carcajadas.


Retomando el tema de las llamadas malas palabras, el escritor señaló. “No es que haga una defensa incondicional, y yendo al tema, quijotesca de las malas palabras; algunas me gustan, otras no me gustan. Al igual que las palabras de uso natural, ¿no? Yo me acuerdo que en mi casa mi señora madre, mi vieja, no decía muchas malas palabras, era correcta. Es correcta. Mi viejo, en cambio, era en ese aspecto lo que se llama, o lo que se llamaba, un ‘mal hablado’. Que es una interesante definición, de alguien que es ‘mal hablado’, cosa que no era mi viejo, que se expresaba muy bien pero como era un tipo que venía del deporte y del básquet e iban a jugar a esos barrios terribles, entonces realmente usaba muchas malas palabras. También se le llamaba ‘bocasucia’, una palabra un tanto antigua, pero que aún se puede seguir empleando. Vamos a ver qué determina este Congreso al respecto. Es más, era otra época indudablemente ¿no? Había unos primos míos que jamás decían malas palabras que a veces iban a mi casa y decían: ‘Vamos a jugar al tío Heberto’. Entonces iban, se escondían en una habitación y puteaban. Lo que era la falta de la televisión en esa época ¿no? Para tener que caer en esos juegos realmente ingenuos. No se impuso ni como disciplina olímpica lo de jugar al tío Heberto. Pero en ningún momento apareció eso de, bueno, ‘eso no se dice, eso no se hace, eso no se toca’, que es un aporte de un gran amigo de nuestra ciudad a quien recordamos, Joan Manuel Serrat”.

Fontanarrosa también apuntó sobre estos términos, muchas veces considerados “malos”: “Lo que yo pienso es que brindan otros matices algunas de ellas. Yo soy fundamentalmente dibujante, con lo que uno se preguntará ‘qué hace este muchacho acá arriba del escenario’ ¿no? Manejo muy mal el color, por ejemplo. Bueno, pero a través de eso sé que mientras más matices tenga uno, más se puede defender para expresarse, para transmitir algo, para graficar algo. Entonces hay palabras, hay palabras de las denominadas malas palabras, que son irremplazables. Por sonoridad, por fuerza. Algunos incluso por contextura física de la palabra. No es lo mismo decir que una persona es tonta o zonza que decir que es un pelotudo. Tonto puede incluso incluir un problema de disminución neurológica realmente agresivo. Y aparte hay una cosa, y a eso voy con lo de la contextura física: el secreto de la palabra pelotudo, ya universalizada, no sé si está en el Diccionario de dudas, me voy a fijar (…). Se puede hacer referencia lógicamente a algo que tiene pelotas, podría ser un utilero de fútbol es un pelotudo porque traslada las… Pero digo, el secreto, la fuerza está en la letra “T”. Analicémoslo, anoten las maestras, está en la letra “T”. No es lo mismo decir zonzo que decir ‘pelotudo’». A esta altura, todos los presentes en carcajada al unísono.

“Hay una palabra maravillosa, maravillosa, que en otros países está exenta de culpa. Esa es otra particularidad: porque todos los países tienen malas palabras, pero se ve que las leyes de algunos países protegen a algunas palabras y en otros no. Hay una palabra maravillosa que es ‘carajo’. Yo tendría que recurrir a mi amigo y conocedor Arturo Pérez Reverte en cuanto a la navegación, pero tengo entendido que el carajo era el lugar donde se colocaba el vigía en lo alto de los mástiles de los barcos para divisar tierra o lo que fuere. Entonces, mandar a una persona al carajo era estrictamente eso. Amigos mexicanos con los que estuve cenando anoche que me enseñaron una enorme cantidad de malas palabras mexicanas (ahora que lo pienso creo que me estaban insultando, porque se suscitó un problema con la cuenta para pagar) – dijo el escritor y otra vez el público no pudo contener las risotadas-. Pero también me explicaban que las Islas Carajo son unas islas que están en el Oceáno Índico (…) Pero que las Islas Carajo están en el Océano Índico, por arriba. En España el ‘carajillo’ es el café con cognac. Y acá apareció como mala palabra, ¡apareció como mala palabra! Al punto que se llega a los eufemismos de que se decía ‘caracho’. Es de una debilidad absoluta y una hipocresía ¿no? Entonces cuando a veces hay periódicos que ponen: ‘El senador Fulano de Tal envió a la m… a su par’. Y pone puntos suspensivos. La triste función de esos puntos suspensivos, realmente el papel absurdo que están haciendo ahí, merecería también otra discusión acá en el Congreso de la Lengua”.

Finalmente, Fontanarrosa hizo una desopilante disquisición: “Voy a ir cerrando. Hay otra palabra que quiero apuntar que creo que es fundamental en el idioma castellano que es la palabra ‘mierda’. También es irremplazable. Y el secreto de la contextura física está en la ‘R’. Anoten las docentes, en la ‘R’. Porque es mucho más débil cómo lo dicen los cubanos, ‘mielda’. Que suena a chino. Y no solo eso, yo creo que ahí está la base de los problemas que ha tenido la Revolución Cubana, la falta de posibilidad expresiva”.

“Voy cerrando después de este aporte medular que he hecho al lenguaje y al Congreso. Lo que yo pido es que atendamos a esta condición terapéutica de las malas palabras. Mi psicoanalista dice que son imprescindibles incluso para descargarse, para dejar de lado el estrés y todo ese tipo de cosas. Lo único que yo pediría -no quiero hacer, repito, una teoría ni nada- lo único que yo quería reconsiderar la situación de estas malas palabras. Pido una amnistía para la mayoría de ellas, vivamos una Navidad sin malas palabras e integrémoslas al lenguaje, que las vamos a necesitar. Muchas gracias y buenas tardes”, concluyó.

Publicado en Arte, Pintura

FRIDA KHALO (curiosidades)

La pintora, Frida Kahlo, habitó junto con su esposo Diego Rivera esta casa hasta el día de su muerte. Actualmente, la Casa Azul esta habilitada como museo, y su colección incluye objetos personales y pinturas que te acercarán más a la vida y obra de esta gran artista mexicana.

Ubicación: calle Londres 247, Col. Del Carmen

«La Casa Azul»

Se puede sumar un número infinito de miembros de una masa a condición de tener por fuera de ella a quien odiar… La diferencia es vista como una maldición que debe ser extirpada, no dejando ver como tramitar con las limitaciones, como mortales incompletos que somos… El costo es alto por mantener la distancia con ese Otro a través del odio, pero da también una razón de vivir. El odio en la medida en que se anuda al yo puede estar también ligado a los ideales y hacer que un sujeto pueda evitar la depresión latente debajo de tanta hostilidad. Enemigo que hace de barrera a la melancolización de un sujeto que con tal de no sentir su vacío encuentra en el otro al culpable que le funciona como síntoma, como eso que anuda…

Serenidad. El abrazo de amor de El universo, la Tierra (México), Yo, Diego y el señor Xólotl – Frida Kahlo, 1949.

La mayoría de los artistas mexicanos pintan a la muerte con un toque de alegría y festividad; Frida es la excepción a esta regla, sus pinturas reflejan su angustia ante la muerte, algo que ella veía muy cerca de sí, debido a la múltiples enfermedades que la aquejaban y a su imposibilidad de ser madre.

«Ella juega sola» o «Niña con máscara de la muerte»
Publicado en Juan Crivello, Masticadores

La verdadera historia detrás de la leyenda de “La Llorona” (La malinche)

by Aldana Muñoz La mujer que vaga en la noche llorando por sus hijos identifica a los mexicanos, pero ha traspasado las fronteras desde hace más de 700 años. La historia de la mujer que se aparece se repite en muchos países. Prácticamente en cada ciudad de México existe una historia sobre la fantasmal mujer […]

La verdadera historia detrás de la leyenda de “La Llorona” (La malinche)

Publicado en Cultural general, Educación, SOCIEDAD

Argentinos: mueren por boca floja, jeta de tarro, chamullo flaco…

Para no decir que, en realidad, morimos por hablar. Siempre tenemos algo para decir. No nos callamos ni cuando nos toca. Todo se cuenta, se dice, se refiere. Se parla mucho, se discute mal y pronto y se reflexiona una vez cada muerte de obispo.

Se hace menos de lo necesario, aunque lo mal hecho cuenta con una abundante explicación de sostén bolacero…

Las cosas vienen cada vez menos nombradas por su nombre. El tiempo de batir la justa debe haberse terminado con el “chán-chan” de algún tango. Y por irse de boca, (de puro flato), ¡no ocurrió a la Municipalidad todavía!- nadie paga impuesto.

Nunca se paga el costo de lo dicho. El hablar reemplaza al hacer.

Hay un crecimiento desmesurado del recurso de la palabra como sustituto de la acción verdadera. El antiguo y bienechor “obras son amores” es sustituido con palabras y ocultado con explicaciones.


La manera de hablar de la Argentina media es representativa tanto, de la manera cabal de pensar, del país que habitamos, de la sociedad que somos, del tiempo que vivimos como de la cabeza que tenemos.

El carácter fragmentado del dialecto, que oscila entre jergas, Neo jergas, deformaciones de jergas pretéritas, tergiversación múltiple de significantes de antaño. discursos pluri-direccionales que son réplica de las réplicas: varieté de chamullo, rectificación, retracto, exentos de intencionalidad, o cargados de la misma. La economía es primacía en la tan vanagloriada vincularidad.

Ausencia morbosona, (bolaceada derivada por mí irrespetuosidad, del auténtico calificativo “morboso/a”), bufarrada delatora del dicho: ” el que nace para pito no llega a corneta”, siquiera un ápice, un nimio atisbo a estratagema de un simulador.

(Nota: me avasalla pieza rústica de tópico cliché clásico, consecuentemente revistilla del montón, que, curiously, but not for that reason, less evident, the most expected, jamás encandiló some, no, no one ningún fulano, mengano, sultano, etcéteras, avivado, atiborrado de picardía, ventajismo, superioridad persuasiva, y demás idílicos atributivos, cuyo origen lamentable es el germen identitario con el que carga el argentino como, valga la redundancia, el argentino que por no estudiar, ha de padecer ” hombreando bolsas en el puerto”; así carga, también, y con un peso que lo quintuplica en toneladas, más por connotar el kilo de plumas que pesa menos que un kilo de plomo, o la preferencia de Bioy a la de Casares; y demás verbigracias sin gracias… Refería la carga: la de la patente, y no latente, 3° Tercera persona del singular, en la propia voz, en inocente oxímoron, por desacertado, del mentón elevado como ícono de orgulloso epíteto autoimpuesto. “El Guevara said” el que sin percatarse del lastimoso deseo inhallable por ser nonato, lo que Natura non dió, ni Salamanca prestó; el refractario idilio de sí mismo que nunca nadie vió ni entró: cual Estrecho de Magallanes… Tristemente, de alevoso y de invisible, lo explícita desde la visión externalizada del él, del ese, del ello, del otro en la bochornosa esclavitud del niño perdido…

Apelamos a los recursos orales, y en bienes economicos y politcos no estamos como para darnos lujos en materia de parla somos millonarios. Hacemos cliché las frases: nos morfamos las eses nos tragamos las jotas y nos bebemos las eres, tal como lo hacia el gran Carlitos, muerto e inmortal, creador de la frase ¡Qué ircerdio! Si, realmente, hermanas y hermanos de mi patria: Un minuto de silencio…Acaso llegó el momento de poner de moda el silencio

En una época sin épica pero con crisis, lo más heróico no es tener dinero sino palabra. La endeblez de la palabra se proyecta en todo y ensombrece nuestra manera de ser y de actuar.






Publicado en Abolición, Avíspese, historia

Yo, Argentina.

Hay problemas de definición que impiden estimar el porcentaje exacto que corresponde a la raza blanca en la Argentina, pero la cifra debe estar por encima del 90%. Esta realidad ha cultivado el sentimiento de superioridad que lleva a los argentinos a creerse europeos y no latinoamericanos. Sin embargo, el desarrollo político y económico del pais no ha correspondido a esta autopercepción un tanto exagerada y como consecuencia, ha generado un profundo sentimiento de inseguridad.

Una característica, de profundo impacto en la vida política, es el excesivo individualismo que proviene, en gran parte, de la obsesión con el sentido de la dignidad personal propio de las culturas latinas. El comportamiento agresivo para manejar (durante años no existieron señales de tránsito en Buenos Aires), el rechazo por la disciplina de esperar turno en una cola y un estilo futbolístico que exalta el brillo individual y la improvisación en detrimento del juego de equipo, son algunas de las manifestaciones de esta tendencia. Cada argentino, no sólo tiene sus propias ideas políticas, sino que está convencido de la sabiduría irrebatible de las mismas. Como resultado de ello rechazan la posibilidad de compromiso y tienden hacia extremismos retóricos y y de comportamiento. Estos factores, unidos a la enfermiza suspicacia que los argentinos tienen por sus compatriotas, limita dramáticamente la viabilidad de las instituciones democráticas y conlleva una predispo posición hacia formas autoritarias de gobierno.

La Pampa

El aislamiento geográfico es otro elemento clave que condiciona le psique argentina a traves de dos factores alienantes. El primero es la distancia tremenda que separa a la Argentina del resto de la civilización occidental. La ciudad de Buenos Aires está situada a más de 9.000 kilómetros de Nueva York y casi a 11.200 kilómetros de Paris. Los argentinos tienen una tendencia a percibir Europa y Estados Unidos, través de una lupa que distorsiona la importancia tanto de los acontecimientos como de las opiniones, lo que produce en ellos la perdida de perspectiva y reacciones paranoicas cuando los extranjeros los critican o los ignoran. El segundo es el sentido de soledad que impone la intensidad de la Pampa. El porteño se siente aislado al borde de una llanura inculta y alejado de los centros culturales y del poder; por su parte, el y habitante del campo se encuentra perdido en la chatura de la pampa interminable. El resultado es una sensación de impotencia y fatalismo, de tristeza y frustración, temas que el tango a menudo insinúa en sus estrellas.

Ligada a esta soledad espiritual de las argentinos hay una profunda sentimentalidad. Los argentinos aman al débil y al fracaso Algunos de los políticos más venerados fueron en su época perdedores que lucharon
infructuosamente por ideales imposibles.

Por ejemplo; El cantor de tangos Carlos Gardel, quien fuera victima de un accidente fatal de aviación en 1935, sigue siendo un idolo cuya popularidad aumenta. (De Gardel se dice: «Cada día canta mejor.» Su tumba, situada en el cementerio de La Chacarita, está siempre adornada con flores de sus leales admiradores. Una estatua de tres metros de alto, en pose y sonriente, lo presenta listo para irrumpir con una canción y tiene siempre un clavel natural en la solapa.

Este poderoso mosaico de sentimientos, combinado con ciertos aspectos perversos del catolicismo mediterráneo, produce una preo ocupación casi maniática cercana a la necrofilia, respecto a la muerte. Es costumbre argentina celebrar homenajes y servicios especiales en los aniversarios de fallecimientos, los funerales han constituido grandes momentos de la historia argentina y la controversia sobre el retor no de los restos de Rosas que descansan en Inglaterra, es aún una amarga disputa que divide a los argentinos

Una fisonomía digna de tener en cuenta es el valor que los argentinos asignan a las apariencias. El aspecto personal, con frecuen cia, es considerado como indicativo de la clase social de cada cual y por lo tanto el argentino (y especialmente el porteño) dedica cuidado su atención a su atuendo. El arreglo meticuloso es endémico. Ciertos giros del lenguaje preñados de formalidades corteses que a menudo parecen excesivas a los extranjeros son parte esencial del ritual social. Juan Perón fue indudablemente un fenómeno argentino sólo

Estatua de Gardel, Cementerio de Chacarita.
Publicado en Abolición, absurdo, Filosofía

Diógenes Sinope

Existe un ejemplo de una filosofía antigua que no pretendía constituirse sólo como ideal, trascendental, sino también integrar al cuerpo humano. Es la Escuela de los Cínicos surgida en la antigüedad griega, que tiene por su máximo exponente a Diógenes de Sinope más conocido como Diógenes “el cínico”.

La filosofía de Diógenes buscaba integrar la materia de nuestro cuerpo, sus necesidades fisiológicas más básicas, sus expresiones, desde un profundo sentido moral, reafirmado todo en la práctica. Una búsqueda en que la filosofía no sólo se haga cargo del ideal, del alma, sino también del cuerpo. Una desviación que conduce directamente a la risa, por ser expresión del cuerpo, aun cuando el fin de Diógenes de Sinope no fuese ser entretenido ni hacer reír.

Extemporáneamente, es fácil distinguir las anécdotas sobre la vida de Diógenes como portadoras de un gran sentido.

La etimología de “cínico” se vincula al “can” por lo que vendría a ser algo así como Diógenes “el perro”. Dicho apelativo se justificaría en el hecho de que Diógenes asaltaba intespentuosamente con interrogantes a los transeúntes desde un tonel en una plaza pública, además del que compartía con perros y alababa las virtudes de los mismo, del humor, de humor negro inclusive. Pero ello no debe hacernos perder de vista el contexto. El ideario moral de Diógenes que buscaba una vuelta a lo natural, a liberarse de los usos por la costumbre y, en definitiva, todo aquello que no resulta indispensable.


No ha perdurado ningún escrito de Diógenes y, basándose en su modelo de vida, cabe pensar si llegó a escribir pues su filosofía era práctica. La principal referencia de su existencia y su legado filosófico, más allá del halo mítico que rodea las anécdotas de su vida, la encontramos en la obra de Diógenes Laercio: Vidas, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres.

Según Laercio fue discípulo de Antístenes, e incluso le superó en su forma de llevar a la práctica una vida austera.

Algunas claves de su pensamiento rescatadas por Laercio:

“Admirábase de los gramáticos que <<escudriñan los trabajos de Ulises é ignoran los propios.>> También de los músicos que <<acordando las cuerdas de su lira, tienen desacordes las costumbres del ánimo.>> De los matemáticos, <<porque mirando al sol y á la luna no ven las cosas que tienen á los pies>>. De los oradores, <<porque procuran decir lo justo, mas no procuran hacerlo.>> De los avaros, <<porque vituperan de palabra el dinero, y lo aman sobre manera.>> Reprendía á << los que alaban á los justos porque desprecian el dinero, pero imitan á los adinerados.>> Se conmovía <<de que se ofreciesen sacrificios a los dioses por la salud, y en los sacrificios mismos hubiese banquetes, que le son contrarios>>”

Se tiene la referencia de que se enfrentó en discusiones con muchos filósofos, acaso no con todos los que se encontró, quienes, lo ridiculizaban a la vez que le temían.

A continuación anécdotas de la vida de Diógenes como ejemplo de esta corriente filosófica:

“Estando cogiendo el sol en el Cranión, se le acercó Alejandro [Magno] y le dijo: <<Pídeme lo que quieras>>; á lo que respondió él: <<Pues no me hagas sombra>>

“Habiendo Platón definido al hombre, animal de dos pies sin plumas, y agradándose de esta definición, tomó Diógenes un gallo, quitóle las plumas, y
lo echó en la escuela de Platón, diciendo: <<Este es el hombre de Platón>> Y así se añadió á la definición, con uñas anchas”

“Estando en una cena, hubo algunos que le echaron los huesos como á [un] perro, y él, acercándose á tales, se les meó encima, como hacen los
perros”

«-¡Ay, Diógenes! Si aprendieras a ser más sumiso y a adular más al emperador, no tendrías que comer tantas lentejas.»

Diógenes contestó:
-«Si tú aprendieras a comer lentejas no tendrías que ser sumiso y adular tanto al emperador.»

Publicado en absurdo, Crítica, Cultural general

SEÑOR SEMÁFORO

¿Qué ofrece ese semáforo? Puede suponerse que es la oportunidad. Puede suponerse que ante esos segundos de aburrimiento que propone la luz roja, deteniendo a todos dentro de sus vehículos, aparece esa coyuntura. Están todos mirando hacia adelante, sin otra propuesta que la espera. Como una platea, frente al semáforo, se vislumbra la posibilidad: chance en la que podría nacer un artista. Unos cuántos segundos para demostrar una habilidad. Acto subsiguiente, buscar la retribución. El premio al esfuerzo del arte efímero e improvisado. Otros preferirán la renguera y el relato ex privado de su libertad; otros el balde y la propuesta casi a imperativo modo sin exhortativa amabilidad, de limpiar parabrisas o espumarlo sin enjuagar.

Publicado en Arte, literatura

Julio Cortázar (1914-1984) EL RÍO (Final del juego, 1956)


Y SÍ, PARECE que es así, que te has ido diciendo no sé qué cosa, que te ibas a tirar al Sena, algo por el estilo, una de esas frases de plena noche, mezcladas de sábana y boca pastosa, casi siempre en la oscuridad o con algo de mano o de pie rozando el cuerpo del que apenas escucha, porque hace tanto que apenas te escucho cuando dices cosas así, eso viene del otro lado de mis ojos cerrados, del sueño que otra vez me tira hacia abajo. Entonces está bien, qué me importa si te has ido, si te has ahogado o todavía andas por los muelles mirando el agua, y además no es cierto porque estás aquí dormida y respirando entrecortadamente, pero entonces no te has ido cuando te fuisteen algún momento de la noche antes de que yo me perdiera en el sueño, porque te habías ido diciendo alguna cosa, que te ibas a ahogar en el Sena, o sea que has tenido miedo, has renunciado y de golpe estás ahí casi tocándome, y te mueves ondulando como si algo trabajara suavemente en tu sueño, como si de verdad soñaras que has salido y que después de todo llegaste a los muelles y te tiraste al agua. Así una vez más, para dormir después con la cara empapada de un llanto estúpido, hasta las once de la mañana, la hora en que traen el diario con las noticias de los que se han ahogado de veras.

Me das risa, pobre. Tus determinaciones trágicas, esa manera de andar golpeando las puertas como una actriz de tournées de provincia, uno se pregunta si realmente crees en tus amenazas, tus chantajes repugnantes, tus inagotables escenas patéticas untadas de lágrimas y ajetivos y recuentos. Merecerías a alguien más dotado que yo para que te diera la réplica, entonces se vería alzarse a la pareja perfecta, con el hedor exquisito del hombre y la mujer que se destrozan mirándose en los ojos para asegurarse el
aplazamiento más precario, para sobrevivir todavía y volver a empezar y perseguir inagotablemente su verdad de terreno baldío y fondo de cacerola.
Pero ya ves, escojo el silencio, enciendo un cigarrillo y te escucho hablar, te escucho quejarte (con razón, pero qué puedo hacerle), o lo que es todavía mejor me voy quedando dormido, arrullado casi por tus imprecaciones previsibles, con los ojos entrecerrados mezclo todavía por un rato las primeras ráfagas de los sueños con tus gestos de camisón rídiculo bajo la luz de la araña que nos regalaron cuando nos casamos, y creo que al final me duermo y me llevo, te lo confieso casi con amor, la parte más aprovechable de tus movimientos y tus denuncias, el sonido restallante que te deforma los labios lívidos de cólera. Para enriquecer mis propios sueños donde jamás a nadie se le ocurre ahogarse, puedes creerme.

Pero si es así me pregunto qué estás haciendo en esta cama que habías decidido abandonar por la otra más vasta y más huyente. Ahora resulta que duermes, que de cuando en cuando mueves una pierna que va cambiando el dibujo de la sábana, pareces enojada por alguna cosa, no demasiado enojada, es como un cansancio amargo, tus labios esbozan una mueca de desprecio, dejan escapar el aire entrecortadamente, lo recogen a bocanadas breves, y creo que si no estaría tan exasperado por tus falsas amenazas admitiría que eres otra vez hermosa, como si el sueño te devolviera un poco de mi lado donde el deseo es posible y hasta reconciliación o nuevo plazo, algo menos turbio que este amanecer donde empiezan a rodar los primeros carros y los gallos abominablemente desnudan su horrenda servidumbre. No sé, ya ni siquiera tiene sentido preguntar otra vez si en algún momento te habías ido, si eras tú la que golpeó la puerta al salir en el instante mismo en que yo resbalaba al olvido, y a lo mejor es por eso que prefiero tocarte, no porque dude de que estés ahí, probablemente en ningún momento te fuiste del cuarto, quizá un golpe de viento cerró la puerta, soñé que te habías ido
mientras tú, creyéndome despierto, me gritabas tu amenaza desde los pies de la cama. No es por eso que te toco, en la penumbra verde del amanecer es casi dulce pasar una mano por ese hombro que se estremece y me rechaza. La sábana te cubre a medias, mis manos empiezan a bajar por el terso dibujo de tu garganta, inclinándome respiro tu aliento que huele a noche y a jarabe, no sé cómo mis brazos te han enlazado, oigo una queja mientras arqueas la cintura negándote, pero los dos conocemos demasiado ese juego para creer en él, es preciso que me abandones la boca que jadea palabras sueltas, de nada sirve que tu cuerpo amodorrado y vencido luche por evadirse, somos a tal punto una misma cosa en ese enredo de ovillo donde la lana blanca y la lana negra luchan como arañas en un bocal. De la sábana que apenas te cubría alcanzo a entrever la ráfaga instantánea que surca el aire para perderse en la sombra y ahora estamos desnudos, el amanecer nos envuelve y reconcilia en una sola materia temblorosa, pero te obstinas en luchar, encogiéndote,
lanzando los brazos por sobre mi cabeza, abriendo como en un relámpago los muslos para volver a cerrar sus tenazas monstruosas que quisieran separarme de mí mismo. Tengo que dominarte lentamente (y eso, lo sabes, lo he hecho siempre con una gracia ceremonial), sin hacerte daño voy doblando los juncos de tus brazos, me ciño a tu placer de manos crispadas, de ojos enormemente abiertos, ahora tu ritmo al fin se ahonda en movimientos lentos de muaré, de profundas burbujas ascendiendo hasta mi cara, vagamente acaricio tu pelo
derramado en la almohada, en la penumbra verde miro con sorpresa mi mano que chorrea, y antes de resbalar a tu lado sé que acaban de sacarte del agua,
demasiado tarde, naturalmente, y que yaces sobre las piedras del muelle rodeada de zapatos y de voces, desnuda boca arriba con tu pelo empapado y tus ojos abiertos.

Publicado en absurdo, Arte, SOCIEDAD

LADY GODIVA

Origen del fisgón

Antes de cumplir con el pedido de su marido, nadamás acordó con sus vecinos, que estos se encerrarían en sus casas para no perturbarla en su desnudez.
El día elegido Lady Godiva se paseó desnuda por el pueblo, montada en su caballo, mientras todos los vecinos de Coventry permanecían en sus casas encerrados y con las ventanas cerradas.

Todos los ciudadanos se encerraron en sus casas, <menos un sastre> conocido más tarde como Peeping Tom (Tom el Mirón). Según la leyenda, el sastre no pudo resistir ver a su señora desnuda a través de un agujero en la persiana y se quedó ciego por ello. Además, la expresión pasó a designar en el idioma inglés a quien en español se llama mirón y en francés «voyeur»

Lady Godiva es un personaje de un mito medieval inglés, ambientado a principios del siglo XI.

Habría sido una dama anglosajona, famosa por su bondad y belleza, que estuvo casada con Leofric (968-1057), conde de Chester y de Mercia y señor de Coventry.
Su nombre anglosajón, Godgifu o Godgyfu, quiere decir gift of God («regalo de Dios») —Godiva es la versión latina del nombre—. Esta dama, compadecida de los sufrimientos y apuros de sus vasallos, a los que su marido esquilmaba con tributos abusivos, se solidarizó con ellos. Construyó junto con su esposo, cuya buena administración es destacable, el monasterio de Coventry.

El cronista del siglo XIII Roger de Wendover dejó escrita la legendaria historia de Godiva, la esposa del duque Leofric que lució su desnudez por las calles de Coventry para lograr así que su marido bajara los impuestos locales. En realidad, aquella noble británica sí existió en el siglo XI, tal y como queda constatado en las crónicas de Florence de Worcester. En ellas habla de Godiva, una bella joven que estaba casada con Leofric, uno de los nobles más importantes del siglo XI. Sin embargo, no hay ninguna referencia al célebre paseo a caballo, algo que parece haber surgido o de la imaginación del pueblo o del propio puño de Wendover.

Estatua de Lady Godiva por Sir William Reid Dick en el centro de la ciudad de Coventry.
Presentado al mediodía del 22 de octubre de 1949 en Broadgate.



Algunos historiadores creen que en realidad lo hizo vestida tan sólo con un camisón, la ropa interior de la época, pero que para la moral de aquellos días tal manera ya se consideraría como si fuese desnuda. La leyenda, que según los historiadores puede estar basada en una historia real —al menos parcialmente—, finaliza aclarando que Leofric, conmovido por el gesto de su esposa, cumplió su promesa y rebajó los impuestos

La letra de don’t stop Me now de Queen se hace alusión a la dama de la leyenda:
«Soy una estrella fugaz, saltando por el cielo
I’m a shooting star, leaping through the sky

Como un tigre desafiando las leyes de la gravedad.
Like a tiger defying the laws of gravity

Soy un auto de carreras, pasando como Lady Godiva
I’m a racing car, passing by like Lady Godiva

Voy a ir, ir, ir
I’m gonna go, go…»
go…https://m.youtube.com/watch?v=HgzGwKwLmgM
🎥 Queen – Don’t Stop Me Now (Official Video) – YouTube

Estatua de Lady Godiva por Sir William Reid Dick en el centro de la ciudad de Coventry.
Presentado al mediodía del 22 de octubre de 1949 en Broadgate.
Publicado en Crítica

LO QUE SABE MI LORO

Hay canciones queridas y hasta canciones que nos permitiríamos decir que nos gustan, (okay nos harían sentir cierta vergüenza de ser descubiertos escuchándolas con goce y alegría). Temas de grupos que no están bien confesados, que son de nuestro agrado pero que de algún modo nos gustan, sobre todo cuando nos sorprende una radio aleatoria o algunas otras escuchas casuales. Ahora ¿qué pasa con los temas que odiamos? Temas irritables en los que se puntualiza el nervio inevitablemente expuesto. Un lugar en donde pueden ser una condena. En ciertos barrios hay loros con la ceremoniosa habilidad de memorizar y repetir una canción, por ejemplo, en un asado pasan por la radio TODO A PULMÓN DE ALEJANDRO LERNER, y un tipo dice «uy como odio ese tema». Si el loro está cerca aprende la composición y cada vez que se cruza con este hombre el loro empieza: «qué difícil se me hace» (continuando hasta completar la letra), cabe aclarar que no lo hace con voz del loro, sino que lo hace con la voz igual a la de LERNER, reproduciendo también los instrumentos musicales… Muchos habitantes han sufrido situaciones similares. Algunos han decidido irse a vivir a Buenos Aires, otros adoran esos cantos siendo sus predilectos y hasta llevan a los loros para que canten antes de dormir a la vera de sus camas….

Publicado en Abolición, Arte

Freddie Mercury

¿POR QUÉ LA CANCION SE LLAMA BOHEMIAN RHAPSODY?…
¿POR QUÉ DURA EXACTAMENTE 5 MINUTOS 55 SEGUNDOS ?… ¿DE QUÉ TRATA REALMENTE ESTA CANCIÓN?…¿POR QUÉ LA PELÍCULA DE QUEEN SE ESTRENÓ EL 31 DE OCTUBRE?
La película se estrenó el 31 de octubre porque el single se escuchó por primera vez el 31 de octubre de 1975. Se titula así porque una «Rapsodia» es una pieza musical libre compuesta en diferentes partes y temas donde parece que ninguna parte tiene relación con la otra. La palabra «rapsodia» proviene del griego y significa «partes ensambladas de una canción». La palabra «bohemian» hace referencia a una región de la República Checa llamada Bohemia, lugar donde nació Fausto, el protagonista de la obra que lleva su nombre escrita por el dramaturgo y novelista Goethe. En la obra de Goethe, Fausto era un anciano muy inteligente que sabía todo excepto el misterio de la vida. Al no comprenderlo decide envenenarse.
Justo en ese instante suenan las campanas de la iglesia y sale a la calle. De vuelta a su habitación, se encuentra que hay un perro. El animal se transforma en una especie de hombre. Se trata del diablo Mefistófeles. Este, promete a Fausto vivir una vida plena y no ser desgraciado a cambio de su alma. Fausto accede, rejuvenece y se vuelve arrogante. Conoce a Gretchen y tienen un hijo. Su mujer e hijo fallecen. Fausto viaja a través del tiempo y espacio y se siente poderoso. Al hacerse nuevamente viejo se siente desgraciado otra vez. Como no rompió el pacto con el diablo, los ángeles se disputan su alma. Esta obra es esencial para comprender Bohemian Rhapsody.
La canción habla del propio Freddie Mercury. Al ser una rapsodia nos encontramos con 7 partes diferentes:
1er y 2o acto A Capella
3er acto Balada
4o acto solo de guitarra
5o acto ópera
6o acto rock
7o acto «coda» o acto final
La canción habla de un pobre chico que se cuestiona si esta vida es real o es su imaginación distorsionada la que vive otra realidad. Dice que aunque él deje de vivir, el viento seguirá soplando sin su existencia. Así que hace un trato con el diablo y vende su alma.
Al tomar esta decisión, corre a contárselo a su madre y le dice…
“Mamá, acabo de matar a un hombre, le puse una pistola en la cabeza y ahora está muerto. He tirado mi vida a la basura. Si no estoy de vuelta mañana sigue hacia adelante como si nada importara…” Ese hombre que mata es a él mismo, al propio Freddie Mercury.
Si no cumple el pacto con el diablo, morirá inmediatamente. Se despide de sus seres queridos y su madre rompe a llorar, lágrimas y llanto desesperado que proviene de las notas de guitarra de Brian May. Freddie, asustado grita «mamá no quiero morir» y empieza la parte operística. Freddie se encuentra en un plano astral donde se ve a sí mismo: «I see a little silhoutte of a man» (veo la pequeña silueta de un hombre).. «scaramouche, vas a montar una disputa/pelea?
Scaramouche es «escaramuza» una disputa entre ejércitos con jinetes a caballo (4 jinetes del Apocalipsis del mal luchan contra las fuerzas del bien por el alma de Freddie) y sigue diciendo «Thunderbolt and lightning very very frightening me» (truenos y relámpagos me asustan demasiado). Esta frase aparece en la Biblia, exactamente en Job 37 cuando dice… «the thunder and lightning frighten me: my heart pounds in my chest» (el trueno y el relámpago me asustan: mi corazón late en mi pecho). Su madre al verle tan asustado por la decisión que ha tomado su hijo, suplica lo salven del pacto con Mefistófeles. «Es sólo un pobre chico… “Perdona su vida de esta mostruosidad. Lo que viene fácil, fácil se va ¿le dejarás ir?» sus súplicas son escuchadas y los ángeles descienden para luchar contra las fuerzas del mal.» Bismillah (palabra árabe q significa «En el nombre de Dios») es la primera palabra que aparece en el libro sagrado de los musulmanes, el Corán. Así que el mismísimo Dios aparece y grita «no te abandonaremos, dejadle marchar».
Ante tal enfrentamiento entra las fuerzas del bien y del mal, Freddie teme por la vida de su madre y le dice «Mama mia, mama mia let me go» (madre, déjame marchar). Vuelven a gritar desde el cielo que no van a abandonarle y Freddie grita «no, no, no, no, no» y dice «Belcebú (el Señor de las Tinieblas) es posible que haya puesto un diablo contigo madre». Freddie rinde aquí homenaje a Wolfgang Amadeus Mozart y Johann Sebastian Bach cuando canta… «Figaro, Magnifico» haciendo referencia a «Las Bodas de Figaro» de Mozart, considerada la mejor ópera de la historia, y al «Magnificat» de Bach. Termina la parte operística e irrumpe la parte más rockera. El diablo, colérico y traicionado por Freddie al no cumplir el pacto, le dice “Crees que puedes insultarme de esta manera? Crees que puedes acudir a mí para después abandonarme? Crees que puedes amarme y dejarme morir?”
Es estremecedor cómo el señor del mal se siente impotente ante un ser humano, ante el arrepentimiento y el amor. Perdida la batalla, el diablo se marcha y se llega al último acto o «coda» donde Freddie está libre y esa sensación le reconforta. Suena el gong que cierra la canción. El gong es un instrumento utilizado en China y extremo oriente asiático para sanar a personas que están bajo los efectos de espíritus malignos.
5:55 minutos dura. A Freddie le gustaba la astrología y el 555 en numerología está asociado con la muerte, no física, sino espiritual, el final de algo donde los ángeles te salvaguardarán. 555 está relacionado con Dios y lo divino, un final que dará comienzo a una nueva etapa.
Y la canción suena la víspera de los Santos por primera vez. Una festividad llamada «Samhain» por los celtas para celebrar la transición y apertura al otro mundo.
Los celtas creían que el mundo de los vivos y de los muertos estaban casi unidos, y el día de difuntos ambos mundos se unían permitiendo que los espíritus transitaran al otro lado. Nada en Bohemian Rhapsody es casual.
Todo está muy medido, trabajado y tiene un sentido que trasciende más allá de ser una simple canción. Ha sido votada a nivel mundial como la mejor canción de todos los tiempos.
Este tema supuso un cambio radical en Queen como si realmente hubiera hecho un pacto con el diablo, les cambió la vida para siempre y los hizo inmortales.

Freddie Mercury fue más que lo que dicen que es el Punk…♥️

La enorme enemistad con Sid Vicious
Freddie Mercury no era famoso por pelearse con otros artistas, pero hizo una excepción con el bajista de los Sex Pistols, Sid Vicious. Era 1977, y Queen y los Sex Pistols, las grandes bandas en alza del punk rock, estaban bajo un mismo techo en los estudios de sonido Wessex en el norte de Londres. Queen estaba trabajando en News of the World, mientras que los Pistols estaban trabajando en Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols.

Según una vieja entrevista con Brian May, Vicious hizo el primer comentario. «Usted es Freddie Mercury, ¿verdad? Estás acercando el ballet a las masas «, se burló, según May. El cantante respondió con un pequeño y cortante golpe propio: «Lo llamé Simon Ferocious o algo así, y no le gustó nada», dijo el cantante en una entrevista de la década de los 80. «Dije: ‘¿Qué vas a hacer al respecto?'».

Los gatos fueron el gran amor de Freddie Mercury .
El cantante nunca había pensando en tener una mascota, pero un día Mary, una amiga muy especial, llegó a casa con dos gatitos en brazos. Inmediatamente, el intérprete se enamoró de ellos .
Desde ese momento, los felinos formaron parte de su vida. Freddie llegó a tener 10 felinos a los que trataba como sus hijos: cada uno disponía de una habitación propia, comida, juguetes, mimos… Todo tipo de cuidados y atenciones.
Pero no solo eso: el cantante dedicó su álbum Mr. Bad Guy a sus gatos y en 1985 escribió una canción para Delilah, considerada como una de sus gatas favoritas .

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EL LENGUAJE ELITISTA

El problema del lenguaje elitista surge con frecuencia cuando personas de un trasfondo de clase media y educación universitaria intentan comunicarse con el ‘público general’. Si aquellos que intentan la comunicación están embarcados en un emprendimiento comercial, pueden simplemente bajar la dificultad de su lenguaje al denominador común compartido por la audiencia promedio a la que apuntan, quizás apropiarse de algo de la jerga y símbolos culturales de dicha audiencia, y se aseguran de tener buenas ventas. Sin embargo, si el motivo es más altruista, por ejemplo aquel de los activistas de clase media que intentan comunicarse con activistas de otros trasfondos, o compartir información, recursos, y opiniones con algún Público General, el problema se vuelve más complejo. Por buena razón y con bastante historia, el lenguaje de la academia, con el que muchos activistas de clase media se sienten cómodos, puede marginar o confundir a las personas que no recibieron una educación universitaria avanzada. Pero los problemas de nuestro mundo, desde el patriarcado al imperialismo, son patologías sistémicas que requieren, para comprenderlas, serio esfuerzo y atención. Y, en directa oposición a nuestra comprensión de estos problemas, hay un aparato cultural de un poder sin precedentes que manipula nuestros valores, nuestra ideología, nuestra historia, incluso nuestro lenguaje, para proteger el status quo. ¿Cómo podemos explicar ideas complejas e inextricables en un lenguaje simple —el cual ya es fuertemente controlado por la industria cultural—entregadas en segmentos breves y fácilmente digeribles, sensibles a los decrecientes intervalos de atención del Público General?

Necesitamos reconocer que el lenguaje en nuestra sociedad se utiliza como herramienta de control, y la tendencia hacia vocabularios más reducidos, sintaxis más simples, e intervalos de atención más cortos, es una de las formas más efectivas de despojo de poder ideados jamás. Resistir el embrutecimiento del lenguaje y desarrollar nuestra habilidad de pensar críticamente es una finalidad a largo plazo tan importante como obtener la autonomía y auto-suficiencia económica de la comunidad. El lenguaje requiere ser un sitio para la revolución; es un arma necesaria para todas las luchas sociales. Nuestro deber como activistas es utilizar nuestra educación para hacer accesible el lenguaje complejo, en vez de
descartar todo lo no inmediatamente accesible con facilidad por la mayoría, por inherentemente inaccesible.

Hay una validez sustancial en las críticas al lenguaje inaccesible. Éstas se han señalado en todas partes, y generalmente involucran un reconocimiento de que la educación completa es un privilegio retenido por unos pocos (predominantemente la clase media blanca), y que al hablar en el sofisticado lenguaje que acompaña a nuestra educación inhibimos la comprensión y simpatía de aquellos sin tal educación, e intencionalmente o sin intención mantenemos la influencia dentro de organizaciones y movimientos radicales en las manos de la élite educada. Vuelta doctrina, esta crítica es con frecuencia (mal) entendida a nivel básico como que las palabras largas y las frases complejas son indicadoras de privilegio, y el privilegio es malo. Falta en dicha versión popularizada de esta crítica la comprensión de que mientras la existencia de privilegio no está bien, existe un buen tipo de privilegio: aquel que debiese ser disfrutado por todos. La educación es uno de éstos.

