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Femin-ISMOS y Mary Shelley. Por Aldana Muñoz

Sección: Las mujeres de mi revolución Sábado, 21 de enero. 2023 ¿Cuáles son los feminismos loables? Están esos feminismos que se pretenden emancipatorios, pero que no dejan de ser prescriptivos y que nos vienen a llenar de nuevos preceptos en nombre de la libertad. un análisis de tal índole, una crítica habitualmente: “antifeminista”; (cosa que […]

Femin-ISMOS y Mary Shelley. Por Aldana Muñoz

Mi participación en un blog excelentísimo de Mercedes Rojo.

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Discurso de Federico García Lorca al inaugurar la Biblioteca de su pueblo.

En la madrugada del 18 de agosto de «Medio pan y un libro»

“Cuando alguien va al teatro, a un concierto o a una fiesta de cualquier índole que sea, si la fiesta es de su agrado, recuerda inmediatamente y lamenta que las personas que él quiere no se encuentren allí. «Lo que le gustaría esto a mi hermana, a mi padre», piensa, y no goza ya del espectáculo sino a través de una leve melancolía. Ésta es la melancolía que yo siento, no por la gente de mi casa, que sería pequeño y ruin, sino por todas las criaturas que por falta de medios y por desgracia suya no gozan del supremo bien de la belleza que es vida y es bondad y es serenidad y es pasión. “Por eso no tengo nunca un libro, porque regalo cuantos compro, que son infinitos, y por eso estoy aquí honrado y contento de inaugurar esta biblioteca del pueblo, la primera seguramente en toda la provincia de Granada.»

“No sólo de pan vive el hombre. Yo, si tuviera hambre y estuviera desvalido en la calle no pediría un pan; sino que pediría medio pan y un libro. Y yo ataco desde aquí violentamente a los que solamente hablan de reivindicaciones económicas sin nombrar jamás las reivindicaciones culturales que es lo que los pueblos piden a gritos. Bien está que todos los hombres coman, pero que todos los hombres sepan. Que gocen todos los frutos del espíritu humano porque lo contrario es convertirlos en máquinas al servicio de Estado, es convertirlos en esclavos de una terrible organización social.»

“Yo tengo mucha más lástima de un hombre que quiere saber y no puede, que de un hambriento. Porque un hambriento puede calmar su hambre fácilmente con un pedazo de pan o con unas frutas, pero un hombre que tiene ansia de saber y no tiene medios, sufre una terrible agonía porque son libros, libros, muchos libros los que necesita y ¿dónde están esos libros?

“¡Libros! ¡Libros! Hace aquí una palabra mágica que equivale a decir: «amor, amor», y que debían los pueblos pedir como piden pan o como anhelan la lluvia para sus sementeras. Cuando el insigne escritor ruso Fedor Dostoyevsky, padre de la revolución rusa mucho más que Lenin, estaba prisionero en la Siberia, alejado del mundo, entre cuatro paredes y cercado por desoladas llanuras de nieve infinita; y pedía socorro en carta a su lejana familia, sólo decía: «¡Enviadme libros, libros, muchos libros para que mi alma no muera!». Tenía frío y no pedía fuego, tenía terrible sed y no pedía agua: pedía libros, es decir, horizontes, es decir, escaleras para subir la cumbre del espíritu y del corazón. Porque la agonía física, biológica, natural, de un cuerpo por hambre, sed o frío, dura poco, muy poco, pero la agonía del alma insatisfecha dura toda la vida.

“Ya ha dicho el gran Menéndez Pidal, uno de los sabios más verdaderos de Europa, que el lema de la República debe ser: «Cultura». Cultura porque sólo a través de ella se pueden resolver los problemas en que hoy se debate el pueblo lleno de fe, pero falto de luz”.

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Claves narrativas de Horacio Quiroga

Es el iniciador de una narrativa de fascinación de lo real lograda en la expresión de notas vitales reiteradas. Horacio Quiroga debió conquistar su equilibrio sobre ambivalencias: su nacionalidad entre uruguaya y argentina, su hábitat entre ciudadano y selvático, su literatura entre posmodernista, decadentista o realista; sus influencias librescas entre la lección realista de Maupassant y el atractivo de las visiones alucinadas de Edgar Allan Poe.

Su obra, sin embargo, en la articulación de todas las contradicciones, aparece como síntesis compleja y estéticamente acabada que inicia en la literatura una nueva forma narrativa, donde la visión objetiva del realismo/costumbrismo y los personajes planos por un mundo narrativo denso y personajes en su total profundidad.

Hay aspectos de la biografía que son fuente innegable de su obra. — Temprana y reiterada vivencia de la muerte, (muerte del padre, del padrastro, de su amigo Fernando, de su joven esposa). — Experiencia con la selva y su dualidad tanto como ámbito de vida plena como ámbito de soledad y desarraigo.

Proceso De Creación El correlato entre los hechos y personajes de la ficción con acontecimientos y seres de una experiencia extralibresca determinó- por una crítica apresurada -el rótulo de realista. Pero esa realidad de la que se parte, no es el relato. La narrativa instala un mundo de ficción donde todo se construye más allá de los datos externos con esa suma de elementos fantásticos que permiten estructurar un mundo imaginario organizado donde cada cosa juega por sí y en el todo.

Quiroga enfoca los hechos y los personajes del mundo agreste desde una perspectiva estética particular. Desde ella estructura un esquema de relaciones, una lógica propia. Personajes anónimos, tipificados en la identidad de sus itinerarios vitales, determinados por una geografía peculiar, espacio cerrado e inmodificable. La configuración del universo narrativo se da por ese traslado a una estructura narrativa con una matriz de relaciones propia.

