FRITZ LANG 🎥

Aunque nacido en Austria (1890) Fritz Lang se educó en Alemania y tenía la ciudadanía alemana. Rehusó acomodarse a los deseos de su padre y ser arquitecto y dejó Austria para estudiar pintura en Munich.

Más tarde e influenciado por amigos decidió empezar a viajar a través del mundo llegando a visitar lugares exóticos como el entonces Lejano Oriente.

Volvió a Europa en 1911 y vivió como los bohemios de la época asentándose finalmente en París, donde subsistió pintando.

El estallido de la Primera Guerra Mundial le hace tener que salir de París y volver a Viena donde se incorpora al Ejército. En su etapa en París comenzó el gran interés por el cine. Da inicio a la redacción de sus guiones en el hospital donde estuvo ingresado por heridas de guerra.

En 1918, Lang firma un contrato con Eric Pommer para la Compañía Decía en Berlín, donde empezó primero como actor y luego como guionista, pero pronto empezó a dirigir películas.

Se casó con la escritora Thea von Harbou quien fue su compañera y colaboradora en la mayor parte de la producción de su etapa alemana, #hecho que curiosamente no ha sido resaltado por los estudiosos de Fritz Lang, ni por los que defienden su obra a ultranza, Lotte Eisner o Fernando Mendez-Leite ni por sus más
furibundos críticos, como Kracauer).



De hecho, Thea Von Harbou colaboró como co-guionista en las siguientes películas de la etapa alemana:

*Die Spinnen (Parte I,1919)

*Hara Kiri (1919)

*Die Spinnen (Parte II 1919)

*Das Wandernde Blid (1919)

*Vier um die Frau (1920)

*Der Mude Tod (1921)

*Dr Mabuse, Der Spieler (Parte I 1922)

*Die Níbelungen (1924)

*Metrópolis (1926) -Basado en
un libro de Thea von Harbou-

*Spione (1928) -Basado en un
libro de Thea von Harbou-

*Die Frau ¡ni Monó (1929)
-Basada en un libro de Thea von Harbou-

*M (1931)

*Das Testament des Dr. Mabuse (1933)



Hay una discrepancia entre los críticos y biógrafos en cuanto a la adjudicación de la autoría de los guiones pues, por ejemplo, Eisner hace figurar en su biografía a Lang como co-autor con von Harbou del guión de todas ellas, sin embargo,otros autores como Tensen, sólo mencionan a Lang como co-autor en dos de ellas, Das Wandernde Blid y Vier u>» Die Frau, haciendo figurar en el resto únicamente como guionista a Thea. Asimismo, Eisner no refleja en su biografía el hecho de que algunas de ellas estén basadas en novelas de la propia Thea, sugiriendo incluso que Thea escribió Metrópolis después de que fuera estrenada la película. Con todo resulta, cuando menos extrano, ese velo de silencio que se ha extendido sobre la figura de Thea von Harbou.

El Expresionismo en su estado más puro. está reflejado en dos películas, fundamentalmente: «El Gabinete del Doctor Caligarí» y en «Metrópolis». Estas dos películas fueron la semilla del desarrollo posterior del cine alemán y ambas representan el comienzo y el fin de la era Expresionista. Ambas fueron pioneras y ambas influyeron en muchas otras, sobre todo en lo que se refiere al uso de interiores, a la tenue iluminación, a la suspicacia en el uso de la decoración estilizada y a las tomas fílmicas desde ángulos inéditos hasta el momento.

Según Fritz Lang, la idea de Metrópolis surgió en su primera visita aNueva York, en octubre de 1924.

En su regreso a Alemania, diagramó junto a su esposa Theavon Harbou-, el argumento de la película, empleando además el libro escrito por ella.

El poder purificador del sacrificio y la creencia de que, a través de la destrucción, surgirá una nueva Humanidad en la que el amor entre todos los hombres sería una característica universal, son ideas defendidas por el dramaturgo Georg Kaiser, especialmente, en su trilogía Gas (1917-20): Die ¡oralle, Gas ¡ y Gas II.

Tanto los decorados como la perspectiva y la puesta en escena de Metrópolis, llevan el sello de Kaiser.

Para la fotografía, Lang contó con la inestimable ayuda de Karl Freund,un director de cine de gran creatividad, autor de Der letzte Mann y Varieré. Fue el precursor de lo que se conoce hoy en día como efectos especiales.