Si la finalidad subyacente a estas críticas fuese desafiar al elitismo en el lenguaje, entonces veríamos una combinación consciente de lenguaje de mayor y menor sofisticación en la literatura radical, de modo que toda persona alfabetizada tuviese material tanto dentro como más allá de su nivel de comprensión, para darles así la bienvenida y también para desafiarles. Veríamos a activistas privilegiados usando conscientemente su lenguaje en un modo que invite a la comprensión. En realidad, o bien vemos radicales educación al comunicarse con personas menos privilegiadas. Al evitar el lenguaje y análisis académico fuera de sus propios círculos, los activistas privilegiados mantienen una relación de dependencia, en la que actúan como guardianes del conocimiento, eternamente necesarios para traducir la ley, los estudios científicos, el análisis político, etcétera, al “lenguaje simple”.

La otra suposición inherente en tal crítica es la idea de que ciertos tipos de lenguaje son inherentemente elitistas. Los vocabularios más extensos y las sintaxis más complejas son en realidad herramientas muy útiles, aunque las personas requieren de más educación para poder utilizarlas. No es el lenguaje, sino el sistema de educación capitalista y racista de este país lo que es elitista. La tarea de los activistas educados es hacer accesible esa educación, y transmitir ese lenguaje como herramienta popular. No queremos palabrerías Orwellianas hechas para las masas, queremos lenguajes liberados y desmitificados.

Desafortunadamente, los activistas educados siguen idealizando el “lenguaje simple”, y además siguen quejándose cuando Las Masas son engañadas una vez más a por el apoyo a la última guerra o a cambios a políticas draconianas por medio de las más claras e incluso clichés tautologías y sofismas comunicados por los políticos y defendidos por los medios de comunicación. Retirar las variadas formas de lenguaje de la jerarquía de privilegios actual, y ponerlas en el paisaje adecuado de las culturas diversas y diferentes es un acto crucial (que antes requiere de permitir que las distintas culturas en nuestra sociedad disfruten de la igualdad). Pero reconocer la validez de los lenguajes no académicos, el lenguaje de los negros urbanos de la costa este o de los apalaches blancos, no significa ponerlos en un museo.

El fortalecimiento revolucionario hará que estos lenguajes cambien, que desarrollen mucha de la complejidad hasta ahora monopolizada por la academia blanca, pues esa complejidad misma es fortalecimiento.

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Lealtad

Parece que la palabra lealtad se asocia etimológicamente a la idea de legalidad, a la idea de ley. Extraña paradoja para una condición que se supone que rompe la lógica de todo acuerdo. Si la ley administra el cumplimiento de los contratos, la lealtad no añadiría entonces ningún valor, ya que solo se trataría de cumplir con lo acordado. Pero hay algo en la idea de lealtad que supone un salto más allá de la ley, más allá de todo pacto. No se es leal porque así lo pautamos. No hay lealtad porque cada contrayente ejecuta lo que había convenido. Si así fuera, la lealtad no sería necesaria. Se es leal más allá del pacto. O peor, se es leal cuando el pacto no se cumple. ¿Por qué permanecer si el otro no cumple con lo pautado? ¿No es suficiente razón para salirse? Es que la lealtad no tiene que ver con la razón. Si así fuera, no sería necesaria. Alguien no cumple y el otro rompe. Todo fríamente calculado: dos entidades que firman un contrato. Uno lo transgrede y el otro lo abandona. O ambos lo cumplen y así andan por la vida en la tranquilidad del buen funcionamiento de la reciprocidad. Andan tranquilos, seguros, triunfantes, felices. Pero la lealtad ni tranquiliza, ni asegura, ni es un triunfo, ni nos hace felices. Sobre todo si se define a la felicidad como tranquilidad, seguridad o triunfo. La lealtad es siempre a pesar. Tiene que ver con el pesar. Con otra forma de la felicidad, donde no hay ganancia sino entrega. Donde no hay seguridad, sino imprevisibilidad. Donde no hay tranquilidad, sino apertura. Es a pesar. Es aunque. No se es leal porque se recibe. Si así fuera, no haría falta la lealtad, ya que al recibir veríamos colmado nuestro deseo. Pero la lealtad no tiene que ver con la plenificación o con la satisfacción. No tiene que ver. Tiene algo de ceguera, de locura, de arbitrariedad, de confianza.
Parece que la palabra confianza se asocia etimológicamente a la idea de fidelidad, a la idea de fe. Hay algo religioso en la confianza ya que no hay ninguna comprobación fáctica que asegure que el otro se va a comportar como uno espera. No es medible la confianza, ni la fidelidad, ni la fe. Es más; no se es fiel porque es un buen negocio o una buena inversión. No se es fiel en un acuerdo mutuo. No se es fiel con el otro, sino que se es fiel hacia el otro, hacia cualquier otro. Si hubiera comprobación fáctica o demostración lógica, o medición exacta, la fe no sería necesaria. Si la fidelidad se pactara, entonces se convertiría en un contrato que es lo contrario a la fidelidad. No se contrata la fidelidad. Se es fiel porque no hay contrato. Si convenimos mutuamente ser fieles y establecemos derechos y obligaciones con castigos y cauciones, entonces la fidelidad no haría falta. Es que la fidelidad tiene que ver con la falta y los acuerdos tienen que ver con las posesiones. Acordamos para resguardar lo propio. Propiedad viene de propio. Acordamos para resguardar las propiedades, para asegurar lo que somos. Pero no se es fiel por lo seguro, sino por lo incalculable. Se es fiel aunque todo conduzca a lo contrario, aunque las cuentas no den, o incluso aunque el otro se escurra. Es que el otro siempre se escurre, porque es un otro, ya que si nos cerrara absolutamente no sería un otro, sino una proyección de uno mismo. Y así, la fidelidad no sería necesaria.

Se es leal al otro. No al otro que uno construye para su propio sosiego y orgullo de ser parte, sino al otro que molesta, que irrumpe, que amenaza, al otro que necesita. El otro es débil porque necesita. Si no necesitara, no sería un otro, sino un igual, un prójimo, un próximo. Pero la lealtad no tiene que ver con el semejante, sino con el extraño, con el carente, con el indigente, con el extranjero. Se es leal porque la debilidad del otro me obliga, me cachetea, me saca de lo propio. Ni siquiera se es leal al otro pensando que en cualquier momento ese otro podría ser yo mismo, ya que si así fuera, una vez más convertiríamos la lealtad en un cálculo, en un negocio, en un juego de conveniencias. No hay paga por ser leal porque la lealtad no es un bien, sino una ausencia. Un retiro, una retracción. No se es leal al poder, sino que se es leal resquebrajando todo poder. Se es leal para que el otro sea.

Lo que Natura non da
Salamanca non dará never ni Neverland🖤🏴.

René Magritte, El arte de la conversación 1963.
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¿Sometimiento?

El deseo de ser dependiente o de sufrir no es el opuesto al de dominar o de infligir sufrimiento a los demás. Ambas tendencias constituyen el resultado de una necesidad básica única que surge de la incapacidad de soportar elaislamiento y la debilidad del propio yo. Esto se denomina «simbiosis», y constituye la base común del sadismo y el masoquismo. La simbiosis,en este sentido, se refiere a la unión de un yo individual con otro (o cualquier otro poder exterior al propio yo), unión capaz de hacer perder
a cada uno la integridad de su personalidad, haciéndolos recíprocamente dependientes.

El sádico necesita de su objeto, del mismo modo que el masoquistano puede prescindir del suyo. La única diferencia
está en que en lugar de buscar la seguridad dejándose absorber, es él quien absorbe a algún otro. En ambos casos se pierde la integridad del yo. En el primero se pierde al disolverse en el seno de un poder exterior; en el segundo, se extiende al admitira otro ser como parte de su persona, y si bien aumenta en fuerzas, ya no existe como ser independiente.

Erich Fromm, «El miedo a la libertad».

Publicado en Abolición

Arthur Schopenhauer (1788 – 1860).

Fue un filósofo y profesor de la Universidad de Berlín que abandonó la enseñanza para vivir su retiro en Frankfurt es una de las figuras centrales de la filosofía moderna y su influencia llega hasta nuestros días. Se lo considera fundador del Nihilismo, corriente filosófica según la cual la existencia humana no tiene razón de ser: «Todo es para la nada.» El recorrido del hombre en la vida es, para este filósofo, qué siguiente: Necesidad, miserias, quejas, dolor y muerte». Algunos historiadores de la filosofía consideran a Schopenhauer un pesimista. Otros se acercan más a la verdad cuando dicen que el filósofo alemán tenía una idea dolorosa y desesperada del universo: Para el, el mundo era un pozo oscuro y negro, lleno de dolor y miseria, dónde lo más que pueda hacer el hombre es intentar mitigar o aplacar el dolor. Su obra más importante es «El mundo como voluntad y como representación», de 1818. La tesis central de su pensamiento, sugiere que lo voluntad, deseos del hombre, no sirven para mucho: Una fuerza cósmica nos arrastra hacia la nada.

«Es difícil encontrar la felicidad dentro de uno mismo, pero es imposible encontrarla en otro lugar.»

Casi todas nuestras penas surgen de nuestras relaciones con otras personas.

«El intelecto es invisible para el hombre que no tiene ninguno.»

«El hombre es el único animal que causa dolor a otros sin otro objeto que querer hacerlo.

«La forma más segura de no ser muy miserable es no esperar ser muy feliz.»

«La persona que escribe para los tontos siempre está segura de una gran audiencia.»

«En lo referente a la amistad, el amor y el matrimonio, el hombre se comporta con absoluta lealtad…, pero solo consigo mismo y, si acaso, con su hijo.»

«El genio y la locura tienen algo en común: ambos viven en un mundo diferente al que existe para todos los demás.»

«La estrechez de espíritu, la necesidad y la locura de la mayor parte de los hombres, serían completamente inexplicables sin la inteligencia.»

«La soledad es el patrimonio de todas las almas extraordinarias.»

«Una vez sorprendieron la Myson el misántropo riendo a solas. «¿Por qué te ríes -le preguntaron- si no hay nadie contigo?». «Justamente por eso», repuso.»

«La vida es una guerra sin tregua y morimos con las armas en la mano.»

«Rara vez pensamos en lo que tenemos, pero siempre en lo que nos falta. Por eso, más que agradecidos, estamos amargados.»

«Uno debe usar palabras comunes para decir cosas poco comunes.»

«La inquietud es el sello de la existencia.»

«La vida es corta y la verdad trabaja lejos y vive mucho tiempo: digamos la verdad.»

«Hay un aspecto en el que las bestias muestran verdadera sabiduría… su disfrute tranquilo y apacible del momento presente.»

«La modestia, en el hombre de talento, es cosa honesta; en los grandes genios no es más que hipocresía.»

«Al tratar a la mayoría de le gente, no estará de más mezclar un poco de desdén: eso les hará apreciar más vuestra amistad.»

«Un pesimista es un optimista en plena posesión de los hechos.»

«El amor no es si no una estratagema de la que la naturaleza se sirve para lograr sus objetivos, la continuidad de la vida y la propagación de la especie.»

«Lo que la gente llama comúnmente destino es principalmente su propia estupidez.»

«La riqueza es como el agua salada: Cuanto más se bebe más se da; lo mismo ocurre con la gloria.
«
«La fe es como el amor: No puede ser impuesta por la fuerza.»

«La cortesía es un acuerdo tácito mediante el cual los defectos de la gente, sean morales o intelectuales, pasados por alto y no motivarán ningún reproche.»

«Aunque el mundo contiene muchas cosas decididamente malas, la peor de todas ellas es la sociedad.»

«Las regiones, como las luciérnagas, necesitan de oscuridad para brillar.»

«Los sinvergüenzas son siempre sociables.»

«El hombre no es nunca feliz, pero se pasa toda la vida corriendo en pos de algo que cree que ha de hacerle feliz. Rara vez alcanza su objetivo, y cuando lo logra, solamente consigue verse desilusionado.»

«Toda verdad pasa por tres etapas. En primer lugar, es ridiculizada. En segundo lugar, se enfrenta a una firme oposición. En tercer lugar, se acepta como evidente por sí misma.»

«Superar las dificultades es experimentar el deleite pleno de la existencia.»

«Cada nación se burla de las otras, y todas tienen razón.»

«Nadie puede trascender su propia individualidad.»

«Usar muchas palabras para comunicar algunos pensamientos es, en todas partes, el signo inconfundible de la mediocridad. Reunir mucho pensamiento en pocas palabras es signo de genio.»

«La compasión por los animales está íntimamente asociada con la bondad de carácter, y puede afirmarse con confianza que quien es cruel con los animales no puede ser un buen hombre.»

«Sobre todo, es la pérdida lo que nos enseña el valor de las cosas.»

«La música es como una metafísica hecha sensible.»

«Si pudiéramos dar una explicación cierta completa y acabada de la música esto es, si pudiéramos encerrarla en un concepto particular, esta sería una explicación del mundo, por lo tanto, la verdadera filosofía.»

«La naturaleza cubre todas las obras con un barniz de belleza.»

«El sentido del humor es la única cualidad divina del hombre.»

«La madre de las artes prácticas es la necesidad; la de las Bellas Artes es el lujo. El padre de las primeras es la inteligencia, y el de las segundas, el genio, qué es depósito y una especie de lujo.»

«La mayor de las locuras es sacrificar la salud por cualquier otro tipo de felicidad.»

«La verdad desnuda es la más bella, y cuanto más simple es su expresión, más profunda es la impresión que causa.»

«Solo recuerda, una vez que estás sobre la colina, comienzas a ganar velocidad.»

«Por lo tanto, la tarea no es tanto ver lo que nadie ha visto, sino pensar lo que nadie ha pensado sobre lo que todos ven.»

«Después de tu muerte serás lo que eras antes de tu nacimiento.»

«Un hombre puede ser él solo mientras esté solo; y si no ama la soledad, no amará la libertad; porque solo cuando está solo es cuando realmente es libre.»

«Renunciamos a las tres cuartas partes de nosotros mismos para ser como otras personas.»

«Si sospechamos que un hombre está mintiendo, deberíamos pretender creerle; porque entonces se vuelve audaz y seguro, miente más vigorosamente y se desenmascara.»

«La gente vulgar se deleita enormemente con las faltas y locuras de los grandes hombres.»

«Los sabios siempre han dicho lo mismo, y los tontos, que son la mayoría, siempre han hecho todo lo contrario.»

«Sí el mundo como representación es solo la imagen de la voluntad, el arte consiste entonces en encontrar esa imagen, la cámara oscura que muestra más puros los objetos y permite captar los y reunir los del mejor modo posible: El arte es el teatro en el teatro, la escena de Hamlet en Hamlet.»

«El talento golpea un objetivo que nadie más puede golpear; El genio golpea un objetivo que nadie más puede ver.»

«La arquitectura es una música congelada.»

«Los hombres son los demonios de la tierra, y los animales son sus almas atormentadas.»

La brevedad de la vida, tan a menudo lamentada, puede ser lo mejor de ella.

«El doctor ve toda la debilidad de la humanidad; El abogado toda la maldad, el teólogo toda la estupidez.»

«Hay algo en nosotros que es más sabio que nuestra cabeza.»

«Todo tonto miserable que no tiene nada de lo que pueda sentirse orgulloso, adopta como último recurso el orgullo de la nación a la que pertenece; está listo y feliz de defender todas sus faltas y locuras con uñas y dientes, pagando así por su inferioridad.»

«El cambio solo es eterno, perpetuo, inmortal.»

«La religión es la obra maestra del arte de la educación de los seres, pues enseña a la gente como debe pensar.»

«Un hombre seguramente puede hacer lo que quiere hacer, pero no puede determinar lo que quiere.»

«La vida humana, como todos los bienes inferiores, está cubierta en el exterior con un brillo falso; Lo que sufre siempre se oculta.»

«Un alto grado de intelecto tiende a hacer que un hombre no sea social.»

«Los grandes hombres son como las águilas, y construyen su nido en una soledad elevada.»

«La mayoría de los hombres… no son capaces de pensar, solo de creer, y no son accesibles a la razón, sino a la autoridad.»

«Solo hay un error innato. Y esa es la noción de que existimos para ser felices.»

«El matrimonio es una trampa que la naturaleza nos tiende.»

«Los primeros cuarenta años de vida nos dan el texto; Los próximos treinta suministran el comentario al respecto.»

«Los dos enemigos de la felicidad humana son el dolor y el aburrimiento.»

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REIVINDICACIÓN DE LA ILÍADA.

Escudo de Aquiles.

REALIDAD E IRREALIDAD
Si ahora volvemos otra vez de Lessing a Aristóteles, quizá también éste nos dé otro rastro en esta cacería o intento de cacería de las esencias de la poesía homérica o… de toda poesía. No habría sino
volver su definición del revés. La poesía no sería imitación, sino
desimitación de la realidad; no su representación, sino su transformación y transfiguración. La realidad, claro está, no es la poesía,como la piedra no es la estatua, y eso que se llama realismo —¡el terrible sambenito mil veces colgado a la literatura española!— una pura ilusión. Vamos a leer un magnánimo fragmento de poesía homérica, otra breve escena del escudo de Aquiles: «Luego representaba dos ciudades, bellas armas, moradas delos hombres. En una había bodas y banquetes, y las novias salían de sus cámaras, bajo la luz de las antorchas, y por la ancha ciudad llevadas eran, y un himno de himeneo, de un coro levantábase incontable. Los mozos danzarines giran vertiginosos y a par de ellos, las flautas y las cítaras resuenan. Las mujeres, llenas de maravilla inmóviles están ante las puertas» (11. XVIlI, 490).

¡Qué realismo! Esas mujeres que salen y se paran inmóviles a Ia puerta de su casa a ver pasar eI cortejo de unas alegres bodas, las vió Homero bajo el suave cielo de Jonia en el siglo VM, las hemos visto nosotros en nuestro pueblo y las seguirán viendo quienes tengan ojos en los siglos por venir. Es la eterna realidad humana. Ciertamente. Pero esas mujeres, no han tenido sentido y valor poético hasta que han entrado en la irrealidad del escudo de Aquiles, fabricado por Hefesto en las fraguas del Olimpo y por Homero en las de su fantasía.


Aquiles es, ciertamente, un hombre como nosotros, que se irrita, llora, invoca a su madre y se siente impotente ante Agamenón que le ha ultrajado; pero es, también, hijo de una diosa y cuando él entra en combate semeja una fuerza cósmica a la que nada ha de ser capaz de resistir. Hay, por tanto, en él —y lo mismo en tantos héroes más y lo mismo en sus hazañas, realidad e irrealidad y quién sabe si el entrecruzamiento de ambas es el secreto o misterio de la poesía. Por el portillo abierto de la realidad humana conocida, entramos en el mundo irreal y hechizado de la creación poética.
El poder de transfiguración que Homero posee es sencillamente
prodigioso. La realidad más trivial, los más vulgares objetos, los
más caseros menesteres quedan iluminados a veces por un solo leve epíteto y siempre por la luz circundante que irradia de los otros.

He aquí (canto XI, 616 SS) que Néstor y Eurípilo llegan del campode batalla a Ia tienda de Néstor. Se apean de los carros, desuncen los caballos, se secan el sudor, entran en la tienda y se sientan en sillones de respaldo.
<Enseguida,un refresco Hecameda les prepara. Hecamedade
rizos bien trenzados, que de Ténedo el viejo se escogiera, cuando aquella ciudad saqueó Aquiles, hija que era de Arsínoo el magnánimo, y a él se Ia disputaron los aqueos, porque él solo, sobre todos campea en el consejo. Esta, pues, loprimero, les acercó una
bella mesa, con sus patas de esmalte, bien pulida. Puso luego sobre ella, canastilla de bronce, con cebolla, que el beber acompaña, amarillenta miel y flor de sacra harina, y una copa, toda una maravilla de belleza, que el viejo de su casa se trajera. Era de clavos de oro recamada; asas tenía cuatro y dos palomas de oro, encima de cada una se abrevaban, y debajo tenía doble fondo. Cualquiera otro, con trabajo la alzara de la mesa, como llena estuviera; pero Néstor, con ser viejo la alzaba sin esfuerzo. En esta copa, la mujer a las diosas semejante, su refresco prepara; Vino Pramnio, luego queso, cabruno bien rallado, con rallador de bronce, y blanca harina, que esparció por encima con sus dedos; y ya que hubo su mezcla preparado, a beber los invita…».
Como dijo quien lo dijo que «también entre los pucheros anda
Dios», también entre la cebolla y el queso cabruno anda la poesía
homérica, pues ahí está esa cautiva de bellas trenzas, la mujer a las diosas semejante, ahí esas palomas posadas sobre las cuatro asas del prodigioso vaso de Néstor, ahí Néstor mismo, solo capaz de levantarlo de la mesa, ahí tantas cosas más rebosantes de idealidad, capaz de poetizar la más gruesa y realísima cebolla.

La ILÍADA no es un poema de gloria y de victoria, sino de dolor y tragedia. Sólo hay un momento en que su mayor héroe, tras la muerte de su glorioso rival, siente o parece sentir la embriaguez del triunfo y mira amenazante y codicioso a las murallas de Ia ciudad enemiga que sueña en asaltar. Es el momento en que Aquiles entona el péan de victoria por la muerte de Héctor; pero inmediatamente surge ante su alma la imagen de su amigo que yace insepulto en su propia tienda, y toda la exaltación de triunfo se desvanece. Nadie triunfa en LA/ILÍADA y Aquiles, a quien el dolor ha mitigado, puede conservar con Príamo, en el último canto, sobre las comunes miserias del destino humano.

ALERTA CONTRA TEORÍAS
Y es que lo mismo puede ser extremo el análisis que la unidad.
Schadewaldt nota acertadamente que si, no obstante el aplauso del
viejo Goethe, no triunfó el unitarismo en el siglo XIX, en buena parte se debió al concepto de unidad demasiado rígido que sus partidarios sostenían —se llegó hasta fundar LA ILÍADA en una idea moral—, que tenía contra sí la evidencia misma.

Y hay que darle igualmente la razón a Mazon cuando afirma que «una lectura sin prejuicio de LA ILÍADA, produce a Ia vez Ia impresión de una real unidad y de una perpetua incoherencia. Los argumentos de los críticos que quieren hallar en elia una obra maestra de composición, lo
mismo que los argumentos de quiénes no ven más que retazos
mal cosidos, se apoyan en observaciones igualmente fundadas. Conviene admitir esta contradicción como un hecho adquirido. Toda explicación que no diera cuenta de ella, no podría ser aceptada como verosímil. Es menester hacer justicia a esa contradicción, siquiera no parezca tan fuerte como el crítico analítico lo quiere dar a entender. Y profiero, ante todo, que no hay que aplicar a Homero teoría alguna sobre Ia epopeya, por más que Ia Iliada sea Ia primera y más grande de todas las epopeyas. La Ilíada, como el Quijote, son especies en sí y poco adelantamos con decir de aquélla que es una epopeya y de éste una novela (no hay medio mejor para no enterarnos de lo que es una cosa que su definición, como cuando decimos del hombre que es animal racional o de Juan De Los Palotes que es hombre, o, como un estudiante en examen de química,
que el carbonato calcio es un ser). Fundándose principalmente en
Homero, definió Aristóteles la epopeya, y sería afable que viniera
ahora nuestro»buen profesor de retórica y nos dijera: «El caso es
que Homero no sigue las leyes de la unidad de acción sentadas por
Aristóteles…» Ya es un poco tarde para estos escrúpulos aristotélicos, «porque ya le hemos perdido el respeto», verso que nos zumba en
los oídos del Arte nuevo de hacer comedias. Aristóteles distinguió
y definió los géneros literarios, y sus distinciones y definiciones desafían, inconmovibles, la crítica de los siglos. ¿Cómo confundir lo
épico con Io dramático, la narración con Ia representación, a Hornero con Eurípides? Son mundos distintos, son también épocas de la historia literaria —que no es sino una de las manifestaciones de la historia del espíritu— totalmente distintas. No se compone una epopeya porque a un señor se le antoja la gana, como tampoco las rosas florecen cuando nosotros quisiéramos. Se trata, sin embargo, de distinciones teóricas —distinciones de razón, que diría un escolástico. La verdad es que una obra literaria genial, expresión total de la vida, es tan difícil de aprisionar en una fórmula teórica como lo es la vida misma. Y un moderno, sin respeto alguno tampoco por Aristóteles ha podido escribir: «Ni los primeros helenos ni siquiera los contemporáneos de las guerras médicas han conocido la epopeya tal como, a ejemplo de los romanos y de los alejandrinos, se Ia imaginan los modernos…
Los alumnos e imitadores de Ia Helada a través de las edades, todos, los del Levante helenístico, como los de Ia Europa pagana y
cristiana, se han figurado que Ia Grecia antigua había cultivado tres
géneros de poesía, profundamente diferentes: El épico, el lírico y el
dramático, cada uno de los cuales tenía su carácter propio, sus hábitos especiales, su personal estatuto. Desde Virgilio, el ejemplo de Roma ha persuadido al occidente que» de Ia epopeya al drama, había Ia misma oposición original que, si se quiere, de la pintura a la música.
Cuando Ia verdad es que Ia epopeya homérica, tal como nos Ia presentan los papiros, es una serie teatral de diálogos, monólogos y recitados: declamada por un solo actor, no por eso exigía menos las mismas reparticiones y las mismas alternativas de papeles que la tragedia, la comedia o el drama satírico; el coro mismo tenía su parte en ella

Toda teoría o explicación, pues, que más o menos equiparara la
Ilíada a una novela —ésta sí que es narración o cuento— seria fundamentalmente falsa. Prescindiendo de que, con las palabras y teorías citadas, se prepara Berard el camino para convencernos de que Ia Odisea es un zurcido de tres poemas anteriormente autónomos; lo cierto es que el carácter dramático de la Ilíada es tan patente que Platón proclamó a Homero


Aristóteles, por pura influencia de La ILÍADA, sentó como ley de la epopeya —ley, naturalmente, que ningún poeta tiene obligación de obedecer— «que las fábulas de ella han de componerse dramáticas
como en las tragedias… y no al modo de la historia» (Poet. 23). ¡Y,
sin embargo, se trata de la imitación narrativa!¿Incongruencia del gran definidor? Tal vez; en todo caso, imposición de un hecho patente en la poesía homérica, imitación narrativa que era juntamente un gigantesco drama.
El retablo de Maese Pedro
Yo diría, en fin, que LA ILÍADA ha de tener guardados todos los respetos y hechos todos los distingos, es un grandioso retablo de Maese Pedro, y bien sabido es que el retablo de Maese Pedro (Quijote, p. II, c. XXVI) es un romance en acción. Homero, oculto como Maese Pedro, —mejor que Maese Pedro— tras su grandioso, espléndido retablo de heroicas figuras, que él tampoco crea de la nada, nos las va poniendo delante de los ojos y, tras la solemne introducción formularia:—«Levantóse entonces Aquiles, el d e los pies ligeros»…;
«entre ellos levantóse el héroe hijo de Atreo, Agamemnón, el de tendidos dominios…>— las deja que hablen ellas, que se muevan y
obren, y desplieguen, en fin, ante los atónitos ojos del oyente —del
leyente ahora— toda la vida, todo el ímpetu interior de que el soplo creador del poeta los ha dotado. Maese Pedro —o su muchacho trujimán— no necesitaba decir una palabra a su embobado auditorio sobre quiénes fueran Carlomagno o el rey Marsilio, Don Oaiferos o la linda Melisendra, figuras que por vivir en los romances, andaban en boca de las gentes y de los muchachos por esas calles y poblaban la imaginación de los españoles todos, lo mismo del ventero que del noble Hidalgo de la Mancha. Así en La Ilíada. En el canto I (A 307), aparece de pronto el fiel compañero y amigo Aquiles, Patroclo, cuya muerte será más adelante el verdadero quicio del
poema, y se Ie nombra sólo por su patronímico: el Menecíada

Este sentido trágico que penetra La ILÍADA, está todavía intensificado por aquellos momentos de la vida y de la poesía en que de pronto se nos abre una ventana hacia bellos paisajes de los días de paz o se nos trazan idílicos cuadros de la vida familiar o del sabroso que hacer cotidiano. ¡Cómo corren Héctor y Aquiles entorno alas murallas de llio ¡Qué angustia para quienes los contemplan desde los torreones! No se corre aquí por ganar un trípode o una bella dama.
(» IL. 14, 83 ss.»)

Publicado en literatura

HARUKI MURAKAMI.

– He tenido por compañeros hombres crueles, sin empatía, sin culpa ante malicias que hubo de imprimir en la otredad, logrando su desconsuelo… (O sea el mío); pero soy sinceramente genuina y debo reconocer que jamás pudieron disimular una mentira.
Las mujeres han sido tan crueles también en mis vínculos Y si eran y habilidad ceremoniosa para la pamplina Sin evidenciar, gesto, ni rubor, ni corazón delator, ni llagas en las manos.

La maravilla es propia de los artistas que logran expresar en la narrativa, los comportamientos de La Plebe sin insignia.

«Tokai estaba convencido de que todas las mujeres nacían con una suerte de órgano independiente especialmente diseñado para mentir. El dónde, cómo y qué mentiras cuentan varía un poco, dependiendo de cada una. Pero en algún momento todas las mujeres han de mentir, incluso tratándose de temas serios. En los asuntos triviales, naturalmente, también mienten, pero es que ni en los más serios se plantean no mentir. Y en esos momentos apenas les cambia el color de la cara o el tono de voz. Eso se debe a que no son ellas, sino el órgano independiente del que están provistas, el que obra a su albedrío.»

Haruki Murakami.

«Hombres sin mujeres.»

Publicado en Abolición, absurdo, Arte, Crítica, literatura

Julio Cortázar

Julio Cortázar. Escritor (Bruselas 1914-París 1984)

Uno de los epígrafes de Rayuela es un texto de César Bruto: “Lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy (Capítulo: Perro de San Bernardo)” y cuyo título se aclara en la edición comentada de la Colección Archivos (Universidad de Poitiers, Francia) que figura en el manuscrito pero no en el texto publicado en Sudamericana.

El epígrafe indica al menos dos cuestiones: el conocimiento de Cortázar de lo que podría
llamarse literatura humorística y que, como en los personajes de su novela, la posibilidad de ser
otros es tan absurda como factible. Por ese aspecto de su obra se le reconoce en el *humor en la
literatura argentina, deudor de *Macedonio Fernández, pero también por ser cultor de un estilo
de vida y una política de escritura en que el juego define la relación con los otros y con la percepción
de la vida.

Julio Cortázar recupera en muchos textos su poética humorística. Es una preocupación constante en su obra, especialmente a partir de la consideración que de ello hace la crítica en los sesenta y setenta. Incluso podríamos hablar de una poética humorística. En una entrevista en la revista mexicana «Vuelta» declara en 1978 lo siguiente: “Yo he tratado siempre de vivir utilizando mi sentido del humor para establecer una cierta distancia ante ciertas situaciones y poder verlas con mayor profundidad que si no estuviera esa distancia. Este humor afloró en muchos textos, sobre todo en mis novelas”.
Allí mismo rescata que en las escenas más dramáticas el humor da lugar a una manera de
sobrellevar situaciones “que serían insoportables” sin él, e insiste que este humor es “a veces muy serio”. La entrevista prosigue: “En América Latina, libro dos grandes batallas, una por la liberación humorística, otra por la liberación erótica, por un humorismo y un erotismo integrales que nos liberen de todos los tabúes que nos llegan, especialmente los de la tradición hispánica. Lucho contra los ‘tortugones amoratados’, como diría Lezama Lima”. Cuando Saúl Yurkievich le interroga: “En
América Latina libramos batallas contra los opresores, contra los censores, contra los comisarios”,
Julio Cortázar le responde: “Contra los comisarios que no tienen sentido del humor, y que, además,
son malos amantes”. En el contexto de la entrevista, leído en el peor momento de las dictaduras
latinoamericanas, ofrece al lector un concepto iluminador: sexo y humor van juntos como las
prácticas contestatarias que desmantelan la rigidez de los valores del régimen establecido, además de señalar la libertad de expresión. La reflexión se amplía al continente revisando entonces un ámbito político en que el humor es la piedra de toque de las identidades nucleadas en la Revolución Cubana. El humor es
ideológicamente libertario y un medio de lucha contra los totalitarismos.

Otra entrevista realizada por Omar Prego Gadea en 1982 propone al escritor reflexionar nuevamente sobre ese tema. Cortázar indica que le llama la atención cómo la narrativa argentina de comienzos del siglo XX supo escribir “libros francamente humorísticos, libros livianos, que sería por ejemplo el caso de Eduardo Wilde, el caso de Miguel Cané, que escribe Juvenilia […]. El general Mansilla, sin ir más lejos, aún escribiendo muy en serio su Excursión a los indios ranqueles, maneja una pluma muy zumbona, con mucha frecuencia llena de chistes” (en Prego Gadea, 1996: 74-75). Y más adelante, ya entrando en el reconocimiento a Macedonio y a la Argentina como “país de humoristas individuales”, dice: “quien tiene sentido del humor tiene siempre la tendencia a ver en diferentes elementos de la
realidad que lo rodea una serie de constelaciones que se articulan y que son en apariencia absurda. Todas las frases del humor tienen ese elemento de absurdo, de cosa que no funciona dentro de una lógica aristotélica. Yo sentí que eso era una especie de para-realidad, es decir, una realidad que está a tu disposición en la medida que vos la sepas asumir y la sepas utilizar».


En la poética del autor, expresada en esta respuesta, podríamos justificar tanto la posición
humorística como la fantástica de su obra. Su aporte a la cultura literaria latinoamericana puede reconocerse especialmente en los libros más innovadores por sus características peculiares de ser reunión de fragmentos diversos, imágenes y textos breves. Haciendo referencia, puntualmente, a los Misceláneos La vuelta al día en ochenta mundos (1967) y Último round (1969). En ellos se recogen casos, insólitas noticias o reportes y percepciones estéticas, literarias y políticas en lenguajes disímiles, casi en un collage de textos, aunque no todos son
humorísticos o sus efectos de lectura sean risibles. Su materia del humor es el detalle, la pequeña
propiedad de los objetos o las situaciones que suelen pasar desapercibidos y sobre todo las
conductas humanas. En La vuelta al día en 80 mundos “Julios en acción” conceptualiza el absurdo cuando el ensayista-narrador toma en consideración lo que sucede con el segmento científico del periódico Le Monde: “Quiero decir, que un claro sentimiento del absurdo nos sitúa mejor y más lúcidamente que la seguridad de raíz kantiana según la cual los fenómenos son mediatizaciones de una realidad inalcanzable pero que de todas maneras les sirve de garantía por un año contra toda rotura”

Habla de los Cronopios, por cierto, quienes se asustan cuando los famas leen sin molestarse
enunciados científicos de la física que el periódico publica semanalmente. Relatos como “De la seriedad en los velorios”, remite al humor nuevamente, señalando que es “all pervading o no es”
para incluir entre sus cultores a Juan Filloy, Shakespeare o Max Ernst. Lo hallamos en “Grave
problema argentino: ´Querido amigo, estimado, o el nombre a secas´”, “Dos historias casi
zoológicas”, “Del gesto que consiste en ponerse el dedo índice en la sien y moverlo como quien
atornilla y desatornilla”, “Viaje a un país de los cronopios”. En ellos, la parodia se cruza con la ironía mordaz basada en el doble juego de lo dicho y lo pensable que contrastan en sus sentidos.
El diálogo con las ilustraciones, casi ninguna de ellas humorísticas en sí, enmascara en la seriedad
manifiesta en el registro discursivo, una entonación seria como dice Bajtín. Seriedad dada
por el sistema del recolector o coleccionista de cuestiones singulares en el contexto de una vida mundana.

Otros cuentos de Último round como “El viaje” o el brevísimo “The Canary Murder Case II” en que las respuestas a las situaciones simples sin complicaciones aparentes resultan
exasperadamente dificultosas o dramáticas (comprar un pasaje a un pueblo en el campo argentino,
regalar un canario a una tía y convertirlo en un caso al estilo de un relato de misterio). El género
más relevante en este libro es el relato breve que recuerda a la estructura del suceso del que habló Roland Barthes en los 60, cuando señalaba que una pequeña acción es ampliada en sus
consecuencias hasta tomar dimensiones exageradas. Tal estrategia narrativa se despliega en “Las buenas inversiones” que narra cómo un hombre compra un metro cuadrado de terreno para
sentarse tranquilo al sol a leer su periódico y comer su choclo hervido. Un venezolano de los turistas que pasan a observarlo como curiosidad local sospecha que puede haber petróleo en ese lugar y que por eso es valioso el pueblo en que se ubica ese terreno minúsculo. Se perfora todo el pueblo pero el metro cuadrado de este hombre es el que tiene en su justa profundidad el chorro. Vale decir que con el dinero obtenido de la venta de su pequeño suelo compra un lujoso departamento con terraza para disfrutar de sus placeres mundanos. De igual manera, otros textos de Último round ofrecen este juego con el orden del sistema en que el mundo es paradójicamente previsto e ilógico. Hay locura, juego, pero a la vez el sistema de significaciones de los pequeños detalles es revelado en su más ridícula simplicidad.
El género de la miscelánea aparece en el trabajo de los dos planos del libro (arriba y abajo, luego no cumplido por ediciones posteriores) que invitan al juego de imágenes y textos
combinables. Fotos, recortes, dibujos constituyen en este libro un pequeño universo en el que lo
humorístico combina con la política o atraviesa las páginas en interpelaciones al discurso admitido –su ley, su regulación lógica o cognoscitiva– y al funcionamiento de diversas dimensiones vitales que van desde la muñeca en pose pornográfica hasta viñetas absurdas y caricaturescas. Son misceláneos por su intercalación de recortes, piezas breves, algunos ensayos estéticos o políticos, tamizados por la luz de lo particular, lo insólito, la reverberación del papel hallado por sorpresa.
Así, las fotos y los dibujos muestran el humor de la imagen que revela lo inusitado de las
cosas.

En esta línea de artistización de los acontecimientos banales se inscribe uno de los libros más
conocidos y más frecuentemente utilizados en las escuelas secundarias de Argentina: la reunión de textos de Historias de cronopios y de famas (escrito en los años cincuenta pero editado en 1962).
Este libro asume en sus partes el absurdo que establece líneas demarcatorias con aquellos detalles de la vida cotidiana que han dejado de ser observados por los individuos pero que ante el relato de pronto adquieren carácter gigantesco. O, por el contrario, implican la sorpresa en que el lector se halla ante la indicación expresa de observarse en la descomposición en instancias mínimas de situaciones acostumbradas tales como usar un reloj, llorar o subir escaleras. Las “Instrucciones”, son quizá los textos más recordados por los lectores que asomaron su nariz por el Cortázar de los años 60 en Argentina, una vez que las vanguardias cedieron su lugar a nuevas manifestaciones del
arte. Los cronopios y los famas, personajes creados por Cortázar que trascendieron la frontera
literaria hasta crearse un club de cronopios en Holanda y Estocolmo, son signos de nuestras
existencias dominadas por lo habitual, la regla taxativa de lo acostumbrado. Cada uno de ellos tiene una manera diferente de encarar los objetos del mundo: desde aquel que pone un consultorio de médico para enfermarse con su propio remedio –un ramo de rosas- hasta “Inconvenientes en los servicios públicos” que bien recuerda épocas dictatoriales en que se imponen absurdas decisiones
sobre la ciudadanía.

En Un tal Lucas en cambio, el registro de las peripecias del personaje por situaciones banales
u ocurrencias con diferentes aspectos de la vida, se aproximan al *burlesco, por la pintura de
costumbres –como se decía en el siglo XIX- situando al lector en una encrucijada entre la risa y el
desencanto ante sus propias respuestas a los mismos hechos. “Lucas, su arte nuevo de pronunciar conferencias”, el fracaso en hablar sobre Honduras frente a un grupo de “señoras, señoritas, etc.” parodia el discurso del conferenciante que interroga, afirma y confirma con la mirada del público sobre un tema delirante hasta que la sala queda vacía. Los regalos de cumpleaños, la sociedad de consumo, el tratamiento de cinco estrellas en un hospital con enfermeras que atienden cuidadosamente al enfermo con sus visitas y la margarita que le regalaron, revisan las prácticas sociales y las instituciones o costumbres para dejar en evidencia su carácter cómico en la simplicidad de las resoluciones a los acontecimientos de la vida corriente. Igualmente, algunos textos de este libro repasan otros textos como escritura a la manera de, parodiando el género con su
entonación y sus interlocutores. Es el caso de “Texturologías” en que los diferentes registros de la
crítica literaria –que conocía muy bien por ser lector asiduo de publicaciones académicas sobre su
obra- en clave de metaficción; inventa autores tales como Gérard Depardiable, remeda la perspectiva teórica de las críticas, crea supuestas publicaciones e imita –mímesis en el sentido clásico– los enunciados respectivos, que se cuestionan encadenadamente unos a otros para rematar preguntando: “¿Qué agregar a esta deslumbrante absolutización de lo contingente?” (Cortázar)

Tal experimentación se proyecta en la creación de una expectativa de lectura en el público como parte de su proyecto creador. Sin embargo puede señalarse además del juego genérico iniciado en estos libros otro registro humorístico en su obra: Las reflexiones de Morelli en Rayuela
o en los acontecimientos angustiosos de los personajes de 62 Modelo Para Armar señalan el
recorrido creativo que supone un realismo lúdico que señala la ley que gobierna tanto a los personajes –una doxa del vivir en que la propia existencia de la ley es satirizada, como en el famoso
capítulo de los tablones en las ventanas para atravesar el vacío entre un edificio y otro en
Rayuela- como al propio acto de escribir. Lo serio es cómico por causa de las propiedades de
mundos que la vida en las ciudades ha impuesto a las personas alejadas de un centro de
experiencias razonables. Nada de esto es, pese a ello, risible. Es un humor por reconocimiento de
tales propiedades, de la mano de personajes caóticos, confundidos o delirantes sin remedio como
Polanco o Calac, o la propia Maga –escéptica a más no poder-. Este realismo exacerbado que pone en evidencia un sistema en el funcionamiento de las cosas
del mundo y que sólo la actuación de los individuos puede despabilar, revela lo extremadamente regulado de los hechos, las lógicas y lo taxativo de los hábitos.