Hay un esquema de acciones sufridas o padecidas por personajes típicos representativos en su individualidad de todo un grupo humano. Entonces hay un esquema de acciones tipificado: trabajo por la subsistencia, agresión al ambiente natural, enfermedad y muerte. Los rasgos de los personajes se configuran desde esa tensión del límite humano. Solitarios, silenciosos, inermes. Resignados, (los nativos) o degradados, (los foráneos).

Si bien es incuestionable que la producción imaginaria de Quiroga es, en cierto modo, el testimonio de una visión y la experiencia peculiar de una geografía, no es, de ningún modo una representación directa. Es una pautada proyección de un plan, sobre la base de un concepto de literatura y de cuento.

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Frivolidad…

¿Frivolizar el malditismo?
¿Reducirlo a mera pose o recurso literario?

¿En serio?

El día que te apaguen un micrófono porque tus versos les resultan «insoportables»;
el día que no puedas leer tu producción en la mayoría de los sitios «disponibles» porque lo que decís no le gusta ni a la derecha, ni al peronismo, ni a los troskos, ni al feminismo, ni a los anarkos, ni a los veganos, ni a las revistas literarias en las que te encanta publicar tu brillantina; el día que por tu obra pierdas laburos, te comas amenazas, te censuren en las ferias o los vecinos de X pueblo llamen a la Secretaría de Cultura para que bajes de un escenario;
el día que en tu obra controviertas al poder y no trances ni una coma con el statu quo; el día que te des cuenta que tu obra es del pasado mañana y que no hay nada más bello que un ano infundibuliforme; el día que te pinchen un teléfono por un poema, se te suiciden compañeros y hagan hasta lo imposible para callarte la boca;

ese día… sí ese día…
ese día… y no otro día…

ese día…

si querés hablamos…

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Queen – Sheer Heart Attack (1974)

Algo aconteceu nesse álbum que nos outros não aconteceu. Ainda existe aquele elemento de atirar para todos os lados, é um álbum bem difícil de classificar por se apoiar em diferentes gêneros e mudar de estilo de faixa em faixa, mas todas as faixas são o melhor que o Queen tinha a oferecer. É um […]

Queen – Sheer Heart Attack (1974)
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Los Siete Locos Y El Discurso Del Astrólogo

Cuando en Los Siete Locos aparece el astrólogo puede decirse que las pautas de intelección varían sustancialmente o, más bien, que se mantienen pero empiezan a convivir con otras muy diferentes; sin embargo, no será el Astrólogo en tanto «personaje«, el principal destinatario de interés, sino sus relaciones, su actividad discursiva aparentemente heterogénea, caótica, múltiple, que probablemente haya una obliteración con respecto al curso direccionado de las críticas.

En la séptima parte del capítulo I, llamado «El Astrólogo», el Astrólogo comienza a elaborar un discurso que se prolongan en «La Propuesta» (parte 13, capítulo I), sigue en «El Discurso Del Astrólogo», (parte 2 capítulo III) y termina en «La Farsa» (parte 3, capítulo III); a través de ese extenso discurso, da a conocer a sus ocasionales y distintos oyentes, los proyectos que tiene para constituir una sociedad secreta, para asentar una colonia revolucionaria, para llevar a cabo la revolución social y erigir una nueva sociedad.

En el capítulo I observamos cómo los relatos-confesiones esconden la novela, producen cortes estructurales en el texto y la emergencia de «las zonas de angustia» son su instancia complementaria. La aparición del «Comentador» también es un elemento narrativo de fractura, de corte, que permite abrir otra instancia de lectura El nuevo corte en cuestión es el discurso del Astrólogo. Un desgarro en el tejido de Los Siete Locos que impuso de tal manera su presencia asombrosa, que la crítica asombrada hubo de sucumbir en el despiste. No se esforzó por integrarlo a la novela, por diluir su aparente inteligibilidad, por ordenar su carácter plural y por compensar de algún modo, su heterogeneidad.

La crítica literaria que obvió el discurso del Astrólogo, dominó por definirlo de algún modo, la gran proliferación de discursos logrando que la riqueza de Los Siete Locos se aligerara un poco de lo más peligroso y que su desorden se organizara según figuras que esquivan lo realmente incontrolable; es como si se hubiese querido borrar toda huella de la irrupción. Hubo, hay y habrá, cierto sesgo de resquemores contra todo lo que existe allí de violento, de discontinuo, de batallador y amenazante y una manera de neutralización es unificar el discurso, caratularlo, aglutinarlo, adscribirlo a una ideología poniéndolo bajo <un exclusivo tutelaje> que evita los riesgos de la confrontación, de la polémica, de la diseminación de un sentido y la súbita emergencia de otro que los complementará, limitará y criticará. Sin embargo, puede tomarse en consideración otro principio de exclusión: la posición razón/locura que sustenta la separación y rechazo; el discurso del Astrólogo fue desestimado como el de un loco.

Desde La Edad Media «el loco» es aquel cuyo discurso no puede circular como el discurso de los otros. Su palabra es mala y carente de valor. No posee importancia o se le confieren extraños poderes tales como enunciar una verdad oculta, predecir el porvenir, ver con ingenuidad lo que la sabiduría de los otros no puede percibir. Una vez más, se comprueba que aquello que amenaza con causar cambios en los sistemas de creencias, opiniones o actitudes dando como resultado una disonancia cognoscitiva, o un desequilibrio, será ignorado, justificado, transformado para poder mantener la coherencia del sistema.

La relectura de una obra atiborrada de estatutos, sentenciada al catálogo infra literario otrora convenida por «¹El Sistema y su aleatorio Letrado», nos ha de posibilitar una ²Vuelta De Tuerca» en la reinterpretación encallada en dignidad del utópico sujeto de pensamiento crítico.