# Rodaje- Escenas icónicas

En Metropolis hay una escena en la que tiene lugar una conversación entre el Amo de Metrópolis y el ingeniero-jefe, cuya imagen aparece en una pantalla de televisión.

Primero se rodó al ingeniero y luego se proyectó su imagen al revés por medio de un proyector en la pantalla en blanco de la televisión.

La Torre de Babel fue uno de los grandes retos que superaron Freund y Lang. Necesitaban seis mil figurantes con la cabeza rapada y no encontraban suficientes actores que quisieran hacerlo. Tuvieron que acudir a los desempleados del momento que aceptaron, sin rogativas, afeitarse la cabeza. Aún así, solo consiguieron mil personajes, por lo que debieron de fotografiar los más de seis veces para lograr el efecto escenógrafico.

Los trucos mecánicos estuvieron a cargo de Gunther Rittau y Eugene Shufftan; el primero fue el creador del robot y el segundo el inventor de un sistema muy ingenioso de espejos que permite simular estructuras gigantescas mediante pequeñas maquetas y que se utilizó en trece escenas de Metrópolis (proceso Shufftan).

La escena de la inundación fue rodada por Freund, que logró acentuar el desborde de las aguas, subiendo a un columpio en pos de fotografiar cada botón de agua fragmentado.

El cameraman, se ubicó dentro de un compartimento especial con cantidad considerable de ayudantes y admíniculos de iluminación, mientras Lang con un megáfono, los animaba a que se acercaran a los chorros de agua para filmarlos.

El propio Lang en la entrevista que le hace Peter Bodganovich, cuenta cómo en Metrópolis rodó la simulación de una explosión:

«Puse la cámara en un columpio (el operador la habla atado a su pecho)y la balanceamos hacia el actor que estaba sintiendo el estallido.Empezó a caer hacia atrás en el momento en el que la cámara se columpió hacia él y se apretó contra el muro; entonces la cámara retrocedió a su primera posición, con lo que se consiguió así, la sensación de una explosión.»




Metrópolis fue la producción más cara de la UFA hasta esa fecha. Sólo en salarios se gastaron más de un millón y medio de marcos. El rodaje duró tres cientos diez días y sesenta noches, con un total de más de treinta y seis mil hombres, mujeres y niños utilizados ante las cámaras, (aparte de los actores profesionales).

El desastre financiero fue de tal calibre, que hubo que solicitar un préstamo de cuatro millones de dólares a dos productores americanos, Famous Players y Metro-Goldwyn.

Al finalizar la producción, la compañía debía más de cuarenta millones de marcos al Banco Alemán y a otras entidades, por lo que el futuro financiero de la UFA dependía del éxito de Metrópolis.

Las críticas no fueron afortunadas. Si bien se avalaron cualidades visuales y técnicas de la película, el contenido social fue juzgado como chantaje sensiblero y fácil. El propio Lang la catalogó como un producto pueril.

La reedición de la película en los Estados Unidos fue un fiasco. Para acomodarla al público norteamericano, antes del estreno, vapulearon la original de 1927. De los 10 y 7 rollos originales, los montadores americanos cortaron alrededor de 7, por lo que muchas escenas resultaron confusas. Escenas en las que los personajes aparecen y desaparecen sin dejar rastro no queda claro porque el amo de metrópolis decía que los obreros pierdan la confianza el María, pues ésta predicaba paz y paciencia entre los trabajadores, lo que debería interesarle, aunque según Jensen, «este aparente contrasentido ya se presentan la novela de Thea Von Harbou-, por lo que no se le achacó tal presupuesto a los montajes americanos»

Jensen afirma que el crítico Randolph Bartlett del New York Times en su artículo «German Film Revision Upheld as needed here” del 13 de marzo de 1927, defendió la reedición, pues según Bartlett“los alemanes adolecen de falta de interés en la veracidad dramática oson de una ineptitud extraordinaria. Los motivos brillaban por su ausencia o eran extremadamente ingenuos».

Bartlett relata que en un plano se mostraba una hermosa estatua de un busto femenino con el nombre HEL, en la base los reeditores, pensaron que era un nombre provocativo de hilaridad en un público de habla inglesa, (ya que el inglés hell podía significar infierno), por lo que fue eliminado cortando todas las referencias de importante contenido argumental. Luego de esto Lang prometió no dirigir nunca más en los Estados Unidos.

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