Sus contribuciones al género fantástico y el calificativo “lúdico” asignado a muchos de sus
textos resultan indispensables para reconocer un camino estético en la literatura argentina, a través
de una política de escritura que consiste en utilizar las normas canónicas del relatar para
reconstruirlas y con ello modificar el espectro de lo legible. Además, el humor, tal como lo manifiesta en su poética, supone una alternativa al género fantástico argentino. Su recorrido,
considerando el antecedente de Borges y Bioy Casares en el tratamiento del fantástico, en la veta humorística de muchos textos breves recogidos por el célebre dúo junto a Silvina Ocampo, había
sido llevado al extremo por Macedonio Fernández, reconocido por Cortázar. Hablamos del
fantástico humorístico en que el lugar común de la vida cotidiana revela una dimensión alterna del
mundo, hasta entonces pensado como único o racionalizado en el orden de los hechos comprobables, que siempre estuvo allí pero cuyas leyes de funcionamiento no nos cuestionamos. El lector se desconcierta, luego ríe. Ver el acontecimiento de un modo nuevo –el extrañamiento de los
formalistas rusos- da lugar a lo humorístico de las incidencias diarias entre las acciones y las cosas.

Los personajes viven los acontecimientos como si siguieran una regla que rige el mundo posible en que se hallan: la existencia del mundo al que llamaremos 0 por coincidir con el de la percepción del lector, para no decirle “real”, comparte leyes de funcionamiento y lógicas de explicación de sus propiedades que en el relato son otras sin cuestionamientos a la verosimilitud de los acontecimientos narrados. Lo que allí sucede es esperable, lógico, normal, aunque en la vida
cotidiana del mundo 0 es improbable, absurdo y hasta físicamente imposible.
El efecto de lectura de este registro del fantástico radica en evidenciar que no hay una ruptura flagrante de la ley, sino que a través de la descripción de detalles se muestran otras leyes en el mundo verosímil de los cuentos. El descubrimiento es risible por obviedad, por exacerbada
evidencia y puesta en crisis del mundo en que vivimos. En “El estado de las baterías”, Cortázar
explicita: “Lo fantástico no es nunca absurdo porque su coherencia intrínseca funciona con el mismo rigor que la de lo cotidiano: de ahí que cualquier transgresión de su estructura lo precipite en la banalidad y la extravagancia […]”
¿Por qué a mí no me pasan esas cosas? Es la pregunta que se haría el lector, para reconocer que ha perdido la capacidad de percibirlas en el conjunto de sensaciones que hacen del mundo, un espacio racional, ordenado, un sistema. Tal distancia, entonces, se revela necesaria. Pero las regulaciones han sido traspuestas y luego de leer a Cortázar, todo el orden entra en crisis. Es el caso del muy conocido cuento “Carta a una señorita de París”, en que una mujer relata sus avatares diarios cuando vomita conejitos que debe esconder en un armario, los ve proliferar y se angustia por ellos. Nadie puede saberlo, no está bien y hasta es motivo de vergüenza frente a los demás.

El otro correlato de la obra de Cortázar en cuanto al humor se apoya en la tomadura de pelo
de otra de las leyes que precisamente, constituyen la materia de la literatura: la lengua. Si con Mijail Bajtín habláramos de una esfera extraestética en que los discursos circulan en una materialidad dada por la lengua, veríamos que Cortázar toma el uso de una lengua como piedra de escultor. ¿Qué hay en la lengua en sí que pudiera ser artistizado, extraído de su normatividad y sin embargo es legible?
En sus textos “Inmiscusión terrupta” y “Ya no quedan esperanzas de”, el habla es parodiada en sí misma. Su utilización transgresiva, aunque no desviada, del léxico y de la sintaxis, pone en crisis la comprensibilidad del uso correcto de la lengua a la vez que supone una respuesta a las prácticas lingüísticas corrientes, como inventar palabras inexistentes y aún así sean comprensibles o
la suspensión de la oración, unidad del habla para los gramáticos. Se ríe de la norma, la pone en evidencia y con ello a las prácticas que demuestran su ineficacia o al menos su relatividad en la eficiencia del acto de comunicar. Sin embargo, los relatos son legibles, su acontecer puede rastrearse tranquilamente. En el primer texto, la anécdota es cómica por sí misma, en el segundo las frases se cortan en el final y con ello el lector juega a completarlas en resultados que dan suceso una dimensión jocosa. Tal forma de transgresión lingüística o verbal es corriente en Rayuela -¿quién no recuerda el “El le amalaba el noema, ella le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias…” del capítulo 68, en que el acto amoroso hace trizas el léxico instituido para dar expresión –entonación- al erotismo?

Saúl Yurkievich, amigo y albacea de su obra, dijo lo siguiente en referencia a Rayuela, pero
que podemos extender al humor en su obra: “Humorizar, ironizar, quiere decir mediatizar, oponerse a toda hegemonía despótica, mantener a raya ese colmo masivo, ese absoluto momentáneo que es instinto, apartarse del tembladeral, salir del pozo ciego. El humor es la libertad negativa, el poder de revertir la irreversibilidad trágica, el poder de menoscabar lo magno, de retenerse ante el reborde impulsivo, de combatir el
imperialismo sentimental, de refrenar toda excitación cancerosa. El humor es el arte de la superficie, de la tangencia, de la ductilidad. Vacuna contra la opresión del pathos intransigente,
el humor restablece la indeterminación, la incertidumbre, el sentido nómada, rompe la
imantación, la polarización del éxtasis, rompe el arrobamiento, la reverencia, el delirio, la
vectorialidad compulsiva de la pasión”

Publicado en Abolición, Arte, Pintura

ANDY WARHOL

El Monumento a Andy

Nueva York

Andy Warhol ha sido inmortalizado con una estatua de plata reluciente en la ciudad de Nueva York. ‘The Andy Monument’ ahora se encuentra en la esquina noroeste de Union Square, que albergaba dos de sus edificios Factory (33 Union Square West y 860 Broadway).


Qué mundo tan revuelto creó Warhol. Elevó los objetos ordinarios a objets de’art, o devaluó y descomprimió el arte mismo en productos e imágenes cotidianos producidos en masa. Warhol estaba fascinado al mismo tiempo por la alta y baja vida. Se mezcló con los glitterati, y también se hizo amigo de drogadictos y drag queens, calificándolos de ‘superestrellas’.

Uno de los grandes secretos de la ciudad de Nueva York es que hay muchos de estos ancianos e infames personajes warholianos de los sesenta que todavía están fuera de casa y que aprovechan la oportunidad de compartir sus legendarias historias de ‘superestrellato’ con nosotros, los jóvenes acólitos, que escuchan atentamente -con ojos asombrados. Ultra Violet y Taylor Meade estuvieron presentes en la inauguración de la estatua de Andy la semana pasada.

Andy era un acaparador de la cultura pop. Recogió personas, imágenes y voces de su tiempo. Gracias a él, se conservan en película, cinta y lienzo para las generaciones futuras. Si los reality shows existieran en ese momento, Warhol’s World habría sido sin duda un mundo posible. Definitivamente hay suficiente película y audio, capturado por el mismo Andy, para crear un espectáculo de este tipo ahora.

Warhol se une a otros íconos como George Washington, Abraham Lincoln, Mahatma Gandhi y la Virgen María, todos bronceados en Union Square: monumentos aburridos en comparación con la reluciente efigie cromada de Andy.

Warhol llegó a hablar sutilmente sobre nuestra sociedad y la glorificación de las celebridades al nivel de lo divino.

“Mao”, 1972

Warhol tomó una imagen en blanco y negro de Mao de su Libro Rojo (la famosa publicación comunista de Mao) y con ésta creó cientos de lienzos de diferentes tamaños del gobernante chino.

La imagen evoca la naturaleza del dominio de Mao sobre China y el asombroso culto a su personalidad. Esta imagen en tamaño monumental se expuso en representaciones propagandísticas que se exhibieron en toda China durante la Revolución Cultural.

Warhol convirtió la imagen de Mao en un producto de supermercado, como las botellas de Coca-Cola, alineadas en los estantes (y disponibles en tamaño pequeño, mediano y grande).

Las salpicaduras de color, las mejillas rojas y la sombra de ojos azul desenmascaran la imagen de Mao. Las pinceladas son un signo de expresión personal y libertad artística, mismas ideas contra las cuales estaba la Revolución Cultural de Mao

Warhol comenzó su carrera como un diseñador de anuncios de consumo extremadamente exitoso.

El galerista y diseñador de interiores Muriel Latow le dio a Warhol la idea de pintar objetos que la gente usara todos los días, específicamente, latas de sopa. Fue entonces que Andy comenzó a pintar las latas de sopa de Campbell’s, las cajas de Brillo y las botellas de Coca-Cola desde 1962.

En estas obras utilizó las técnicas de su oficio para crear una imagen que fuera fácilmente reconocible, pero también visualmente estimulante. Los bienes de consumo y las imágenes publicitarias inundaban la vida de los estadounidenses con la prosperidad de esa época.

Entonces, a Warhol se le atribuye la idea de imaginar un nuevo tipo de arte que glorifique (y también critique) los hábitos de consumo de sus contemporáneos y consumidores en la actualidad.

«Orange Car Crash”, 1963

Es de la serie de Andy Warhol titulada “Muerte y Desastre”. Esta serie se caracteriza por el uso de imágenes horripilantes y gráficas tomadas de periódicos. Andy usaba el método de serigrafía para repetirlas en lienzo.

La repetición de la imagen, y su fragmentación y degradación, son importantes para crear el impacto buscado, pero también para esterilizar la imagen. Ver la foto reproducida una y otra vez (como se ve todos los días en la prensa) socava el poder de la imagen a medida que la escena del horror se convierte en otra imagen del mercado masivo.

El accidente automovilístico que se muestra es muy similar a la foto del accidente automovilístico de Long Island donde Jackson Pollock murió en 1956. Warhol les recuerda a los televidentes que el expresionismo abstracto (defendido por Pollock) ahora está muerto).

“Marylin”, 1962

Después de su repentina muerte por sobredosis de somníferos en agosto de 1962, la vida, carrera y tragedia de la superestrella Marilyn Monroe se convirtió en una obsesión mundial.

Warhol, enamorado de la fama y la cultura pop, obtuvo una foto publicitaria en blanco y negro de ella (de su película “Niagara“ de 1953) y la usó para crear varias series de imágenes.

Se puede argumentar que la obra de arte más exitosa de Warhol fue la imagen de sí mismo, inventada y reinventada. El artista comenzó su carrera como un diseñador nerd, tímido y calvo y la terminó como una estrella cuya popularidad podría igualar sus mejores representaciones (Monroe, Elvis, Mao).

En esta obra, el foco está en la cabeza y en la peluca de Warhol (una de las docenas que usó a lo largo de los años). Al usar imágenes repetitivas, cada una ligeramente diferente a la siguiente, y luego superponer las imágenes, Warhol produce la ilusión de movimiento. Creado hacia el final de su vida, el autorretrato muestra al artista con su peluca característica, y también hace un uso dramático de la sombra y la luz.

Publicado en Crítica

El Dr. Jekyll y Mr. Hyde

Pazcana y yo.

Revista Pazcana

Artículo Narrativo No.009 – 29 de Octubre de 2021

Por Aldana Muñoz*

Paralelismo entre las descripciones de Jekyll y Hyde que nos ofrece Stevenson:

Jekyll «era un hombre de unos cincuenta años, alto, fornido, de rostro delicado, con una expresión algo astuta, quizás, pero que revelaba inteligencia y bondad». No existe, por tanto, razón alguna para suponer que Jekyll careciera de cualidades positivas. Tan sólo la alusión a su «expresión algo astuta» nos hace sospechar que bajo su apariencia apacible y bondadosa podría ocultarse una personalidad mucho más problemática.

En otro momento el mismo Jekyll se describe a sí mismo con más detalle diciendo que era un hombre «merecedor del respeto de los mejores y más sabios de mis semejantes», lo cual confirma que su aparente bondad y amabilidad encubría un deseo desmedido de aprobación social que le llevó a adoptar una pose ante la galería o, lo que es lo mismo…

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Publicado en absurdo, Crítica, Cultural general, SOCIEDAD

Costumbres Recitalinas Argentinas

Los recitales de rock tienen sus propios ritos. El público puede desarrollar y sostener hábitos que en otro tipo de eventos serían vistos como comportamientos totalmente desubicados. El siguiente es uno de ellos.

Destruir instrumentos en escena es un rito propiamente constitutivo del rock. Pero como todo rito, tiene sus procederes más o menos delimitados.

CÓMO DESTROZAR INSTRUMENTOS DE FORMA CORRECTA:


En primer lugar, para asegurarse de romper una guitarra, hay que tener la convicción de hacerlo. Y eso se logra teniendo una guitarra de repuesto, o por lo menos la plata para comprar una nueva.

El que tiene otra o su equivalente en dinero para sustituirla, la rompe con convicción.
El que tiene una única guitarra, lo hace en forma tímida tratando de que se rompa lo menos posible.

Teniendo muchas guitarras o plata, romper una es un acto de rock. romper la única guitarra que se tiene podrá ser mucho más Rock pero también es ser un sampalastortas…


Cómo hacerlo contra el piso:

Las guitarras sólidas, es decir sin caja, son mucho más difíciles de romper que las que tienen caja. El amigo de un amigo, que tenía predilección en estropicio de las sólidas, declaró: «porque las de caja se rompen enseguida y el asunto del destrozo se termina más rápido(…) Yo la golpeaba varias veces, y la guitarra aguantaba. Hasta que en un momento, cuando sentía que los golpes ya empezaban a aburrir, le daba con cierto chanfle contra el piso, lo que provoca que la guitarra se partiese. En caso de no salir airoso con la totalidad del estropicio, lograba que el mango se desprendiera del cuerpo, dando un efecto, al menos óptico, de guitarra destrozada.

La clave de la proeza, es tomar la guitarra como si fuera un hacha, por el mango. Y darle con el cuerpo contra el piso. De manera contraria, no tiene el mismo efecto y es más difícil de agarrar. Dato no menor: (hay que cuidar de no tener un pie muy adelantado). Jimmy Page lo quiso hacer en agosto del 69 y terminó con una bota de yeso sin poder jugar en un cuadrangular de bandas que tomabam ácido lisérgico durante los entretiempos.

También hay que cerrar los ojos en el momento del pacto, y un segundo después del mismo, para evitar que algunos elementos provocan daños oculares.

«El destrozo debe ser responsable«.

En el rock la comunión con el público es importante. Por eso no está mal arrojar los instrumentos a la platea, aparte destrozarlos.

Si se arrojan instrumento al público, hay que amagar un poco antes, gentileza para que la gente se prepare a recibirlo y no se sorprenda con una Stratocaster partiéndole el tabique.

En el caso de los bateristas, es factible arrojar palillos y bombos. Pero nunca un platillo a modo de frisbee-disco de esos con lo que se juega en la playa. Así se arruinó la carrera del baterista de Gargaj Sifonss, (Los Sifones de Gargajo), que aún cumple condena por decapitar a uno de los que estaba en tercera fila.

También es fundamental destruir los instrumentos al final del show. Muchos grupos, en el afán de impartir originalidad, los han roto antes de empezar a tocar y se han visto en el inconveniente de no poder dar el recital lo que los llevó irremediablemente al fracaso.

El abanico que se despliega para redoblar el espectáculo de la mano del estropicio, es bastante amplio: además de tocar la batería, prender fuego la guitarra, arrancar de cuajo todo el teclado, a convenir tecla por tecla las cuáles podrían ser arrojadas al público equitativamente, o bien, el mismo tecladista, podría simular la improvisación de una dentadura postiza en organística, con la tapa del elemento innovador de la «comedia» en adición al rito ya estereotipado del Estropicio+comedia Cometropicio/ Estropemedia.


También se puede meter a un jubilado adentro del bafle de sonido de 300000 watts a ver qué onda.

Industria Nacional

En junio de 1997, el periodista Mariano Grondona, quiso terminar de forma espectacular su reflexión final, desplazando las declinaciones en latín, por un acto sumamente osado, en el programa político Hora Clave. Urdido el plan de romper la lapicera, habiendo contado los tiempos en la inminencia de la cortina final, rompió su lapicera contra el escritorio ,(aclaración: no la de María Julia Alsogaray), así lo hizo, y nadie se dió cuenta.

Miembro del público carga sobre sus hombros a otro miembro del público: esta es una costumbre descrita en el libro Rock qué problemas cervicales del doctor Jorge Telavendii. mucha gente de estatura media y baja cantadas en el sector denominado «campo» para estar cerca del escenario, pero paradójicamente, dada su estatura, no alcanza a ver nada.

Entonces pueden optar Por qué otro integrante del público los cargues sobre sus hombros, para de esa manera elevarse sobre el resto y tener una visión despejada del escenario. Por lo general, suelen ser mujeres las que gozan de este privilegio. Quienes lo otorgan, puede ser novios, amigos o desconocidos, que a través de esta gentileza podrán intentar seducir a la femenina en cuestión.

En el caso de estos últimos se han registrado distorsiones notorias en los hábitos sexuales, dada la intensidad del contacto nunca-vagina, como se puede corroborar en el capítulo cuarto del Manual Curtis, séptima edición, denominado: nueva perspectiva beneficio de las bases de la genética evolutiva, en las que la nuca sería el nuevo paradigma alumbrador de las generaciones sortilegio. La nuca como órgano genital reproductivo de avanzada. Dilapidando la teoría psicológica que categorizaba la dinámica de apareamiento «nunca-vagina», dentro de «Las distorsiones sexuales entre algunos idiotas», (Eudeba, 1984).

La mujer, una vez encumbrada, izada, levantada, alzada, empinada, entre otros, podrá dedicarse a:

Mirar el recital

Agitar los brazos como quien danzara.

Estar atenta la cámara que de seguro, y en algún momento, la tomará.

Levantarse la remera y mostrar los senos.

Esta es otra costumbre que encuentra un ámbito adecuado, sí y sólo si, (el tetazo arriba citado), se desarrolla dentro de un recital. (Una señora mostró el busto en La Asunción del presidente Arturo Illia en 1963, con su consecuente y total infortunio, por haber sido muy bien visto).

Vale destacar que, generalmente, ésto lo suelen hacer las chicas que quiere llamar la atención de los músicos. Por ello, particularmente, se recomienda: estar a una distancia que permita apreciar los senos desde el escenario, es decir, (no más de 40 metros, aproximadamente), ya que si lo hace desde la platea alta, (a 70 metros o más), no se diferenciaría mucho de dos pelados diciendo «una más y no jodemos más».

Publicado en Abolición, Arte

Jean Cocteau y Edith Piaf

El poeta Jean Cocteau y la cantante Edith Piaf. figuras del París más bohemio, fallecieron en el mismo día de 1963.

Jean Cocteau y Edith Piaf, dos personajes del París más bohemio de los años 30 del siglo XX, se fueron juntos. Vivieron y compartieron con otros artistas una época de excesos y excentricidades, protagonizadas por genios díscolos de la pintura, la poesía, el cine y la música. Gentes como Picasso, Diaghilev, Cocteau y Max Ernst compartían noches de bohemia parisinas intentando crear un arte de vanguardia rompedor e iconoclasta. Jean Cocteau fue el inspirador de muchas de ellas. Era l´enfant terrible, a quien le gustaba explorar y experimentar. Conoció a Edith Piaf y escribió para ella una canción cuando la cantante empezaba a ser famosa a principios de los años cuarenta. Desde entonces les unió una gran amistad y ambos fallecieron el mismo día, el 11 de octubre de 1963. La cantante murió con anterioridad y Jean Cocteau llegó a conocer la noticia y a comentarla, aunque él mismo sufriría horas más tarde un infarto del que no se recuperó.

Publicado en Crítica

EL SECRETO DETRÁS DE LAS MEJORES PINTURAS DE RENÉ MAGRITTE

René Magritte es un exponente del Surrealismo que continuamente es eclipsado en popularidad por la excentricidad de hombres como Salvador Dalí, la revolución pictórica de Pablo Picasso o la popularidad de la misma Frida Kahlo; sin embargo, el Surrealismo de Magritte se inscribe en la historia del arte con una forma distinta de representar la cotidianidad.

Lejos de los viajes oníricos y la interpretación de los mismos que promovía la principal corriente impulsada por André Breton, el estilo siempre sobrio y elegante del pintor belga produce sensaciones de sorpresa y duda, en un diálogo acertivo y profundo que rompe con la cotidianidad del pensamiento a partir de objetos comunes.

«El espejo falso» (1928)

Magritte y el espejo falso

A pesar de no ser la obra más reconocida del pintor belga, es la que resume de mejor forma todo el significado de su trabajo pictórico. La representación es sutil y provocativa al mismo tiempo: un ojo humano es inspeccionado muy de cerca, a tal grado que refleja lo que está mirando: el cielo azul con nubes pasando a través de la córnea. En la antigüedad, distintos filósofos creían que los ojos eran el órgano más importante del ser humano, porque a través de él se percibe la realidad más tangible, como con ningún otro.

¿Cuál es la importancia del ojo para el pintor surrealista? 👁️‍🗨️👁️

Se trata de la expresión gráfica del conjunto de su obra: la relación imperfecta entre la realidad y la materia. Los ojos juegan un papel preponderante, porque es a través de ellos que el hombre se apropia de los conceptos y los reproduce en su conciencia. La mirada configura un reflejo siempre inacabado de la realidad, de forma que el sujeto cognoscente nunca se podrá realizar en la infinita complejidad de lo real, pero siempre encontrará distintos tipos de reflejos del mundo terrenal.

«Los amantes» (1928)

Los amantes de Magritte

A primera vista, la obra es sencilla y su interpretación no puede estar demasiado alejada de la realidad, siendo una imagen que reconocemos y asociamos comúnmente con el amor: un hombre y una mujer besándose, pero no de una manera común como en cualquier parque o restaurante, sino con un objeto de por medio, una tela que impide el contacto directo de ambos. La textura de sus labios, su temperatura, lo húmedo de sus bocas y todas esas sensaciones quedan reducidas al pedazo de tela que se interpone entre ambos.

Para todos aquellos que alguna vez en su vida han experimentado la sensación de besar, el obstáculo atrapa completamente la atención, posicionándose como un elemento no deseado, incómodo para el espectador y el acto en sí pasa a segundo término. Esta experiencia sensorial, la magistral forma en que un simple trapo se constituye como una barrera para concretar el amor, es la verdad tras.

«Los amantes», que constantemente recibe interpretaciones tan variadas como la exclusión social, un romance prohibido o bien, un amor secreto.

«El hijo del hombre» (1964)

Magritte y el hijo del hombre

El enigmático lienzo que presenta a un hombre vestido de traje, bombín y corbata roja, con la cara cubierta parcialmente por una manzana, carece de un significado ascético. Muchos críticos de arte le dan una justificación a la manzana, fruto comúnmente asociado con el pecado original, y sitúan al mismo Magritte como una especie de Adán. Al pintor le molestaba sobremanera la interpretación fantasiosa de sus obras, la búsqueda continua de significados ocultos y simbolismos dentro de sus trabajos le parecía un lastre para la pintura. La idea de mostrar a un hombre y una manzana flotando frente a su cara es una representación de objetos comunes que al relacionarse causan extrañeza en el espectador, un quiebre con la idea de realidad que domina en el pensamiento racional y un llamado a la posibilidad de múltiples expresiones, distintas a las que la sociedad está acostumbrada ver.

«La traición de las imágenes» (1929)

Magritte y la pipa

Magritte estuvo fuertemente influenciado por la lingüística, especialmente por la sugerente dicotomía entre significado y significante, entre las palabras y las cosas. A primera vista, una de sus obras más famosas está basada únicamente en la ruptura semántica de la representación con el objeto material; sin embargo, la pipa es mucho más que una aproximación a los límites del lenguaje por medio de una irrupción gráfica que genera extrañeza.

«La traición de las imágenes» ahonda en la diferencia entre realidad y representación, entre idea y materia, propone un diálogo clásico entre dos corrientes filosóficas antagónicas donde caben tantas discusiones en el mundo, ya sea a través de las ideas o la materialidad como principio de la conciencia.

«Golconda» (1953)

El surrealismo de Magritte experimenta su lado más crítico en el contexto de esta obra. Una multitud de hombres de idéntica apariencia flota sobre el cielo de una ciudad con luz de día. Cada uno de ellos lleva un bombín que dificulta la visión de sus expresiones faciales; sin embargo, se mantienen impávidos, suspendidos y aparentemente estoicos ante tal escenario.
En su explicación de la obra, el surrealista belga llega a una interpretación más profunda que permite dilucidar lo que se esconde en «Golconda»: «He aquí una multitud de hombres, todos diferentes. Pero como al pensar en multitud no se piensa en el individuo, los hombres están vestidos de la misma manera, con la mayor sencillez posible (…)».

El pensamiento contemporáneo, la multitud de espacios en que la sociedad se hace presente como un ente con vida propia, arranca al ser humano de la posibilidad de singularidades que irrumpan en el proceso, creando un pensamiento diferenciado que va desde las actitudes e ideas hasta la forma de vestir y expresarse.

Publicado en Arte, Crítica

ADOLFO BIOY CASARES: LA CONSTRUCCIÓN IMAGINARIA DEL CUERPO

I. EL CUERPO, SÍMBOLO DE UNA POÉTICA
Más allá de los cauces genéricos en los que se inserta, en la obra narrativa de Adolfo Bioy Casares asistimos siempre a la expresión de una cosmovisión, de un personal universo imaginario cuyos particulares perfiles reproponen continuamente viejas palabras, ya propias, como nuevas imágenes. La vieja palabra repropuesta, el constante motivo revisitado, invade todos los rincones de su escritura, como si de un velo a través del cual mirar se tratara. Y así, sobre el paradigma de topoi discursivos de la fantasticidad, en sus narraciones vemos alzarse la axialidad del concepto de representación, modelador excepcional de su personal universo imaginario. Como diría Gaston Bachelard, la imaginación de Bioy se encanta con la imagen de la representación, de la permanentemente nueva configuración en la que todo con insistencia se resuelve -y de su correlato inevitable, el del interminable ademán interpretativo. De aquí que la
canónica conjetura fantástica se manifieste en él como vacilación sobre la propia forma de existencia de los hechos, sobre su configuración, más que como la tópica dialéctica natural vs. sobrenatural. Si hay un símbolo en Bioy es el símbolo de lo confi-
gurador, lo que no es sino una significativa redundancia, pues acepción fundamental de representar y configurar (presentar de otro modo, dar figura o forma) es la de ser
símbolo de una cosa. El propio Bioy, citando a De Quincey, afirma en Plan de evasión: «Cualquier cosa es símbolo de cualquier cosa» (Bioy 1945/1977: 12); de donde la entidad mutable de todo cuanto se ofrece, la maraña inextricable de la percepción,
la presencia permanente de lo escondido, la imposibilidad última de reducción a cifra.
La esencia metamórfica de lo real, el continuo proceso de alteraciones en que la realidad configurada se manifiesta -reflejo constante de otra dimensión oculta y coexistente que a su través se presenta o expone- no sólo comporta la necesidad insoslayable de una perpetua y abismal acción hermenéutica, sino que evidencia el proceso de
proyección en que se convierte toda percepción de la realidad.
Y es aquí donde la imagen del cuerpo, espacio por excelencia de todas las representaciones y de todos los temores y perturbaciones del hombre, aparece. El cuerpo,
tanto el cuerpo real como el cuerpo simbólico, es elemento fundamental de la construcción imaginaria de Bioy, así como de la imaginación fantástica toda y de las más ancestrales estructuras antropológicas de lo imaginario. Origen y fin de toda exposición o presentación de lo que transciende la pura materialidad, lo corporal, en sí mismo.

II. EN EL ORIGEN EL CUERPO
El cuerpo y su amplia gama de implicaciones imaginarias es elemento privilegiado de ese espacio de representación que constituye y configura la actividad simbólica del hombre. El cuerpo como símbolo engloba -como sucede con pocos otros símbolos- una multitud de construcciones imaginarias que dan forma a ese complejo imaginario común, universal, del que se nutre el constructo imaginario individual; es más, en tanto que generador de las metáforas axiomáticas -las metáforas motrices indicativas del movimiento, ejes de todas las posibles clasificaciones de los símbolos- en él se hallan los orígenes más profundos de la actividad imaginativo-simbólica humana, por encima incluso de la imaginación de los objetos y de la materia extracorporal.
Pero si los procesos de simbolización a través del cuerpo constituyen uno de los grandes paradigmas de las formas de construir imaginariamente -y uno de los más específicos de la ficcionalidad fantástica-, no por ello el individual tratamiento imaginario de lo corporal es sólo trasunto, simple traducción, de los modelos simbólicos latentes. Las implicaciones imaginarias de cualquiera de los ingredientes que constituyen las estructuras antropológicas de lo imaginario transcienden en su interiorización subjetiva el esquematismo -por muy rico que éste sea– del modelo.
Volver sobre los elementos opositivos: (materialidad -inmaterialidad o cuerpo-espíritu, humano-animal, humano-divino, femenino-masculino, vida-muerte) que configuran el armazón simbólico de los grandes modelos de expresión y comprensión de
lo corporal, es, como todo lo que suponga activación de lo previamente dado, una resemantización (conflictiva o confirmadora o confusora) por una consciencia individual creadora’. Por su parte, el tratamiento fantástico de la corporeidad, las claves específicas de representación del cuerpo de la discursividad genérica fantástica, no rompen -no podrían hacerlo- el lazo imaginario que las une a las líneas maestras de la percepción ancestral de lo corpóreo: que las une al fundamental interrogante sobre la vida (el cuerpo como evidencia material) y la muerte (el cuerpo como recinto de lo
inmaterial), y al implícito en éste de las dualidades típicamente fantásticas (humanidad -monstruosidad, unicidad-doble, animado-inanimado, natural-sobrenatural, presencia-sombra evasiva)

[Por lo que hace en concreto a Bioy y a su dinamización de modelos previos en la expresión
fantástica de lo corporal, véase lo que es el más significativo tratamiento sobre el tema en Levine (1982: 73-80)].

El sueño de los héroes.

III. CONSTRUCCIÓN IMAGINARIA DEL CUERPO
«La construcción corporal del argentino’. En su obra se materializan visiones del cuerpo que responden, sobre todo, a la alucinación de la muerte o a las posibilidades de manipulación que se adjudican a la técnica y que producen, frente a las alegorías tradicionales del horror corporal, las nuevas imágenes del terror contemporáneo».
Pero Bioy discurrirá por los caminos de lo equívoco, orientando -imponiendo-
al lector hacia la propia evaluación de las imágenes corporales que le ofrece. Sus figuraciones del cuerpo son perturbadoras inicialmente al revelarse como inexplicable
amenaza: amenaza de anonadamiento en la desintegración (cfr. Oviedo 1978) corporal que produce la metamorfosis de la extravagante máquina de Morel; amenaza de
deshumanización en las insólitas alteraciones sensoriales de los presos de Plan de evasión; amenaza de autodestrucción en la obsesión por transformar la falsa imagen de antihéroe que de sí mismo tiene el protagonista de El sueño de los héroes; amenaza de grotesco sacrificio en la transformación de vértigo, enfermante y bloqueadora, por contaminación de la intraducible entidad diabólica del Lombardo de La aventura de un fotógrafo en La Plata; amenaza de dominación devastadora en el gigantismo
monstruoso del personaje de «Historia desaforada»; amenaza de aniquilación por engullición en la niña devoradora «Margarita o El poder de la farmacopea» (en Una muñeca rusa); amenaza de funesta seducción o encantamiento en los cuerpos maléficos femeninos, y en su hermosa ambigüedad: en la extraña Diana (criatura compuesto, con cuerpo de mujer y alma de perro) de Dormir al sol, en la hermana de Julia, Griselda (con su poder de maleficio sexual), de La aventura, en la falsa Daniela (copia biológica de la original) de «Máscaras venecianas», en la inapresable Viviana (mujer-
diablo) de «El relojero de Fausto» (en Historias desaforadas); amenaza por fin de animalización en ese bestiario fantástico de Bioy que acoge a los animales inteligen-
tes de «De los reyes futuros» (en La trama celeste), a los hombres peces enamorados de «Bajo el agua» (en Una muñeca rusa), a los perros con alma humana de Dormir al sol. Pero es la máscara engañosa, con sus esenciales connotaciones de posibilidad incierta, la que ocupa el lugar preeminente en las fantasias corporales de Bioy; y cabría
preguntarse, con François Duvignaud (1987: 33): Sobre el sentido y el valor del proceso de transformaciones en las dos primeras novelas de Bioy, véase Levine (1982: 74s). Cfr. también Rodríguez Monegal (1974: 57-61) que realiza una lectura de lo corporal como prisión que refleja y se refleja en el texto como prisión.
El discurso fantástico de Bioy no es actualización sin embargo de ese filón del género que es la literatura fantástica gótica, caracterizada precisamente por su recurso al horror truculento, a lo deforme y monstruoso (cf. Skey 1984). A pesar de que en el tratamiento concreto del cuerpo y de sus construcciones imaginarias recurra a figuraciones del espanto (enraizadas más en el universal tratamiento del tema que en lo propiamente gótico), sus narraciones (y muy especialmente sus fantasias científicas) se incluyen en la doble línea fantástica de lo utópico y de lo prodigioso que, según afirma el propio Bioy, «se manifiesta en construcciones lógicas, prodigiosas o imposibles, que suelen ser aventuras de la imaginación filosófica» (Martino 1991).

Portada original.
Publicado en Arte, literatura

LOS BUENOS SERVICIOS

CORTÁZAR, F. (1959). Las Armas Secretas. Ediciones, Sudamericana. Cuento, Los Buenos Servicios.

«A Marta Mosquera, que me habló en París de madame Francinet».

 Desde hace un tiempo me cuesta encender el fuego. Los fósforos no son como los de antes, ahora hay que ponerlos cabeza abajo y esperar a que la llama tome fuerza; la leña viene húmeda, y por más que le recomiendo a Frédéric que me traiga troncos secos, siempre huelen a mojado y prenden mal. Desde que me empezaron a temblar las manos todo me cuesta mucho más. Antes yo tendía una cama en dos segundos, y las sábanas quedaban como recién planchadas. Ahora tengo que dar vueltas y más vueltas alrededor de la cama, y madame  Beauchamp se enoja y dice que si me paga por hora es para que no pierda tiempo alisando un pliegue aquí y otro allá. Todo porque me tiemblan las manos, y porque las sábanas de ahora no son como las de antes, tan firmes y gruesas.

El doctor Lebrun ha dicho que no tengo nada, solamente hay que cuidarse mucho, no tomar frío y acostarse temprano. «¿Y ese vaso de vino cada tanto, eh, madame Francinet? Sería mejor que lo suprimiéramos, y también el pernod a mediodía». El doctor Lebrun es un médico joven, con ideas muy buenas para los jóvenes. En mi tiempo nadie hubiera creído que el vino era malo. Y después que yo nunca bebo lo que se llama beber, como la Germaine, la del tercero, o ese bruto de Félix, el carpintero. No sé por qué ahora me acuerdo del pobre monsieur Bébé, la noche en que me hizo beber una copa de whisky. ¡Monsieur Bébé! ¡Monsieur Bébé! En la cocina del departamento de madame Rosay, la noche de la fiesta. Yo salía mucho, entonces, todavía andaba de casa en casa, trabajando por horas. En lo de monsieur Renfeld, en lo de las hermanas que enseñaban piano y violín, en tantas casas, todas muy bien. Ahora apenas puedo ir tres veces por semana a lo de madame Beauchamp, y me parece que no durará mucho. Me tiemblan tanto las manos, y madame Beauchamp se enoja conmigo. Ahora ya no me recomendaría a madame Rosay, y madame Rosay no vendría a buscarme, ahora monsieur Bébé no se encontraría conmigo en la cocina. No, sobre todo monsieur Bébé. Cuando madame Rosay vino a casa ya era tarde, y no se quedó más que un momento. En realidad mi casa es una sola pieza, pero como dentro tengo la cocina y lo que sobró de los muebles cuando murió Georges y hubo que vender todo, me parece que tengo derecho a llamarla mi casa. De todos modos hay tres sillas, y madame Rosay se quitó los guantes, se sentó y dijo que la pieza era pequeña pero simpática. Yo no me sentía impresionada por madame Rosay, aunque me hubiera gustado estar mejor vestida. Me tomó de sorpresa, y tenía puesta la falda verde que me habían regalado en lo de las hermanas. Madame Rosay no miraba nada, quiero decir que miraba y desviaba la vista en seguida, como para despegarse de lo que había mirado. Tenía la nariz un poco fruncida; a lo mejor le molestaba el olor a cebollas (me gustan mucho las cebollas) o el pis del pobre Minouche. Pero yo estaba contenta de que madame Rosay hubiera venido, y se lo dije. —Ah, sí, madame Francinet. También yo me alegro de haberla encontrado, porque estoy tan ocupada… —fruncía la nariz como si las ocupaciones olieran mal—. Quiero pedirle que… Es decir, madame Beauchamp pensó que quizá usted dispondría de la noche del domingo. —Pues naturalmente —dije yo—. ¿Qué puedo hacer el domingo, después de ir a misa? Entro un rato en lo de Gustave, y… —Sí, claro —dijo madame Rosay—. Si usted está libre el domingo, quisiera que me ayudara en casa. Daremos una fiesta. —¿Una fiesta? Mis felicitaciones, madame Rosay. Pero a madame Rosay no pareció gustarle esto, y se levantó de golpe. —Usted ayudaría en la cocina, habrá tanto que hacer. Si puede ir a las siete, mi mayordomo le explicará lo necesario. —Naturalmente, madame Rosay.

 —Ésta es mi dirección —dijo madame Rosay, y me dio una tarjeta color crema—. ¿Estará bien con quinientos francos? —Quinientos francos. —Digamos seiscientos. A medianoche quedará libre, y tendrá tiempo de alcanzar el último métro. Madame Beauchamp me ha dicho que usted es de confianza. —¡Oh, madame Rosay! Cuando se fue estuve por reírme al pensar que casi le había ofrecido una taza de té (hubiera tenido que buscar alguna que no estuviera desportillada¹). A veces no me doy cuenta con quién estoy hablando. Sólo cuando voy a casa de una señora me contengo y hablo como una criada. Debe ser porque en mi casa no soy criada de nadie, o porque me parece que todavía vivo en nuestro pabelloncito de tres piezas, cuando Georges y yo trabajábamos en la fabrica y no pasábamos necesidad. A lo mejor es porque a fuerza de retar al pobre Minouche, que hace pis debajo de la cocina, me parece que yo también soy una señora como madame Rosay. Cuando iba a entrar en la casa, por poco se me sale el tacón de un zapato. Dije en seguida: «Buena suerte quiero verte y quererte, diablo aléjate». Y toqué el timbre. Salió un señor de patillas grises como en el teatro, y me dijo que pasara. Era un departamento grandísimo que olía a cera de pisos. El señor de patillas era el mayordomo y olía a benjuí. —En fin —dijo, y se apuró a hacerme seguir por un corredor que llevaba a las habitaciones de servicio—. Para otra vez llamará a la puerta de la izquierda. —Madame Rosay no me había dicho nada. —La señora no está para pensar en esas cosas. Alice, ésta es madame Francinet. Le dará usted uno de sus delantales. Alice me llevó a su cuarto, más allá de la cocina (y qué cocina) y me dio un delantal demasiado grande. Parece que madame Rosay le había encargado que me explicara todo, pero al principio lo de los perros me pareció un error y me quedé mirando a Alice, la verruga que tenía Alice debajo de la nariz. Al pasar por la cocina todo lo que había podido ver era tan lujoso y reluciente que la sola idea de estar ahí esa noche, limpiando cosas de cristal y preparando las bandejas con las golosinas que se comen en esas casas, me pareció mejor que ir a cualquier teatro o al campo. A lo mejor fue por eso que al principio no entendí bien lo de los perros, y me quedé mirando a Alice. —Eh, sí —dijo Alice, que era bretona y bien que se le notaba—. La señora ha dicho. —¿Pero cómo? Y ese señor de las patillas, ¿no se puede ocupar él de los perros? —El señor Rodólos es el mayordomo —dijo Alice, con santo respeto. —Bueno, si no es él, cualquiera. No entiendo por qué yo. Alice se puso insolente de golpe. —¿Y por qué no, madame…? —Francinet, para servirla. —¿… madame Francinet? No es un trabajo difícil. Fido es el peor, la señorita Lucienne lo ha malcriado mucho… Me explicaba, de nuevo amable como una gelatina. —Azúcar a cada momento, y tenerlo en la falda. Monsieur Bébé también lo echa a perder en cuanto viene, lo mima tanto, sabe usted… Pero Médor es muy bueno, y Fifine no se moverá de un rincón. —Entonces —dije yo, que no volvía de mi asombro—, hay muchísimos perros. —Eh, sí, muchísimos. —¡En un departamento! —dije, indignada y sin poder disimular—. No sé lo que pensará usted, señora… —Señorita. —Perdone usted. Pero en mis tiempos, señorita, los perros vivían en las perreras, y bien puedo decirlo, pues mi difunto esposo y yo teníamos una casa al lado de la villa de monsieur… pero Alice no me dejó explicarle. No es qué dijera nada, pero se veía que estaba impaciente y eso yo lo noto en seguida en la gente. Me callé, y empezó a decirme que madame Rosay adoraba a los perros, y que el señor respetaba todos sus gustos. Y también estaba su hija, que había heredado el mismo gusto.