Con el discurso del Astrólogo se rompe la estructura confesional del relato y la imagen germinada que ésta conlleva, porque desde el principio es un discurso «de uno para varios»; El Astrólogo, en El Astrólogo, discurre ante el Rufián Melancólico y Erdosain y después se agregan otros oyentes. Dialogiza y complementa «las zonas de angustia» en el punto en que éstas al desarrollar el tema del párrafo terrenal, constituyen, en lo imaginario, el otro polo del mismo tenor que lo utópico en la sociedad futura.

«Cuando hayamos triunfado levantaremos el templo de las siete puertas de oro… tendrá columnas de mármol rosado y los caminos para llegar a él estarán enarenados con granos de cobre. En torno construimos jardines…»

Al ser el Astrólogo el inicial y más importante locutor de los proyectos societarios, le quita a Erdosain en el peso narrativo que soportaba quedando así cuestionada «la categoría de personaje principal» por no ejercer la enunciación en un momento de importancia crucial. Una vez más, la narrativa arltiana no solo impone sus cortes sino que también de arriba conceptos tradicionales de intelección.

El Astrólogo es un acto de recepción a Erdosain ya que en él esboza sus ideas más importantes, pauta los módulos que regirán las relaciones entre sus miembros y delimitar el campo en el que se desenvolverá cada uno de los participantes.

Referencias: ¹- Sinónimos de el Rey y su vasallo. Para más referencia léase Mío Cid Campeador. ²- Giro o viraje trascendental. Abrupto. De preferencia con raíz lexemática. (advertencia: no confundir, en absoluto, a «La Vuelta de Tuerca de un tal Henry James» con esta propuesta magnánima de vuelta. parabólica).

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FONTANARROSA y LAS MALAS PALABRAS.

El memorable discurso del escritor y humorista gráfico cuando participó del Congreso de la Lengua Española de 2004, en Rosario.

En un ámbito por lo general solemne y serio, estallaron las risas. Ocurrió hace 15 años, cuando en la Argentina tuvo lugar el Congreso de la Lengua Española entre el 17 y el 20 de noviembre. La ciudad elegida fue Rosario, en Santa Fe, y uno de los oradores -el que provocó aquel clima sorprendente y varias carcajadas- fue el humorista gráfico y escritor Roberto Fontanarrosa, que eligió hablar sobre las llamadas “malas palabras” y cautivar a la audiencia con un magistral discurso que se recuerda hasta hoy.

Distendido y un poco a contramano del ambiente general del Congreso -que cada tres años se lleva adelante en alguna ciudad española o de Latinoamérica con la finalidad de discutir las problemáticas y los desafíos del idioma español-, el artista rosarino abrió haciendo una pequeña broma sobre el título que le habían sugerido para su ponencia: La internacionalización del español.

“A mí se me ocurrió hablar sobre las malas palabras. Y hay apoyo popular por lo que escucho. Repito, no sé qué tiene que ver con esto de la internacionalización. Que aparte, ahora que pienso, ese título lo habrán puesto para decir ‘bueno, una persona que logra decir correctamente internacionalización es capaz de ponerse en un escenario y hablar algo’, porque es como un test que han hecho”, señaló y despertó las primeras risas de la audiencia. Y prosiguió: “Algo tendrá que ver. Algo tendrá que ver el tema de las malas palabras, por ejemplo, con lo que decía el amigo Escribano (N. de la R.: otro de los panelistas que integraban la mesa). Se nota que es tan polémica esta mesa que es a la única que le han asignado un escribano para controlar lo que se dice en ella. Él decía, por ejemplo, de la ausencia por ahora del español en la tecnología, en la computación. ¡Qué tiene que ver eso con las malas palabras? Al menos lo que he insultado yo cada vez que se me va un texto en la computadora, creo que es un aporte real”.


“Obviamente no voy a lanzar una teoría ni nada porque no tengo capacidad para ello, pero me parece que es un ámbito más que apropiado un Congreso de la Lengua para plantearse preguntas ¿no? Yo como casi siempre hablo desde el desconocimiento”, propuso y aseguró: «La pregunta que ahora me hago es por qué son malas las malas palabras. O sea, quién las define. Por qué, qué actitud tienen las malas palabras. ¿Le pegan a las otras palabras? ¿Son malas porque son malas de calidad, o sea, ¿cuando uno las pronuncia se deterioran y se dejan de usar? ¿Tienen actitudes reñidas con la moral? Sí, obviamente. Pero no sé quién las define como malas palabras. Tal vez sean como esos villanos de las viejas películas que nosotros veíamos que en principio eran buenos pero que la sociedad los hizo malos. Tal vez nosotros al marginarlas las hemos derivado en palabras malas ¿no es cierto?

“Cuando yo decía lo de que tal vez sean de mala calidad, arriesgando una teoría francamente disparatada, no parecería ser el caso, porque a muchas de ellas cada vez se las escucha más saludables y más fuertes, al punto que en alguna época, y creo que se las sigue denominando, palabrotas, con un aumentativo. Al menos en Argentina. Lo que no deja de ser un reconocimiento. A mí me hace acordar, por ejemplo, a las carotas ¿no? Recuerdo esas películas de (Federico) Fellini donde casi todos los personajes, incluso los personajes laterales, los que estaban detrás, tienen carotas ¿no? Lo que significaba una búsqueda indudable del director para, más que nada, la expresividad. Y eso creo que es lo que reflejan muchas de estas palabras, una expresividad y una fuerza que difícilmente las haga intrascendentes”, continuó.

“Atento a la cierta organización he escrito algo, tengo un ayuda-memoria. Que no me alcanzó para que la memoria me dictara que tenía que traer los lentes”, disparó y el público no pudo contener las carcajadas.