—La señorita anda loca con Fido, y seguramente comprará una perra de la misma raza, para que tengan cachorros—No hay nada más que seis: Médor, Fifine, Fido, la Petite, Chow y Hannibal. El peor es Fido, la señorita Lucienne lo ha malcriado mucho. ¿No lo oye?. . Seguramente está ladrando en el recibimiento. —¿Y dónde tendré que quedarme a cuidarlos? —pregunté con aire despreocupado, no fuera que Alice creyera que me sentía ofendida. —Monsieur Rodólos la llevará al cuarto de los perros. —¿Así que tienen un cuarto, los perros? —dije, siempre con mucha naturalidad. Alice no tenía la culpa, en el fondo, pero debo decir la verdad y es que le hubiera dado de bofetadas ahí mismo. —Claro que tienen su cuarto —dijo Alice—. La señora quiere que los perros duerman cada uno en su colchón, y les ha hecho arreglar un cuarto para ellos solos. Ya llevaremos una silla para que usted pueda sentarse y vigilarlos. Me ajusté lo mejor posible el delantal y volvimos a la cocina. Justamente en ese momento se abrió otra puerta y entró madame Rosay. Tenía una robe de chambre azul, con pieles blancas, y la cara llena de crema. Parecía un pastel, con perdón sea dicho. Pero estuvo muy amable y se veía que mi llegada le quitaba un peso de encima. —Ah, madame Francinet. Ya Alice le habrá explicado de qué se trata. Quizá más tarde pueda ayudar en alguna otra cosa liviana, secar copas o algo así, pero lo principal es tener quietos a mis tesoros. Son deliciosos, pero no saben estar juntos, y sobre todo solos; en seguida se pelean, y no puedo tolerar la idea de que Fido muerda a Chow, pobrecito, o que Médor… —bajó la voz y se acercó un poco—. Además, tendrá que vigilar mucho a la Petite, es una pomerania de ojos preciosos. Me parece que… el momento se acerca… y no quisiera que Médor, o que Fido… ¿comprende usted? Mañana la haré llevar a nuestra finca, pero hasta entonces quiero que esté vigilada. Y no sabría dónde tenerla si no es con los otros en su cuarto. ¡Pobre tesoro, tan mimosa! No podría quitármela de al lado en toda la noche. Ya verá usted que no le darán trabajo. Al contrario, se va a divertir viendo lo inteligentes que son. Yo iré una que otra vez a ver cómo anda todo. Me di cuenta de que no era una frase amable sino una advertencia, pero madame Rosay seguía sonriendo debajo de la crema que olía a flores. jugar. De cuando en cuando bebían, o comían la rica carne de las escudillas. Con perdón sea dicho, casi me daba hambre ver esa carne tan rica en las escudillas. A veces, desde muy lejos, se oía reír a alguien y no sé si era porque estaba enterada de que iban a hacer música (Alice lo había dicho en la cocina), pero me pareció oír un piano, aunque a lo mejor era en otro departamento. El tiempo se hacía muy largo, sobre todo por culpa de la única luz que colgaba del techo, tan amarilla. Cuatro de los perros se durmieron pronto, y Fido y Fifine (no sé si era Fifine, pero me pareció que debía ser ella) jugaron un rato a mordisquearse las orejas, y terminaron bebiendo mucha agua y acostándose uno contra otro en un colchón. A veces me parecía oír pasos afuera, y corría a tomar en brazos a Fido, no fuera que entrara la señorita Lucienne. Pero no vino nadie y pasó mucho tiempo, hasta que empecé a dormitar en la silla, y casi hubiera querido apagar la luz y dormirme de veras en uno de los colchones vacíos. No diré que no estuve contenta cuando Alice vino a buscarme. Alice tenía la cara muy colorada, y se veía que aún le duraba la excitación de la fiesta y todo lo que habrían comentado en la cocina con las otras mucamas y monsieur Rodólos. —Madame Francinet, usted es una maravilla —dijo—. Seguramente la señora va a estar encantada y la llamará cada vez que haya una fiesta. La última que vino no consiguió que se quedaran tranquilos, y hasta la señorita Lucienne tuvo que dejar de bailar y venir a atenderlos. ¡Vea cómo duermen! —¿Ya se fueron los invitados? —pregunté, un poco avergonzada de sus elogios. —Los invitados sí, pero hay otros que son como de la casa y siempre se quedan un rato. Todos han bebido mucho, puedo asegurárselo. Hasta el señor, que en casa nunca bebe, vino muy contento a la cocina y nos hizo bromas a la Ginette y a mí sobre lo bien que había estado servida la cena, y nos regaló cien francos a cada una. Me parece que también a usted le darán alguna propina. Todavía están bailando la señorita Lucienne con su novio, y monsieur Bébé y sus amigos juegan a disfrazarse. —¿Entonces tendré que quedarme? —No, la señora ha dicho que cuando se fueran el diputado y los otros había que soltar a los perros. Les encanta jugar con ellos en el salón. Yo voy a llevar a Fido, y usted no tiene más que venir conmigo a la cocina. La seguí, cansadísima y muerta de sueño, pero llena de curiosidad por ver algo de la fiesta, aunque fuera las copas y los platos en la cocina. Y los vi, porque había montones apilados en todas partes, y botellas de champaña y de whisky, algunas todavía con un fondo de bebida. En la cocina usaban tubos de luz azul, y me quedé deslumbrada al ver tantos armarios blancos, tantos estantes donde brillaban los cubiertos y las cacerolas. La Ginette era una pelirroja pequeñita, que también estaba muy excitada y recibió a Alice con risitas y gestos. Parecía bastante desvergonzada, como tantas en estos tiempos. —¿Siguen igual? —preguntó Alice, mirando hacia la puerta. —Sí—dijo la Ginette, retorciéndose—. ¿La señora es la que estuvo cuidando a los perros? Yo tenía sed y sueño, pero no me ofrecían nada, ni siquiera donde sentarme. Estaban demasiado entusiasmadas pot la fiesta, por todo lo que habían visto mientras servían la mesa o recibían los abrigos a la entrada. Sonó un timbre y Alice, que seguía con el pequinés en brazos, salió corriendo. Vino monsieur Rodólos y pasó sin mirarme, volviendo en seguida con los cinco perros que saltaban y le hacían fiestas. Vi que tenía la mano llena de terrones de azúcar, y que los iba repartiendo para que los perros lo siguieran al salón. Yo me apoyé en la gran mesa del centro, tratando de no mirar mucho a la Ginette, que apenas volvió Alice siguió charlando de monsieur Bébé y los disfraces, de monsieur Fréjus, de la pianista que parecía tuberculosa, y de cómo la señorita Lucienne había tenido un altercado con su padre. Alice tomó una de las botellas a medio vaciar, y se la llevó a la boca con una grosería que me dejó tan desconcertada que no sabía adonde mirar; pero lo peor fue que luego se la pasó a la pelirroja, que terminó de vaciarla. Las dos se reían como si también hubieran bebido mucho durante la fiesta. Tal vez por eso no pensaban que yo tenía hambre, y sobre todo sed. Con seguridad si hubieran estado en sus cabales se hubieran dado cuenta. La gente no es mala, y muchas desatenciones se cometen porque no se está en lo que se hace; igual ocurre en el autobús, en los almacenes y en las oficinas. El timbre sonó otra vez, y las dos muchachas salieron corriendo. Se oían grandes carcajadas, y de cuando en cuando el piano.

Yo no comprendía por qué me hacían esperar; no tenían más que pagarme y dejar que me fuera. Me senté en una silla y puse los codos sobre la mesa. Se me caían los ojos de sueño, y por eso no me di cuenta de que alguien acababa de entrar en la cocina. Primero oí un ruido de vasos que chocaban, y un silbido muy suave. Pensé que era la Ginette y me volví para preguntarle qué iban a hacer conmigo. —Oh, perdón, señor —dije, levantándome—. No sabía que usted estaba aquí. —No estoy, no estoy —dijo el señor, que era muy joven—. ¡Loulou, ven a ver! Se tambaleaba un poco, apoyándose en uno de los estantes. Había llenado un vaso con una bebida blanca, y lo miraba al trasluz como si desconfiara. La llamada Loulou no aparecía, de modo que el joven señor se me acercó y me dijo que me sentara. Era rubio, muy pálido, y estaba vestido de blanco. Cuando me di cuenta de que estaba vestido de blanco en pleno invierno me pregunté si soñaba. Esto no es un modo de decir, cuando veo algo raro siempre me pregunto con todas las letras si estoy soñando. Podría ser, porque a veces sueño cosas raras. Pero el señor estaba ahí, sonriendo con un aire de fatiga y casi de aburrimiento. Me daba lástima ver lo pálido que era. —Usted debe ser la que cuida los perros —dijo, y se puso a beber. —Soy madame Francinet, para servirlo —dije. Era tan simpático, y no me producía ningún temor. Más bien el deseo de serle útil, de tener alguna atención con él. Ahora estaba mirando otra vez la puerta entornada. —¡Loulou! ¿Vas a venir? Aquí hay vodka. ¿Por qué ha estado llorando, madame Francinet? —Oh, no, señor. Debo haber bostezado, un momento antes de que usted entrara. Estoy un poco cansada, y la luz en el cuarto de… en el otro cuarto, no era muy buena. Cuando una bosteza… —… le lloran los ojos —dijo él. Tenía unos dientes perfectos, y las manos más blancas que he visto en un hombre.

Enderezándose de golpe, fue al encuentro de un joven que entraba tambaleándose. —Esta señora —le explicó— es la que nos ha librado de esas bestias asquerosas. Loulou, di buenas noches. Me levanté otra vez e hice un saludo. Pero el señor llamado Loulou ni siquiera me miraba. Había encontrado una botella de champaña en la heladera, y trataba de hacer saltar el corcho. El joven de blanco se acercó a ayudarlo, y los dos se pusieron a reír y a forcejear con la botella. Cuando uno se ríe pierde la fuerza, y ninguno de los dos podía descorchar la botella. Entonces quisieron hacerlo juntos, y tiraban de cada lado, hasta que terminaron apoyándose uno en el otro, cada vez más contentos pero sin poder abrir la botella. Monsieur Loulou decía: «Bébé, Bébé, por favor, vamonos ahora…», y monsieur Bébé se reía cada vez más y lo rechazaba jugando, hasta que al final descorchó la botella y dejó que un gran chorro de espuma cayera por la cara de monsieur Loulou, que soltó una palabrota y se frotó los ojos, yendo de un lado para otro. —Pobre querido, está demasiado borracho —decía monsieur Bébé, poniéndole las manos en la espalda y empujándolo para que saliera—. Vaya a hacerle compañía a la pobre Nina que está muy triste… —y se reía, pero ya sin ganas. Después volvió, y lo encontré más simpático que nunca. Tenía un tic nervioso que le hacía levantar una ceja. Lo repitió dos o tres veces, mirándome. —Pobre madame Francinet —dijo, tocándome la cabeza muy suavemente—. La han dejado sola, y seguramente no le han dado nada de beber. —Ya vendrán a decirme que puedo volver a casa, señor —contesté. No me molestaba que se hubiera tomado la libertad de tocarme la cabeza. —Que puede volver, que puede volver… ¿Qué necesidad tiene nadie de que le den permiso para hacer algo? —dijo monsieur Bébé, sentándose frente a mí. Había levantado otra vez su vaso, pero lo dejó en la mesa, fue a buscar uno limpio y lo llenó de una bebida color té. —Madame Francinet, vamos a beber juntos —dijo, alcanzándome el vaso—. A usted le gusta el whisky, claro. —Dios mío, señor —dije, asustada—. Fuera del vino, y los sábados un pequeño pernod en lo de Gustave, no sé lo que es beber. —¿No ha tomado nunca whisky, de verdad? —dijo monsieur Bébé, maravillado—. Un trago, nada más. Verá qué bueno es. Vamos, madame Francinet, anímese. El primer trago es el que cuesta… —y se puso a declamar una poesía que no recuerdo, donde hablaba de unos navegantes de algún sitio raro. Yo tomé un trago de whisky y lo encontré tan perfumado que tomé otro, y después otro más. Monsieur Bébé saboreaba su vodka, y me miraba encantado. —Con usted es un placer, madame Francinet —decía—. Por suerte no es joven, con usted se puede ser amigo… No hay más que mirarla para ver que es buena, como una tía de provincia, alguien que uno puede mimar, y que lo puede mimar a uno, pero sin peligro, sin peligro… Vea, por ejemplo Nina tiene una tía en el Poitou que le manda pollos, canastas de legumbres y hasta miel… ¿No es admirable? —Claro que sí, señor —dije, dejando que me sirviera otro poco, ya que le daba tanto placer—. Siempre es agradable tener a alguien que vele por uno, sobre todo cuando se es tan joven. En la vejez no queda más remedio que pensar en uno mismo, porque los demás… Aquí me tiene a mí, por ejemplo. Cuando murió mi Georges…

—Beba otro poco, madame Francinet. La tía de Nina vive lejos, y no hace más que mandar pollos… No hay peligro de historias de familia… Yo estaba tan mareada que ni siquiera tenía miedo de lo que iba a ocurrir si entraba monsieur Rodólos y me sorprendía sentada en la cocina, hablando con uno de los invitados. Me encantaba mirar a monsieur Bébé, oír su risa tan aguda, probablemente por efecto de la bebida. Y a él le gustaba que yo lo mirara, aunque primero me pareció un poco desconfiado, pero después no hacía más que sonreír y beber, mirándome todo el tiempo. Yo sé que estaba terriblemente borracho porque Alice me había dicho todo lo que habían bebido y además por la forma en que le brillaban los ojos a monsieur Bébé. Si no hubiera estado borracho, ¿qué tenía que hacer en la cocina con una vieja como yo? Pero los otros también estaban borrachos, y sin embargo monsieur Bébé era el único que me estaba acompañando, el único que me había dado una bebida y me había acariciado la cabeza, aunque no estaba bien que lo hubiera hecho. Por eso me sentía tan contenta con monsieur Bébé, y lo miraba más y más, y a él le gustaba que lo mirasen, porque una o dos veces se puso un poco de perfil, y tenía una nariz hermosísima, como una estatua. Todo él era como una estatua, sobre todo con su traje blanco. Hasta lo que bebía era blanco, y estaba tan pálido que me daba un poco de miedo por él. Se veía que se pasaba la vida encerrado, como tantos jóvenes de ahora. Me hubiera gustado decírselo, pero yo no era nadie para darle consejos a un señor como él, y además no me quedó tiempo porque se oyó un golpe en la puerta y monsieur Loulou entró arrastrando al danés, atado con una cortina que había retorcido para formar una especie de soga. Estaba mucho más bebido que monsieur Bébé, y casi se cae cuando el danés dio una vuelta y le enredó las piernas con la cortina. Se oían voces en el pasillo, y apareció un señor de cabellos grises, que debía ser monsieur Rosay, y en seguida madame Rosay muy roja y excitada, y un joven delgado y de pelo tan negro como no he visto nunca. Todos trataban de socorrer a monsieur Loulou, cada vez más enredado con el danés y la cortina, mientras se reían y bromeaban a gritos. Nadie se fijó en mí, hasta que madame Rosay me vio y se puso seria. No pude oír lo que le decía al señor de cabellos grises, que miró mi vaso (estaba vacío, pero con la botella al lado), y monsieur Rosay miró a monsieur Bébé y le hizo un gesto de indignación, mientras monsieur Bébé le guiñaba un ojo, y echándose atrás en su silla se reía a carcajadas. Yo estaba muy confundida, de modo que me pareció que lo mejor era levantarme y saludar a todos con una inclinación, y luego irme a un lado y esperar. Madame Rosay había salido de la cocina, y un instante después entraron Alice y monsieur Rodólos que se acercaron a mí y me indicaron que los acompañara. Saludé a todos los presentes con una inclinación, pero no creo que nadie me viera porque estaban calmando a monsieur Loulou que de pronto se había echado a llorar y decía cosas incomprensibles señalando a monsieur Bébé. Lo último que recuerdo fue la risa de monsieur Bébé, echado hacia atrás en su silla. Alice esperó a que me quitara el delantal, y monsieur Rodólos me entregó seiscientos francos. En la calle estaba nevando, y el último métro había pasado hacía rato. Tuve que caminar más de una hora hasta llegar a mi casa, pero el calor del whisky me protegía, y el recuerdo de tantas cosas, y lo mucho que me había divertido en la cocina al final de la fiesta. El tiempo vuela, como dice Gustave. Uno cree que es lunes y ya estamos a jueves. El otoño se termina, y de golpe es pleno verano. Cada vez que Robert aparece para preguntarme si no hay que limpiar la chimenea (es muy bueno, Robert, y me cobra la mitad que a los otros inquilinos), me doy cuenta de que el invierno está como quien dice en la puerta. Por eso no me acuerdo bien de cuánto tiempo había pasado hasta que vi otra vez a monsieur Rosay. Vino al caer la noche, casi a la misma hora que madame Rosay la primera vez. También él empezó diciendo que venía porque madame Beauchamp me había recomendado, y se sentó en la silla con aire confuso. Nadie se siente cómodo en mi casa, ni siquiera yo cuando hay visitas que no son de confianza. Empiezo a frotarme las manos como si las tuviera sucias, y después pienso que los otros van a creer que las tengo realmente sucias, y ya no sé dónde meterme. Menos mal que monsieur Rosay estaba tan confundido como yo, aunque lo disimulaba más. Con el bastón golpeaba despacio el piso, asustando muchísimo a Minouche, y miraba para todos lados con tal de no encontrarse con mis ojos. Yo no sabía a qué santo encomendarme, porque era la primera vez que un señor se turbaba tanto delante de mí, y no sabía qué hay que hacer en esos casos salvo ofrecerle una taza de té. —No, no, gracias —dijo él, impaciente—. Vine a pedido de mi esposa… Usted me recuerda, ciertamente.

—Vaya, monsieur Rosay. Aquella fiesta en su casa, tan concurrida… —Sí. Aquella fiesta. Justamente… Quiero decir, esto no tiene nada que ver con la fiesta, pero aquella vez usted nos fue muy útil, madame… —Francinet, para servirlo. —Madame Francinet, es cierto. Mi mujer ha pensado… Verá usted, es algo delicado. Pero ante todo deseo tranquilizarla. Lo que voy a proponerle no es… cómo decir… ilegal. —¿Ilegal, monsieur Rosay? —Oh, usted sabe, en estos tiempos… Pero le repito: se trata de algo muy delicado, pero perfectamente correcto en el fondo. Mi esposa está enterada de todo, y ha dado su consentimiento. Esto se lo digo para tranquilizarla. —Si madame Rosay está de acuerdo, para mí es como pan bendito —dije yo para que se sintiera cómodo, aunque no sabía gran cosa de madame Rosay y más bien me caía antipática. —En fin, la situación es ésta, madame… Francinet, eso es, madame Francinet. Uno de nuestros amigos… quizá sería mejor decir uno de nuestros conocidos, acaba de fallecer en circunstancias muy especiales. —¡Oh, monsieur Rosay! Mi más sentido pésame. —Gracias —dijo monsieur Rosay, e hizo una mueca muy rara, casi como si fuera a gritar de rabia o a ponerse a llorar. Una mueca de verdadero loco, que me dio miedo. Por suerte la puerta estaba entornada, y el taller de Fresnay queda al lado—.

Este señor… se trata de un modista muy conocido… vivía solo, es decir, alejado de su familia, ¿comprende usted? No tenía a nadie, fuera de sus amigos, pues los clientes, usted sabe, eso no cuenta en estos casos. Ahora bien, por una serie de razones que sería largo explicarle, sus amigos hemos pensado que a los efectos del sepelio… ¡Qué bien hablaba! Elegía cada palabra, golpeando despacio , el suelo con el bastón, y sin mirarme. Era como oír los comentarios por la radio, sólo que monsieur Rosay hablaba más lentamente, aparte de que se veía muy bien que no estaba leyendo. El mérito era entonces mucho mayor. Me sentí tan admirada que perdí la desconfianza, y acerqué un poco más mi silla. Sentía como un calor en el estómago, pensando que un señor tan importante venía a pedirme un servicio, cualquiera que fuese. Y estaba muerta de miedo, y me frotaba las manos sin saber qué hacer. —Nos ha parecido —decía monsieur Rosay— que una ceremonia a la que sólo concurrieran sus amigos, unos pocos… en fin, no tendría ni la importancia necesaria en el caso de este señor… ni traduciría la consternación (así dijo) que ha producido su pérdida… ¿Comprende usted? Nos ha parecido que si usted hiciera acto de presencia en el velatorio, y naturalmente en el entierro… pongamos en calidad de parienta cercana del muerto… ¿ve lo que quiero decirle? Una parienta muy cercana… digamos una tía… y hasta me atrevería a sugerir… —¿Sí, monsieur Rosay? —dije yo, en el colmo de la maravilla. —Bueno, todo depende de usted, claro está… Pero si recibiera una recompensa adecuada…, pues no se trata, naturalmente, de que se moleste para nada… En ese caso, ¿no es verdad, madame Francinet?…, si la retribución le conviniera, como veremos ahora mismo… hemos creído que usted podría estar presente como si fuera… usted me comprende… digamos la madre del difunto… Déjeme explicarle bien… La madre que acaba de llegar de Normandía, enterada del fallecimiento, y que acompañará a su hijo hasta la tumba… No, no, antes de decir nada… Mi esposa ha pensado que quizá usted aceptaría ayudarnos por amistad… y por mi parte mis amigos y yo hemos convenido ofrecerle diez mil… ¿estaría bien así, madame Francinet?, diez mil francos por su ayuda.. Tres mil en este mismo momento, y el resto cuando salgamos del cementerio, una vez que… Yo abrí la boca, solamente porque se me había abierto sola, pero monsieur Rosay no me dejó decir nada. Estaba muy rojo y hablaba rápidamente, como si quisiera terminar lo antes posible. —Si usted acepta, madame Francinet… como todo nos hace esperar, dado que confiamos en su ayuda y no le pedimos nada… irregular, por decirlo así… en ese caso dentro de media hora estarán aquí mi esposa y su mucama, con las ropas adecuadas… y el auto, claro está, para llevarla a la casa… Por supuesto, será necesario que usted…, ¿cómo decirlo?, que usted se haga a la idea de que es… la madre del difunto… Mi esposa le dará los informes necesarios y usted, naturalmente, deberá dar la impresión, una vez en la casa… Usted comprende… El dolor, la desesperación… Se trata sobre todo de los clientes —agregó—. Delante de nosotros, bastará con que guarde silencio. No sé cómo le había aparecido en la mano un fajo de billetes muy nuevos, y que me caiga muerta ahora mismo si sé cómo de repente los sentí dentro de mi mano, y monsieur Rosay se levantaba y se iba murmurando y olvidándose de cerrar la puerta como todos los que salen de mi casa. Dios me perdonará esto y tantas otras cosas, lo sé. No estaba bien, pero monsieur Rosay me había asegurado que no era ilegal, y que en esa forma prestaría una ayuda muy valiosa (creo que habían sido sus mismas palabras). No estaba bien que me hiciera pasar por la madre del señor que había muerto, y que era modista, porque no son cosas que deben hacerse, ni engañar a nadie. Pero había que pensar en los clientes, y si en el entierro faltaba la madre, o por lo menos una tía o hermana, la ceremonia no tendría la importancia necesaria ni daría la sensación de dolor producida por la pérdida. Con esas mismas palabras acababa de decirlo monsieur Rosay, y él sabía más que yo. No estaba bien que yo hiciera eso, pero tres mil francos por mes, deslomándome en casa de madame Beauchamp y en otras partes, y ahora iba a tener diez mil nada más que por llorar un poco, por lamentar la muerte de ese señor que iba a ser mi hijo hasta que lo enterraran. La casa quedaba cerca de Saint–Cloud, y me llevaron en un auto como nunca había visto salvo por fuera. Madame Rosay y la mucama me habían vestido, y yo sabía que el difunto se llamaba monsieur Linard, de nombre Octave, y que era único hijo de su anciana madre que vivía en Normandía y acababa de llegar en el tren de las cinco. La anciana madre era yo, pero estaba tan excitada y confundida que oí muy poco de todo lo que me decía y recomendaba madame Rosay. Recuerdo que me rogó muchas veces en el auto (me rogaba, no me desdigo, había cambiado muchísimo desde la noche de la fiesta) que no exagerara en mi dolor, y que más bien diera la impresión de estar terriblemente fatigada y al borde de un ataque. —Desgraciadamente no podré estar junto a usted —dijo cuando ya llegábamos—. Pero haga lo que le he indicado, y además mi esposo se ocupará de todo lo necesario. Por favor, por favor, madame Francinet, sobre todo cuando vea periodistas, y señoras… en especial los periodistas… —¿No estará usted, madame Rosay? —pregunté asombradísima. —No. Usted no puede comprender, sería largo de explicar. Estará mi esposo, que tiene intereses en el comercio de monsieur Linard… Naturalmente, estará ahí por decoro… una cuestión comercial y humana… Pero yo no entraré, no corresponde que yo… No se preocupe por eso. En la puerta vi a monsieur Rosay y a varios otros señores.

Se acercaron, y madame Rosay me hizo una última recomendación y se echó atrás en el asiento para que no la vieran. Yo dejé que monsieur Rosay abriera la portezuela, y llorando a gritos bajé a la calle mientras monsieur Rosay me abrazaba estaba adentro, seguido por algunos de los otros señores. No podía ver mucho de la casa, pues tenía una pañoleta que me tapaba casi los ojos, y además lloraba tanto que no alcanzaba a ver nada, pero por el olor se notaba el lujo, y también por las alfombras tan mullidas. Monsieur Rosay murmuraba frases de consuelo, y tenía una voz como si también él estuviera llorando. En un grandísimo salón con arañas de caireles, había algunos señores que me miraban con mucha compasión y simpatía, y estoy segura de que hubieran venido a consolarme si monsieur Rosay no me hubiera hecho seguir adelante, sosteniéndome por los hombros. En un sofá alcancé a ver a un señor muy joven, que tenía los ojos cerrados y un vaso en la mano. Ni siquiera se movió al oírme entrar, y eso que yo lloraba muy fuerte en ese momento.

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KAFKA POR KUBIN

Fenómenos como el extrañamiento y la alienación, extensamente estudiados por Marx, así como por autores de otras orientaciones teóricas, como la anomia, estudiada por Durkheim, o la alienación explicitas por Keller en referencia al desarraigo del hombre actual y lo que lo rodea, además, han sido tratados por escritores del siglo XX, y especialmente por Franz Kafka, a quien refiere esta magna exposición…

Kafka muestra un todo minucioso que acentúa la inseguridad del lector. El dibujante Kubin, manifiesta una irremediable ruina en las imágenes que acompañan el texto. Obran como demolición absoluta, en vez de compatibilizar lo que el lector espera.

De esta manera, tanto Kubin como Kafka, retiran los soportes tradicionales del ademán, «quedarse con un objeto de reflexión interminable».

¿Cuál es la lectura que hace Kubin con sus ilustraciones y cuál es la lectura que hacemos nosotros a partir de las ilustraciones de Kubin?

Se destaca la notable diferencia clínica entre las ilustraciones y el aspecto sobre el que el propio artista ha llamado a visualizar.

Kubin se aleja del abigarramiento y movimiento de línea así como del acusado contraste lumínico y la acentuación del tramado propio que las ilustraciones realizadas para Hoffman, Poe, entre otros.

La relación de Kafka con su padre fue difícil. La posible implicación biográfica para escribir esta narración podría entenderse como el conflicto del propio Kafka en el anhelo de la familia: el oxímoron insufrible de la necesaria soledad como condición previa a la escritura.

Si bien una afinidad entre autor e ilustrador no puede ser pasada por inadvertida; hay una mezcla de realidad y sueño que es propia en ambos y la importancia que adquiere el mundo onírico en cada manifestación artística es inefable. La narración también es reflejada en las ilustraciones, en especial, por lo que hace a la estructura del texto.

Sin embargo, es otro el parámetro conflictivo en referencia a las ilustraciones de Kubin para representar el texto kafkiano: hay dos vías para interpretar radicalmente los textos de Kafka: una es la explicación naturalista, y la otra es la sobrenatural.

Ambas fuerzas están direccionadas hacia nuestro mundo como tiempo y mundo del propio Kafka. La de la sobreinterpretación, o el de lílote interpretativo de los planos como Kafka los expresa, suelen dificultar el mío yo principal qué vértebra la obra.

Teodoro Adorno sitúa la narrativa kafkiana en el marco de la poética del expresionismo, y al margen de las interpretaciones teológicas, sin ignorar la imagen fragmentaria una tercera vía entre los objetos y la efectividad que a los objetos puede ir unida Kafka ha dominado mediante el elemento visual la contradicción que ha hecho fracasar toda poesía expresionista: el problema de la cuadratura del círculo qué consiste en hallar las palabras para él problema de la espacialidad interior. Carente de objeto siendo así la extensión de cada palabra el rebasó y el absoluto que hay que mentar en cada caso el elemento visual se coloca en primera línea como predominio es esto sólo es posible narrar a partir de lo visible mientras al mismo tiempo lo visible se enajena totalmente en la imagen literalmente.


Las ilustraciones de Kubin en
concomitancia con la trama narrativa de Kafka.

Al igual que Bertolt Brecht, Kafka domina ingeniosamente el elemento visual. Gran contradicción que ha hecho fracasar a toda poesía en el intento de hacer alegoría con una obra icónica.

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ALGO SOBRE EL AMOR

Uno de los errores que lleva a suponer que no hay nada que aprender sobre el amor, radica en la confusión entre la experiencia inicial de «enamorarse», y la situación permanente de «estar enamorado» o mejor dicho de «permanecer enamorado».

Si dos personas, que son desconocidas la una para la otra, dejan caer de pronto la barrera que los separa, se sienten cercanas, se sienten uno: ese momento de unidad, constituye uno de los más estimulantes excitantes de la vida, y resulta más maravilloso para aquellas personas que han vivido encerradas, aisladas, sin amor. Ese milagro de súbdita intimidad, suele verse facilitado si se combina una atracción sexual, y su consumación; sin embargo, tal tipo de amor es por su misma naturaleza, poco duradero.

Las dos personas llegan a conocerse bien, su intimidad pierde su carácter milagroso, hasta que su antagonismo, sus desilusiones, su aburrimiento, terminan por matar lo que pueda quedar de la excitación inicial. No obstante, al comienzo no saben todo esto, en realidad consideran tal intensidad del apasionamiento, el estar «locos el uno por el otro», como una prueba de intensidad de su amor, cuando solo muestra el grado de su soledad interior.
Esta actitud, sigue siendo la idea prevaleciente sobre el amor, a pesar de las abrumadoras pruebas de lo contrario.

A partir de la Revolución Industrial, se instaló como principio irrefutable, que el amor es el hijo del placer sexual, y que dos personas se amarán si aprenden a satisfacerse recíprocamente en el aspecto sexual. Esto, en realidad, corresponde a la ilusión general de suponer que el uso de las técnicas adecuadas es la solución, no sólo de los problemas técnicos de la producción industrial, sino también, de todos los problemas humanos.

En verdad, es precisamente lo contrario. El amor no es el resultado de la satisfacción sexual adecuada, por el contrario, la felicidad sexual, (y aún el conocimiento de la llamada «técnica sexual»), es el resultado del amor.

El estudio de los problemas sexuales más frecuentes, (frigidez en las mujeres y las formas más o menos serias de impotencia psíquica en los hombres), demuestra que la causa no radica en una falta de conocimiento de la técnica adecuada, sino en las inhibiciones queimpiden amar.
El temor o el odio al otro sexo están en la raíz de las
dificultades que impiden a una persona entregarse por completo, actuar espontáneamente, confiar en el compañero sexual, en lo
inmediato y directo de la unión sexual. Si una persona sexualmente inhibida puede dejar de temer u odiar, y tornarse entonces capaz de amar, sus problemas sexuales están resueltos. Si no, ningún conocimiento sobre técnicas sexuales le servirá de ayuda.

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A LOS RESIGNADOS


¡Odio a los resignados!
Odio a los resignados, igual que odio a los indecentes, igual que odio a losharaganes.

¡Odio la resignación! Odio la indecencia, odio la inacción.
Odio al enfermo encorvado bajo el peso de una fiebre maligna; odio al enfermo imaginario que, con un poco de voluntad, volvería a poner derecho.

Compadezco al hombre encadenado, rodeado de guardianes, aplastado por el peso del hierro y del número.

Odio a los soldados encorvados por el peso de un galón o de tres estrellas; a los trabajadores encorvados por el peso del capital.

Amo al hombre que dice lo que piensa donde quiera que se encuentre; odio al mendigavotos, a la búsqueda perpetua de la mayoría.

Amo al sabio aplastado por el peso de las investigaciones científicas; odio al individuo que inclina su cuerpo bajo el peso de un poder desconocido, de una X cualquiera, de un dios.

Odio, repito, a todos aquellos que, cediendo a otro, por miedo, por resignación, una parte de su poder de hombres, no solamente se aplastan, sino que me aplastan, a mí y a aquellos a los que amo, con el peso de su horrible consentimiento o de su inercia idiota.

Los odio, sí, los odio porque yo, lo siento, no me inclino ante el galón del oficial, la banda del alcalde, el oro del capitalista, las morales o las religiones; hace tiempo que sé que no son más que baratijas que se quiebran como el cristal… No me inclino bajo el peso de la resignación del otro. ¡Ah, cómo odio la resignación!

Amo la vida. Quiero vivir, no mezquinamente como esos que no satisfacen más que a una parte de sus músculos, de sus nervios, sino ampliamente, satisfaciendo a mis músculos faciales tanto como a los de mis pantorrillas, a la masa de mis riñones del mismo modo que a la de mi cerebro.

No quiero trocar una parte de ahora por una parte ficticia de mañana, no quiero ceder nada del presente a los vientos del porvenir. No quiero que nada en mí se incline ante las palabras «patria, Dios, honor». Conozco bien el vacío de tales términos: espectros religiosos y laicos.

Me burlo de los retiros, de los paraísos, ante la esperanza de los cuales mantienen sus resignados las religiones y el capital. Me río de esos que, acumulando para la vejez, se privan en su juventud; de esos que, para comer a los sesenta, ayunan a los veinte años.

Yo quiero comer cuando todavía tengo los dientes fuertes para desgarrar y triturar las saludables carnes y los frutos suculentos, cuando los jugos de mi estómago digieren todavía sin ningún problema; quiero beber, cuando tenga sed, líquidos refrescantes o tónicos.

Quiero amar al projumo según convenga a nuestros deseos
comunes, y no quiero resignarme a la familia, a la ley, al Código Civil; nadie tiene derecho sobre nuestros cuerpos. Tú quieres, yo quiero. Burlémonos de la familia, de la ley, antigua forma de resignación.

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EL RESIGNADO

El hombre tiene un interés vital en conservar su sistema de orientación. De él depende su capacidad de obrar y, en definitiva, su sentido de identidad. Si otros lo amenazan con ideas opuestas
a su propio sistema de orientación reaccionará ante esas ideas como si se tratara de una amenaza a su vida.Puede racionalizar esa reacción de muchos modos, decir que esas ideas nuevas son
intrínsecamente «inmorales», «nada civilizadas», «locuras», o cualquier otra cosa que considere apropiada para expresar su repugnancia, pero el antagonismo se debe, en realidad, al hecho de que se siente amenazado.

El hombre necesita, no sólo un sistema de orientación o enfoque sino también objetos de devoción, que se convierten en necesidad vital para su equilibrio emocional. Cualesquiera que sean —valores, ideales, ancestros, padre, madre, la tierra, la patria chica, la nación, la clase, la religión y centenares de otros fenómenos— le parecen sagrados. Las costumbres mismas pueden ser sagradas, porque simbolizan los valores establecidos.

El individuo —o el grupo— reacciona a un ataque contra lo que considera «sagrado» con la misma agresividad y rabia que si se tratara de un ataque contra su vida.

» Un palo dónde rascarse»; «No suelta una rama, sin antes, agarrarse de otra…»

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HERMANN HESSE: EL CONFLICTO DEL SÍ MISMO.

Fragmento de Siddharta: “Ya no soy el que fui –se dijo-; ya no soy asceta, ni sacerdote, ni brahmán. ¿Qué haría en casa de mi padre? ¿Estudiar? ¿Sacrificar? ¿Ejercer el arte de reflexionar? Todo ello ya es pasado, ya no se halla en mi camino”. En definitiva: ¿quién soy yo?»

Hesse fue educado en el pietismo, e incluso llegó a ingresar en un seminario del que acabaría huyendo. Una atormentada relación con sus padres, que le llevó incluso a cometer tentativas de suicidio siendo aún muy joven, le condujo a entrar en una institución para enfermos mentales. Tras intentos fallidos de escolarización, ejerció de aprendiz en diversos campos: librero, mecánico, etc. Fue su oficio de librero, y su definitivo idilio con la lectura, el que le ayudó a enriquecer muy extensamente su cultura, verdadero sustento de vida espiritual que le alejaba cada vez más del trato con sus semejantes. En estos años (1898) publicó sus primeros poemarios (Canciones románticas y Una hora después de la medianoche), que sin embargo fracasaron en lo que a ventas se refiere. Hermann Hesse no comenzó a vivir de sus escritos hasta que, en 1904, y tras instalarse en Basilea y viajar por Italia, publicó su primera novela de éxito: Peter Camenzind. Sobre la vida del genial autor existen variados y muy numerosos estudios: recomiendo, por su cercanía, el retrato que de él trazó su amigo, iniciador del dadaísmo, Hugo Ball.


La biografía de Hermann Hesse se plasma en sus libros de una manera absolutamente sincera, veraz, a través de un estilo limpio y sensato, que conduce a sus seguidores (de la misma manera que ocurre con otros autores como Dostoievski, Kafka, Tolstoi o Montaigne) a observar en sus creaciones no sólo al escritor, sino al hombre de carne y hueso que tras ellas existe.

Breve relato: «Alma infantil»:

«Sí, siempre volvía uno a empezar, fervoroso, dispuesto a entregarse a Dios y a seguir la senda ideal, pura y noble hacia la altura, a ejercitar la virtud, sufrir el mal sin protestas, ayudar a los demás (…) y siempre, ay, quedaba todo en mero arranque inicial, en ensayo y vuelo corto e inconstante. Siempre ocurría algo al cabo de unos días, o de horas, que no debiera ocurrir, algo lamentable que afligía y sonrojaba. Siempre se precipitaba uno, inevitablemente, desde los propósitos y las promesas más firmes y nobles, en el pecado y la bajeza, en la cotidianidad y en los hábitos»

Impertérrita, tras sus afirmaciones, la pregunta por el yo, por lo incólume y esencial que pudiera existir en la condición humana, subrayando paralelamente la relevancia de las circunstancias, la importancia del entorno vital que circunda e influye de manera inexorable a cada ser en su pensar y actuar cotidianos.

“¿Cómo era posible que por la mañana, arrodillado en la cama, o por la noche ante el cirio encendido, se comprometiera uno solemnemente con el bien y la pureza, invocara a Dios y renunciara para siempre a todo pecado… y luego, acaso un par de horas más tarde, traicionara miserablemente ese mismo juramento y propósito sagrado, siquiera fuese por reír hipócritamente un mal chiste escolar? ¿Por qué ocurría esto? ¿No podría ser de otra manera?”.

Los escritos que influyeron en sus obras, fueron principalmente, los de Arthur Schopenhauer: es la razón, la razón discursiva y conceptual, inquisitiva e insidiosa, la que desde muy pronto puso contra las cuerdas a Hesse.

Así hubo de citarlo:

«En esta época empezó a despertar mi razón con sus propias exigencias, atormentándome tanto, que con frecuencia tuve ataques de impotente rabia e impaciencia. He aquí también un fragmento de infancia que a mi parecer se olvida demasiado por la mayoría de los hombres, el ansia de verdad, el afán de ver claras las cosas y sus causas, el anhelo de armonía y segura posesión espiritual. Yo sufría muy por numerosos problemas sin contestación, y poco a poco descubrí que para los adultos interrogados mis preguntas eran a menudo fútiles y mis angustias incomprensibles. Una contestación que reconociera como evasiva o incluso como burla me ahuyentaban a menudo, haciendo volver mi alma a su mundo de mitos, que poco a poco comenzaba a tambalearse».

Una tendencia escrutadora frente a las que desde muy temprano el joven Hermann se rebeló de manera natural y sin ambages. A esta tan penosa como necesaria aventura de investigación casi científica a la que lo empujaba la razón opuso una curiosa y poco conocida vocación de Hesse: se propuso convertirse en mago.

«Como todos los muchachos, amaba y envidiaba yo ciertas profesiones […]. Pero lo que más me hubiera gustado, con mucho, es haber sido mago. Esta es la dirección más profunda e íntima de mis instintos, cierta insatisfacción con eso que llamaban “realidad” y que en aquellos tiempos me parecía un convenio absurdo de los adultos; pronto me caractericé por el rechazo, unas veces temeroso, otras burlón, de esa realidad, y por el ardiente deseo de hechizarla, de transformarla, de sublimarla».

Se interpreta en las obras de Hesse, en paralelo a esta declarada necesidad de conocerse a sí mismo, un conflicto desesperado entre dos posiciones aparentemente antagónicas — qué es el bien, qué es el mal, y por qué nos decantamos por el primero o por el segundo en ciertas circunstancias—. Las dos obras que ponen más de manifiesto este carácter dual de la posibilidad de acción y pensamiento son El lobo estepario y Narciso y Goldmundo. Esta segunda novela es, generalmente, poco conocida incluso por los seguidores de Hesse, aunque constituye uno de los mayores logros del autor a la hora de poner de manifiesto la ambigüedad comportamental del hombre ante los diversos avatares a los que aquél se ve empujado a enfrentarse.

El problema de la acción (y de la reflexión que éste lleva anejo) pasa por el enfrentamiento no sólo entre el bien y el mal: éstos se encuentran aparejados, respectivamente, con la ascesis contemplativa de los ideales morales (probablemente producto de su educación pietista, como ya mencioné) por un lado, y por otro, con la concupiscencia y la vida de placer y esparcimiento en general. En El lobo estepario Hesse plasma esta dicotomía:

«El lobo estepario tenía, por consiguiente, dos naturalezas: una humana y otra lobuna; ése era su sino. Y puede ser también que este sino no sea tan singular y raro. […] En Harry, por el contario, era otra cosa; en él no corrían el hombre y el lobo paralelamente, y mucho menos se prestaban mutua ayuda, sino que estaban en odio constante y mortal, y cada uno vivía exclusivamente para martirio de otro, y cuando dos son enemigos mortales y están dentro de una misma sangre y de una misma alma, entonces resulta una vida imposible».

Si bien en El lobo estepario Hesse opta por incluir ambos puntos de vista en una misma persona (Harry, que se debatirá durante toda la novela en una agónica lucha contra sí mismo), en Narciso y Goldmundo presenta aquellas ideas de perfección moral y de concupiscencia en dos personajes distintos. De nuevo se deja notar, la doble vertiente a la que se halla sujeto el espíritu: “… con los instintos siempre excitados y hambrientos, nunca saciados y, además, en permanente peligro. ¿Por qué continuaba allí soportándolo todo, todos aquellos enredos y enmarañados sentimientos? […] Era necio y arduo, complicado y trabajoso, amar de esa manera, pero era maravilloso. Era maravillosa la tristeza oscuramente bella de aquel amor, su locura y su desesperanza; eran hermosas aquellas noches sin sueño llenas de cavilaciones y de temores del corazón; era hermoso y exquisito todo aquello, como el rasgo de dolor de los labios de Lidia, como el tono apagado y resignado de su voz cuando hablaba de su amor y de sus inquietudes”.
Un conflicto entre el sentimiento ideal del amor, y los instintos más bajos que pujan por verse satisfechos.

El arte, y concretamente la poesía, es el que pone a Hesse sobre la pista de una realidad en la que el mundo pueda constituirse como un todo armónico, y no como una caótica maraña de sentimientos y sensaciones irreconciliables.

Cita de sus textos autobiográficos:

«Si concebimos la poesía como confesión íntima, el arte aparece como un camino largo, múltiple, sinuoso, cuya única meta es expresar la personalidad del yo del artista de una manera total, tan minuciosa, tan hasta el fondo de los recovecos personales, que al final ese yo se habría desarrollado y acabado, abrasado y desfogado; sólo entonces vendría lo superior, lo suprapersonal y supratemporal, sólo entonces el arte estaría superado y el artista se hallaría maduro para convertirse en un santo […]. La función del arte, por tanto, en la medida en que afecta a la persona del artista, cumpliría así la misma que la de la confesión o el psicoanálisis. El fin y la meta del artista no serían el arte por el arte o la obra en sí misma, sino la superación, la renuncia, el sacrificio del yo, limitado y prisionero de complejos y sufrimientos, en aras de la tranquilidad del alma y de la santidad; la meta, pues, sería desarrollar el yo personal, convertirse en santo, de tal forma que ya no se reacciona ante el mundo y el tiempo, sino que en su estado anímico, el caos del mundo se transforma en sentido y música, porque en su aliento vive Dios mismo».

El arte fue su redención. La afirmación de la vida, de sus formas y de sus fuerzas, de sus luces y oscuridades, fue a la vez la afirmación del arte como única vía para desarrollar una existencia plena. Como escribió en su poema “Iba en tinieblas”:

«Iba a gusto, en tinieblas, donde la negra masa / de la umbría arboleda sus sueños refrescaba. // Pero, a pesar de todo, su pecho atormentaba / por la luz -¡luz, más luz!- una ardiente nostalgia. // No sabía que encima de la arboleda estaba / el cielo claro y limpio, lleno de astros de plata».

Diario de julio de 1933: “en teoría soy un santo que ama a todos los seres humanos y en la práctica soy un egoísta que quiere que no le molesten”. De igual manera, en otro diario de los años 1920 y 1921, nuestro escritor afirma que “por todas partes falta la base de una moral y de una santidad, de un afán verdaderamente serio por valores suprapersonales. Cada cual trabaja, se afana, piensa y hace política para sí mismo, para su persona, su fama o por un partido. El trabajo y el esfuerzo intelectual y la elevación de todos debería desembocar, por el contrario, en un torrente común, que pertenece sólo a la Humanidad”.



Poema de juventud:

(“Dorfabend” [Anochecer en la aldea])

“Entre los muros donde estoy / me siento solo y extranjero”.

«Ninguno de los libros de este mundo / te aportará felicidad, / pero secretamente te devuelven / a ti mismo”

Poema de “Bücher (Libros)”. Y es que, a fin de cuentas, “todo lo que creemos tener en nuestras manos” acaba por extraviarse una y otra vez. Vivimos y morimos entre dudas, ahogados en nuestro propio corazón. Es por eso que “Parece que lo hermoso, que lo amable / tienda a la destrucción, / tan cerca siempre de la muerte” (“In Sand geschrieben [Escrito en la arena]”).

En Obstinación:

«El “héroe” no es el ciudadano obediente, apacible, cumplidor. Heroico sólo puede ser el individuo que ha erigido su “propio sentido”, su noble y natural obstinación, en su destino. “Destino y espíritu son nombres de un mismo concepto”, dijo Novalis, uno de los poetas alemanes más profundos y desconocidos. Pero el héroe es el único que tiene valor para asumir su propio destino. Si la mayoría de los hombres tuviesen ese valor y esa obstinación, el mundo sería otro. […] El hombre que posee el obstinado “sentido propio”, al que yo me refiero, no busca ni dinero ni poder. […] El dinero y el poder y todas esas cosas por las que los hombres se torturan mutuamente y acaban por matarse a tiros tienen poco valor para quien se ha encontrado a sí mismo, para el obstinado. Éste sólo valora una cosa: la misteriosa fuerza en su interior, que le ordena vivir y le ayuda a crecer».

En el mismo diario de los años 1920 y 1921 concluía Hesse:

Como no puedo cultivar en mí ningún talento, ni tampoco ninguna virtud, sin robar la necesaria energía anímica a otros impulsos, toda virtud desarrollada significa una especialización a costa de tendencias vitales reprimidas y empobrecidas, del mismo modo que podemos dejar crecer desmesuradamente el intelecto a costa de la sensualidad, o el sentimiento a costa de la sensualidad, o el sentimiento a costa de la razón.

Una guerra que nunca fue apaciguada interiormente, pero que supuso el acicate y estímulo que condujeron al autor a plasmar sobre papel ideas tan desgarradoramente ciertas sobre el conflicto de nuestro hacer y sobre la reflexión al respecto de tal hacer, pues “lo único que quiero es servir, dentro de mis posibilidades, al espíritu tal como yo lo entiendo. ¿No es eso un objetivo?» (Narciso y Goldmundo). Como Nietzsche dejó escrito en uno de sus aforismos, “sólo se es fecundo al precio de ser rico en antítesis”.

¡Ay, se sabe tan poco, tan horriblemente poco de los hombres! ¡En la escuela nos enseñaron cien fechas de ridículas batallas y mil nombres de ridículos reyes, y diariamente se leen artículos y más artículos sobre los impuestos o los Balcanes; pero de los hombres no se sabe nada! Si un timbre no suena, si una estufa hace humo, si una rueda de una máquina no gira, se sabe enseguida dónde hay que buscar la avería, y se hace con celo, y se encuentra, y se sabe cómo hay que repararla.
Pero esa cosa que llevamos
dentro, ese resorte secreto que da sentido a la vida, esa cosa, la única capaz de vivir, de sentir gozo o dolor, de anhelar la dicha, de experimentar placer, es desconocida, no sabemos nada de ella, enteramente nada, y cuando enferma, no hay curación posible. ¿No es insensato? (en “El último verano de Klingsor”)

Acuarela pintada por HERMANN HESSE
Publicado en absurdo, Arte, Cine, Crítica

TELÉFONO ROJO by STANLEY KUBRICK

Como la mayoría de las personas durante la década de 1960, Stanley Kubrick temía la amenaza muy real de la guerra nuclear. Su miedo lo llevó a la fascinación y para cuando comenzó a adaptar la novela de Peter George sobre la guerra fría Red Alert en una película, había recopilado más de 40 libros sobre guerra nuclear.

Se sabía que Kubrick era un fanático de la papelería, así como un tomador de notas compulsivo, y a menudo usaba fichas como la que se muestra aquí como un método preferido de anotación y documentación en el desarrollo de sus películas.

Los puntos de desarrollo de historias como estos que se encuentran en el archivo proporcionan una idea de los conceptos iniciales de Kubrick para el Dr. Strangelove e incluyen todo, desde citas filosóficas hasta bocetos de dispositivos nucleares.

A pesar de su meticulosa investigación, la seguridad del gobierno de EE. UU. Significó que cierta información era imposible de obtener para Kubrick. La fuerza aérea de los EE. UU. Denegó el acceso de Kubrick a sus B-52 durante su investigación para la construcción del bombardero ‘Leper Colony’, dejando que el diseñador de producción Ken Adam busque revistas técnicas para obtener la información necesaria para replicar los aviones.


Culmina en una reducción visual ad absurdum (en latín, «reducción a lo absurdo»). Kubrick fue tan lejos como para disparar ese final, (aunque solo las imágenes de él sobreviven hoy).

Peter Sellers interpreta tres partes en la película: el capitán del grupo Lionel Mandrake, el presidente Merkin Muffley y el Dr. Strangelove. Sellers, originalmente, estaba programado para desempeñar una cuarta parte, la del comandante T. J. «King Kong». Kubrick quería mostrar que la misma personalidad estaba presente en cada etapa del proceso, desde que el presidente ordenaba un bombardeo, hasta un aviador que entregaba personalmente la bomba. A Sellers le resultaba difícil obtener el acento de Texas adecuado para el Mayor por lo que cuando se rompió la pierna, casi al mismo tiempo, Kubrick decidió elegir a Slim Pickens para el papel.

Kubrick había planeado estrenar la película en diciembre de 1963, pero retrasó la apertura debido al asesinato del presidente Kennedy el 22 de noviembre.

SATIRIZANDO LA GUERRA FRÍA

El Dr. Strangelove toma fotos pasajeras en numerosas actitudes contemporáneas de la Guerra Fría , como la «brecha de misiles» pero centra principalmente su sátira en la teoría de la destrucción mutua asegurada (MAD), en la que se supone que cada lado debe ser disuadido de una guerra nuclear por la perspectiva de un desastre cataclísmico universal, independientemente de quién «ganó».

Utilizó la «Maquina del fin del mundo»para ilustrar explosiones nucleares, acompañado por la versión de Vera Lynn de la popular canción de la Segunda Guerra Mundial: «Nos volveremos a encontrar «

Así como Kubrick’s 2001: A Space Odyssey (1968) redefinió el optimismo sobre las posibilidades futuras de la tecnología, el Dr. Strangelove redefinió el pesimismo sobre las limitaciones actuales de la tecnología. En ambas películas, la tecnología es vista como una extensión de la naturaleza humana.

Kubrick comenzó a hacer un thriller sobre un ataque nuclear accidental. Pero al adaptar la novela «Alerta Roja» de Peter George para la pantalla, vió el potencial cómico en muchas de las escenas. Trajo a Terry Southern para ayudar a convertir el proyecto en una sátira oscura que bordea la farsa. Kubrick y Southern concibieron un final muy diferente.

Publicado en Arte, Crítica

MADAME BOVARY

Se ha dicho que la mayoría de los personajes de Madame Bovary son burgueses. Pero hay algo que debe aclararse, y es el significado que Flaubert da al término bourgeois. Salvo cuando significa simplemente ciudadano, como sucede a menudo en francés, el termino bourgeois utilizado por Flaubert equivale a «filisteo«, personas preocupadas por el aspecto material de la vida y que sólo creen en los valores convencionales. Nunca emplea la palabra bourgeois con connotaciones político-económicas marxista de ningún género.

Burgués, para Flaubert, es un estado del espíritu, y no un estado del bolsillo.

El término romántico encierra diversos significados. Al hablar de Madame Bovary —del libro y de la dama misma —, se utilizará con la siguiente acepción: «Hábito soñador e imaginativo de la mente, por el que está tiende a recrearse en posibilidades pintorescas derivada sobre todo de la literatura (por lo tanto, romanesque más qué romántico)». Una persona romántica, que vive mental y emocionalmente en un mundo real, puede ser profunda o superficial según la calidad de su espíritu. Emma Bovary es inteligente, sensible, relativamente culta, pero tiene un espíritu superficial: su encanto, belleza y refinamiento no anulan el fatal talante de filiteísmo que hay en ella.

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Sus exóticas ensoñaciones no le impiden ser en el fondo una burguesa provinciana, aferrarse a las ideas convencionales o violar este o aquel convencionalismo, siendo el adulterio la forma más convencional de elevarse por encima de lo convencional; pasión por el lujo no le impide revelar lo que Flaubert llama una dureza campesina, una vena de rústica sin sentido práctico.

Sin embargo, su extraordinario encantó físico, sobras excepcional y su vivacidad… Todo eso quisieras una atracción en encantó resistible para los tres hombres del libro, el marido y los dos amantes sucesivos, los dos unos pelafustanes: Rodolphe, que encuentra en ella una persona soñadora e infantil, en grato contraste con las rameras con las que se ha estado relacionado y León, un hombre ambicioso y mediocre, que se siente halagado por tener a toda una dama por amante.

Charles Bovary: es el cargante. Un pesado sin atractivo, inteligencia, ni cultura. Con toda una serie de ideas y hábitos convencionales. Es un filisteo pero es también un ser humano patético.



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Publicado en Abolición, literatura

MADAME BOVARY: ¿NOVELA REALISTA? NO: EXPERIMENTAL

Una novela en la que un marido joven y sano no se despierta jamás noche tras noche, para encontrar vacía la mejor mitad de su cama, ni oye nunca la arena y los guijarros que el amante arroja contra la ventana, ni recibe una carta anónima de algún entrometido de la localidad.

Una novela en la que el más entrometida de todos ellos, Monsieur Homais, a quien cabía imaginar siguiendo con ojo estadístico a todos los cornudos de Yonville bienamada, no nota nunca nada, ni se entera de las aventuras de Emma.


Una novela en la que el pequeño Justin– un muchacho nervioso de catorce años que se desmaya al ver la sangre y rompe la loza de puro nerviosismo– deberías llorar en plena noche, (¿a dónde?) : a un cementerio, sobre una tumba de una mujer cursó espectro podría venir a reprocharle no haberle negado las llave que le daría acceso a su muerte.

Una novela en la que una joven que no ha cabalgado durante años, (si es que había montado a caballo alguna vez), de pronto galopan dirección al bosque, con perfecta soltura, sin sentir después la menor rigidez articular.

Una novela en la que abundan los detalles inverosímiles, tales como la nada convincente ingenuidad desierto cochero, una novela así, ha llegado a ser considerada ícono del llamado realismo, sea eso lo que sea.

En realidad, toda ficción es ficción. Todo arte es engaño. El mundo de Flaubert, como todos los mundos de los grandes escritores, es un mundo de imaginación con lógica propia, con sus convencionalismos propios, con coincidencias propias.

Las curiosas imposibilidades que se enumeraron arriba no confrontan la pauta del libro, y de hecho, sólo la descubren los aburridos profesores o los estudiantes despiertos.

No está de más tener presente que los cuentos de hadas que hemos estudiado con amor, están más o menos encuadrados en ciertos marcos históricos. Toda realidad es una realidad relativa, ya que cualquier realidad dada, desde la ventana que ves, los olores que percibís, los ruidos que oís, no dependen sólo del crudo toma y daca de los sentidos, sino también de diversos niveles de información. Puede que Flaubert pareciera realista o naturalista, hace un centenar de años y a lectores que se formaron en lecturas de aquellas damas, con aquellos caballeros cargados de sentimentalismo. A quiénes Emma admiraba. Sin embargo, el realismo, el naturalismo, son conceptos relativos. Lo que determina una generación que toma por naturalismo en un escritor, a la generación posterior le da por tomarlo como exageración de detalles de la monotonía, y a la generación anterior, una monótona con falta de detalles.

#Los ismos pasan, el ista muere y el arte permanece.

Pensar detenidamente en lo siguiente: un maestro con el poder artístico de Flaubert, consigue transformar lo que él ha concebido como un mundo sórdido habitado por impostores, filisteos, mediocridades, brutos, damas descarriadas, en una de las piezas más perfectas de ficción poética que se conocen, y la consigue armonizando todas las partes mediante la fuerza interior del estilo, mediante métodos formales como el contrapunto creado por la transición de un tema a otro, por las prefiguraciones y los ecos. Sin Flaubert, no habría habido un Marcel Proust en Francia, ni un James Joyce en Irlanda, Chéjov, en Rusia, no habría sido del todo Chéjov. Eso en cuanto a la influencia literaria de Gustave Flaubert.

Flaubert utiliza un mecanismo que podría llamarse método del contrapunto o método de interlineados e interrupciones paralelas de dos o más conversaciones o corrientes del pensamiento. El primer ejemplo, surge tras ser presentado León Dupuis. León, joven pasante de notario, nos es presentado mediante el recurso de describir a Emma tal cómo él la ve, en la posada, iluminada por el resplandor rojo de la chimenea, que parece brillar a través de ella. Más tarde, cuando otro hombre Rodolphe Boulanger, se presentan de ella, Emma es vista también con sus ojos, pero a través de los ojos de Rodolphe, Emma tiene una cualidad más sensual que la imagen pura que León percibe. A propósito, el cabello de León se describe más tarde como castaño, aquí es rubio, o así le parece a Flaubert, debido al resplandor del fuego especialmente encendido para iluminar a Emma.

El tema del contrapunto surge en la conversación de la posada, cuando llegan a Yonville. Año después de empezar a componer el libro (ochenta o noventa páginas en un año: ¡esa clase de sujeto sí puede ver!), Flaubert escribió a su amante Louise Colet el 19 de septiembre de 1852: «Qué pesadez es mi Bovary!… Esta escena de la posada podría llevarme tres meses. A veces me siento al borde de las lágrimas, tan profundamente siento mi impotencia. Pero prefiero que me estalla el cerebro, antes que prescindir de esa escena. Tengo que situar simultáneamente, en la misma conversación, a cinco o seis personajes (hablando), a varios otros (de quiénes se habla), a toda la región, descripciones de personas y cosas… Y en medio de todo eso, mostrar a un caballero y a una dama que empiezan a enamorarse el uno del otro porque tienen gustos en común. ¡Y si por lo menos tuvieses espacio suficiente! Pero la verdad es que la escena tiene que ser rápido sin que resulte seca, amplia sin que resulte farragosa.»

Así, en la gran estancia de la posada, inicia una conversación. Intervienen cuatro personas. Por un lado, un diálogo entre Emma y León, aquí en ella acaba de conocer, interrumpido por los monólogos y las diversas observaciones de Homais, qué conversa sobre todo con Charles Bovary, ya que está deseoso de entablar buenas relaciones con el nuevo médico.

En esta escena, el primer movimiento consiste en una viva alternancia entre los cuatro. El segundo movimiento consiste en un largo discurso de Homais, que termina dando a Charles algunas informaciones útiles.

Del mismo modo que el discurso de Homais es una mezcolanza de pseudociencia y jerga periodística, el tercer movimiento se da con la conversación entre Emma León es un discurso de poesía trillada. El dúo León-Emma resulta tan trivial, tan trillado y vulgar atiborrado de emociones pseudo artísticas como lo es el pomposo y fundamentalmente ignorante Homais, en lo que respecta a la ciencia. Aquí confluyen el falso arte y la falsa ciencia.

El propósito es que al lector corriente le parezca seria tal discursiva pero es a lo grotesco a lo que en realidad se apunta. Sería el caso iniciático de la novela que hace burla de su heroína y de su galán. Pero la ironía no perjudica al pathos; al contrario, la ironía subraya el aspecto patético.

Los libros no se escriben para los aficionados a poesía melindrosa o para quienes gustan de nobles personajes en prosa, como creen León y Emma, sólo puede excusarse a los niños de que se identifiquen con los personajes de un libro o que disfruten con los relatos de aventuras mal escritas; sin embargo esto es lo que hacen Emma y León, y cuantiosos sin la pavorosa esclavitud del lector isleño.

Gustav Flaubert se impuso la tarea de dar a su libro una estructura en alto grado artística. Además del contrapunto, uno de sus recursos que consiste en hacer las transiciones de un tema a otro dentro de los capítulos, de la manera más suave y elegante posible.

La transición de un tema a otro, se efectúa, por lo general, cambiando de capítulo; pero en Madam Bovary hay un movimiento continuo dentro de los capítulos. A este mecanismo se lo denominaría, mecanismo estructural. si las transiciones de capítulo en capítulo, se comparan con peldaños que avanzan en proceso escalonado, aquí, en Madame Bobary, el proceso es un fluido sistema de ondas. La historia comienza con la suposición de que el autor con siete años de edad y un tal Charles Bovary quienes fueron compañeros de colegio. El tono adoptado es el del relato subjetivo, en primera persona del plural, desde luego, se trata de un recurso literario, puesto que Flaubert inventa a Charles Bovary como un rol esférico en su totalidad. El relato discurre pseudo subjetivamente durante tres páginas y luego pasa a la forma de narración objetiva, se desplaza de una impresión directa en presente simple a una relación novelada normal que narra el pasado de Bovary.

La transición está regida por la frase «Fue El cura de su pueblo que en la había enseñado los primeros rudimentos de latín» retrospectiva cuyo el objetivo es e6 de informar al lector respecto de sus padres y su nacimiento, a continuación al estilo flashback, se abre el camino a través de su niñez hacia el presente, donde dos párrafos dirigen el retorno a la primera persona, describiendo su tercer año en la escuela. Luego el narrador desaparece para siempre, y el lector recorre de paso la época universitaria y los estudios de Bovary.

Al efectuar esta transición, Flaubert, aprovecha las sinuosidades estructurales, para examinar algunos de sus personajes, que toma y analiza expeditivamente, deteniéndose en alguno de sus rasgos.

El 15 de enero de 1853, a punto de comenzar la segunda parte, Flaubert escribe Louise Colet: «He tardado cinco días en escribir una página… Lo que me preocupa esta novela es la insuficiencia del llamado elemento divertido. Hay poca acción. Pero sigo opinando que las imágenes son acción. es más difícil mantener el interés de un libro por este medio; pero si se fracasa, es por culpa del estilo. Tengo cinco capítulos seguidos de mi segunda parte en los que no sucede nada. Es un cuadro continuo de la vida de una pequeña ciudad y de una aventura amorosa inactiva, una aventura que resulta particularmente difícil de plasmar pues es a la vez, tímida y profunda; pero, ay! Sin una pasión interior tempestuosa. León, mi joven amante, es de naturaleza sobria. Ya en la primera parte del libro me he enfrentado con algo parecido: el marido ama a su esposa un poco a la manera de este amante. Los dos son mediocridades en el mismo ambiente y aún así es preciso diferenciarlos. Si lo consigo, será toda una proeza, porque supone pintar un color sobre otro, sin contraste definidos.»

Todo es cuestión de estilo, dice Flaubert, o más exactamente, del sesgo y del aspecto de las particularidades con las que se dan las cosas.

La vaga promesa de felicidad de Emma derivada de sus sentimientos respecto a León conduce inocentemente Lehureux (el feliz) nombre irónico bien elegido para designar al diabólico ejecutor del destino, Lehureux, comerciante de paños y prestamista, llega con los aderezos de la felicidad. Sin ambages ni rodeos le comunica a Emma, de manera confidencial, que presta dineromientras pregunta por la salud del dueño del café a quién supone que está tratando su marido… Todo esto son premoniciones artísticamente hablando flaubert lo planeara de forma que Lehureux le preste dinero Emma, cómo se lo ha prestado a Tellier, un pobre viejo al que ha arruinado como la arruinará a ella, además, acudirá a incordiar con sus dolencias, al famoso doctor, en el momento en se lo ha solicitado para atender a Emma después de que ella se hubiese tomado el veneno. Este es el plan de la obra de arte.

Desesperada a causa de su amor por León, «la mediocridad doméstica la empujó a las extravagancias del lujo y la ternura conyugal a los deseos adúlteros.»soñando con sus días escolares, se sintió confusa y muy abandonada, como un plumón de pájaro a merced de la tormenta, y casi inconsciente se dirigió la iglesia, dispuesta a cualquier devoción para no dejarse absorber el alma y con ella todas existencia.

Flaubert escribe a Louise colet A mediados de abril de 1853, a propósito de la cena con el cura: «Por por fin empieza a vislumbrar el parpadeo de una luz en este condenado diálogo de la escena con el párroco… Quiero plasmar la siguiente situación: mi mujercita, en un ascenso de emoción religiosa va a la iglesia del pueblo, en la puerta se encuentra con el párroco. Aunque estúpido y vulgar, el cura mío es un tipo bueno y está excelente, pero todo su interés se cifra en cuestiones físicas (en los problemas de los pobres, en la falta de comida, escasez de leña etcétera), y no percibe Los tormentos morales, las vagas aspiraciones místicas, es muy casto y cumple todos sus deberes. El episodio de embarcarte seis a siete páginas sin una sola reflexión explicación por parte del autor, todo un diálogo directo.» Observar: dicho episodio está compuesto de acuerdo con el método de contrapunto: el cura contesta a lo que cree que Emma está diciendo, o más bien a imaginarias preguntas estereotipadas de una conversación vulgar con una feligresa, mientras ella da expresión a una especie de queja interior a la que él hace caso omiso. Entretanto, los niños en cordion y desvían la atención del buen sacerdote de lo poco que tiene para decir.

La aparente virtud de Emma ahuyenta León, de manera que cuando esté emprende el viaje a París, deja el camino expedito en pos de otro amante con más audacia. Ahora la transición será desde la enfermedad de Emma devenida de la marcha de León, hacia su encuentro con Rodolphe, concretizando se en la feria comarcal: encuentro que ejemplifica magníficamente la transición estructural, cuya composición costó a Flaubert cuantiosos días de labor novelística. Su propósito Es presentar a Rodolphe Boulanger, caballero de la comarca, en el fondo exactamente el mismo tipo de persona baja y vulgar que su predecesor, aunque difiere con un atractivo fogoso y brutal. La transición se concretiza en el episodio de la feria qué obra de instrumental en el sentido de que reúne a Emma y a Rodolphe.

El 15 de julio 1853 escribe Flaubert: «Esta noche el trazado un borrador de mi gran escena de la feria comarcal. Mientras describo ese espectáculo rural, donde aparecen hablan y actúan todos los personajes secundarios se desarrollarán entre sus detalles y en primer término un diálogo continúa entre la dama y un caballero quien ejerce un gran atractivo sobre ella. Además, en medio acontece un discurso solemne, de un concejal y al final algo que no tengo completamente terminado(…) Las 30 páginas del episodio llevaron tres meses. En otra carta fechada el 7 de septiembre, Flaubert continúa: «¡Qué difícil es…! Este capítulo me resulta penoso: contiene todos los personajes del libro, se entremezclan acción y diálogo en un paisaje envolvente. Si lo consigo va a ser de lo más sinfónico. El 12 de octubre: «Si alguna vez sean trasladados los valores de una sinfonía a la literatura, habrá sido en este capítulo de mi novela, tiene que ser una vibrante tocaría de sonidos oírse en simultáneo el mugido de bueyes, el murmullo del amor, y los discursos de los políticos.

Flaubert reúne a todos los personajes en el mercado, en una exhibición de estilo. Al agrupar a los personajes al inicio de la feria, Flaubert hace algo muy significativo respecto a la relación entre el prestamista Lehureux y Emma.

A modo de guiño promontorio, empleará el recurso de la ironía. Reúne elementos puntuales de inferencia, dentro de la situación en la cual, Lehureuxel, el prestamista, anoticiado de la mala salud del viejo Tellier, lo precipita de súbito a la bancarrota. A esta escena, la sonoriza, como telón de fondo, Homais, profiriendo «Qué tremendo desastre» y en simultáneo el parafraseo, la posadera señala hacia el otro lado de la plaza, diciendo a Lehureux: «Saluda a Madame Bovary» (mientras aquella va del brazo de Monsieur Boulanger). Un índice premonitorio, guiño hacia el lector, quien confirmará esta escena de transición, de virtuosismo acabado, al desencadenarse los sucesos futuros.

La belleza de esta línea estructural, reside en que Lehureux quien ha arruinado al dueño del café, está aquí temáticamente ligado a Emma, quién morirá tanto por culpa de él cómo por culpa de sus amantes, y su muerte será en realidad «un tremendo desastre».

Lo irónico y lo patético se entrelazan de forma maravillosa en la novela de un precursor. Flaubert recoge todos los clichés de los discursos periodísticos y políticos, sin embargo, es importante prestar atención en si los discursos oficiales son «lenguaje periodístico» o trillados. Si en la conversación entre Rodolfo y Emma es «lenguaje romántico» o trillado.» Toda la belleza de la escena radica en que no es el bien interrumpiendo al mal ni viceversa, sino una clase de mal entremezclándose con otra clase de mal. Flaubert lo define «pinta color sobre color»

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Milonga para los orientales. (Preámbulo con cita de anécdota por parte de China Zorrilla)

«Antes de venir a Buenos Aires, tuve la oportunidad de colarme en una reunión en Montevideo dónde Borges estaba invitado. Entonces, estaba en el Golf con un grupo de muchachos que lo habían invitado, críticos de teatro, literatura y todo eso. Y yo fui de colada, además los uruguayos nos metemos en todos lados. Somos todos amigos de todos y todos sabemos a dónde vivimos. Y yo entré al golf, y me acerco a la mesa donde estaban Borges y los muchachos. Y dije Borges, no estoy invitada a la fiesta pero supe que estaba usted y no pude resistir la tentación hola vengo a saludar. Me siento ahí al lado de él. Entonces los muchachos empiezan a hacerme los elogios un poco de cumplimiento, esa es la actriz del elenco oficial de acá de la comedia nacional, se llama China Zorrilla el nieta del poeta, de Juan Zorrilla de San Martín. Y ante el estupor de todos, Borges se pone a recitar Tabaré de memoria… Y yo no podía creer eso. Era como si lo hubiera aplaudido una multitud, y el estupor y la asombro de los críticos que habían estudiado Tabaré en el colegio pero piensan como mucha gente joven, que ese viejo poeta ya no existe más. Y Borges lo recita de memoria como diciendo chicos vuelvan a leer. Fue el aplauso más grande a mi abuelo en su vida. Y yo fui la única testigo fue para que yo lo disfrutara.

De todas las cosas que se empezaron a leer hoy acá alguien le parecía muy oportuno una milonga que se llama Milonga para los orientales. Una de las genialidades que escrito Borges».

«Milonga que este porteño
dedica a los orientales,
agradeciendo memorias
de tardes y de ceibales.

El sabor de lo oriental
con estas palabras pinto;
es el sabor de lo que es
igual y un poco distinto.

Milonga de tantas cosas
que se van quedando lejos;
la quinta con mirador
y el zócalo de azulejos.

En tu banda sale el sol
apagando la farola
del Cerro y dando alegría
a la arena y a la ola.

Milonga de los troperos
que hartos de tierra y camino
pitaban tabaco negro
en el Paso del Molino.

Milonga del primer tango
que se quebró, nos da igual,
en las casas de Junín
o en las casas de Yerbal.

Como los tientos de un lazo
se entrevera nuestra historia,
esa historia de a caballo
que huele a sangre y a gloria.

Milonga de aquel gauchaje
que arremetió con denuedo
en la pampa, que es pareja,
o en la Cuchilla de Haedo.

¿Quién dirá de quienes fueron
esas lanzas enemigas
que irá desgastando el tiempo,
si de Ramírez o Artigas?

Para pelear como hermanos
era buena cualquier cancha;
que lo digan los que vieron
su último sol en Cagancha.

Hombro a hombro o pecho a pecho,
cuántas veces combatimos.
¡Cuántas veces nos corrieron,
cuántas veces los corrimos!

Milonga del olvidado
que muere y que no se queja;
milonga de la garganta
tajeada de oreja a oreja.

Milonga del domador
de potros de casco duro
y de la plata que alegra
el apero del oscuro.

Milonga de la milonga
a la sombra del ombú,
milonga del otro Hernández
que se batió en Paysandú.

Milonga para que el tiempo
vaya borrando fronteras;
por algo tienen los mismos
colores las dos banderas.»




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Saturno devorando a su hijo.

Título de la obra: Saturno devorando a su hijo.
Autor: Francisco de Goya y Lucientes
Cronología: 1820-1823
Estilo: Expresionismo
Soporte: Revestimiento mural trasladado a lienzo
Ubicación: Museo del Prado, Madrid

MITO

Los antiguos romanos estaban muy influenciados por la cultura griega y adoptaron varios de sus dioses como propios.Uno de los más importantes fue Saturno, conocido como Cronos en la mitología griega. Saturno era uno de los doce titanes, el más joven y cruel de los hijos de Urano (dios del cielo) y Gea (diosa de la tierra). Con la ayuda de su madre, Saturno atacó y castró con una hoz a su padre y así consiguió gobernar en el universo. Tras haber matado a su padre, se casó con su hermana Ops (en la mitología griega está asociada a la diosa Rea) y engendraran a seis de los 12 dioses y diosas del Olimpo. Titán, el hermano mayor de Saturno, le cedió a este el poder de reinar pero con una única condición: Saturno tenía que matar a todos sus descendientes para que así nadie le quitase su poder. Él aceptó sin protestar, ya que el oráculo lo había advertido de que uno de sus hijos lo destronaría.

Saturno devoró a Neptuno, Plutón, Hestia, Demeter y a Hera, pero Ops (Rea) cansada de que su esposo se comiese a todos sus hijos, decidió engañarlo. Una noche dio a luz a Júpiter (Zeus en la mitología griega) en secreto y, a la mañana siguiente, llevó a Saturno una piedra envuelta en pañales. Para proteger a su hijo, Ops decidió esconderlo en la ciudad de Creta, pero a pesar de que los sacerdotes que le cuidaban disimulaban su llanto con música y ruido de armas, su tío Titán descubrió que vivía.

Cuando Júpiter llegó a la edad adulta, fue en busca de su padre y lo obligó a expulsar de su estómago a todos sus hermanos. Con la ayuda de los Hecatónquiros, gigantes de 100 brazos y 50 cabezas, y los Cíclopes, gigantes de un solo ojo, Júpiter destronó a su padre Saturno y lo aprisionó junto con los otros titanes en el inframundo.

Saturno devorando a su hijo es una obra pictórica realizada entre 1820 y 1823 por Francisco de Goya y Lucientes, considerado como uno de los grandes artistas de la historia del arte. Esta obra pertenece a una serie conocida como “Pinturas Negras”, formada por catorce escenas y llamadas así por la utilización en ellas de pigmentos de tonos oscuros y por los temas tratados. Goya realizó esta serie de pinturas para que decorasen dos habitaciones de la Quinta del Sordo, una casa de campo situada a las afueras de Madrid donde el artista vivió durante sus últimos años en España, antes de su exilio.

Se conoce la disposición de estas obras gracias a testimonios escritos y al inventario fotográfico realizado in situ por J. Laurent en 1874. Las fotografías fueron realizadas por encargo del nuevo propietario de la casa, un banquero francés conocido como el barón Émile d’Erlanger, quien decidió retirar las pinturas de la pared y pasarlas a lienzo, siendo el encargado de esta labor el restaurador Salvador Martínez Cubells. El barón durante un tiempo tuvo la intención de presentar las Pinturas Negras a la Exposición Universal de París de 1878 con la intención de venderlas, algo que nunca ocurrió, donándolas años más tarde al Museo del Prado, donde actualmente se exponen.

Existen escasas obras que representen la mitología de Saturno y la mayoría suelen mostrar el cruel momento en el que Saturno devora a uno de sus hijos. Saturno aparece como un hombre anciano, de blancos cabellos y con barba, y a veces armado con una guadaña (posiblemente en alusión al arma que usó para cortar los genitales de Urano).

Esta obra se encuentra dentro de la serie de “Pinturas Negras”, llamadas así no sólo por la tonalidades oscuras usadas en ellas sino por la temática elegida por el autor, que nos muestran por un lado a un pintor revolucionario que se aleja del academicismo y, por otro lado, se nos presenta a Goya como una persona con una visión pesimista del Ser Humano.



Saturno, alejado de la imagen que podíamos tener de cómo es un dios, se representa como un monstruo deforme de grandes dimensiones, con los ojos saltones, emergiendo de una dominante oscuridad que proporciona un enorme dramatismo a la escena representada. Por otro lado, Saturno es representado como un hombre mayor, intentando así Goya representar el avance del tiempo.

Formalmente, Goya prescinde del dibujo y lo sustituye por grandes manchas de pintura de tonos oscuros. Respecto a la iluminación, en un fondo completamente oscuro, se resalta la figura de Saturno devorando a su hijo, llegando una luz tenue desde la zona izquierda, algo que guardaría relación con su ubicación en la Quinta del Sordo.

El cuadro Saturno devorando a su hijo o Saturno devorando a un hijo es una de las pinturas al óleo sobre revoco que formaron parte de la decoración de los muros de la casa que Francisco de Goya adquirió en 1819, llamada la Quinta del Sordo.
Escena de infanticidio/canibalismo en la que el dios Saturno (Crono), el padre de Júpiter (Zeus), se zampa a uno de sus hijos pues tenía el temor de que estos lo destronasen en el futuro (como había echo él con su padre Urano, al que además castró con su hoz).

Menos mal que Júpiter, otro de sus hijos, se salvó de ser un aperitivo más para Saturno. Con ayuda de su madre, se escondió, y el padre glotón se tragó una roca envuelta en pañales sin desconfiar nada. Con el tiempo Júpiter se convertiría en el jefe de los dioses, y efectivamente destronó a su padre, obligándolo antes a vomitar a sus hermanos (en otras versiones le cortó directamente el vientre).

Aquí Goya pinta al dios con una terrorífica mirada de locura en su rostro. Está masticando una masa informe, la del cuerpo sanguinolento de su hijo, al que agarra con fuerza incrustando sus dedos en la carne. El cuerpo del hijo es ya adulto comparado con él.

Detalle del rostro de Saturno.
«Saturno devorando a su hijo», Giulia Lama,, 1735.
«Saturno devorando a su hijo” de Pablo Serrrano Aguilar, 1962.
«Saturno devorando a su hijo” de Danielle Crespi, 1619.
Saturno devorando a su hijo, Rubens Pedro Pablo 1577-1640.
«Parodia de Saturno devorando a su hijo», Andrés Rábago (Madrid, 1947).
Publicado en Abolición, Arte, Crítica, literatura

¿CUÁL ES EXACTAMENTE EL BICHO EN QUE EL POBRE GREGORIO SE HA CONVERTIDO?

Por supuesto, es de la especie de los antrópodos a la que pertenecen las arañas, los ciempiés y los crustáceos. Si las «numerosas patitas» a que alude al principio son más de seis, entonces Gregor no sería un insecto del punto de vista zoológico. pero se supone que un hombre que se despierta tumbado de espaldas y descubre seis patas agitándose en el aire puede imaginar que son suficientes como para decir «numerosas». Por tanto, los lectores suponemos, que Gregor tiene seis patas y que es un insecto.

La siguiente cuestión es: ¿qué insecto? Los comentaristas dicen que una cucaracha; pero esto, desde luego, no tiene sentido. La cucaracha es un insecto plano de grandes patas, Gregor es todo menos plano.: es convexo o las dos caras, la abdominal y la dorsal, y sus patas son pequeñas. Se parece a una cucaracha sólo en un aspecto: en su color marrón. Por añadidura, tiene un tremendo vientre convexo, dividido en dos segmento,s con una espalda dura y abombada que sugiere unos élitros. En los escarabajos, estos élitros ocultan unas finas alitas que pueden desplegarse y transportar al escarabajo por millas en millas en torpe vuelo. Aunque parezca extraño, el Escarabajo Gregor no llega a descubrir que tiene alas bajo el caparazón de su espalda (es una observación que les regalo para atesorar) , algunos Gregorios, Pedros y Juanes, no saben que tienen alas). Además, posee fuertes mandíbulas. Utiliza estos órganos para darle la vuelta a la llave de la cerradura, erguido sobre sus patas traseras, sobre el tercer par (un fuerte par de patas), lo que nos da una idea de la longitud de su cuerpo: 3 pies. En el transcurso del relato, se acostumbra poco a poco a utilizar sus nuevos apéndices: sus patas y sus antenas. Este escarabajo marrón, convexo, del tamaño de un perro, es ancho.

En el texto original alemán, la vieja asistenta le llama Mistkäfer, «escarabajo pelotero«. Es evidente que la buena mujer añade el epíteto con intenciones amistosas. Técnicamente, no es un escarabajo pelotero. Es sólo un escarabajo grande.

Examinando la transformación, podemos observar que el cambio, aunque tremendo y horroroso, no es tan singular como podría suponerse a primera vista. Un comentarista apegado al sentido común, (Paul. L Landsberg, en The Kafka problem, [1946]; ed. Ángel Flores) explica que «cuando nos acostamos en una cama rodeados de un ambiente extraño, tenemos propensión a experimentar un momentáneo desconcierto al despertarnos, una súbita sensación de irrealidad; experiencia que debe acontecerle una y otra vez a un viajante de comercio, ya que esta forma de vida le impide adquirir un sentimiento de continuidad»

La sensación de realidad depende de la continuidad, de la duración. Al fin y al cabo, despertar como insecto no es muy distinto de despertar como Napoleón o como George Washington. Por otro, lado el aislamiento y la extrañeza ante la llamada realidad son, en definitiva, características constantes del artista, del genio, del descubridor. La familia Samsa que rodea el insecto no es otra cosa que la mediocridad que rodea al genio.

Un bicho llamado Gregor Samsa
Los entomólogos Antoni Serra y Fernando García del Pino ayudan establecer en qué tipo de insecto se transformó el protagonista de ‘La metamorfosis’ de Franz Kafka.

El escarabajo pelotero




No debe haber peor pesadilla que la de Gregor Samsa. Despertar convertido en un insecto gigante de buena mañana excede las peores expectativas, incluso si la noche anterior uno se ha excedido con el alcohol u otras sustancias. Aunque una gran mayoría no haya leído a Kafka, casi todo el mundo puede hacerse una idea de lo que significa el tan traído y llevado adjetivo ‘kafkiano’ tan solo con la lectura de ‘La metamorfosis’, relato universalmente famoso que sitúa a ese pobre viajante de comercio en una triste habitación de Praga transformado en un bicho enorme y repulsivo y, curiosamente, preocupado tan solo por un cómo narices va a acudir con ese aspecto a su trabajo.


En ese cuento largo o novela breve publicado ahora hace 100 años en la revista ‘Die Weissen Blättner’ -aunque fue escrito tres años antes- se cifra la angustia existencial del hombre contemporáneo y también mucho de su grotesco patetismo. En noviembre de ese año el texto apareció en un libro, en cuya sobrecubierta se recogía la ilustración del dibujante Ottomar Starke que acataba el ruego del autor, según el cual “el insecto mismo no debe ser dibujado, ni siquiera debe ser mostrado desde lejos”. A lo largo de este año se han sucedido las ediciones que se apuntan a la celebración y curiosamente, la mayor parte de ellas son ilustradas, y muchas, no todas, han sido respetuosas con las reticencias del neurótico Kafka. Mostrar o no mostrar. Ese es el dilema

EL BICHO
Y sin embargo el bicho está ahí en el texto. Entero y verdadero. Pese a sus miedos, no hay que olvidar que el autor de ‘El proceso’ puso un minucioso empeño descriptivo a la hora de explicar cómo era exactamente el insecto. Y ese asunto, en qué insecto concreto se transformó Gregor Samsa, ha preocupado a muchos autores, empezando por Vladimir Nabokov, posiblemente el literato con un mayor bagaje entomológico pues, amante de las mariposas, era un respetado lepidopterólogo. En sus famosas clases en el Wellesley College y en la Universidad de Cornell, Nabokov se tomó la molestia de analizar los datos que ofrece Kafka y sentenciar que lejos de ser una cucaracha, como tantas veces se ha afirmado, Samsa despertó bajo el caparazón de un escarabajo.