Retomando el tema de las llamadas malas palabras, el escritor señaló. “No es que haga una defensa incondicional, y yendo al tema, quijotesca de las malas palabras; algunas me gustan, otras no me gustan. Al igual que las palabras de uso natural, ¿no? Yo me acuerdo que en mi casa mi señora madre, mi vieja, no decía muchas malas palabras, era correcta. Es correcta. Mi viejo, en cambio, era en ese aspecto lo que se llama, o lo que se llamaba, un ‘mal hablado’. Que es una interesante definición, de alguien que es ‘mal hablado’, cosa que no era mi viejo, que se expresaba muy bien pero como era un tipo que venía del deporte y del básquet e iban a jugar a esos barrios terribles, entonces realmente usaba muchas malas palabras. También se le llamaba ‘bocasucia’, una palabra un tanto antigua, pero que aún se puede seguir empleando. Vamos a ver qué determina este Congreso al respecto. Es más, era otra época indudablemente ¿no? Había unos primos míos que jamás decían malas palabras que a veces iban a mi casa y decían: ‘Vamos a jugar al tío Heberto’. Entonces iban, se escondían en una habitación y puteaban. Lo que era la falta de la televisión en esa época ¿no? Para tener que caer en esos juegos realmente ingenuos. No se impuso ni como disciplina olímpica lo de jugar al tío Heberto. Pero en ningún momento apareció eso de, bueno, ‘eso no se dice, eso no se hace, eso no se toca’, que es un aporte de un gran amigo de nuestra ciudad a quien recordamos, Joan Manuel Serrat”.

Fontanarrosa también apuntó sobre estos términos, muchas veces considerados “malos”: “Lo que yo pienso es que brindan otros matices algunas de ellas. Yo soy fundamentalmente dibujante, con lo que uno se preguntará ‘qué hace este muchacho acá arriba del escenario’ ¿no? Manejo muy mal el color, por ejemplo. Bueno, pero a través de eso sé que mientras más matices tenga uno, más se puede defender para expresarse, para transmitir algo, para graficar algo. Entonces hay palabras, hay palabras de las denominadas malas palabras, que son irremplazables. Por sonoridad, por fuerza. Algunos incluso por contextura física de la palabra. No es lo mismo decir que una persona es tonta o zonza que decir que es un pelotudo. Tonto puede incluso incluir un problema de disminución neurológica realmente agresivo. Y aparte hay una cosa, y a eso voy con lo de la contextura física: el secreto de la palabra pelotudo, ya universalizada, no sé si está en el Diccionario de dudas, me voy a fijar (…). Se puede hacer referencia lógicamente a algo que tiene pelotas, podría ser un utilero de fútbol es un pelotudo porque traslada las… Pero digo, el secreto, la fuerza está en la letra “T”. Analicémoslo, anoten las maestras, está en la letra “T”. No es lo mismo decir zonzo que decir ‘pelotudo’». A esta altura, todos los presentes en carcajada al unísono.

“Hay una palabra maravillosa, maravillosa, que en otros países está exenta de culpa. Esa es otra particularidad: porque todos los países tienen malas palabras, pero se ve que las leyes de algunos países protegen a algunas palabras y en otros no. Hay una palabra maravillosa que es ‘carajo’. Yo tendría que recurrir a mi amigo y conocedor Arturo Pérez Reverte en cuanto a la navegación, pero tengo entendido que el carajo era el lugar donde se colocaba el vigía en lo alto de los mástiles de los barcos para divisar tierra o lo que fuere. Entonces, mandar a una persona al carajo era estrictamente eso. Amigos mexicanos con los que estuve cenando anoche que me enseñaron una enorme cantidad de malas palabras mexicanas (ahora que lo pienso creo que me estaban insultando, porque se suscitó un problema con la cuenta para pagar) – dijo el escritor y otra vez el público no pudo contener las risotadas-. Pero también me explicaban que las Islas Carajo son unas islas que están en el Oceáno Índico (…) Pero que las Islas Carajo están en el Océano Índico, por arriba. En España el ‘carajillo’ es el café con cognac. Y acá apareció como mala palabra, ¡apareció como mala palabra! Al punto que se llega a los eufemismos de que se decía ‘caracho’. Es de una debilidad absoluta y una hipocresía ¿no? Entonces cuando a veces hay periódicos que ponen: ‘El senador Fulano de Tal envió a la m… a su par’. Y pone puntos suspensivos. La triste función de esos puntos suspensivos, realmente el papel absurdo que están haciendo ahí, merecería también otra discusión acá en el Congreso de la Lengua”.

Finalmente, Fontanarrosa hizo una desopilante disquisición: “Voy a ir cerrando. Hay otra palabra que quiero apuntar que creo que es fundamental en el idioma castellano que es la palabra ‘mierda’. También es irremplazable. Y el secreto de la contextura física está en la ‘R’. Anoten las docentes, en la ‘R’. Porque es mucho más débil cómo lo dicen los cubanos, ‘mielda’. Que suena a chino. Y no solo eso, yo creo que ahí está la base de los problemas que ha tenido la Revolución Cubana, la falta de posibilidad expresiva”.

“Voy cerrando después de este aporte medular que he hecho al lenguaje y al Congreso. Lo que yo pido es que atendamos a esta condición terapéutica de las malas palabras. Mi psicoanalista dice que son imprescindibles incluso para descargarse, para dejar de lado el estrés y todo ese tipo de cosas. Lo único que yo pediría -no quiero hacer, repito, una teoría ni nada- lo único que yo quería reconsiderar la situación de estas malas palabras. Pido una amnistía para la mayoría de ellas, vivamos una Navidad sin malas palabras e integrémoslas al lenguaje, que las vamos a necesitar. Muchas gracias y buenas tardes”, concluyó.

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Yo, Argentina.

Hay problemas de definición que impiden estimar el porcentaje exacto que corresponde a la raza blanca en la Argentina, pero la cifra debe estar por encima del 90%. Esta realidad ha cultivado el sentimiento de superioridad que lleva a los argentinos a creerse europeos y no latinoamericanos. Sin embargo, el desarrollo político y económico del pais no ha correspondido a esta autopercepción un tanto exagerada y como consecuencia, ha generado un profundo sentimiento de inseguridad.

Una característica, de profundo impacto en la vida política, es el excesivo individualismo que proviene, en gran parte, de la obsesión con el sentido de la dignidad personal propio de las culturas latinas. El comportamiento agresivo para manejar (durante años no existieron señales de tránsito en Buenos Aires), el rechazo por la disciplina de esperar turno en una cola y un estilo futbolístico que exalta el brillo individual y la improvisación en detrimento del juego de equipo, son algunas de las manifestaciones de esta tendencia. Cada argentino, no sólo tiene sus propias ideas políticas, sino que está convencido de la sabiduría irrebatible de las mismas. Como resultado de ello rechazan la posibilidad de compromiso y tienden hacia extremismos retóricos y y de comportamiento. Estos factores, unidos a la enfermiza suspicacia que los argentinos tienen por sus compatriotas, limita dramáticamente la viabilidad de las instituciones democráticas y conlleva una predispo posición hacia formas autoritarias de gobierno.

La Pampa

El aislamiento geográfico es otro elemento clave que condiciona le psique argentina a traves de dos factores alienantes. El primero es la distancia tremenda que separa a la Argentina del resto de la civilización occidental. La ciudad de Buenos Aires está situada a más de 9.000 kilómetros de Nueva York y casi a 11.200 kilómetros de Paris. Los argentinos tienen una tendencia a percibir Europa y Estados Unidos, través de una lupa que distorsiona la importancia tanto de los acontecimientos como de las opiniones, lo que produce en ellos la perdida de perspectiva y reacciones paranoicas cuando los extranjeros los critican o los ignoran. El segundo es el sentido de soledad que impone la intensidad de la Pampa. El porteño se siente aislado al borde de una llanura inculta y alejado de los centros culturales y del poder; por su parte, el y habitante del campo se encuentra perdido en la chatura de la pampa interminable. El resultado es una sensación de impotencia y fatalismo, de tristeza y frustración, temas que el tango a menudo insinúa en sus estrellas.

Ligada a esta soledad espiritual de las argentinos hay una profunda sentimentalidad. Los argentinos aman al débil y al fracaso Algunos de los políticos más venerados fueron en su época perdedores que lucharon
infructuosamente por ideales imposibles.

Por ejemplo; El cantor de tangos Carlos Gardel, quien fuera victima de un accidente fatal de aviación en 1935, sigue siendo un idolo cuya popularidad aumenta. (De Gardel se dice: «Cada día canta mejor.» Su tumba, situada en el cementerio de La Chacarita, está siempre adornada con flores de sus leales admiradores. Una estatua de tres metros de alto, en pose y sonriente, lo presenta listo para irrumpir con una canción y tiene siempre un clavel natural en la solapa.

Este poderoso mosaico de sentimientos, combinado con ciertos aspectos perversos del catolicismo mediterráneo, produce una preo ocupación casi maniática cercana a la necrofilia, respecto a la muerte. Es costumbre argentina celebrar homenajes y servicios especiales en los aniversarios de fallecimientos, los funerales han constituido grandes momentos de la historia argentina y la controversia sobre el retor no de los restos de Rosas que descansan en Inglaterra, es aún una amarga disputa que divide a los argentinos

Una fisonomía digna de tener en cuenta es el valor que los argentinos asignan a las apariencias. El aspecto personal, con frecuen cia, es considerado como indicativo de la clase social de cada cual y por lo tanto el argentino (y especialmente el porteño) dedica cuidado su atención a su atuendo. El arreglo meticuloso es endémico. Ciertos giros del lenguaje preñados de formalidades corteses que a menudo parecen excesivas a los extranjeros son parte esencial del ritual social. Juan Perón fue indudablemente un fenómeno argentino sólo

Estatua de Gardel, Cementerio de Chacarita.
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Diógenes Sinope

Existe un ejemplo de una filosofía antigua que no pretendía constituirse sólo como ideal, trascendental, sino también integrar al cuerpo humano. Es la Escuela de los Cínicos surgida en la antigüedad griega, que tiene por su máximo exponente a Diógenes de Sinope más conocido como Diógenes “el cínico”.

La filosofía de Diógenes buscaba integrar la materia de nuestro cuerpo, sus necesidades fisiológicas más básicas, sus expresiones, desde un profundo sentido moral, reafirmado todo en la práctica. Una búsqueda en que la filosofía no sólo se haga cargo del ideal, del alma, sino también del cuerpo. Una desviación que conduce directamente a la risa, por ser expresión del cuerpo, aun cuando el fin de Diógenes de Sinope no fuese ser entretenido ni hacer reír.

Extemporáneamente, es fácil distinguir las anécdotas sobre la vida de Diógenes como portadoras de un gran sentido.

La etimología de “cínico” se vincula al “can” por lo que vendría a ser algo así como Diógenes “el perro”. Dicho apelativo se justificaría en el hecho de que Diógenes asaltaba intespentuosamente con interrogantes a los transeúntes desde un tonel en una plaza pública, además del que compartía con perros y alababa las virtudes de los mismo, del humor, de humor negro inclusive. Pero ello no debe hacernos perder de vista el contexto. El ideario moral de Diógenes que buscaba una vuelta a lo natural, a liberarse de los usos por la costumbre y, en definitiva, todo aquello que no resulta indispensable.


No ha perdurado ningún escrito de Diógenes y, basándose en su modelo de vida, cabe pensar si llegó a escribir pues su filosofía era práctica. La principal referencia de su existencia y su legado filosófico, más allá del halo mítico que rodea las anécdotas de su vida, la encontramos en la obra de Diógenes Laercio: Vidas, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres.