Esa es también la opinión de dos expertos entomólogos consultados para este artículo que se han prestado al juego literario de establecer qué tipo de animal es Gregor Samsa en su peor versión. Se trata de Antoni Serra, director del Centre de Recursos de Biodiversitat Animal de la Universitat de Barcelona, y Fernando García del Pino, profesor titular del Departament de Biologia Animal de la Universitat Autònoma. Desde el principio descartan el ciempiés, pese a que en un determinado momento Samsa contempla cómo sus extremidades se han convertido en “numerosas patas”. Serra es además experto en miriápodos.

García del Pino analiza desde el kilómetro cero, la propia transformación, y abraza la tesis del coleóptero, a la que pertenecen los escarabajos. “Ya desde el propio título se apunta a que el individuo sufre una metamorfosis digamos completa, que es la que experimentan los escarabajos y las moscas. Las cucarachas la hacen de forma gradual, cuando nacen se parecen bastante al animal adulto y eso las descartaría”.

EL PRINCIPAL SOSPECHOSO: UN COLEÓPTERO
Gregor Samsa, lo dice Kafka, se encontró con una “espalda dura como un caparazón, y al levantar un poco la cabeza vio su vientre abombado, pardo, segmentado por induraciones en forma de arco”. Esta descripción que indica un ser redondeado y nada plano –como sí sería el cuerpo de una cucaracha- lleva a Serra a deducir que se trata de un coleóptero. ¿Qué tipo? “Es imposible decirlo. El de los coleópteros es el grupo más diversificado del reino animal y el que tiene más especies con diferencia –unas 400.000- que cualquier otro organismo vivo”.

Más argumentos a favor del escarabajo. “Kafka habla de un duro caparazón –explica García del Pino-. El caparazón de los escarabajos está formado por el primer par de alas que en algunas especies se transforma en una especie de estuche que tiene una gran rigidez para proteger las alas de abajo. Esa dureza no existe en las cucarachas que tienen alas más bien membranosas”. Las extremidades de unos y otros también son distintas. A un escarabajo –explica Serra- , con sus cortas patas, le resulta casi imposible darse la vuelta, como le ocurre al protagonista, si tiene la desgracia de caer bocarriba. No así a una cucaracha que puede hacerlo gracias a sus largas patas.

NO PODRÍA CERRAR LOS OJOS
Más fantasioso es el escritor en otras descripciones. En un momento dado, Kafka dice que Gregor cierra los ojos. “Y eso es imposible porque los insectos no tienen párpados”, alega Serra. En otra ocasión, el desdichado “clava” su mirada en la ventana. “Esta es una visión muy antropomórfica porque los insectos tienen los ojos con facetas –no hay más que recordar la famosa película ‘La mosca’- y eso hace que sus ojos compuestos reciban muchas imágenes diferentes y es imposible que se fijen en un punto determinado”, sostiene García del Pino.

El colmo de la libertad frente a las leyes de la naturaleza se la toma Kafka respecto al tamaño del animal, que no indica, pero que es fácil deducirlo si se tiene en cuenta que el insecto, erguido sobre su tercer par de patas, consigue hacer girar la llave dentro de la cerradura con las fuertes mandíbulas de su boca. El Samsa insecto mide más o menos unos 90 centímetros. “Aunque en el registro fósil hay libélulas de casi un metro de envergadura, un animal tan grande es inviable”, dice Serra. García del Pino precisa que un insecto de ese tamaño tendría unas limitaciones mecánicas importantes: “La musculatura que necesitaría para moverse no podría desarrollarse porque su pesado y duro exoesqueleto se lo impediría. Por no hablar del sistema traqueal, con un entramado tal que necesitaría una cavidad enorme.’

Publicado en Crítica, literatura

Paleolítico: MAGIA Y NATURALISMO

La leyenda de la Edad de Oro es muy antigua. No conocemos con exactitud la razón de tipo sociológico en que se apoya la veneración por el pasado; es posible que tenga sus raíces en la solidaridad familiar y tribal o en el afán de las clases privilegiadas de basar sus prerrogativas en la herencia. Como quiera que sea, la convicción de que lo mejor tiene que ser también lo más antiguo es tan fuerte aún hoy, que muchos historiadores del arte y arqueólogos no temen falsear la historia con tal de mostrar que el estilo artístico que a ellos personalmente les resulta más sugestivo es también el más antiguo.Unos —los que creen que el arte es un medio para dominar y subrayar la realidad—dicen que los más antiguos testimonios de la actividad artística son las representaciones estrictamente formales, que estilizan e idealizan la vida; otros —los que creen que el arte es un órgano para entregarse a la naturaleza— afirman que estos testimonios más antiguos son las representaciones naturalistas, que aprehenden y conservan las cosas en su ser natural. Dicho de otro modo: unos, siguiendo sus inclinaciones autocráticas y conservadoras, veneran como más antiguas las formas decorativas geométrico-ornamentales; otros, de acuerdo con sus tendencias liberales y progresistas, veneran como más antiguas las formas expresivas naturalistas e imitativas.Los testimonios que todavía quedan del arte primitivo demuestran de modo inequívoco, y en forma cada vez más convincente a medida que progresa la investigación,la prioridad del naturalismo. Por ello resulta cada vez más difícil sostener la teoría de la ¹originariedad del arte apartado de la vida y estilizador de la realidad.Pero lo más notable del naturalismo prehistórico no es que sea más antiguo que el estilo geométrico, que da la impresión de ser más primitivo, sino que muestre ya todos los estadios de evolución típicos de la historia del arte moderno. El naturalismo prehistórico no es en absoluto el fenómeno instintivo, incapaz de evolución y ahistórico, que los investigadores obsesionados por el arte formal y rigurosamente geométrico quieren presentar. El naturalismo prehistórico es un arte que avanza desde una fidelidad lineal a la naturaleza —fidelidad en la que las formas individuales están todavía modeladas un poco rígida y laboriosamente— hasta una técnica más ágil y sugestiva, casi impresionista, y que sabe dar una forma cada vez más pictórica, instantánea y aparentemente espontánea a la impresión óptica que pretende presentar. La corrección y la exactitud del dibujo alcanza un nivel de virtuosismo tal que llegan a dominar actitudes y aspectos cada vez más difíciles, movimientos y gestos cada vez más ligeros, escorzos e intersecciones cada vez más osados. Este naturalismo no es en absoluto una fórmula fija, estacionaria, sino una forma viva y movible, que intenta reproducir la realidad con los medios más variados, y ejecuta sus tareas unas veces con la mayor destreza y otras con mínima habilidad. El estado de naturaleza instintiva y confusa ha sido ya ampliamente rebasado, pero queda todavía un largo trecho para llegar al período de civilización creador de fórmulas rígidas yfijas.Nuestra perplejidad ante este fenómeno, que es sin duda el más extraño de toda la historia del arte, es tanto mayor cuanto que no existe paralelo alguno entre este arte prehistórico y el arte infantil o el arte de la mayor parte de las razas primitivas actuales.Los dibujos infantiles y la producción artística de las razas primitivas contemporáneas son racionales, no sensoriales; muestran lo que el niño y el artista primitivo conocen, no lo que ven realmente; no dan del objeto una visión óptica y orgánica, sino teórica y sintética;combinan la vista de frente con la vista de perfil o la vista desde lo alto, sin prescindir de nada que consideran atributo interesante del objeto, y aumentan la escala de lo que es importante biológicamente o importante como motivo, pero descuidan todo lo que no juega un papel directo en el conjunto del objeto, aunque sea por sí mismo susceptible de despertar una impresión.Por otra parte, la característica más peculiar de los dibujos naturalistas del Paleolítico es que ofrecen la impresión visual de una manera tan directa y pura, tan libre de añadidos y restricciones intelectuales, que hasta el Impresionismo moderno apenas nos es posible encontrar un paralelo a este arte en el arte posterior. En este arte prehistórico descubrimos estudios de movimientos que nos recuerdan ya las modernas instantáneas fotográficas;esto no lo volveremos a encontrar hasta las pinturas de un Degas o un Toulouse -Lautrec.Por ello, a los ojos no adiestrados por el Impresionismo estas pinturas tienen que parecérseles en muchos casos mal dibujadas e incomprensibles. Los pintores del Paleolítico eran capaces todavía de ver, simplemente con los ojos, matices delicados que nosotros sólo podemos descubrir con ayuda de complicados instrumentos científicos.Tal capacidad desaparece en el Neolítico, en el cual el hombre sustituye la inmediatez de las sensaciones por la inflexibilidad y el estatismo de los conceptos, Pero el artista del paleolítico pinta todavía lo que está viendo realmente; no pinta nada más que lo que puede recoger en un momento determinado y en una ojeada única. El no sabe nada todavía de la heterogeneidad óptica de los varios elementos de la pintura ni de los métodos racionalistas de la composición, caracteres estilísticos que a nosotros nos son tan familiares por los dibujos infantiles y por el arte de las razas primitivas. Y, sobre todo, el artista del paleolítico no conoce la técnica de componer un rostro con la silueta de perfil y los ojos de frente. La pintura paleolítica llega, al parecer sin lucha, a la posesión de la unidad de percepción visual conseguida por el arte moderno a costa de esfuerzos seculares; es cierto que la pintura paleolítica mejora sus métodos, pero no los cambia, y el dualismo de lo visible y lo no invisible, de lo visto y lo meramente conocido, le es siempre completamente ajeno.¿Cuál era la razón y el objeto de este arte? ¿Era este arte expresión de un gozo por la existencia, gozo que impulsaba a repetirla y conservarla, o era la satisfacción del instinto de juego y del placer por la decoración, del ansia de cubrir superficies vacías con líneas y formas, con esquemas y adornos? ¿Era fruto del ocio o tenía un determinado fin práctico?¿Debemos ver en él un juguete o una herramienta, un narcótico y un estimulante, o un arma para la lucha por el sustento? Sabemos que este arte es un arte de cazadores de omitimos, que vivían en un nivel económico parasitario, improductivo, y que tenían que recoger o capturar su alimento y no creárselo por sí mismos; un arte de hombres que,según todas las apariencias, vivían dentro de moldes sociales inestables, casi enteramente inorgánicos, en pequeñas hordas aisladas, en una fase de primitivo individualismo, y que probablemente no creían en ningún dios, en ningún mundo ni vida existentes más allá de la muerte.En esta fase de vida puramente práctica es obvio que todo girase todavía en torno a lanuda consecución del sustento. No hay nada que pueda justificar la presunción de que el arte sirviera para otro fin que para procurar directamente el alimento. Todos los indicios aluden a que este arte servía de medio a una técnica mágica y, como tal, tenía una función por entero pragmática, dirigida totalmente a inmediatos objetivos económicos. Pero esta magia no tenía sin duda nada en común con lo que nosotros entendemos por religión; nada sabía, al parecer, de oraciones, ni reverenciaba fuerzas sagradas, ni estaba relacionada con ningún género de creencias ni con ningún ser espiritual trascendente. Faltaban, por tanto,las condiciones que han sido señaladas como mínimas de una auténtica religión. Era una técnica sin misterio, un mero ejercicio, un simple empleo de medios y procedimientos, que tenía tan poco que ver con misticismo o esoterismo como nuestra actitud al colocar una ratonera, abonar la tierra o tomar un hipnótico.Las representaciones plásticas eran una parte del aparejo técnico de esa magia; eran la“trampa” en la que la caza tenía que caer; o mejor, eran la trampa con el animal capturado ya, pues la pintura era al mismo tiempo la representación y la cosa representada, era el deseo y la satisfacción del deseo a la vez. El pintor y cazador paleolítico pensaba que conla pintura poseía ya la cosa misma, pensaba que con el retrato del objeto había adquirido poder sobre el objeto; creía que el animal de la realidad sufría la misma muerte que se ejecutaba sobre el animal retratado. La representación pictórica no era en su pensamiento sino la anticipación del efecto deseado; el acontecimiento real tenía que seguir inevitablemente a la mágica simulación; mejor todavía, estaba ya contenido en ella, puesto que el uno estaba separado de la otra nada más que por el medio supuestamente irreal del espacio y del tiempo. El arte no era, por tanto, una función simbólica, sino una acción objetivamente real, una auténtica causación. No era el pensamiento el que mataba, no erala fe la que ejecutaba el milagro; el hecho real, la imagen concreta, la caza verdadera dada.

Publicado en Abolición, absurdo, Crítica, literatura

LE GRAND INVENTEUR DE LA RESSOURCE ²JITANJÁFORA.


Jitanjáfora: Retór: enunciado carente de sentido que apela al ritmo y a los sonoridad de las voces para sugerir significados; v.gr.: «Se me ha perdido una niña pataplín pataplín pataplero

«Según la D.R.A.E, la palabra jitanjáfora, fue inventada por el humanista Alfonso Reyes, (1889-1959), sin embargo, las críticas coinciden en que no fue él quién la inventó, sino que acuñó el término luego de leerlo en un poema del escritor cubano Mariano Brull (1891-1956):

«Filiflama alabe cundre / ala alalúnea alífera / alveólea jitanjáfora.»[…]

Sin embargo, las críticas coinciden también, en que uno de los pioneros en el empleo de este recurso como vértebra piramidal, (y no sólo en función técnica de narrativa innovadora), fue Julio Cortázar.

El escritor diagrama una obra ficticia de carácter lúdico en construcción de lector modelo, de un lector cooperativo.

«Entre otros recursos empleados, la jitanjáfora es el tan sobrenterpretado -Glíglico– El Glíglico lo inventé yo –dijo resentida la Maga– cap 20.»

Cortázar busca la complicidad del lector a través del no decir explícito. Propone un texto incompleto, con blancos lagunares. Intersticios que El lector habrá de completar.

Convengamos que todo texto ficcional, está plagado de elementos no dichos.
Según Ducrot, «No dicho» significa -no manifiesto en la superficie, en el plano de la expresión: pero es allí, en esos elementos no dichos donde está lo que debe actualizarse para el plano de contenido. Para ello, deben llevarse a cabo estrategias cooperativas y conscientes, por parte del lector.

El Lector modelo debe ser capaz de llevar a cabo un trabajo de inferencia para actualizar el texto de manera más o menos competente.

El texto está plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que rellenar. Esos vacíos, son las estrategias lúdicas del experimento narrativo de la novela latinoamericana.

El Glíglico propone vacíos inferenciales. Cortázar, preveía que se los rellenaría y los dejó en blanco por dos razones:

Ante todo, porque el texto vive de la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él, (el lector modelo que Cortázar eligió).

En segundo lugar, porque, a medida que pasa de la función lúdico-didáctica a la estética, Rayuela, quiere dejar al lector la iniciativa interpretativa, (aunque Cortázar hubiere estipulado una interpretación con el
margen suficiente de univocidad).

Un texto es un producto cuya suerte interpretativa debe formar parte de su propio mecanismo generativo. Cortázar al generar la novela, aplicó una estrategia incluyendo las previsiones de los movimientos del otro, del lector. Esto ocurre en Rayuela, (y por lo demás, en cualquier tipo de estrategia).

En esa estrategia, Julio Cortázar, fabrico un modelo de adversario, su lector modelo que habrá de intuir esa estrategia para cooperar con el juego.
El lector modelo no es espera, tampoco es certeza de existencia. Es la construcción del lector.
La proeza de la ruptura, la características virtuosa de la Nueva Novela del Boom ha sido el Cortázar previsor del lector construido.

¹ Apodo familiar en carácter compasivo y tierno.
Julio sufría bastante ante las ausencias de su padre, por lo que habitaba más «El Lado de Allá», (el reposo al que lo empujaba la debilidad infantil, psicosomática), que El Lado de Acá, el show patético civil y social social (…)

Aurora: Yo

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¿CUÁL ES EXACTAMENTE EL BICHO?

¿Cuál es exactamente el bicho en que el pobre Gregor, oscuro viajante de comercio, se ha convertido de repente? Por supuesto, es de la especie de los artrópodo6s a la que pertenecen las arañas, los ciempiés y los crustáceos. Si las «numerosas patitas» a que alude al principio son más de seis, entonces Gregor no sería un insecto del punto de vista zoológico. pero se supone que un hombre que se despierta tumbado de espaldas y descubre seis patas agitándose en el aire puede imaginar que son suficientes como para decir «numerosas». Por tanto, los lectores suponemos, que Gregor tiene seis patas y que es un insecto.


La siguiente cuestión es: ¿qué insecto?. Los comentaristas dicen que una cucaracha; pero esto, desde luego, no tiene sentido. La cucaracha es un insecto plano de grandes patas, Gregor es todo menos plano.: es convexo o las dos caras, la abdominal y la dorsal, y sus patas son pequeñas. Se parece a una cucaracha sólo en un aspecto: en su color marrón. Aparte de esto, tiene un tremendo vientre convexo, dividido en dos segmento,s con una espalda dura y abombada que sugiere unos élitros. En los escarabajos, estos élitros ocultan unas finas alitas que pueden desplegarse y transportar al escarabajo por millas en millas en torpe vuelo. Aunque parezca extraño, el escarabajo Gregor no llega a descubrir que tiene alas bajo el caparazón de su espalda (es una observación que les regalo para atesorar, algunos Gregorios, algunos Pedros y Juanes, no saben que tienen alas). Además, posee fuertes mandíbulas. Utiliza estos órganos para darle la vuelta a la llave de la cerradura, erguido sobre sus patas traseras, sobre el tercer par (un fuerte par de patas), lo que nos da una idea de la longitud de su cuerpo: 3 pies. En el transcurso del relato, se acostumbra poco a poco a utilizar sus nuevos apéndices: sus patas y sus antenas. Este escarabajo marrón, convexo, del tamaño de un perro, es ancho.

En el texto original alemán, la vieja asistenta le llama Mistkäfer, «escarabajo pelotero». Es evidente que la buena mujer añade el epíteto con intenciones amistosas. Técnicamente, no es un escarabajo pelotero. Es sólo un escarabajo grande.

Examinando la transformación, podemos observar que el cambio, aunque tremendo y horroroso, no es tan singular como podría suponerse a primera vista. Un comentarista apegado al sentido común, (Paul. L Landsberg, en The Kafka problem, [1946]; ed. Ángel Flores) explica que «cuando nos acostamos en una cama rodeados de un ambiente extraño, tenemos propensión a experimentar un momentáneo desconcierto al despertarnos, una súbita sensación de irrealidad; experiencia que debe acontecele una y otra vez a un viajante de comercio, ya que esta forma de vida le impide adquirir un sentimiento de continuidad» La sensación de realidad depende de la continuidad, de la duración. Al fin y al cabo, despertar como insecto no es muy distinto de despertar como Napoleón o como George Washington. Por otro, lado el aislamiento y la extrañeza ante la llamada realidad son, en definitiva, características constantes del artista, del genio, del descubridor. La familia Samsa que rodea el insecto no es otra cosa que la mediocridad que rodea al genio.

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Bicicleta (1980)

El título del álbum Bicicleta es una metáfora que indica movimiento. Un aire que cambiaba el pesimismo de otrora, un viento de cambio.
Charly García ofrecía, a través de su música, un medio, una opción que movilizaba, que era dinámica. La audiencia de Serú Girán, para ese entonces, había crecido enormemente y estaba esperando la nueva propuesta musical del grupo. En el año 1980 ya empezaban a notarse algunas expresiones de fastidio contra el régimen y la censura en algunos periodistas. El 6 de junio, Serú Girán presentaba Bicicleta en el estadio Obras. Las entradas, que se habían empezado a vender con veinte días de anticipación, se agotaron rápidamente.

El álbum de Serú Girán de 1980
incluía una de las obras más destacadas de García en la cual lograba, tal vez, su máxima capacidad de abstracción alegórica en Canción de Alicia en el país, presentando una elipsis sumamente sugerente. Obviamente, la palabra “maravillas” era censurada del título por su propio autor. La canción jugaba con la realidad y la irrealidad, como la novela de Carroll:

«Quién sabe Alicia éste país no estuvo hecho porque sí.
Te vas a ir, vas a salir
pero te quedas,
¿dónde más vas a ir?
Y es que aquí, sabes
el trabalenguas trabalenguas
el asesino te asesina «

No sería un dato menor, el hecho de que la esposa del dictador
Teniente General Jorge R. Videla se llamaba Alicia. Sin embargo, es probable que se trate de una mera coincidencia, ya que no existe en el texto referencia alguna que sostenga un argumento en el que Alicia,
además de la protagonista del cuento de Carroll, pudiera ser la esposa del militar.

«y es mucho para ti.
Se acabó ese juego
que te hacía feliz.
No cuentes lo que viste en los jardines, el sueño acabó.
Ya no hay morsas ni tortugas
Un río de cabezas aplastadas por el mismo pie juegan cricket bajo la luna
Estamos en la tierra de nadie, pero es mía
Los inocentes son los culpables, dice su señoría,
el Rey de espadas.
No cuentes lo que hay detrás de aquel espejo,
no tendrás poder
ni abogados, ni testigos.
Enciende los candiles que los brujos
piensan en volver
a nublarnos el camino.
Estamos en la tierra de todos, en la vida.
Sobre el pasado y sobre el futuro,
ruinas sobre ruinas,
querida Alicia.
Se acabó ese juego que te hacía feliz.»

Se trataba de una descripción alegórica de la Argentina del Proceso, pero el juego entre lo real y lo imaginario era inverso al de Carroll. En lugar de partir de la lógica para llegar al absurdo, en la canción de García invertía el proceso. Por ejemplo, la frase “un río de cabezas aplastadas por el mismo pie juegan cricket bajo la luna”, alude a la represión y al autoritarismo (“un mismo pie”), y se refuerza la idea al
agregar “estamos en la tierra de nadie. Pero es mía. Los inocentes son los culpables, dice Su Señoría, el Rey de Espadas.” Al afirmar que los inocentes son los culpables, probablemente indicaría que todos los argentinos, en mayor o en menor medida, y según el grado de conciencia de la realidad o de la información manejada por cada uno en 1980, ya sospechaban o temían que los desaparecidos no eran ciertamente todos “delincuentes subversivos.”
La canción jugaba con los animales de la historia y los seudónimos de algunos políticos de la época. Además aconsejaba “no cuentes lo que viste…»

Los brujos, las morsas y las tortugas llevaban a la audiencia a asociarlos a los seudónimos de López Rega, Onganía e Illia, políticos muy mencionados en esos tiempos.

No digas… No viste: también podría asociarse a una instrucción precisa y muy típica del hablar popular, comparable con el “no te metás” argentino. Es notable que, además, el mensaje era remarcado por la frase “no tendrás poder, ni abogados, ni testigos.” El ciudadano común (representado por la figura de Alicia) no tenía a quién recurrir. La seguridad personal sólo estaba del lado del escondite, la ignorancia o el incógnito. Como el país que habitaba, la alegoría de Alicia transmitía miedo e incertidumbre. La canción puede dividirse en dos partes: la primera presentaba la situación. En la segunda, se aconsejaba no contar lo que se había visto mientras que la melodía cambiaba, marcando una atmósfera de quietud y encierro con un redoblante de base, obviamente aludiendo a una marcha militar. Este contraste entre ambas partes era casi trágico. El juego se volvía frustrante y tenebroso: “no tendrás poder.” La furia ahogada con la que García cantaba el final del tema reflejaba el temor, la incertidumbre y la angustia de la época de una forma en que quizás ningún otro trabajo musical pudo mostrar con tal alta calidad artística y emocional. La codificación de la alegoría de Alicia resultó tan sofisticada que los mismos músicos de la banda Serú Girán no advirtieron el mensaje en su momento. Pedro Aznar, uno de
ellos, en una entrevista televisada por el canal Volver, explica que: El tema de las letras era crucial, era el momento de las listas negras, las listas de radiodifusión, qué se podía y no se podía pasar. El grupo obviamente era como una tribuna desde la cual se estaban diciendo cosas, pero había que decirlas con cuidado y con cancha para meter el mensaje sin que se notara demasiado. Yo mismo me avivé de lo que decía Alicia años más tarde.

A la interpretación de la canción le era inevitable e intrínseca la pasión con que la interpretaba Charly. El dramatismo que agregan los tambores de fondo con un ritmo “militar,” llamaban la atención al oyente que estaba acostumbrado a otro tipo de performance del músico,
nunca cargada de esta seriedad y dramatismo. El final de la canción es abrupto.

El advenimiento de un cambio positivo era inminente.

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JARCHAS O JARCHILLAS

Las más antiguas manifestaciones conocidas de la literatura castellana corresponden a la poesía épica ; más concretamente a la epopeya. El reciente descubrimiento de unas pequeñas formas líricas, llamadas Jarchas, anticiparía en más de un siglo los límites cronológicos de nuestra literatura y exigiría comenzar su historia por la poesía lírica como más antigua. Sin embargo, se sigue optando por la épica como representativa por antonomasia.

Las Jarchas, más que poesía castellana propiamente dichas son fragmentos muy breves de romance mozárabe adheridos a composiciones líricas arábigas y hebreas ; y además, porque siendo escasa también la diferencia cronológica, el valor intrínseco del Poema de Mío Cid, primera obra épica conservada, excede hasta tal punto a las jarchas líricas, que bien merece ser el pórtico de nuestra historia literaria.

La prioridad de aparición entre la épica y la lírica, constituye un problema de solución casi imposible. Dejando aparte el dato concreto y real de que pertenezcan a uno o a otro género los primeros monumentos conservados- hecho que puede variar de una a otra literatura-, es muy difícil precisar, cuál de los dos géneros poéticos está más entrañablemente arraigado en los hontanares psicológicos de los pueblos, y cuál nace primero, por lo tanto : si el deseo de conocer, de informar, de comunicar los hechos de interés común, que está en la raíz misma de la épica, o la necesidad de exteriorizar los sentimientos propios, estimulados por las pasiones individuales o por los acontecimientos colectivos. La pregunta casi es ociosa ; lo más probable es que épica y lírica nacieran a la vez, y que ni siquiera se distinguieran en sus comienzos, al menos no en la medida en que el tiempo y su propia evolución las habían de diferenciar.Los juglares. La difusión, y casi la existencia, de esta épica primitiva está ligada íntimamente a la persona del juglar. La obra épica no se componía para ser difundida por escrito, sino por vía oral, por mediación de los llamados juglares, cuya estampa humana es inseparable del paisaje cultural de la Edad Media.

Estos hombres recorrían los pueblos y castillos, en incesante peregrinar, recitando relatos de varia índole y cantando composiciones líricas que acompañaban con instrumentos musicales ; recibían su paga de los mismos oyentes, que aguardaban su aparición con apasionado interés.

No debemos, sin embargo, imaginamos que las gentes de la Edad Media esperasen ansiosas la llegada del juglar porque vivieran preocupadas por la literatura. El juglar ejercía m,uy diversas actividades, y el difundir las creaciones épicas es posible que no fuera de las más importantes, aunque a nosotros nos interesa ahora especialmente : con su carga de relatos y de noticias, que
representaban el lado informativo de su actividad, vino a constituir al mismo tiempo, durante siglos, una de las contadas diversiones con que el pueblo podía solazarse. En conjunto puede decirse que el juglar era a la vez la información y el espectáculo. Porque juglares los había de muchas especies, según fuera su habilidad y su público, y poseían recursos muy diversos : hacían pantomimas, bailes, acrobacias y juegos de manos, se acompañaban de animales amaestrados, tocaban diversos instrumentos y llevaban frecuentemente consigo mujeres para el baile o el canto, que hacían más deleitosas sus actuaciones. Éstas lo mismo tenían lugar ante míseras gentes aldeanas que en las cortes de reyes y de nobles, en fiestas, bodas y bautizos, conmemoraciones y solemnidades ; en una palabra, siempre y en cualquier parte donde se apeteciera esparcimiento.

Según fueran las artes que en el juglar predominaran, o su carácter, recibía distintos nombres: zaharrones, trasechadores -o prestidigitadores-, remedadores, cazurros, bufones, truhanes ; saltimbanquis.

Aunque siempre se había señalado la condición esencialmente oral que tiene, en su difusión, esta épica primitiva, los más recientes estudios tienden a subrayarla de manera particular, para destacar carácterres que afectan fundamentalmente a la naturaleza de esta literatura cantada o recitada y la distinguen de la escrita. Por de pronto, parece imponerse la denominación de literatura oral, propuesta por Milman Parry, para designar a la: épica primitiva de tradición oral y popular. René Louis, en su artículo “Qu’est-ce que l’Épopée Vivante” (La Table Ronde, núm. 132, 1958), rechaza las habituales denominaciones de epopeya popular y epopeya culta, basándose en que aquella es más bien de carácter aristocrático y se dirige con preferencia a la clase de los señores y gentes militares ; y propone en sustitución de términos de epopeya viviente y epopeya literaria.

Publicado en Abolición, absurdo, Crítica

Derribando el cliché: EL PATITO FEO

Para Osborne (1970), la percepción estética requiere silencio y “desinterés” kantiano, lo que es incompatible con el análisis. El objeto se ve en un instante: en su totalidad y, ante todo intento de análisis, la percepción retrocede al background mental de lo contrario, e indefectiblemente, desaparece.

El centro de atención estético es el objeto, principal productor de la emoción estética, no radica en las condiciones anímicas, psicológicas o culturales del observador.
Por ello, para Osborne (1970), observar arte necesita desinterés. Cualquier otra consideración, se experimenta como un obstáculo.


Más allá de los estudios que, como el fragmento cito arriba, han de reforzar y reafimar la característica constitutiva de los productos estéticos artísticos a priori de las estratagemas que urden las solapadas instituciones otrora, crítica absolutista de las artes y sus categóricas definiciones bajo las cuales nos hemos de subsumir desde que el mundo del elitismo coptó los discursos estéticos usufructuando del arte y su atributo de la libre interpretación, es decir, del sortilegio de la libertad. Definición del producto estético origen, por invención.

La libertad para elucubrar, diagramar, hacer gozoso significante en fuero interno para luego expresarlo; la autorización implícita cauce multiplicidad de interpretaciones

Proponiendo desde las antípodas que me posicionan en esa nada misma del todo, daré repechaje, revancha, boomerang, al Régulo one direction exemplo, moraleja, Colorín Colorado, Wuansuponetime, y vivieron felices comieron perdices, y, para su consuelo, se cuenta que no era feo, no era un pato que, errante, que entre triste y dubitativo, fue rechazado por (nunca maliciosos colectivos de otras aves, eran simples almas cuyas ingenuidades hubieron sido presa de suscitares imperiosos ante la extrañeza de lo ajeno, bárbaro, en despiste comprensible de aquel ser indefenso, que por inquisidor opacó la oportunidad de ser protegido del accionar plausible.

Lado A, sin Lado B. Despotismo interpretativo del cuento «El patito feo» de Christian Andersen

La estratagema del teorema binario respecto del supernumerario coincidente x tal que x, ha sido un lado del cubo Rubik, (no menos atinado, desde servilismo engañoso, mas no por ello fecundo en lo que concierne al libre albedrío bochornoso), otrora en post de obliterar permisividad a laxas interpretaciones, cuyas aperturas hacia otros mundos posibles, que a través de otras fábulas habrían de converger, inconvenienteme, en posibles paradigmas de lateralidad intersubjetiva.

El carácter subrepticio en la fábula del cuento tradicional ha sido inescrutable, además, de lo inaudiblemente lastimosa, difusión invariable ritornello de la sociedad respetuosamente cumplidora en la ignominia.

El inconveniente radica en la autoridad de tales convenios. Los postulados en autoridad de ilustrados respecto del curso interpretativo, a convenir con la estética y sus atributos en actividad procesal, de una tarea interpretativa ipso facto, no han de ser coincidentes con el contrato respecto de la característica distintiva de todo producto estético. Priorizando una caterva de convenios que, perpetuados desde tiempos remotos, han diagramado significantes unilaterales y direccionados desde las aristas todas artísticas educativas y socioculturales.

Es consabido el lugar a la inferencia que el escritor ha de conceder al lector modelo: intersticios, blancos lacunares o vacíos inferenciales, entre otros.
La entidad del Patito feo dentro del relato no está dotada de las descripciones correspondientes a la especie en cuestión. Tampoco es factible dotar al personaje mencionado de atributos propios de otra especie.

La búsqueda de la identidad dentro de lo que se denomina teoría binaria del Patito Feo, que por otro lado, fue autorizada y corroborada, por…? Ningún legado Grimm

La reiteración que desemboca en la teoría binaria de los pares coincidentes en respuestas coincidentes, responde a la estructura lógico abierta de las narrativas que conforman en la diagramación al cuento tradicional. La repetición, tanto de la retórica por parte de quien busca, (pato supuesto/pato nato), tanto como el carácter anafórico de la respuesta por parte de quién/ quiénes, rechazan protagonista, forman parte de tales catálisis que se despliegan en concatenaciones, las cuales en correspondencia a la arquitectura del cuento tradicional, podrían ser ad infinitum, en vez reducirse a la cantidad de una acción, tal como es la arquitectura del cuento de estructura lógico cerrada

Las acciones dentro de la estructura lógico abierta, pueden omitirse sin cambiar la fábula del mundo narrativo. Es característica de los cuentos infantiles, sin embargo no es si y sólo sí propiedad absoluta de éstos.

La exégesis el cuento en cuestión es vox populi in old world.

👉La búsqueda de la identidad

👉Insistencia, aún ante el rechazo, de las otras especies.

👉Obliteración del concepto que connota el rechazo: ajeno, desagradable, feo.

Otro elemento importante, (desapercibido ante quiénes están a cargo del direccionamiento interpretativo), es la figura del cisne. No en el signo baladí que coincide en especie, sino como figura que trasciende el mundo narrado y hace alusión al tópico, para nada ignorado, del cisne y su carácter el concreto al sortilegio de atributos como la empatía, la función poética, compasión, el mito, y demás.

La identidad y la coincidencia no han de existir dentro de la macroproposiciones de la narrativa de Christian Andersen, se supone. Esto va en detrimento del lector que prevé. Las previsiones de los lectores, obstruyen y desplazan, el ingenio de lo lúdico dentro de las inferencias acertadas a completar por el lector modelo.

Sería capcioso elucubrar respecto de la no conveniencia en proyectar valores como la compasión, el cobijo, y la identidad del pato por naturaleza, como elementos intrínsecos de la fábula del patito feo.

Sin embargo, el carácter subrepticio de la búsqueda que no conlleva un rechazo, por otro lado sin animosidades que se relacionen con el rechazo perse, sino rechazos circunscriptos a la especie y al impulso de conservación.

Teniendo en cuenta la no maladversion por parte de las especies en reiterados rechazos de aquel vulnerable; se puede igualar el hecho de no recibir un ser de otra especie siendo de otra especie: un cisne no recibiría, en este caso, a un pato.

Pero… Tchaikovsky, oh Rubén Darío…

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LA FICCIÓN LITERARIA

Vi un pájaro. Dicho así no hago más que comunicar una oración enunciativa. La palabra «pájaro» no expresa la totalidad de mi experiencia sino que apunta a un concepto que es el común denominador de innumerables pájaros en las experiencias de innumerables personas. Lo que de veras vi no fue un pájaro cualquiera, de esos que cualquier vecino pudo haber visto. Vi nada menos que a un colibrí. Yo era niña, y en aquella mañana de primavera vi por primera vez, en el jardín de mi casa, en La Plata, a ese colibrí único que picó una flor, la dejó toda temblorosa y se fue rasgueando con un ala la seda del aire. Intuí no solamente a mi colibrí, sino también el pudor de la flor, la sorpresa del cielo, mi envidia por la libertad de ese vuelo audaz, el presentimiento de que nunca sería capaz de contarle a mamá los sentimientos que se me daban junto con eso, «eso», una visión inexpresable que, sin embargo, me urgía a que la expresara. Si hubiera objetivado en palabras la plenitud de tamaña experiencia personal yo habría hecho literatura.

¿Qué es lo que hace que un texto sea literario? ¿Y cómo se distingue de lo no literario?
La Filosofía ya nos ha dado la respuesta. La realidad en sí —nos dijo Kant— es incognoscible: sólo conocemos fenómenos. Las sensaciones se convierten en intuiciones al entrar en las formas de nuestra sensibilidad y las intuiciones se convierten en conceptos al entrar en las formas de nuestro entendimiento. El conocimiento es una síntesis de intuiciones integradas en conceptos y conceptos abstraídos de intuiciones. Las intuiciones sin concepto serían ciegas y los conceptos sin intuición estarían vacíos. O sea —ahora continúa Croce— dos clases de conocimiento: el conocimiento intuitivo de lo concreto, particular, que lleva a la poesía, y el conocimiento conceptual de lo general, universal, que lleva a la ciencia. Con los símbolos del lenguaje —ahora es Cassirer quien aporta su contribución— el hombre construye su propio mundo y el mundo de la cultura, mito, religión, arte, historia, filosofía, ciencia, política. Esta actividad simbolizadora parece dividirse en dos tendencias: una «discursiva», que parte de un concepto y, expandiendo cada vez más su área de generalizaciones, acaba por proponer un sistema de explicaciones racionales; y otra tendencia, «metafórica», que se concentra en la expresión de una experiencia personal mediante imágenes concretas. En la tendencia discursiva el poder de la lógica reduce a frío esqueleto la riqueza y la plenitud de la experiencia original. En la tendencia metafórica, en cambio, el poder artístico libera la vida en forma de ficción.


La literatura es una de las formas de la ficción. Fictio-onis viene de fingere, que viene del latín que significaba, a veces, fingir, mentir, engañar, y a veces modelar, componer, heñir. En ambas acepciones podría decirse que el cuento es ficticio pues a veces simula una acción que nunca ocurrió y a veces moldea lo que sí ocurrió pero apuntando más a la belleza que a la verdad.

Lo no literario
El escritor que no escribe literatura abstrae de su experiencia un elemento común a otras experiencias suyas y también común a las experiencias de otras personas; generaliza ese elemento y con él se refiere a un objeto públicamente reconocible. En su experiencia real ese elemento estaba acompañado por una multiplicidad de impresiones, pero ahora el escritor hace caso omiso de lo que no sea el elemento discriminado en una operación lógica y forma así un concepto, un juicio, un razonamiento. En el texto que ha escrito no revela su experiencia total, dentro de la que se dio aquel elemento, sino que se refiere al elemento aislado. Para comunicar el armazón intelectual de su pensamiento sacrifica la riqueza de su experiencia individual, viva, íntima, concreta. Si la sacrifica es porque lo que está haciendo no es literatura.

No literaria es la comunicación lógica —en obras de ciencia, filosofía, historia, técnica, política, etc.— de un saber abstraído de la experiencia humana. El científico, el filósofo, el historiador, el técnico, el político se especializan en relacionar ciertos objetos representados con sus conciencias. Desde luego que estas especializaciones son humanas pero lo que las caracteriza es que surgen, no del hombre en cuanto hombre,
entero, pleno, completo, sino de un hombre sofisticado que, en su afán de llegar por vía racional a lo que cree que es verdad, se limita a sí mismo y se dedica a conocer sólo
parcelas. Los escritores que no hacen literatura continúan, en una actitud impersonal y objetiva, la tendencia del lenguaje a acrecentar su poder abstracto y generalizador. En el sistema social de la lengua las palabras son conceptos que significan, no una experiencia concreta, sino elementos abstraídos de esa experiencia.

El lenguaje no literario tiende a descartar lo que no sea ajustada referencia a sus objetos; estos objetos son discriminados mediante un riguroso proceso lógico hasta que la
proposición alcanza validez general. Hay muchas maneras de comunicar el armazón lógico de nuestro pensamiento. El científico, al preparar su informe, puede elegir una frase u otra, sacándola de un almacén lingüístico en disponibilidad; y aun puede traducir su informe de una lengua a otra sin que su contenido se altere. El uso individual y social de la lengua a lo largo de la historia ha cargado las palabras con significaciones equívocas. Cuando esas palabras le estorban, el científico, interesado en salvar su esfuerzo intelectual, busca símbolos más adecuados. Formula entonces sus conceptos en un
lenguaje técnico, universal: por ejemplo, el de la química, el de las matemáticas. Las matemáticas constituyen el lenguaje más desarrollado en esta dirección: se especializa en relaciones abstraídas de la experiencia humana, tan exactas que son reconocidas
públicamente. El matemático no nos habla de sí, sino de relaciones que, apenas enunciadas, resultan valer para todo el mundo. De hecho, todos los escritores que no hacen literatura marchan de abstracción en abstracción hacia un alto grado de generalidad. Comunican un conocimiento conceptual.

Lo literario
El escritor que se dedica a la literatura abstrae de su experiencia, no un elemento público, universal, sino elementos privados, particulares. Son tan numerosos, los
selecciona con tanto cuidado, los estructura en una sintaxis tan bien ceñida a los ondulantes movimientos del ánimo, los reviste con un estilo tan imaginativo y lujoso en
metáforas que todos los elementos juntos equivalen casi a rendir la experiencia completa. Esto ya no es comunicación lógica y práctica, sino expresión estética, poética. Los símbolos ya no son referenciales, como en lo no literario, sino evocativos. En vez de despegarse de la experiencia que tuvo el autor, los símbolos se quedan cerca de esa
plena, rica, honda, intensa, imaginativa, creadora experiencia. Son símbolos pegados a las percepciones, sentimientos, pensamientos de una experiencia particular vivida por una persona en cierto momento. El conocimiento ya no es conceptual sino intuitivo.
Los escritores que hacen literatura expresan la experiencia total del hombre en cuanto hombre: una experiencia personal, privada, abundante en matices y relieves. El poeta (y el cuentista es un poeta, en el sentido de que es un creador) no tiene más remedio que expresar una experiencia concreta con palabras que son abstractas.
¡Ojalá pudiera simbolizar intuiciones siempre nuevas con palabras también nuevas! Pero sus intuiciones son inefables, y si las cifrara en un símbolo recién inventado nadie lo entendería pues no hay dos experiencias que sean iguales. Entonces, a pesar del medio
lingüístico que le resiste, el poeta se lanza a la aventura y con metáforas y otras alusiones a su íntima visión logra salir más o menos victorioso. Su poema, su cuento, ha cristalizado en una unidad indivisible que no se deja separar en fondo y forma porque nació como imagen verbal. Por eso la poesía, a diferencia de la ciencia, no puede traducirse.
En resumen. Así como usamos la lengua para comunicar los contenidos lógicos de nuestra conciencia, y esa tendencia recibe una forma purificada en las ciencias y su mayor desarrollo abstracto en las matemáticas, también podemos expresar nuestra vida interior: en la confidencia tratamos de sacar a luz nuestra intimidad, y a la objetivación de esa intimidad la llamada poesía, se dé en verso o en prosa.