Según Laercio fue discípulo de Antístenes, e incluso le superó en su forma de llevar a la práctica una vida austera.

Algunas claves de su pensamiento rescatadas por Laercio:

“Admirábase de los gramáticos que <<escudriñan los trabajos de Ulises é ignoran los propios.>> También de los músicos que <<acordando las cuerdas de su lira, tienen desacordes las costumbres del ánimo.>> De los matemáticos, <<porque mirando al sol y á la luna no ven las cosas que tienen á los pies>>. De los oradores, <<porque procuran decir lo justo, mas no procuran hacerlo.>> De los avaros, <<porque vituperan de palabra el dinero, y lo aman sobre manera.>> Reprendía á << los que alaban á los justos porque desprecian el dinero, pero imitan á los adinerados.>> Se conmovía <<de que se ofreciesen sacrificios a los dioses por la salud, y en los sacrificios mismos hubiese banquetes, que le son contrarios>>”

Se tiene la referencia de que se enfrentó en discusiones con muchos filósofos, acaso no con todos los que se encontró, quienes, lo ridiculizaban a la vez que le temían.

A continuación anécdotas de la vida de Diógenes como ejemplo de esta corriente filosófica:

“Estando cogiendo el sol en el Cranión, se le acercó Alejandro [Magno] y le dijo: <<Pídeme lo que quieras>>; á lo que respondió él: <<Pues no me hagas sombra>>

“Habiendo Platón definido al hombre, animal de dos pies sin plumas, y agradándose de esta definición, tomó Diógenes un gallo, quitóle las plumas, y
lo echó en la escuela de Platón, diciendo: <<Este es el hombre de Platón>> Y así se añadió á la definición, con uñas anchas”

“Estando en una cena, hubo algunos que le echaron los huesos como á [un] perro, y él, acercándose á tales, se les meó encima, como hacen los
perros”

«-¡Ay, Diógenes! Si aprendieras a ser más sumiso y a adular más al emperador, no tendrías que comer tantas lentejas.»

Diógenes contestó:
-«Si tú aprendieras a comer lentejas no tendrías que ser sumiso y adular tanto al emperador.»

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Freddie Mercury

¿POR QUÉ LA CANCION SE LLAMA BOHEMIAN RHAPSODY?…
¿POR QUÉ DURA EXACTAMENTE 5 MINUTOS 55 SEGUNDOS ?… ¿DE QUÉ TRATA REALMENTE ESTA CANCIÓN?…¿POR QUÉ LA PELÍCULA DE QUEEN SE ESTRENÓ EL 31 DE OCTUBRE?
La película se estrenó el 31 de octubre porque el single se escuchó por primera vez el 31 de octubre de 1975. Se titula así porque una «Rapsodia» es una pieza musical libre compuesta en diferentes partes y temas donde parece que ninguna parte tiene relación con la otra. La palabra «rapsodia» proviene del griego y significa «partes ensambladas de una canción». La palabra «bohemian» hace referencia a una región de la República Checa llamada Bohemia, lugar donde nació Fausto, el protagonista de la obra que lleva su nombre escrita por el dramaturgo y novelista Goethe. En la obra de Goethe, Fausto era un anciano muy inteligente que sabía todo excepto el misterio de la vida. Al no comprenderlo decide envenenarse.
Justo en ese instante suenan las campanas de la iglesia y sale a la calle. De vuelta a su habitación, se encuentra que hay un perro. El animal se transforma en una especie de hombre. Se trata del diablo Mefistófeles. Este, promete a Fausto vivir una vida plena y no ser desgraciado a cambio de su alma. Fausto accede, rejuvenece y se vuelve arrogante. Conoce a Gretchen y tienen un hijo. Su mujer e hijo fallecen. Fausto viaja a través del tiempo y espacio y se siente poderoso. Al hacerse nuevamente viejo se siente desgraciado otra vez. Como no rompió el pacto con el diablo, los ángeles se disputan su alma. Esta obra es esencial para comprender Bohemian Rhapsody.
La canción habla del propio Freddie Mercury. Al ser una rapsodia nos encontramos con 7 partes diferentes:
1er y 2o acto A Capella
3er acto Balada
4o acto solo de guitarra
5o acto ópera
6o acto rock
7o acto «coda» o acto final
La canción habla de un pobre chico que se cuestiona si esta vida es real o es su imaginación distorsionada la que vive otra realidad. Dice que aunque él deje de vivir, el viento seguirá soplando sin su existencia. Así que hace un trato con el diablo y vende su alma.
Al tomar esta decisión, corre a contárselo a su madre y le dice…
“Mamá, acabo de matar a un hombre, le puse una pistola en la cabeza y ahora está muerto. He tirado mi vida a la basura. Si no estoy de vuelta mañana sigue hacia adelante como si nada importara…” Ese hombre que mata es a él mismo, al propio Freddie Mercury.
Si no cumple el pacto con el diablo, morirá inmediatamente. Se despide de sus seres queridos y su madre rompe a llorar, lágrimas y llanto desesperado que proviene de las notas de guitarra de Brian May. Freddie, asustado grita «mamá no quiero morir» y empieza la parte operística. Freddie se encuentra en un plano astral donde se ve a sí mismo: «I see a little silhoutte of a man» (veo la pequeña silueta de un hombre).. «scaramouche, vas a montar una disputa/pelea?
Scaramouche es «escaramuza» una disputa entre ejércitos con jinetes a caballo (4 jinetes del Apocalipsis del mal luchan contra las fuerzas del bien por el alma de Freddie) y sigue diciendo «Thunderbolt and lightning very very frightening me» (truenos y relámpagos me asustan demasiado). Esta frase aparece en la Biblia, exactamente en Job 37 cuando dice… «the thunder and lightning frighten me: my heart pounds in my chest» (el trueno y el relámpago me asustan: mi corazón late en mi pecho). Su madre al verle tan asustado por la decisión que ha tomado su hijo, suplica lo salven del pacto con Mefistófeles. «Es sólo un pobre chico… “Perdona su vida de esta mostruosidad. Lo que viene fácil, fácil se va ¿le dejarás ir?» sus súplicas son escuchadas y los ángeles descienden para luchar contra las fuerzas del mal.» Bismillah (palabra árabe q significa «En el nombre de Dios») es la primera palabra que aparece en el libro sagrado de los musulmanes, el Corán. Así que el mismísimo Dios aparece y grita «no te abandonaremos, dejadle marchar».
Ante tal enfrentamiento entra las fuerzas del bien y del mal, Freddie teme por la vida de su madre y le dice «Mama mia, mama mia let me go» (madre, déjame marchar). Vuelven a gritar desde el cielo que no van a abandonarle y Freddie grita «no, no, no, no, no» y dice «Belcebú (el Señor de las Tinieblas) es posible que haya puesto un diablo contigo madre». Freddie rinde aquí homenaje a Wolfgang Amadeus Mozart y Johann Sebastian Bach cuando canta… «Figaro, Magnifico» haciendo referencia a «Las Bodas de Figaro» de Mozart, considerada la mejor ópera de la historia, y al «Magnificat» de Bach. Termina la parte operística e irrumpe la parte más rockera. El diablo, colérico y traicionado por Freddie al no cumplir el pacto, le dice “Crees que puedes insultarme de esta manera? Crees que puedes acudir a mí para después abandonarme? Crees que puedes amarme y dejarme morir?”
Es estremecedor cómo el señor del mal se siente impotente ante un ser humano, ante el arrepentimiento y el amor. Perdida la batalla, el diablo se marcha y se llega al último acto o «coda» donde Freddie está libre y esa sensación le reconforta. Suena el gong que cierra la canción. El gong es un instrumento utilizado en China y extremo oriente asiático para sanar a personas que están bajo los efectos de espíritus malignos.
5:55 minutos dura. A Freddie le gustaba la astrología y el 555 en numerología está asociado con la muerte, no física, sino espiritual, el final de algo donde los ángeles te salvaguardarán. 555 está relacionado con Dios y lo divino, un final que dará comienzo a una nueva etapa.
Y la canción suena la víspera de los Santos por primera vez. Una festividad llamada «Samhain» por los celtas para celebrar la transición y apertura al otro mundo.
Los celtas creían que el mundo de los vivos y de los muertos estaban casi unidos, y el día de difuntos ambos mundos se unían permitiendo que los espíritus transitaran al otro lado. Nada en Bohemian Rhapsody es casual.
Todo está muy medido, trabajado y tiene un sentido que trasciende más allá de ser una simple canción. Ha sido votada a nivel mundial como la mejor canción de todos los tiempos.
Este tema supuso un cambio radical en Queen como si realmente hubiera hecho un pacto con el diablo, les cambió la vida para siempre y los hizo inmortales.

Freddie Mercury fue más que lo que dicen que es el Punk…♥️

La enorme enemistad con Sid Vicious
Freddie Mercury no era famoso por pelearse con otros artistas, pero hizo una excepción con el bajista de los Sex Pistols, Sid Vicious. Era 1977, y Queen y los Sex Pistols, las grandes bandas en alza del punk rock, estaban bajo un mismo techo en los estudios de sonido Wessex en el norte de Londres. Queen estaba trabajando en News of the World, mientras que los Pistols estaban trabajando en Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols.

Según una vieja entrevista con Brian May, Vicious hizo el primer comentario. «Usted es Freddie Mercury, ¿verdad? Estás acercando el ballet a las masas «, se burló, según May. El cantante respondió con un pequeño y cortante golpe propio: «Lo llamé Simon Ferocious o algo así, y no le gustó nada», dijo el cantante en una entrevista de la década de los 80. «Dije: ‘¿Qué vas a hacer al respecto?'».

Los gatos fueron el gran amor de Freddie Mercury .
El cantante nunca había pensando en tener una mascota, pero un día Mary, una amiga muy especial, llegó a casa con dos gatitos en brazos. Inmediatamente, el intérprete se enamoró de ellos .
Desde ese momento, los felinos formaron parte de su vida. Freddie llegó a tener 10 felinos a los que trataba como sus hijos: cada uno disponía de una habitación propia, comida, juguetes, mimos… Todo tipo de cuidados y atenciones.
Pero no solo eso: el cantante dedicó su álbum Mr. Bad Guy a sus gatos y en 1985 escribió una canción para Delilah, considerada como una de sus gatas favoritas .

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EL LENGUAJE ELITISTA

El problema del lenguaje elitista surge con frecuencia cuando personas de un trasfondo de clase media y educación universitaria intentan comunicarse con el ‘público general’. Si aquellos que intentan la comunicación están embarcados en un emprendimiento comercial, pueden simplemente bajar la dificultad de su lenguaje al denominador común compartido por la audiencia promedio a la que apuntan, quizás apropiarse de algo de la jerga y símbolos culturales de dicha audiencia, y se aseguran de tener buenas ventas. Sin embargo, si el motivo es más altruista, por ejemplo aquel de los activistas de clase media que intentan comunicarse con activistas de otros trasfondos, o compartir información, recursos, y opiniones con algún Público General, el problema se vuelve más complejo. Por buena razón y con bastante historia, el lenguaje de la academia, con el que muchos activistas de clase media se sienten cómodos, puede marginar o confundir a las personas que no recibieron una educación universitaria avanzada. Pero los problemas de nuestro mundo, desde el patriarcado al imperialismo, son patologías sistémicas que requieren, para comprenderlas, serio esfuerzo y atención. Y, en directa oposición a nuestra comprensión de estos problemas, hay un aparato cultural de un poder sin precedentes que manipula nuestros valores, nuestra ideología, nuestra historia, incluso nuestro lenguaje, para proteger el status quo. ¿Cómo podemos explicar ideas complejas e inextricables en un lenguaje simple —el cual ya es fuertemente controlado por la industria cultural—entregadas en segmentos breves y fácilmente digeribles, sensibles a los decrecientes intervalos de atención del Público General?