La lengua discursiva y el habla poética son logros de nuestra voluntad. En el proceso real del lenguaje el uso discursivo y el uso poético coexisten pero es cómodo —y no demasiado arbitrario— señalar una tendencia comunicativa y otra expresiva: una hacia la comunicación conceptual de la ciencia, otra hacia la expresión intuitiva de la poesía. El científico se defiende contra las imágenes que se deslizan en su lengua y amenazan con subjetivar sus clasificaciones lógicas; el poeta se defiende contra los conceptos ya formados en la lengua, pues amenazan con impersonalizar sus visiones. Comunicamos (o procuramos comunicar) abstracciones de lo público, común, lógico y universal de nuestras experiencias; expresamos (o procuramos expresar) la experiencia misma, concreta, viva, completa, diversa, privada. En la ciencia nos interesa ante todo la verdad; en la poesía, lo que más importa es la belleza.

Publicado en Arte, cínismo, Crítica, Cultural general, Educación

¿ARTE CULTO O ARTE POPULAR?

¿Por qué el arte popular?
El arte que hoy se exhibe en los museos tuvo en su origen funciones
sociales, religiosas, políticas, etc. El drama griego, por ejemplo, tenía como objetivo reforzar la unidad social y el orgullo cívico y relataba los mitos comunes en festivales. Por otro lado, el comportamiento ante estas formas de arte popular no era más formal que el que hoy encontramos en los conciertos
de rock. Lo que en una época es arte popular en otra se transforma en arte culto o, dicho de otro modo, buena parte del arte hoy considerado culto fue en su origen arte popular. La historia nos enseña que, por ejemplo, músicas que hoy consideramos parte del repertorio culto, como cualquier villancico
del Cancionero de Palacio, fueron en su día muestra del arte popular. Es más, hay obras que no sabríamos dónde encuadrar, en tanto que funcionan en ambos ámbitos casi por igual en la misma época, como puede verse en muchas películas de cine que, sin dejar de ser obras de culto, son objeto de consumo masivo o, como afirma Levine “como el drama shakespeareano (…) la ópera fue una forma de arte que era simultáneamente popular y elitista”. Las obras en sí mismas, desde el punto de vista de Levine, serían neutras para la consideración de cultas o populares. El que sean consideradas una u otra cosa depende de cómo sean consideradas por los guardianes de los templos de la cultura, lo que coloca la cuestión de qué es arte culto y qué es arte
popular en la senda de la definición institucional del arte.

Sería la institución, el mundo del arte, el que, una vez considerado un artefacto como obra de arte, operaría la tarea de clasificarlo como popular o culto, en función de diversos intereses, características del
artefacto ¿? … Ciertamente, nadie consideraría Macbeth, la Fantasía y fuga en Sol menor, de Juan Sebastian Bach o A la busca del tiempo perdido de Proust como obras de arte populares. En general, el arte que se exhibe en los museos, la música clásica (otra categoría que requeriría de un análisis determinado).

Platón expresa un profundo disgusto por el tumulto con el que la multitud, en el teatro, en la asamblea y en cualquier reunión pública, voceaba y aplaudía su aprobación o desaprobación (Rep. 492b-c).

En este sentido, P. Bourdieu habla del Adagio de Albinoni y de muchas de las obras de Vivaldi, que han pasado en poco tiempo del estatuto de descubrimientos de musicólogo al estado de sintonías de las cadenas de radio y, añadiríamos nosotros, a sintonías de anuncios de televisión. Ambos tipos de arte, y en ambos se ejerce un criterio estético. De hecho, como Shusterman reconoce, predicados tradicionalmente estéticos, tales como “gracia”, “elegancia”, “unidad”, entre otras, se aplican con regularidad a productos de arte popular sin mayores problemas desde los más diversos ámbitos, tanto de la recepción, como de la crítica.

Alta cultura y cultura popular
La distinción entre arte popular y arte culto es un caso particular de la distinción entre cultura popular y alta cultura, estudiada por Herbert Gans en una obra ya clásica, Popular Culture and High Culture, donde analiza las culturas del gusto (taste cultures), que consisten en “valores, las formas culturales que expresan estos valores (…) y los medios en los que estos se expresan (…) y en tanto que bienes de consumo ordinarios también expresan valores o funciones estéticos, muebles, vestidos, aparatos y automóviles”. Gans define también un público del gusto: “los usuarios que hacen elecciones similares de valores y de contenido de cultura del gusto serán descritos como públicos de una cultura de gusto individual o públicos del gusto (taste publics)”. Hay,
según Gans, cinco públicos del gusto, definidos por una combinación de
valores estéticos y socioeconómicos: alta cultura, cultura media-alta, cultura-media-baja, cultura baja y cultura baja quasi folk. Cada público prefiere y consume diferentes formas de arte. El análisis de Gans sugiere, pues, que la distinción entre arte culto y arte popular se basa en una cuestión de gusto, que tiene que ver con la situación socioeconómica. P. Bourdieu es claro a este respecto. En su opinión, de todos los objetos que se ofrecen a la elección de los
consumidores, «los que más contribuyen a la distinción en clases son las obras de arte legítimas.» Bourdieu distingue tres grupos de gusto que hace corresponder con los niveles escolares y las clases sociales: el gusto legítimo, es decir, el gusto por las obras legítimas, el gusto medio, que reúne las obras menores de las artes mayores y las obras más importantes de las artes menores, y el gusto popular, representado por la elección de obras de música ligera o música culta desvalorizada por la divulgación. Ortega hablaba de la
obra de arte como un poder social que engendra dos grupos antagónicos, dos castas diferentes de hombres, «la mayoría y la minoría, los que entienden y los que no entienden.«

«Frente a esta postura, Noël Carroll rechaza la idea de que el arte culto sea el que apela a las clases sociales dominantes, puesto que no cabe establecer la distinción entre artes basándose en distinciones de clase. Parece más plausible establecer una distinción bien entre los medios bien entre las formas de arte (géneros), por ejemplo, como hace Fisher, entre pintura al óleo y televisión (medios) o entre pintura abstracta y comedias televisivas (formas). Esta distinción está en continuidad con la agrupación dieciochesca del
moderno sistema de las artes, en el que pintura, escultura, arquitectura, poesía y música constituirían el Arte. Pero desde el siglo XVIII han aparecido la fotografía, el cine, la televisión, los ordenadores, etc., de cuya mano ha venido una proliferación de medios y de géneros. La distinción entre arte culto y
popular entendida como una distinción entre medios y géneros resulta en que ciertas formas tradicionales surgidas del sistema moderno de las artes se consideran arte culto (high art), mientras que las nuevas formas tienden a ser
consideradas como populares, lo que parece poner en entredicho

¿Dónde entrarían estas artes sin referencia previa en el Mundo del Arte? Algo es una obra de arte sólo en el caso de que esté en la relación apropiada a sus antepasados artísticos, que han de tener ya el estatuto de arte. ¿Y las obras primeras en sentido absoluto, aquellas que no tienen precedentes, sean en medios o en género? Puede pensarse que éstas adquieren el estatuto de arte.

TORRES y M. M. KAMHI ofrecen una lista de las nuevas artes surgidas desde el inicio del siglo XX, aunque en esa lista hay muchas actividades que ellos mismos no consideran
propiamente arte, tal como justifican en su obra. En cualquier caso, sin entrar a discutir esta cuestión, en su lista, que contiene más de noventa entradas, se incluyen actividades como el anti-arte, el body art, (tatuaje, piercing…), el byte art, la cartografía, el collage, el arte de los
ordenadores, el crop art (campos de trigo vistos desde el aire, por ejemplo), el arte digital, los
documentales, el arte ambiental, el arte fractal, el graffiti, la instalación, el Web art, el junk art, el arte postal, el arte minimal, el arte pop, el radio art, el robot art, el arte telemático, la televisión, el arte virtual, el weather art.

Uno de los rasgos del placer estético genuino es que, además de gratificar, estimula el deseo de más placer.
Una acusación más seria es que las obras de arte popular no superan el
examen del tiempo y son piezas de temporada que pronto caen en el olvido, perdiendo su poder de gratificar, exactamente lo opuesto al arte culto, que conserva su poder gratificatorio por los siglos de los siglos. Ahora bien, ¿quién nos garantiza que nuestro arte popular no sobrevivirá y no se convertirá en un objeto de gozo estético intemporal? Es más, ¿significa eso que, de ser así, se convertirá necesariamente en una obra de arte culto, perdiendo su carácter popular? ¿Es esta actitud frente al tiempo lo que diferencia las obras de arte populares de las cultas? Es el problema de lo clásico, claramente analizado por H. G. Gadamer en Verdad y Método. Para Gadamer lo clásico es una verdadera categoría histórica, es más que el concepto de una época o el concepto histórico de un estilo, sin que por ello pretenda ser un valor suprahistórico: “no designa una cualidad que se atribuya a determinados fenómenos históricos, sino un modo característico del mismo ser histórico, la realización de una conservación que, en una confirmación constantemente
renovada, hace posible la existencia de algo que es verdad”. Lo clásico es
lo que se mantiene frente a la crítica histórica. Lo clásico es “una realidad
histórica a la que sigue perteneciendo y estando sometida la conciencia histórica misma. Lo clásico es lo que se ha destacado a diferencia de los tiempos
cambiantes y sus efímeros gustos; (…) es una conciencia de lo permanente, de lo imperecedero, de un significado independiente de toda experiencia temporal, la que nos induce a llamar ‘clásico’ a algo; una especie de presente intemporal que significa simultaneidad con cualquier presente”. “En lo ‘clásico’ culmina un carácter general del ser histórico: el de ser conservación en la ruina del tiempo”. Y sigue diciendo Gadamer: «esto quiere decir que lo
clásico es lo que se conserva porque se significa e interpreta a sí mismo; es decir, aquello que es por sí mismo tan elocuente que no constituye una proposición sobre algo desaparecido, un mero testimonio de algo que requiere todavía interpretación, sino que dice algo a cada presente como si se lo dijera a él particularmente.» Lo que se califica de ‘clásico’ no es algo que requiera la superación de la distancia histórica; ello mismo está constantemente realizando esta superación con su propia mediación. En este sentido lo que es clásico es sin duda ‘intemporal’, pero esta intemporalidad es un modo del ser.
Esto es justamente lo que quiere decir la palabra “clásico”: que la pervivencia de la elocuencia inmediata de una obra es fundamentalmente ilimitada. Gadamer cita en su reflexión a F. Schlegel, para quien “un escrito
clásico no tiene que poder ser nunca comprendido del todo. Pero los que son cultos y se cultivan tienen que querer aprender de él cada vez más”.
Así, lo temporal configura lo clásico desde dentro. Pero, ¿es lo clásico
una categoría restringida al arte culto?. Shusterman sostiene que en lo clásico hay muchos factores socioculturales e institucionales: la educación y la disponibilidad de elección juegan un enorme papel en la determinación de los objetos de nuestro placer. En gran medida gozamos lo que estamos condicio-
nados y somos enseñados a gozar y lo que las opiniones de los que nos rodean nos permiten gozar. Contemporáneamente los medios de comunicación han contribuido a ampliar el punto de vista de lo susceptible de ser gozado,
incluyendo las artes populares. El monopolio de la atención estética legítima ya no es del arte culto, sino de las artes populares, que generan también sus productos clásicos, en el sentido más gadameriano del término.

Por otra parte se condena al arte popular por no proporcionar reto estético o respuesta activa algunas. Al contrario que el arte culto, cuya apreciación demanda esfuerzo estético y estimula la actividad estética y la satisfacción resultante, el arte popular induce y requiere pasividad, lo que explicaría su
fracaso en proporcionar una satisfacción verdadera, y la reducción de su auditorio a consumidores pasivos. Ahora bien, no se puede identificar sin más la
actividad estética con la actividad intelectual ni la respuesta estética con el desinterés de la estética tradicional, una actitud contemplativa enraizada en la búsqueda del conocimiento filosófico y teológico más que en el placer.

Las artes populares, para Shusterman, sugieren una estética revisada en la que retorne la dimensión somática, rechazada por la filosofía tradicional en pro
del intelecto puro, puesto que lo sensible no es incompatible con lo intelectual, salvo desde determinadas visiones filosóficas excluyentes.

La acusación de superficialidad intelectual lanzada contra el arte popular implica que este arte no puede tratar con las realidades verdaderas y los problemas profundos de la vida, de manera que actúa como escape de los mismos a un mundo de pseudo-problemas y soluciones fáciles. En particular, el
arte popular distrae a las masas de llegar a ser más claramente conscientes de sus necesidades reales, con el consiguiente efecto narcótico que ello conlleva. La función de protesta que la música rock y otros tipos de música han
ejercido en determinados momentos parece contradecir esta suposición.

¿Qué función cabe asignar al arte? Para Adorno, “de poder atribuirse a las obras de arte una función social, sería la de su falta de semejante función” o, en términos de Bourdieu, “la contemplación pura implica una ruptura con la actitud ordinaria respecto al mundo, que representa por ello una ruptura social”. Dado que el arte popular afirma la “continuidad
del arte y de la vida, que implica la subordinación de la forma a la función

Bourdieu concluye que no puede considerarse arte legítimo. La estética popular es descalificada como esencialmente opuesta al arte y envuelta en “una reducción sistemática de las cosas del arte a las cosas de la vida”.

«Y ahora olvidemos nuestros problemas con un buen platón de helado de vainilla.»
Publicado en Crítica, literatura

AXOLOTL Y EL DESEO DE MORIR

Terminada la lectura de Axolotl, el conocido cuento de Julio Cortázar, el juicio crítico queda suspendido en una incómoda sensación de ambigüedad en cuanto a un entendimiento real del relato. Esa sensación surge, en primer lugar, de la dificultad de describir claramente su estructura. Es patente que el lenguaje comunicado es usado
con evidente intención de crear una ambigüedad en que la delimitación estricta de algunos elementos del mundo ficticio representado es difícil de establecerse. En segundo término, si es que se llega a un consenso sobre el problema estructural, está el de plantear una exploración del trasfondo metafísico del cuento, en que se cuestionan aspectos fundamentales de la naturaleza humana como organismo viviente. Es obvio que todo análisis de una estructura de lenguaje ficticio termina en una serie de planteamientos metafísicos. Este es el nivel que en especial nos interesa examinar en Axolotl. Llegaremos a él a partir de ciertas consideraciones sobre la ordenación de elementos con que el cuento se nos manifiesta.

Es posible hacer dos lecturas de la narración. Una de ellas contemplaría una «transmigración» por la que la conciencia de un hombre se intercambiaría con la de un axolotl para quedar entrampada en el cuerpo limitado del batracio, mientras la de éste pasa a la del hombre, tomando así mayor libertad de movimiento. Ambas especies son equiparadas porque tienen conciencias semejantes:

«Ahora soy definitivamente un axolotl, y si pienso como un hombre es sólo porque todo axolotl piensa como un hombre dentro de su imagen de piedra rosa.»

Esta interpretación daría por cierta la existencia de dos conciencias diferentes, lo que parece comprobarse con diversos pasajes de la narración; al comienzo, cuando el narrador se identifica, dice:

«Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardín des Plantes y me quedaba horas mirándolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un axolotl.»

A primera vista la cita parece afirmar una «transmigración ; más tarde, una vez que ella ya ha ocurrido, esa idea es reforzada con palabras que tienden a diferenciar identidades: INTERCAMBIO

«Yo era un axolotl y sabía ahora instantáneamente que ninguna comprensión era posible. El estaba fuera del acuario.»

Producido el intercambio, a continuación viene el ALEJAMIENTO:

El volvió muchas veces, pero viene menos ahora. Pasa semanas sin asomarse. Ayer lo vi, me miró largo rato y se fue bruscamente. Me pareció que no se Interesaba tanto por nosotros, que obedecía a una costumbre… creo que al principio yo era capaz de volver en cierto modo a él—ah, sólo en cierto modo—y mantener alerta su deseo de conocernos mejor…»

De acuerdo con esta lectura queda abierto el camino para especular que la transmigración es circular y quizá infinita. Cumpliría con uno de los propósitos de toda la obra de Cortázar, el de provocar una súbita «desrealización» de un mundo rutinariamente captado según el principio lógico de identidad. Se ofrece la duda de que no todos los seres humanos son tales, sino batracios. La duda abarcaría, además, tanto al lector como al autor implícitos, pues se da la sugerencia para pensar que, en cuanto a este último, su idea del cuento no es propia, sino del axolotl:

«Y en esta soledad final, a la que él ya no vuelve, me consuela pensar que acaso va a escribir sobre nosotros, creyendo imaginar un cuento va a escribir sobre todo esto, sobre los axolotl.»

La segunda lectura que se intuye es a través de la equiparación de las dos especies porque las une una conciencia común, nexo que el hombre ha olvidado. Planteado así, el desarrollo del relato no llevaría al intercambio de conciencias, sino a la anamnesis. Brevemente, en un punto crucial, el hombre intuye que la conciencia que habita su cuerpo es también la que se aloja en la del axolotl, cosa igualmente demostrable con referencias textuales. Cuando la.obsesión del hombre por los batracios llega a su culminación, tienela siguiente experiencia:

«Mi cara estaba pegada ahí vidrio del acuario, mis ojos trataban una vez más de penetrar el misterio de esos ojos de oro sin iris y sin pupila. Veía de muy cerca la cara de un axolotl inmóvil junto al vidrio. Sin transición, sin sorpresa, vi mi cara contra el vidrio, en vez del axolotl vi mi cara contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi al otro lado del vidrio. Entonces mi cara se apartó y yo comprendí.’

Por un instante, entonces, uno es espejo del otro, doppelgánger, el hombre intuye la unidad primordial de conciencia: «Conociéndolo, siendo él mismo, yo era un axolotl y estaba enmi mundo.»

En el cuerpo del axolotl las dos perspectivas, humana y de batracio, conviven por un corto tiempo. El sector de la conciencia común que antes se considerara sólo humana, comete el error de creerse conciencia entrampada en un cuerpo que no le corresponde, y su reacción primera es el terror. Pero la proximidad y las señales de otro axolotl iluminan su condición verdadera:

«El horror venía—lo supe en el mismo momento—de creerme prisionero en un cuerpo de axolotl, transmigrado a él con mi pensamiento de hombre, enterrado vivo en un axolotl, condenado a moverme lúcidamente entre criaturas insensibles. Pero aquello cesó cuando una pata vino a rozarme la cara, cuando moviéndome apenas a un lado vi a un axolotl junto a mí qué me miraba, y supe que también él sabía, sin comunicación posible pero tan claramente.»

En adelante el relato ofrece al lector la visión del mundo desde el sector axolotl. Ya en esta etapa la intuición de la unidad mental se ha roto. El hombre la olvida y vuelve a la suposición de su individualidad intransferible.

«Pero los puentes están cortados entre él y yo», porque lo quería su obsesión es ahora un axolotl, ajeno a su vida de hombre

Al concluirse la narración el conocimiento de la continuidad mental sólo queda en el sector axolotl de la conciencia común. Nada más que allí está la certidumbre de que los contenidos de la conciencia humana son los mismos que la del batracio:

Y en esta soledad final, a la que él ya no vuelve, me consuela pensar que «acaso va a escribir sobre nosotros, creyendo imaginar un cuento va a escribir todo esto sobre los axolotl.»

Publicado en Crítica, Yo

Bailando por un perro

ALTA EN CENTRO DE RECUPERACIÓN

Me recibí de consejera para zafar un día de la comedia


QUÉ ES EL CONDICIONAMIENTO CLÁSICO y EJEMPLOS

El modelo de condicionamiento clásico ha sido ampliamente utilizado en psicología, en particular por los conductistas, para explicar los mecanismos que subyacen a algunos comportamientos humanos. Por ejemplo, algunas formas de neurosis o fobia pueden ser, según el mecanismo del acondicionamiento clásico, generadas por la asociación de un estímulo neutro con una situación de ansiedad. Con este artículo de Psicología-Online profundizaremos juntos sobre qué es el condicionamiento clásico, con algunos ejemplos al respecto.

CARACTERÍSTICAS del condicionamiento clásico

El condicionamiento clásico puede definirse como el proceso mediante el cual un estímulo no condicionado, que produce efectos conocidos, se asocia a un estímulo neutro hasta el punto en que el estímulo neutro produce efectos muy similares a los del estímulo no condicionado. Al final del proceso, el estímulo neutro se denomina «estímulo condicionado» y su efecto se denomina «condicionado».

Más recientemente, se ha ido afirmando un nuevo enfoque (neopavloviano), según el cual el condicionamiento clásico consiste en el aprendizaje de asociaciones entre acontecimientos que permiten al individuo (y a los animales) anticipar y representar el ambiente exterior. Por lo tanto, puede ser visto como la adquisición de un nuevo conocimiento sobre el mundo exterior y no simplemente como la capacidad de activar nuevos comportamientos.

Elementos, principios y características del condicionamiento clásico
Es bastante conocido el experimento a través del cual Pavlov había condicionado a su perro a babear al sonido de una campana. El mecanismo de acondicionamiento consistía en someter al perro a dos estímulos: el sonido de la campana y la administración de alimentos. El experimento canónico del condicionamiento clásico se puede esquematizar como sigue:

Se le da comida al perro, que comienza a salivar: esta es la situación de partida, donde un estímulo natural (la comida) suscita una respuesta natural (la salivación).
Comienza el «condicionamiento»: el sonido de un timbre antes de la presentación de la comida, que hace que el perro suba. Un estímulo neutro (el sonido), que de por sí no sería capaz de provocar la salivación, es percibido por el perro pocos segundos antes de que se le dé el alimento (el estímulo natural) que causa la salivación.
Después de un número de repeticiones, cuando el perro oye el timbre, empieza a salivar, antes de que se le dé la comida: el aprendizaje se ha realizado.

Aa
El perro aprendió, por asociación, que al sonido sigue la comida, y luego empieza a salivar. El sonido se ha convertido en un estímulo condicionado que provoca una respuesta condicionada. Ahora, la comida ya no es el elemento que causa la salivación (que ya ha ocurrido con el sonido), pero se ha convertido en un refuerzo. Su función entonces se convierte en confirmar y reforzar la respuesta ya después del estímulo condicionado. Resumiendo, los elementos del condicionamiento clásico son:

ESTÍMULO NEUTRO (EN): estímulo sonoro o luminoso.
Estímulo incondicional (EI): alimento.
Respuesta incondicional (EI): salivación.
Estímulo condicionado (EC): estímulo sonoro o luminoso.

Evidentemente, y puesto en estos términos, el proceso de aprendizaje no implica conciencia, ni capacidad reflexiva. En efecto, puede ser simplemente la repetición de los estímulos lo que induce un determinado comportamiento que, por estar asociado al estímulo, se encuentra condicionado. Desde este punto de vista, no importa si el perro es consciente o no de la relación que une la comida, el sonido de la campana y su reacción. El aprendizaje se produce en el momento en que se crea una asociación entre estímulo y respuesta. Para ello, deben cumplirse dos condiciones principales:
REFUERZO mayor de apareamiento entre estímulo condicionado, estímulo incondicional y respuesta incondicional, mayor es la intensidad y regularidad de la aparición de las respuestas condicionadas.
EXTINCIÓN: si el estímulo incondicional se omite repetidamente, entonces la respuesta condicionada pierde intensidad hasta desaparecer.
RECUPERACIÓN espontánea: la extinción no implica la pérdida total de la posibilidad de producir la respuesta condicionada, ya que esta tiende a reaparecer un cierto tiempo incluso si no se presenta el estímulo incondicional.
Generalización: la respuesta condicionada es sensible a la generalización del estímulo condicionado (por ejemplo, el perro puede empezar a salivar incluso al oír sonidos distintos del inicial).

DISCRIMINACIÓN: también es posible aprender a discriminar entre estímulos similares. Si sólo el estímulo inicial se asocia repetidamente con el estímulo incondicional (es decir, sólo el sonido original es seguido por comida), mientras que otros sonidos similares no se asocian con la presencia de alimentos, entonces se observa una gradual y progresiva extinción de la respuesta de salivación a los sonidos similares, mientras se mantiene la salivación en respuesta al sonido inicial.

¿QUÉ IMPORTANCIA tiene el condicionamiento clásico en la vida cotidiana?

EJEMPLOS de condicionamiento clásico
El condicionamiento clásico puede referirse en el HOMBRE al aprendizaje de respuestas emocionales específicas, por ejemplo, el MIEDO o incluso el DESARROLLO de fobias, en las que el sujeto asocia un estímulo neutro a un estímulo considerado lo Temeroso.

Los ANUNCIANTES, en cambio, tratan de aprovechar el acondicionamiento clásico asociando una respuesta (compra) a la vista de sus productos, apareándolos con estímulos agradables. No es casualidad que los anuncios de productos para la forma física, en lugar de inmortalizar mujeres o hombres con un físico "generoso", nos dan modelos filiformes (estímulo agradable). Se aprovechan de la asociación compra PRODUCTO-FÍSICO modelo.

EMPAREJAR una música popular junto con los productos en los anuncios para generar sentimientos positivos y el gusto hacia los productos.

La música de NAVIDAD sonada en la tienda puede desencadenar los dulces recuerdos y hábitos de dar y compartir en la mente de un consumidor y por lo tanto persuadir a él o ella a entrar en la tienda.

Los CANDIDATOS políticos tratan de salir en televisión con música patriótica de fondo para despertar los sentimientos patrióticos de los votantes.

La PUBLICIDAD constante de un producto en emocionantes espectáculos de juego puede llevar al producto mismo a generar una respuesta emocionante. Las personas que reciben quimioterapia a menudo vomitan durante o justo después del procedimiento. Después de varias sesiones de quimioterapia, la gente empieza a sentirse mal al ver el quirófano.

VER COMIDA TE DARÁ HAMBRE. Pronto, cada vez que vayas a la cocina, sentirás hambre.

Si cada vez que ves una PELÍCULA de MIEDO, siempre te comes una caja de mentas finas. Ahora descubrirás que ver las mentas finas te hace sentir asustado.

Ver qué por haber sido víctima de la enfermedad de la adicción, en parte heredada y en parte inducida y reforzada por el carácter organizacional a niveles identificables desde la socialización primaría en adelante la secundaria y, claramente concomitante con la participación del ámbito relacional plagado de preconceptos y dogmas que nada tiene que corresponderse con las falacias elevadas en teorías pragmáticas +en vaciedad de acción enraizada en nuevas connotaciones PER SE) ya que sí y sólo sí se han de enarbolar para cumplir LA FUNCIÓN DEL DISCURSO CON FUNCIÓN APELATIVA¹' persuadir, convencer, sugerir, sugestionar al receptor (perro adicto trabajador, alumno, hijo, gato, novio, amante, vecino, amigo) PARA QUE HAGA LO QUE SE LE ANTOJA Y NO COMO EL NIÑO ÁNGEL CAÍDO² (Jos Gili), Tampoco como los supuestos libertarios o punkies (Dan Rivero Manzanares) mejores son los que parecen hacer lo que aman y terminan siendo actores figurantes toda la vida y a que siempre habrá un sucesor de Francella, Lanzani o Darín, y Rolly Serrano muere obeso en el Marginal junto a Morcilla siendo el único papel bien actuado que hubiere existido entre el tiempo necesario hasta que el espectador se haya de encariñar con un Diosito otrora un... Bah ni el nombre sé del que arruinó una película de Peretti( Waly Rojo) avíspese o revulcanice mis neumáticos con destilado de. Petróleo...³
Basta de felicitarme por seguir dando los servicios de una verdadera anarquista a las tristes banderas estadounidenses o abortos legales de ustedes... A un (Felipe Muñoz) barrial oportunista jamás universitario siempre abajito

@Alejandro Ravelo te adoro. Casi me hubiste de patrocinar la aventura de seguir rompiendo estereotipos (poniendo lomo nunca Che Guevara Rolex)

Pasen miren y vean a una anarquista que después de sufrir deja de hacerlo
Publicado en Crítica, Educación

Pulsión de muerte y psicoanálisis

Habría que empezar por decir que la pulsión de muerte es una contradicción en sus propios términos porque se supone que la pulsión, en la medida en que está en estrecha cercanía con lo que es un instinto, tiene un vínculo con la vida y no con la muerte. ¿Cómo se resuelve esta aporía? Aquí va a hacer falta que despejemos un aspecto que sinceramente muy pocas veces es presentado como “claro y distinto” , y es la función que como tal cumple la pulsión de muerte y que esto varía diametralmente según la circunstancia de la que se trate. La verdad sea dicha, la pulsión de vida es también un oxímoron ya que en el decir de Freud, “la meta de la vida es la muerte”. ¿Qué quiere decir esto? Por lo pronto hay que poder despejar una confusión que se podría dar: el hecho de que haya lo que Freud llama pulsiones de autoconservación no significa que siendo pulsiones de vida no busquen la muerte sino que la buscan “a su propio modo”. La autoconservación” está en el “propio modo”.

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Habría que empezar por decir que la pulsión de muerte es una contradicción en sus propios términos porque se supone que la pulsión, en la medida en que está en estrecha cercanía con lo que es un instinto tiene un vínculo con la vida y no con la muerte. ¿Cómo se resuelve esta aporía? Aquí va a hacer falta que despejemos un aspecto que sinceramente muy pocas veces es presentado como “claro y distinto”[2], y es la función que como tal cumple la pulsión de muerte y que esto varía diametralmente según la circunstancia de la que se trate. La verdad sea dicha la pulsión de vida es también un oxímoron ya que en el decir de Freud, “la meta de la vida es la muerte”.[3] ¿Qué quiere decir esto? Por lo pronto hay que poder despejar una confusión que se podría dar: el hecho de que haya lo que Freud llama pulsiones de autoconservación no significa que siendo pulsiones de vida no busquen la muerte sino que la buscan “a su propio modo”. La “autoconservación” está en el “propio modo”.

Me parece que una de las dificultades que presenta el concepto pulsión de muerte es la pregnancia inmediata que puede evocar la sola mención de la palabra muerte. Creo que es esperable que podamos poner en suspensión y en entredicho esta asimilación inmediata de la pulsión de muerte como la expresión de una destrucción que no deja lugar a nada y acaba con todo; no se trata de dejar de lado el aspecto destructivo da la pulsión de muerte, sino que me parece que hace falta saber a qué se apunta, qué es lo que se destruiría, de qué destrucción se habla cuando se habla de la destrucción de la pulsión de muerte y, por sobre todo, qué tipo de efecto provoca esa destrucción. Es decir que se piensa, no digo equivocadamente pero que sí puede favorecer un equívoco que la pulsión de muerte tiene que ver con el fin, con el acabamiento y más puntualmente con cierta devastación y aniquilamiento tendiente a no dejar nada en pie, cosa que me parece que no es así la razón de ser de este concepto en Freud. Si así fuera no veo por qué Freud se tomaría el trabajo de hacer el enorme esfuerzo discursivo que hace ahí, realizando constantemente asociaciones, vínculos de cercanía y oposición, identidades y discriminaciones alrededor de este concepto.

Se puede configurar entonces un gran imaginario, una gran suposición y creer que Freud dijo que estarían dos grandes fuerzas luchando entre sí, la de la vida para que ésta sea posible y la de la muerte para impedirla; entonces si gana la de la vida, gana la vida y si gana la de la muerte, gana la muerte. Bueno, personalmente, al menos en los términos de “Mas allá…” no creo que esto sea así, no creo que Freud pretenda transmitirnos eso, sino que me parece que hay ahí un muy preciso hilado discursivo de su parte para tratar de hacernos ver lo que él ve y que tiene que ver con un vínculo sumamente intrincado de la una con la otra, a punto tal que no se puede pensar una si no es a partir de la otra. Además, por otro lado, si hay una distinción entre ambas “esa distinción es algo que podríamos nombrar como didáctica”. Entonces el problema es que a veces se puede realizar un deslizamiento y uno puede tener la tendencia a hablar de la pulsión de muerte en los términos que venía refiriendo, es decir como si fuese una especie de signo negativo, de mal presagio que habría que evitar; o uno puede llegar a tener una postura, incluso frente a los casos clínicos, como que el gran mal es la tendencia destructiva de la pulsión de muerte, ya sea dirigida a otro o a sí mismo, y la pulsión de vida sería lo que debemos favorecer.

Pero esto, como decía, me parece que es inconsecuente respecto del texto que nos ocupa. Entiendo que sería conveniente poder precisar que no se puede plantear la pulsión de muerte sola ni de la pulsión de vida sola, o algo así como enfrentadas a ver quién gana, sino que ambas están en una constante asociación y en una inseparable vinculación a punto tal que ese modo mismo que Freud escoge de presentar las cosas así es de por sí un oxímoron, es decir que es una especie de oposición, de choques de sentidos que hace falta respetar y conservar sin desechar, sin, como diría Lacan, limar las asperezas. Esa vinculación que Freud plantea consiste en que hay una especie de asociación entre la una y la otra, asociación de mutua determinación Es posible entonces leer ahí que “la muerte no es posible sin la vida” (lo cual puede parecer obvio) pero también que “la vida no es posible sin la muerte” (lo cual ya deja de ser evidente de por sí).

Lo reitero para que podamos volver sobre ello: si la vida, se entiende que hablo de pulsiones, lleva de algún modo a la muerte, (tengo un amigo médico que dice que la vida es una enfermedad mortal), la muerte, haciendo su trabajo, llevaría a la vida, daría lugar a ella y sin ella, sin la pulsión de muerte, la vida no sería posible. Esos son los términos y con eso tenemos que vérnoslas en este texto.

Entonces, si la pulsión de muerte en su trabajo efectivo crea la posibilidad de que algo sea posible entonces es lo suficientemente necesaria de por sí. Es de esta manera que entiendo que Freud haya llamado a ese empuje hacia la muerte como “pulsión”. La pulsión en general es un trabajo necesario para posibilitar algo, es decir que en los términos que venimos manejando habría que decir que hace falta que algo se destruya para que algo sea posible; entiendo que esto es lo subversivo en ese texto. Pero el asunto es sobre qué cae esa destrucción ya que no se trata de hacer una apología de la pulsión de muerte: tiene sus dos caras la necesaria y la innecesaria.

Sin la pulsión de muerte es muy difícil pensar la vida, pero como no somos biólogos lo que tenemos que aclarar es que estamos hablando en los términos mismos de las premisas del psicoanálisis, por lo que creo que debe considerarse que sin la pulsión de muerte es muy difícil que se pueda dar el goce de la vida. Esto es una definición posible de lo que es una melancolía de la que también vamos a hablar en el curso de nuestras conversaciones.[4]

Me parece que hoy he dado muchas vueltas y he sido poco concreto, voy a tratar de ver si puedo hacer que lo que digo cobre consistencia efectiva. Y con “consistencia efectiva” quiero significar que me acerqué a lo que es nuestra realidad como analistas. Porque ése es el punto, somos analistas y no biólogos, y éste es un texto analítico. Aunque haya abundantes referencias a la biología, “Mas allá…” no es un texto biológico, es un texto analítico. Entonces cuando hablamos de vida y de muerte ¿de qué hablamos?, ¿de qué vida y de qué muerte habla profusamente ahí Freud? Hay un imaginario que se despliega respecto de esto, también según el cual se cree que la vida tiene que ver con vivir y la muerte con morir, entiendo que no es ese el punto. A mi me parece que cuando Freud habla de la vida o de la muerte habla fundamentalmente de la vida o de la muerte del sujeto que es lo que como analistas nos compete. Es por ello que en una melancolía, la persona podrá estar muy viva, orgánicamente sanísima pero la cuestión ahí es la muerte del sujeto.

De este modo tal vez se pueda entender un poquito mas, tal vez no mucho, que tanto la pulsión de vida como la pulsión de muerte son condición necesaria para que haya sujeto e inconciente y que no hay constitución subjetiva sin la pulsión de muerte. Es lo que espero poder tratar el próximo encuentro.



Notas

[1] Todo entrecomillado, salvo expresa referencia, son citas de “Más allá del principio del placer”.

[2] Ref. Descartes, el discurso de método.

[3] Se pueden encontrar ejemplos de oxímoron en los títulos de una obra de Borges que se llama “Historia Universal de la infamia”, absolutamente recomendable.

[4] Esto es una definición posible de lo que es una melancolía de la que también vamos a hablar en el curso de nuestras conversaciones.

Publicado en Crítica, SOCIEDAD

La Metamorfosis: del ensalzamiento del verdugo al ensalzamiento de la víctima y en significación de Mártir.



La violencia dentro de las especies existe ya entre los animales. El vencedor perdona al vencido, y así es como se establecen las relaciones que determinan la vida animal. Se definen como relaciones de dominación. Los seres humanos somos más violentos que los animales: hay una racionalidad con respecto al vituperio sobre el otro, lo que se denomina, «agresión».

Rene Girard postula que <somos competitivos más que agresivos>, además de los apetitos que compartimos con los animales, tenemos un anhelo más problemático para el que no hay ninguna correspondencia institucional, y es el deseo. En orden de encontrar ese objeto del deseo, miramos a la gente que admiramos, o imitamos sus deseos: ambos modelos de imitadores del mismo deseo, inevitablemente, desean el mismo objeto y se convierten en rivales. A diferencia de las que se dan entre animales, éstas rivalidades imitativas, pueden hacerse intensas y contagiosas. Lo preocupante, es que no sólo podrían conducir el asesinato, sino que se extienden peligrosamente por toda la comunidad. Rene Girard, en su obra, «Mensonge romantique et vérite romanesque» de 1961, afirma que el deseo no está enraizado en el objeto ni en el sujeto, sino en la propia acción deliberada por unos sujetos de los objetos de otros.

Fundamenta sus teorías, a través de una serie de lecturas sobre cinco grandes novelistas europeos, (Cervantes, Stendhal, Flaubert, Dostoievski y Proust), y descubre la naturaleza mimética del deseo, en contraste con la creencia romántica de que el deseo es originario.

El la violencia de lo sagrado generaliza su teoría del deseo al nivel del orden cultural. Cuestiona respecto de la función de la religión en el nivel de las relaciones humanas.

Asumiendo las teorías de Fraze, Mauss y Lévi-Strauss, Gerard sugiere que la religión tiene la función de mantener la violencia fuera de la comunidad, de trascendentalizarla, de hacerla sagrada.

Sobre la base de una interpretación sacrificial de la Biblia, toma la figura de Cristo como la primera víctima inocente, que se hace visible por primera vez de manera reconciliatoria y convenida. Suma un desenlace expiatorio y definitivo a la conducta social primitiva, mostrando una posible sutura-simbólica (muerte de Cristo), para una fisura (de herida real) del mundo, (el mal y la violencia entendida como sufrimiento parecido injustamente).

El fenómeno de la crisis sacrificial y el nacimiento del chivo expiatorio como primer mártir o <protomartir>

El sacrificio como lo han puesto de manifiesto Hubert y Mauss, consiste en establecer un medio de comunicación entre los mundos sagrado y profano a través de la mediación de una víctima, de una cosa que en el curso de una ceremonia es destruida. La muerte del objeto de sacrificio supone que el ejecutor sea sacralizado al tomar contacto por los dominios de la divinidad, a su vez se ha podido deshacer a través de la víctima de su propia crisis. «Es criminal matar a la víctima porque es sagrada […], Pero la víctima no sería sagrada si no se la matara.»

Las sociedades despliegan en clave religiosa formas sociales violentas para aminorar otras formas a-sociales más violentas. La religión es la primera maquinaria social destinada exorcizar la violencia a través del uso de la violencia inherente al Rito Sacrificial.
Thomas Mann la define de forma contundente e inapelable: «la cultura no es sino la devota y ordenadora por no decir benéfica, incorporación de lo monstruoso y lo sombrío en el culto de lo divino.» Sin duda, hay una ambivalencia entre lo sagrado y el uso de la violencia profanamente manifiesta como mezcla desorden impureza.»

El Yo se entienden en relación con el Tú. La diferencia entre ambos constituye la identidad de ambos y esa diferencia es articulada en forma de distinciones socioculturales, de rango, riqueza, edad… Ese es el principio de todo orden cultural.

Toda disolución de la estructura de roles familiares o sociales origena la rivalidad y la violencia.

Para evitar la violencia recíproca de TODOS CONTRA TODOS, la comunidad vuelve a sentirse solidaria, a costa de una víctima no sólo incapaz de defenderse, sino totalmente incapaz de suscitar la venganza su muerte, no podrá provocar nuevas agitaciones y conseguirá que se supere la crisis, ya que UNE A TODO EL MUNDO CONTRA ELLA. El «todos contra todos», en donde dos o más individuos pugnan por un mismo objeto, del que todos quieren apropiarse; da paso al «todos contra uno» El chivo expiatorio en dónde se produce un <transfert colectivo>
en el que la comunidad adquiere el control colectivo de los recursos necesarios para la acción guiado por una mimesis irracional violenta.
el paroxismo de la lucha fraticida la pasa la reconciliación de la comunidad por medio del sacrificio de la víctima espiatoria en tono de la que se coaligan miméticamente todos.

Mencionaré a Claude Lévi-Strauss, cuya teoría en la descripción en el «Totemismo en la actualidad»1965, ejemplifica con un análisis de fábulas mitológicas en distancia significativa tanto espacial como temporal, sin embargo idénticas en el ritual sacrificial al servicio de la estabilidad comunal
En cada mito analizado, se comprueba con claridad del proceso de ritualización sacrificial he vivido dramáticamente en el sentido postulado por la tragedia griega
La cosificacion religiosa de todos los mitos pone de manifiesto:
1-La crisis mimética se produce siempre.
2- La unión de todos contra una víctima única es la resolución normal en el plano cultural y también la solución propiamente
normativa, ya que de ella es de donde brotan todas las reglas culturales.
3- Los mitos surgen de las crisis sacrificiales de las que sonuna transfiguración retrospectiva una relectura a la luz del orden cultural surgido de la crisis proporcionando una cura-sutura una herida-fisura de la violencia sacrificial. Lomita comienzan con una crisis de Messi que concluyen con el mismo tipo de drama una víctima es asesinada por toda la comunidad y finalmente divinizada. Todas las culturas arcaicas, solemnemente, inmolan víctimas con la esperanza de prevenir conflictos mimético.

Superación no violenta de la crisis sacrificial y el nacimiento del «último mártir»: Jesús de Nazaret.

mitos bíblicos que ponen de manifiesto la presencia de la visión artificial asociándola lo sagrado. El mito de Caín, en el que uno de los hermanos mata al otro, y así queda fundada la comunidad cainita. en El Éxodo y todo el pueblo elegido el que llega dentificar se con la víctima expiatoria frente a la sociedad egipcia.

la comida espiatoria que conmemora de alguna manera la desgracia todo lo que es el mal augurio todo lo que inspira sentimientos de angustia o temor y necesita un piacullum, (encarar una calamidad recordarla y deplorarla),

«Todos nosotros andábamos errantes como ovejas.
Cada uno marchó por su camino, y Yahvé descargó sobre él la culpa de todos nosotros.»

Es explícito que todos los rasgos atribuidos al cielo lo predisponen para el papel de verdadero chivo expiatorio humano.

Forma creativa sobre la etimología del chivo expiatorio: expresión que se remonta al caper emisarius de la Vulgata, interpretación libre del griego «apopompaios», <que aparta los castigos>. En el texto bíblico hebreo, significa «destinado a Azazel, -antiguo demonio del que se decía habitaban el desierto-

Jesús de Nazaret es el más grande de los profetas. Es quien representa y trasciende a todos ellos. Con él se produce un desplazamiento que a la par es minúsculo y gigantesco. Aparece como una extensión directa del antiguo testamento pero asimismo, constituye una formidable ruptura. Acontece por primera vez, la eliminación de los sacrificial. Es el final de la violencia divina, y es la verdad de todos, (de todos menos uno), la que se establece.

Victima-inocente de una colectividad en crisis que, al menos temporalmente, se coaliga en contra de él. Todos los grupos acaban dando su adhesión explícita e implícita a esa muerte.
relación simbólica del «mito pan y vino» que simboliza la donación de sentido, y a través del rito de la presencialización de los sagrado, (Sacramento), se ASUME el mal de todos y se anuncia una reconciliación sin segundas intenciones y sin intermediarios sacrificiales.

«Habéis oído que se dijo,
Ojo por ojo y diente por diente:
Pues yo digo que no os resistais al mal: antes bien al que te abofetee en la mejilla derecha, preséntale también la otra.
el que quiera pleitear contigo para quitarte la túnica déjale también el manto.

(Mateo 5, 38-40)

Publicado en Arte, Pintura

EXPOSICIÓN DE EGON SCHIELE EN EL GUGGENHEIM


Sobre las niñas Chivo expiatorio
La espectacular exposición del expresionista austriaco, Egon Schiele, seguirá en el museo Guggenheim Allí, encontramos un centenar de dibujos, acuarelas y fotografías procedentes del Albertina Museum, Viena.

En su obra, interrumpida por su temprana muerte a los 28 años de edad, podemos apreciar la evolución del artista en sus diferentes etapas. Su producción comenzó durante su formación en Viena, donde la influencia de artistas, como Gustav Klimt, es obvia. Poco a poco su ruptura con las corrientes naturalistas van dejando paso a la fuerza del color que expresa por sí mismo y a nuevos y desconcertantes motivos como el desnudo erótico explícito o los retratos a niños.

Pese a su corta vida y a los poco más de diez años de actividad artística autónoma (1908-1918), Egon Schiele dejó tras de sí una obra sorprendentemente rica que comprende, sin contar sus cuadernos de bocetos, más de 2.500 obras sobre papel y más de 330 pinturas sobre madera o lienzo. Al contrario, por ejemplo, que Gustav Klimt (1862-1918), que únicamente hacía dibujos a modo de bocetos o borradores para sus pinturas Schiele da a sus trabajos en papel la categoría de obras de arte. De hecho, sus dibujos constan de una mayor libertad y expresividad que su obra pictórica.



Egon Schiele desarrolló una forma muy personal y característica en la utilización decorativa de las superficies planas o las fluidas líneas ornamentales del estilo de la Secesión vienesa. El expresionista lenguaje corporal, los gestos y la mímica responden a la influencia de la fotografía documental de medicina que documenta la histeria en mujeres, pacientes del doctor Jean-Martin Charcot de La Salpêtrière en París o la inspiración por parte de la fotografía erótica del estudio de Otto Schmidt. En su obra, el artista austriaco devuelve al desnudo femenino y a otras temáticas como el cuerpo enfermo o la desintegración patológica de la personalidad, un nuevo y diferente protagonismo en el arte. Otras influencias presentes en la obra de Schiele son la Teosofía y el espiritismo, junto a las fotografías de fantasmas como evidencia de la propia mortalidad. Ejemplo de ello son las aureolas blancas que rodean muchas de sus figuras como “luz que emana de los cuerpos”.

Schiele consiguió, tras su muerte, un gran reconocimiento internacional convirtiéndose en uno de los artistas más significativos del siglo XX.

Publicado en Abolición, absurdo, Épica, SOCIEDAD, Yo

Las consecuencias de la perversidad moderna.

Cada uno de nosotros hereda un legado psicológico «tan real» como su misma dotación biológica.

El clima psicológico de nuestro entorno familiar nos expone de continuo a los valores, el temperamento, los hábitos y la conducta de nuestros padres y familiares.

De este modo, nuestros padres nos transmiten -en forma de pautas disfuncionales de conducta- los problemas que ellos no han logrado resolver en su propia vida.

Según T. S Elliot «del hogar es de donde partimos». La familia constituye nuestro centro de gravedad emocional, el escenario donde madura nuestra identidad, se desarrolla nuestra individualidad y se configura nuestro destino bajo la influencia concreta de las diversas persona que nos rodean.

Cada niño emprende el necesario proceso de desarrollo de su ego en la atmósfera psicológica creada por sus padres, parientes, tutores y otras fuentes importantes de amor y aprobación. La adaptación del ser humano a la sociedad requiere la creación de un ego -un «yo»- que sirva como principio organizador del
desarrollo de la conciencia. De este modo, la creación de nuestra personalidad tiene lugar gracias a las influencias que recibimos del exterior, influencias que nos permiten identificamos con lo que nuestro entorno refuerza como «bueno» y reprimir lo que considera «equivocado», lo que es «malo».

El proceso de creación del ego es también, al mismo tiempo, el proceso de creación de la sombra. De este modo, el Yo enajenado es un subproducto natural del proceso de construcción del ego que termina convirtiéndose en una imagen especular opuesta a él ya que enajenamos aquello, que no concuerda con la imagen que tenemos de nosotros mismos.

La necesaria unilateralidad del proceso de desarrollo de nuestra personalidad va desterrando a nuestro psiquismo inconsciente aquellas cualidades inaceptables que negamos y rechazamos hasta que éstas terminan agrupándose y configurando una especie de personalidad inferior, una subpersonalidad, nuestra sombra personal.

Pero aunque ahora no podamos ver los rasgos enajenados que permanecen alejados de nuestra visión, no por ello han desaparecido de nosotros, sino que perviven constituyendo una especie de alter ego oculto bajo el umbral de nuestra conciencia que puede irrumpir violentamente en circunstancias emocionales extremas. En tales casos tratamos de explicar la conducta de nuestro alter ego recurriendo a algúneufemismo del tipo: « ¡Fue obra del diablo!»

El tema del antagonismo entre gemelos -uno bueno y otro malo – constituye un antiguo motivo mitológico que simboliza la relación existente entre nuestro ego y nuestro alter ego, entre la persona y la Sombra. Pero ambos aspectos constituyen una totalidad completa y, por ello, cualquier movimiento que apunte hacia la integración de los distintos contenidos que pueblan nuestro Yo alienado nos aproxima a la
totalidad.

En los niños más pequeños, la regulación del umbral de atención consciente es débil y ambigua. En los juegos infantiles podemos contemplar la forma en que tiene lugar este proceso de creación de la sombra en los niños y la forma en que es reforzado por los adultos.

A menudo nos asombramos de la mezquindad y crueldad de los juegos infantiles y reaccionamos de manera natural e instintiva para evitar que se lastimen. Pero, al mismo tiempo, también deseamos que repriman aquellos sentimientos y conductas que nosotros mismos hemos reprimido para que terminen adaptándose a lo que los adultos consideran qué es el juego. Por otra persona, nosotros proyectamos y atribuimos a los niños la «maldad» que hemos rechazado en nosotros mismos. Si el niño capta nuestro mensaje, más pronto o más tarde, se desidentificará con estos impulsos para terminar ajustándose a las expectativas de los adultos.

La Sombra de los demás acicatea de continuo el proceso moral de construcción del ego y de la sombra delbniño. De este modo, en la infancia aprendemos a esconder lo que ocurre bajo el umbral de nuestra conciencia para parecer buenos y ser aceptados por las personas que nos importan.

La proyección -la transposición involuntaria de tendencias inaceptables inconscientes a otros objetos o personas- cumple así con la función de proporcionar el necesario feedback positivo al frágil Ego del niño. Cita al respecto «a nadie le gusta admitir su propia oscuridad. Quiénes creen que su Ego. Causal de Ser representante de la totalidad de su psiquismo, quienes prefieren seguir ignorando sus cualidades reprimidas suelen, proyectar sobre el mundo que les rodea «los fragmentos ignorados de su alma»»

Obviamente, también puede ocurrir todo lo contrario. Un niño, por ejemplo, puede sentir que jamás cumple las expectativas de sus familiares, asumir una conducta inaceptable para los demás y terminar
convirtiéndose en el chivo expiatorio de las proyecciones de su sombra.

La llamada oveja negra, por
ejemplo, constituye lo que en terapia familiar se denomina paciente identificado, el portador de la Sombra de toda la familia.

En The Scapegoat Complex, la psicoanalista Sylvia Brinton Pereira afirma que el adulto designado como chivo expiatorio suele ser aquel miembro de la familia más sensible a las corrientes emocionales inconscientes.

Este adulto fue precisamente el niño que percibió y sobrellevó la Sombra de toda la familia, El Ego en correspondencia a la identidad real del grupo familiar.

Debemos reconocer la objetividad arquetípica del mal como el espantoso semblante de una fuerza sagrada que no sólo contiene el crecimiento y la maduración sino que, también encierra destructividad y podredumbres, sólo entonces, podremos relacionarnos con nuestros semejantes considerándolos como víctimas, en lugar de hacerlo como «chivos expiatorio».

Las doctrinas infalibles no existen. Y nuestro sincero intento de descubrir la verdad sobre el mal en nuestras vidas sólo constituye una promesa de aumentar nuestra conciencia. Cada generación tiene sus propios
encuentros con el espectro aterrador del mal.

Nuestros hijos, nacidos en una época de dogmas simplistas de potencial destructivo desconocido hasta el momento, exigen y merecen de nosotros un planteamiento equilibrado y un lúcido conocimiento del mal.

En The Power and Innocence,, el psicólogo Rollo May, nos expone su idea de que la inocencia (a la que él denomina, pseudo- conciencia), constituye una defensa infantil contra la belleza terrenal de la que toma ejemplos, como esas piedras preciosas que brillan de forma inigualable.

Publicado en Yo

Banderitas estadounidenses direccionadas por recua ignominiosa

Parafraseando y con sinonimias el diálogo original: «aborto para unas clasadas»; «pañoletas y corso verde inclusive, para las desclasadas.» (solo placebos)

El aborto, a pesar de ser señalado como un problema social y de salud pública, es un tema poco explorado por el contexto de ilegalidad y condena moral que lo rodea y, por ende, conlleva la clandestinidad y el estigma. Las consecuencias de segregación y “etiquetación” alcanzan no sólo a las mujeres que tienen un aborto y a los profesionales que las apoyan, sino también a aquellas personas que lo defienden como un derecho de las mujeres que por sus condiciones de pobreza y marginación social no pueden acceder a un aborto no legal en condiciones higiénicas seguras y cuyas consecuencias en su salud les obliga a demandar atención hospitalaria.

Dentro de la misma pragmática se incluyen las mujeres que sufren un aborto espontáneo y, por no disponer de recursos para la atención privada, padecen las consecuencias de una atención pública donde no se les reconoce como sujetos de derecho, y que sus características sociales las ubicaban en una situación de baja capacidad para ejercer el derecho a un trato digno que las hubiere de ayudar a afrontar las actitudes de los profesionales que las atienden.

La subyacente interpretación no puede dejar de lado las capacidades individuales de accionar, en el marco de un contexto social, estructural e ideológico que condiciona los comportamientos individuales. Asimismo estas capacidades están relacionadas con características sociales, culturales y de constitución del yo (self). La posición teórica que sustenta esa idea considera que los sujetos dan sentido a la acción desde la intersubjetividad, a partir de los significados subjetivos que se construyen en las diversas convenciones sociales, (que por cierto, han de perpetuarse, de manera pluridireccional.)

Las condiciones de pobreza hacen referencia no sólo a la escasez de recursos económicos sino también a los recursos sociales (educativos, relacionales y de información, entre otros) y a las capacidades para afrontar las situaciones adversas.

Las actitudes de los profesionales médicos ante las personas que demandan atención están relacionadas con la “etiquetación” que hacen de la persona enferma según las características de ésta, en función de las identidades y los estereotipos sociales.

Las mujeres que mueren como consecuencia de un aborto inseguro son las principales afectadas por este contexto político, legal y social que además penaliza su condición de pobreza, ya que son las más pobres quiénes se ven obligadas a recurrir a abortos con nulas o mínimas condiciones de seguridad. Asimismo son quienes sufren complicaciones graves y son denunciadas, de modo que todos los procesos penales y condenas ocurren entre las mujeres de los grupos sociales que presentan mayor marginación social.

La marginación social y la pobreza tanto en el nivel de los ingresos, las condiciones de vida, el acceso a servicios de salud y bienestar definían y limitaban sus capacidades para gestionar su vida sexual, familiar y social, para la definición de un proyecto de vida y finalmente su lugar en el mundo desde una posición subordinada y marginal.

Las características de pertenencia a un grupo social marginado le dan una especificidad propia a su condición de mujeres, en un país donde ocurre un proceso de cambio de valores y de comportamientos que modifican la imagen y el papel de las mujeres.

Estar a favor de la «despenalización del aborto’, y del «aborto legal»; no significa que yo ande abortando por la vida. Tampoco que cualquier mujer lo haga como quién se fuma un pitillo.

Soy madre de tres hijos. Sola. Me cuesta muchísimo, y me costaba ya en el momento de decidir tenerlos… Y elegí dar vida de igual forma.

Si estoy a favor de la despenalización, y del aborto legal, es porque no va a dejar de existir el aborto, aún si no se legalizara.

Lucho, como tantas otras personas, para que las mujeres de cualquier estrato social, tengan la posibilidad de acceder a un legrado como lo hace cualquier mujer de clase media o alta.
Cualquier mujer, (si no ha de ser pobre), tiene acceso a una clínica aséptica; en la que puede abortar decidiendo sobre su cuerpo, sobre su vida.

Las mujeres pobres no tienen derechos. Las mujeres pobres se mueren en una mesa de aborto clandestino, otrora en el intento de un aborto casero.
Yo lucho para que haya igualdad de derechos en todos los estratos sociales. Y más aún, a sabiendas de que ciertas prácticas, como el aborto, habrán de perpetuarse en la existencia humana.

Quizás, con el avance del reino animal, hacía la propia elección de humanizarse, y no a priori de los opresores, que obligan a civilizarse entre normas de ética y moral no consensuadas; indistintas de la real moral que necesita un ser con raciocinio, para compatibilizar con la empatía hacía el prójimo… Tal vez, todo comience a funcionar, sin ese carácter condenatorio que caracteriza a las entidades construidas, que han forjado autómatas sociales empapados con discursos irreverentes hacia los derechos de los pobres.

Publicado en Abolición

Emma Zunz

Emma Zunz
Jorge Luis Borges

El catorce de enero de 1922, Emma Zunz, al volver de la fábrica de tejidos Tarbuch y Loewenthal, halló en el fondo del zaguán una carta, fechada en el Brasil, por la que supo que su padre había muerto. La engañaron, a primera vista, el sello y el sobre; luego, la inquietó la letra desconocida. Nueve diez líneas borroneadas querían colmar la hoja; Emma leyó que el señor Maier había ingerido por error una fuerte dosis de veronal y había fallecido el tres del corriente en el hospital de Bagé.

Un compañero de pensión de su padre firmaba la noticia, un tal Feino Fain, de Río Grande, que no podía saber que se dirigía a la hija del muerto.


Emma dejó caer el papel. Su primera impresión fue de malestar en el vientre y en las rodillas; luego de ciega culpa, de irrealidad, de frío, de temor; luego, quiso ya estar en el día siguiente. Acto continuo comprendió que esa voluntad era inútil porque la muerte de su padre era lo único que había sucedido en el mundo, y seguiría sucediendo sin fin. Recogió el papel y se fue a su cuarto. Furtivamente lo guardó en un cajón, como si de algún modo ya conociera los hechos ulteriores. Ya había empezado a vislumbrarlos, tal vez; ya era la que sería. En la creciente oscuridad, Emma lloró hasta el fin de aquel día del suicidio de Manuel Maier, que en los antiguos días felices fue Emanuel Zunz.

Recordó veraneos en una chacra, cerca de Gualeguay, recordó (trató de recordar) a su madre, recordó la casita de Lanús que les remataron, recordó los amarillos losanges de una ventana, recordó el auto de prisión, el oprobio, recordó los anónimos con el suelto sobre «el desfalco del cajero», recordó (pero eso jamás lo olvidaba) que su padre, la última noche, le había jurado que el ladrón era Loewenthal. Loewenthal, Aron.

Loewenthal, antes gerente de la fábrica y ahora uno de los dueños. Emma, desde 1916, guardaba el secreto. A nadie se lo había revelado, ni siquiera a su mejor amiga, Elsa Urstein. Quizá rehuía la profana incredulidad; quizá creía que el secreto era un vínculo entre ella y el ausente. Loewenthal no sabía que ella sabía; Emma Zunz derivaba de ese hecho ínfimo un sentimiento de poder.

No durmió aquella noche, y cuando la primera luz definió el rectángulo de la ventana, ya estaba perfecto su plan. Procuró que ese día, que le pareció interminable, fuera como los otros. Había en la fábrica rumores de huelga; Emma se declaró, como siempre, contra toda violencia. A las seis, concluido el trabajo, fue con Elsa a un club de mujeres, que tiene gimnasio y pileta. Se inscribieron; tuvo que repetir y deletrear su nombre y su apellido, tuvo que festejar las bromas vulgares que comentan la revisación. Con Elsa y con la menor de las Kronfuss discutió a qué cinematógrafo irían el domingo a la tarde. Luego, se habló de novios y nadie esperó que Emma hablara. En abril cumpliría diecinueve años, pero los hombres le inspiraban, aún, un temor casi patológico… De vuelta, preparó una sopa de tapioca y unas legumbres, comió temprano, se acostó y se obligó a dormir. Así, laborioso y trivial, pasó el viernes quince, la víspera.


El sábado, la impaciencia la despertó. La impaciencia, no la inquietud, y el singular alivio de estar en aquel día, por fin. Ya no tenía que tramar y que imaginar; dentro de algunas horas alcanzaría la simplicidad de los hechos. Leyó en La Prensa que el Nordstjärnan, de Malmö, zarparía esa noche del dique 3; llamó por teléfono a Loewenthal, insinuó que deseaba comunicar, sin que lo supieran las otras, algo sobre la huelga y prometió pasar por el escritorio, al oscurecer. Le temblaba la voz; el temblor convenía a una delatora. Ningún otro hecho memorable ocurrió esa mañana. Emma trabajó hasta las doce y fijó con Elsa y con Perla Kronfuss los pormenores del paseo del domingo. Se acostó después de almorzar y recapituló, cerrados los ojos, el plan que había tramado. Pensó que la etapa final sería menos horrible que la primera y que le depararía, sin duda, el sabor de la victoria y de la justicia. De pronto, alarmada, se levantó y corrió al cajón de la cómoda. Lo abrió; debajo del retrato de Milton Sills, donde la había dejado la antenoche, estaba la
carta de Fain. Nadie podía haberla visto; la empezó a leer y la rompió.
Referir con alguna realidad los hechos de esa tarde sería difícil y quizá
improcedente. Un atributo de lo infernal es la irrealidad, un atributo que parece
mitigar sus terrores y que los agrava tal vez. ¿Cómo hacer verosímil una acción en la que casi no creyó quien la ejecutaba, cómo recuperar ese breve caos que hoy la memoria de Emma Zunz repudia y confunde? Emma vivía por Almagro, en la calle Liniers; nos consta que esa tarde fue al puerto. Acaso en el infame Paseo de Julio se
vio multiplicada en espejos, publicada por luces y desnudada por los ojos
hambrientos, pero más razonable es conjeturar que al principio erró, inadvertida, por la indiferente recova… Entró en dos o tres bares, vio la rutina o los manejos de otras mujeres. Dio al fin con hombres del Nordstjärnan. De uno, muy joven, temió que le inspirara alguna ternura y optó por otro, quizá más bajo que ella y grosero, para que la pureza del horror no fuera mitigada. El hombre la condujo a una puerta
y después a un turbio zaguán y después a una escalera tortuosa y después a un vestíbulo (en el que había una vidriera con losanges idénticos a los de la casa en Lanús) y después a un pasillo y después a una puerta que se cerró. Los hechos graves están fuera del tiempo, ya porque en ellos el pasado inmediato queda como
tronchado del porvenir, ya porque no parecen consecutivas las partes que los forman. ¿En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones inconexas y atroces, pensó Emma Zunz una sola vez en el muerto que motivaba el sacrificio? Yo tengo para mí que pensó una vez y que en ese momento peligró su desesperado propósito. Pensó (no pudo no pensar) que su padre le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacían. Lo pensó con débil asombro y se refugió, en seguida, en el vértigo. El hombre, sueco o finlandés, no hablaba
español; fue una herramienta para Emma como ésta lo fue para él, pero ella sirvió para el goce y él para la justicia. Cuando se quedó sola, Emma no abrió en seguida los ojos. En la mesa de luz estaba el dinero que había dejado el hombre: Emma se incorporó y lo rompió como antes había roto la carta. Romper dinero es una impiedad, como tirar el pan; Emma se arrepintió, apenas lo hizo. Un acto de soberbia y en aquel día… El temor se perdió en la tristeza de su cuerpo, en el asco. El asco y la tristeza la encadenaban, pero Emma lentamente se levantó y procedió a vestirse. En el cuarto no quedaban colores vivos; el último crepúsculo se agravaba.


Emma pudo salir sin que lo advirtieran; en la esquina subió a un Lacroze, que iba al oeste. Eligió, conforme a su plan, el asiento más delantero, para que no le vieran la cara. Quizá le confortó verificar, en el insípido trajín de las calles, que lo acaecido no había contaminado las cosas. Viajó por barrios decrecientes y opacos, viéndolos y olvidándolos en el acto, y se apeó en una de las bocacalles de Warnes. Pardójicamente su fatiga venía a ser una fuerza, pues la obligaba a concentrarse en los pormenores de la aventura y le ocultaba el fondo y el fin.
Aarón Loewenthal era, para todos, un hombre serio; para sus pocos íntimos, un avaro. Vivía en los altos de la fábrica, solo. Establecido en el desmantelado arrabal, temía a los ladrones; en el patio de la fábrica había un gran perro y en el cajón de su escritorio, nadie lo ignoraba, un revólver. Había llorado con decoro, el año anterior, la inesperada muerte de su mujer – ¡una Gauss, que le trajo una buena dote! -, pero el dinero era su verdadera pasión. Con íntimo bochorno se sabía menos apto para
ganarlo que para conservarlo. Era muy religioso; creía tener con el Señor un pacto secreto, que lo eximía de obrar bien, a trueque de oraciones y devociones. Calvo, corpulento, enlutado, de quevedos ahumados y barba rubia, esperaba de pie, junto a
la ventana, el informe confidencial de la obrera Zunz.


La vio empujar la verja (que él había entornado a propósito) y cruzar el patio
sombrío. La vio hacer un pequeño rodeo cuando el perro atado ladró.


Emma se atareaban como los de quien reza en voz baja; cansados, repetían la sentencia que el señor Loewenthal oiría antes de morir. Las cosas no ocurrieron como había previsto Emma Zunz. Desde la madrugada anterior, ella se había soñado muchas veces, dirigiendo el firme revólver, forzando al miserable a confesar la miserable culpa y exponiendo la intrépida estratagema que permitiría a la Justicia de Dios triunfar de la justicia humana. (No por temor, sino por ser un instrumento de la Justicia, ella no quería ser castigada.) Luego, un solo balazo en mitad del pecho rubricaría la suerte de Loewenthal. Pero las cosas no ocurrieron así. Ante Aarón Loeiventhal, más que la urgencia de vengar a su padre, Emma sintió la de castigar el ultraje padecido por ello. No podía no matarlo, después de esa minuciosa deshonra. Tampoco tenía tiempo que perder en teatralerías. Sentada, tímida, pidió excusas a Loewenthal, invocó (a fuer de delatora) las obligaciones de la lealtad, pronunció algunos nombres, dio a entender otros y se cortó como si la venciera el temor. Logró que Loewenthal saliera a buscar una copa de agua. Cuando éste, incrédulo de tales aspavientos, pero indulgente, volvió del comedor, Emma ya había sacado del cajón el pesado revólver. Apretó el gatillo dos veces. El considerable cuerpo se desplomó como si los estampidos y el humo lo hubieran roto, el vaso de agua se rompió, la cara la miró con asombro y cólera, la boca de la cara la injurió en español y en ídisch. Las malas palabras no cejaban; Emma tuvo que hacer fuego otra vez. En el patio, el perro encadenado rompió a ladrar, y una efusión de brusca sangre manó de los labios obscenos y manchó la barba y la ropa. Emma inició la acusación que había preparado («He vengado a mi padre y no me podrán castigar…»), pero no la acabó, porque el señor Loewenthal ya había muerto. No supo nunca si alcanzó a comprender. Los ladridos tirantes le recordaron que no podía, aún, descansar. Desordenó el diván, desabrochó el saco del cadáver, le quitó los quevedos salpicados y los dejó sobre el fichero. Luego tomó el teléfono y repitió lo que tantas veces repetiría, con esas y con otras palabras: Ha ocurrido una cosa que es increíble… El señor Loewenthal me hizo venir con el pretexto de la huelga… Abusó de mí, lo maté… La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también era el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios.

La vio empujar la verja (que él había entornado a propósito) y cruzar el patio sombrío. La vio hacer un pequeño rodeo cuando el perro atado ladró. Los labios de Emma se atareaban como los de quien reza en voz baja; cansados, repetían la sentencia que el señor Loewenthal oiría antes de morir.

Las cosas no ocurrieron como había previsto Emma Zunz. Desde la madrugada anterior, ella se había soñado muchas veces, dirigiendo el firme revólver, forzando al miserable a confesar la miserable culpa y exponiendo la intrépida estratagema que permitiría a la Justicia de Dios triunfar de la justicia humana. (No por temor, sino por ser un instrumento de la Justicia, ella no quería ser castigada.) Luego, un solo balazo en mitad del pecho rubricaría la suerte de Loewenthal. Pero las cosas no ocurrieron así. Ante Aarón Loeiventhal, más que la urgencia de vengar a su padre, Emma sintió la de castigar el ultraje padecido por ello. No podía no matarlo, después de esa minuciosa deshonra. Tampoco tenía tiempo que perder en teatralerías. Sentada, tímida, pidió excusas a Loewenthal, invocó (a fuer de delatora) las obligaciones de la lealtad, pronunció algunos nombres, dio a entender otros y se cortó como si la venciera el temor. Logró que Loewenthal saliera a buscar una copa de agua. Cuando éste, incrédulo de tales aspavientos, pero indulgente, volvió del comedor, Emma ya había sacado del cajón el pesado revólver. Apretó el gatillo dos veces. El considerable cuerpo se desplomó como si los estampidos y el humo lo hubieran roto, el vaso de agua se rompió, la cara la miró con asombro y cólera, la boca de la cara la injurió en español y en ídisch. Las malas palabras no cejaban; Emma tuvo que hacer fuego otra vez. En el patio, el perro encadenado rompió a ladrar, y una efusión de brusca sangre manó de los labios obscenos y manchó la barba y la ropa. Emma inició la acusación que había preparado («He vengado a mi padre y no me podrán castigar…»), pero no la acabó, porque el señor Loewenthal ya había muerto. No supo nunca si alcanzó a comprender. Los ladridos tirantes le recordaron que no podía, aún, descansar. Desordenó el diván, desabrochó el saco del cadáver, le quitó los quevedos salpicados y los dejó sobre el fichero. Luego tomó el teléfono y repitió lo que tantas veces repetiría, con esas y con otras palabras: Ha ocurrido una cosa que es increíble… El señor Loewenthal me hizo venir con el pretexto de la huelga… Abusó de mí, lo maté… La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta.

Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también era el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios.

Jorge Luis Borges, cuento incluido en la obra el Aleph.

Análisis sin autoridad política.

La memoria del pasado eclipsada por el rencor y el pavor, desplaza las dos dimensiones de tiempo estimulantes. En la memoria pasada del rencor, presente y futuro permanecen hipotecados para reivindicar a un injusto pasado que se retraumatiza por el accionar de los resentimientos y remordimientos incandescentes
y compulsivos.
En esta memoria que perpetua al pasado se han de diferenciar dos tiempos diferentes: la memoria del rencor comandada por resentimientos y remordimientos conscientes y manifiestos


En la memoria del rencor prevalece la
esperanza reivindicatoria. En cambio, en la memoria del pavor, las reminiscencias traumáticas empantanan al presente y futuro
con un pertinaz sentimiento de desconfianza. El presente no se vive como un verdadero presente, lo que implicaría un anclaje actual y perspectivas de futuro. Emma tiene el deber. La obligatoriedad. Cómo el gallo despegando su horrenda servidumbre en las madrugadas. La profecía autocumplida. La obediencia de la mano de la castración. La no procedencia. Mandato del padre. Un semidiós.

Cómo en su poema «Forastero» huir del pavor. Su yo real es siempre personificado en ese forastero acosado de los caminos. No puede permanecer ni pertenecer en un lugar y en un tiempo sostenidos, le resulta imposible entablar vínculos confiables . Jorge Luis Borges en su poema lamento de
amor por el amar imposible. El narrador
borgeano no puede establecerse en una relación de amor confiable porque resulta ser rehén de la pavorosa memoria del “horror de vivir en lo sucesivo”.

«Es el amor. Tendré que ocultarme o que huir.
Crecen los muros de su cárcel, como en un sueño
atroz. La hermosa
máscara ha cambiado, pero como siempre es la
única. De que me servirán
mis talismanes: el ejercicio de las letras, la vaga
erudición, el
aprendizaje de las palabras que uso, el áspero Norte
para cantar sus
mares y sus espadas, la serena amistad, las galerías
de la Biblioteca,
las cosas comunes, los hábitos, el joven amor de mi
madre, la sombra
militar de mis muertos, la noche intemporal, el
sabor del sueño?
Estar contigo o no estar contigo es la medida de mi
tiempo.
Ya el cántaro se quiebra sobre la fuente, ya el
hombre se levanta
a la voz del ave, ya se han oscurecido los que miran
por las ventanas,
pero la sombra no ha traído la paz.
Es, ya lo se, el amor: la ansiedad y el alivio de oír tu
voz, la
espera y la memoria, el horror de vivir en lo
sucesivo.
Es el amor con sus mitologías, con sus pequeñas
magias inútiles.
Hay una esquina por la que no me atrevo a pasar.
Ya los ejércitos me cercan, las hordas.
(Esta habitación es irreal; ella no la ha visto.)
El nombre de una mujer me delata.
Me duele una mujer en todo el cuerpo.»


Borges pone en evidencia en el poema
“El forastero” (1966) la fugacidad incesante del amor.

Publicado en Abolición, Arte, Crítica, literatura

LA OBLITERACIÓN DE LO FANTÁSTICO EN SILVINA OCAMPO.

El mundo narrativo de SILVINA permanece encallado en la obliteración de las categorizaciones genéricas. Refiero a lo que se circunscribe dentro de tal  o cual  “absolutismo” característico de lo que, por lo general, llenaría el cántaro de alguna fuente, en cauce fiel de determinados rasgos identitarios a envasar al vacío de cualquiera fuere cuadro preestablecido.

La obra narrativa, en prosa, de Silvina cunde bajo dos manifestaciones identificadas, y por tanto, establecidas por diversas críticas literarias. Estos aspectos fundamentales, giran en derredor de: una marcada vértebra distintiva de la literatura fantástica rioplatense, por un lado; y por el otro, una personalísima vena de crueldad, su lado icónico.

En los cuentos fantásticos de Silvina, lo inquietante suele instalarse en los espacios y las acciones de la cotidianidad. Lo más familiar es precisamente lo que se vuelve lóbrego, amenazante, que, por tal atributo, conlleva mayor perturbación.  Primeramente, el factor inquietante pasa desapercibido ante el lector, en su ingreso al entramado narrativo, de esta manera, se lo ha de recibir como un elemento más, como un hecho que se suma a la sucesión de circunstancias insignificantes experimentadas por los personajes. “El mundo trivial permanece reconocible, aunque extraño y trasfigurado: de súbito se abre y es otro, pero el pasaje de la frontera es enteramente imperceptible. (…) Es decir: se traslada al plano de la realidad sin haberlo dejado nunca. Asimismo, se traslada al plano de la realidad sin haberlo dejado nunca.” Alejandra Pizarnik.

La ambigüedad en concomitancia al extrañamiento, en los relatos de Silvina, se refuerzan  a través del recurso que, particularmente, caracteriza su cuentística: “lo dicho a medias”. A través de recursos específicos tales como; los intersticios, vacíos inferenciales, lapsus linguae, blancos laculares; todos, con intencionalidad a convenir implícitamente con el lector modelo, el que dará arquitectura todo narrador lúdico.

Los niños han de protagonizar muchas de las narraciones de Silvina. De la misma manera en que muchos de los protagonistas adultos han de manifestarse comportamentalmente, como niños. Quizás, estos rasgos, a primer hallazgo, denoten un gesto meramente baladí, sin embargo, este atributo, tal vez haya de explicar la naturalidad con la que se acepta, desde dentro, el mundo narrado.

Aquí un cuento de ella 👇

Alguien regaló a Camila Ersky, el día que cumplió veinte años, una pulsera de oro con una rosa de rubí. Era una reliquia de familia. La pulsera le gustaba y sólo la usaba en ciertas ocasiones, cuando iba a alguna reunión o al teatro, a una función de gala. Sin embargo, cuando la perdió, no compartió con el resto de la familia, el duelo de su pérdida. Por valiosos que fueran, los objetos le parecían reemplazables. Sólo apreciaba a las personas, a los canarios que adornaban su casa y a los perros. A lo largo de su vida, creo que lloró por la desaparición de una cadena de plata, con una medalla de la virgen de Luján, engarzada en oro, que uno de sus novios le había regalado. La idea de ir perdiendo las cosas, esas cosas que fatalmente perdemos, no la apenaba como al resto de su familia o a sus amigas, que eran todas tan vanidosas. Sin lágrimas había visto su casa natal despojarse, una vez por un incendio, otra vez por un empobrecimiento, ardiente como un incendio, de sus más preciados adornos (cuadros, mesas, consolas, biombos, jarrones, estatuas de bronce, abanicos, niños de mármol, bailarines de porcelana, perfumeros en forma de rábanos, vitrinas enteras con miniaturas, llenas de rulos y de barbas), horribles a veces pero valiosos. Sospecho que su conformidad no era un signo de indiferencia y que presentía con cierto malestar que los objetos la despojarían un día de algo muy precioso de su juventud. Le agradaban tal vez más a ella que a las demás personas que lloraban al perderlos. A veces los veía. Llegaban a visitarla como personas, en procesiones, especialmente de noche, cuando estaba por dormirse, cuando viajaba en tren o en automóvil, o simplemente cuando hacía el recorrido diario para ir a su trabajo. Muchas veces le molestaban como insectos: quería espantarlos, pensar en otras cosas. Muchas veces por falta de imaginación se los describía a sus hijos, en los cuentos que les contaba para entretenerlos, mientras comían. No les agregaba ni brillo, ni belleza, ni misterio: no hacía falta.

Una tarde de invierno volvía de cumplir unas diligencias en las calles de la ciudad y al cruzar una plaza se detuvo a descansar en un banco. ¡Para qué imaginar Buenos Aires! Hay otras ciudades con plazas. Una luz crepuscular bañaba las ramas, los caminos, las casas que la rodeaban; esa luz que aumenta a veces la sagacidad de la dicha. Durante un largo rato miró el cielo, acariciando sus guantes de cabritilla manchados; luego, atraída por algo que brillaba en el suelo, bajó los ojos y vio, después de unos instantes, la pulsera que había perdido hacía más de quince años. Con la emoción que produciría a los santos el primer milagro, recogió el objeto. Cayó la noche antes que resolviera colocar como antaño en la muñeca de su brazo izquierdo la pulsera.

Cuando llegó a su casa, después de haber mirado su brazo, para asegurarse de que la pulsera no se había desvanecido, dio la noticia a sus hijos, que no interrumpieron sus juegos, y a su marido, que la miró con recelo, sin interrumpir la lectura del diario. Durante muchos días, a pesar de la indiferencia de los hijos y de la desconfianza del marido, la despertaba la alegría de haber encontrado la pulsera. Las únicas personas que se hubieran asombrado debidamente habían muerto.

Comenzó a recordar con más precisión los objetos que habían poblado su vida; los recordó con nostalgia, con ansiedad desconocida. Como en un inventario, siguiendo un orden cronológico invertido, aparecieron en su memoria la paloma de cristal de roca, con el pico y el ala rotos; la bombonera en forma de piano; la estatua de bronce, que sostenía una antorcha con bombitas de luz; el reloj de bronce; el almohadón de mármol, a rayas celestes, con borlas; el anteojo de larga vista, con empuñadura de nácar; la taza con inscripciones y los monos de marfil, con canastitas llenas de monitos.

Del modo más natural para ella y más increíble para nosotros, fue recuperando paulatinamente los objetos que durante tanto tiempo habían morado en su memoria.

Simultáneamente advirtió que la felicidad que había sentido al principio se transformaba en malestar, en un temor, en una preocupación.

Apenas miraba las cosas, de miedo de descubrir un objeto perdido.

Desde la estatua de bronce con la antorcha que iluminaba la entrada de la casa, hasta el dije con el corazón atravesado con una flecha, mientras Camila se inquietaba, tratando de pensar en otras cosas, en los mercados, en las tiendas, en los hoteles, en cualquier parte, los objetos aparecieron. La muñeca cíngara y el calidoscopio fueron los últimos. ¿Dónde encontró estos juguetes, que pertenecían a su infancia? Me da vergüenza decirlo, porque ustedes, lectores, pensarán que sólo busco el asombro y que no digo la verdad. Pensarán que los juguetes eran otros parecidos a aquéllos y no los mismos, que forzosamente no existirá una sola muñeca cíngara en el mundo ni un solo calidoscopio. El capricho quiso que el brazo de la muñeca estuviera tatuado con una mariposa en tinta china y que el calidoscopio tuviera, grabado sobre el tubo de cobre, el nombre de Camila Ersky.

Si no fuera tan patética, esta historia resultaría tediosa. Si no les parece patética, lectores, por lo menos es breve, y contarla me servirá de ejercicio. En los camarines de los teatros que Camila solía frecuentar, encontró los juguetes que pertenecían, por una serie de coincidencias, a la hija de una bailarina que insistió en canjeárselos por un oso mecánico y un circo de material plástico. Volvió a su casa con los viejos juguetes envueltos en un papel de diario. Varias veces quiso depositar el paquete, durante el trayecto, en el descanso de una escalera o en el umbral de alguna puerta.

No había nadie en su casa. Abrió la ventana de par en par, aspiró el aire de la tarde. Entonces vio los objetos alineados contra la pared de su cuarto, como había soñado que los vería. Se arrodilló para acariciarlos. Ignoró el día y la noche. Vio que los objetos tenían caras, esas horribles caras que se les forman cuando los hemos mirado durante mucho tiempo.

A través de una suma de felicidades Camila Ersky había entrado, por fin, en el infierno.

Silvina Ocampo: Los objetos. Publicado en La furia y otros cuentos, 1959.

Publicado en Arte, literatura, música, Yo

CUANDO ESTEMOS VIEJOS, por el Polaco Goyeneche

Cuando estemos viejos
Y se nos achique
El paisaje en los ojos…
Y el sol del invierno
Se nos ponga flojo
Y nos cacheté
La cara el espejo


Cuando estemos viejos
Y tiemblen mis manos
Al tomar las tuyas
Y nos falte el llanto
La risa y la bulla
De estos tres diablillos
Que ya estarán lejos..


Cuando estemos viejos
Cuando estemos solos
Cuando no haya nada
Y nos duela todo
Cuando sólo exista
La casa vacía
Y anden en silencio
Tu sombra y la mía
Nos querremos tanto
Que nuestro cariño
Llenará la ausencia
De estos tres diablillos…


Cuando estemos viejos
Yo, yo te lo prometo
Compañera mía…
Serán nuestros años
Plenos de dulzura
Serán nuestras horas
Llenas de alegría
Andaremos juntos
Viejitos inquietos
Las cuatro estaciones
De un mundo de nietos
Andaremos juntos
Viejitos inquietos
Las cuatro estaciones
De un mundo de nietos
Y verás, mi vida
Que miente el espejo
Pues seremos novios…
Cuando estemos viejos…

Publicado en Abolición, Arte, Crítica, música

Amy Winehouse: «you know i’m not good»…

Hay un desprendimiento y una pérdida en el canto: es la voz lo que se separa, lo que sale del cuerpo. Juan David Nasio señala que el misterio de una voz no se encuentra tanto en la fuente como en el impacto que genera en quien la escucha. En el estudio sobre la soprano norteamericana cuyo nombre artístico fue María Callas, subraya el placer que ella experimentaba en un “cuerpo a cuerpo” con su propia voz: “Mi mayor placer –decía– es dominar este instrumento tan difícil que es mi voz.” Al mismo tiempo, su voz era la causa de su mayor sufrimiento: “Su voz absorbió toda su existencia, hasta tal punto que el conjunto de sus relaciones sociales estaba subordinado a su preocupación única por la perfección. Puso todo al servicio de su arte.”