Necesitamos reconocer que el lenguaje en nuestra sociedad se utiliza como herramienta de control, y la tendencia hacia vocabularios más reducidos, sintaxis más simples, e intervalos de atención más cortos, es una de las formas más efectivas de despojo de poder ideados jamás. Resistir el embrutecimiento del lenguaje y desarrollar nuestra habilidad de pensar críticamente es una finalidad a largo plazo tan importante como obtener la autonomía y auto-suficiencia económica de la comunidad. El lenguaje requiere ser un sitio para la revolución; es un arma necesaria para todas las luchas sociales. Nuestro deber como activistas es utilizar nuestra educación para hacer accesible el lenguaje complejo, en vez de
descartar todo lo no inmediatamente accesible con facilidad por la mayoría, por inherentemente inaccesible.

Hay una validez sustancial en las críticas al lenguaje inaccesible. Éstas se han señalado en todas partes, y generalmente involucran un reconocimiento de que la educación completa es un privilegio retenido por unos pocos (predominantemente la clase media blanca), y que al hablar en el sofisticado lenguaje que acompaña a nuestra educación inhibimos la comprensión y simpatía de aquellos sin tal educación, e intencionalmente o sin intención mantenemos la influencia dentro de organizaciones y movimientos radicales en las manos de la élite educada. Vuelta doctrina, esta crítica es con frecuencia (mal) entendida a nivel básico como que las palabras largas y las frases complejas son indicadoras de privilegio, y el privilegio es malo. Falta en dicha versión popularizada de esta crítica la comprensión de que mientras la existencia de privilegio no está bien, existe un buen tipo de privilegio: aquel que debiese ser disfrutado por todos. La educación es uno de éstos.

Si la finalidad subyacente a estas críticas fuese desafiar al elitismo en el lenguaje, entonces veríamos una combinación consciente de lenguaje de mayor y menor sofisticación en la literatura radical, de modo que toda persona alfabetizada tuviese material tanto dentro como más allá de su nivel de comprensión, para darles así la bienvenida y también para desafiarles. Veríamos a activistas privilegiados usando conscientemente su lenguaje en un modo que invite a la comprensión. En realidad, o bien vemos radicales educación al comunicarse con personas menos privilegiadas. Al evitar el lenguaje y análisis académico fuera de sus propios círculos, los activistas privilegiados mantienen una relación de dependencia, en la que actúan como guardianes del conocimiento, eternamente necesarios para traducir la ley, los estudios científicos, el análisis político, etcétera, al “lenguaje simple”.

La otra suposición inherente en tal crítica es la idea de que ciertos tipos de lenguaje son inherentemente elitistas. Los vocabularios más extensos y las sintaxis más complejas son en realidad herramientas muy útiles, aunque las personas requieren de más educación para poder utilizarlas. No es el lenguaje, sino el sistema de educación capitalista y racista de este país lo que es elitista. La tarea de los activistas educados es hacer accesible esa educación, y transmitir ese lenguaje como herramienta popular. No queremos palabrerías Orwellianas hechas para las masas, queremos lenguajes liberados y desmitificados.

Desafortunadamente, los activistas educados siguen idealizando el “lenguaje simple”, y además siguen quejándose cuando Las Masas son engañadas una vez más a por el apoyo a la última guerra o a cambios a políticas draconianas por medio de las más claras e incluso clichés tautologías y sofismas comunicados por los políticos y defendidos por los medios de comunicación. Retirar las variadas formas de lenguaje de la jerarquía de privilegios actual, y ponerlas en el paisaje adecuado de las culturas diversas y diferentes es un acto crucial (que antes requiere de permitir que las distintas culturas en nuestra sociedad disfruten de la igualdad). Pero reconocer la validez de los lenguajes no académicos, el lenguaje de los negros urbanos de la costa este o de los apalaches blancos, no significa ponerlos en un museo.

El fortalecimiento revolucionario hará que estos lenguajes cambien, que desarrollen mucha de la complejidad hasta ahora monopolizada por la academia blanca, pues esa complejidad misma es fortalecimiento.

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Lealtad

Parece que la palabra lealtad se asocia etimológicamente a la idea de legalidad, a la idea de ley. Extraña paradoja para una condición que se supone que rompe la lógica de todo acuerdo. Si la ley administra el cumplimiento de los contratos, la lealtad no añadiría entonces ningún valor, ya que solo se trataría de cumplir con lo acordado. Pero hay algo en la idea de lealtad que supone un salto más allá de la ley, más allá de todo pacto. No se es leal porque así lo pautamos. No hay lealtad porque cada contrayente ejecuta lo que había convenido. Si así fuera, la lealtad no sería necesaria. Se es leal más allá del pacto. O peor, se es leal cuando el pacto no se cumple. ¿Por qué permanecer si el otro no cumple con lo pautado? ¿No es suficiente razón para salirse? Es que la lealtad no tiene que ver con la razón. Si así fuera, no sería necesaria. Alguien no cumple y el otro rompe. Todo fríamente calculado: dos entidades que firman un contrato. Uno lo transgrede y el otro lo abandona. O ambos lo cumplen y así andan por la vida en la tranquilidad del buen funcionamiento de la reciprocidad. Andan tranquilos, seguros, triunfantes, felices. Pero la lealtad ni tranquiliza, ni asegura, ni es un triunfo, ni nos hace felices. Sobre todo si se define a la felicidad como tranquilidad, seguridad o triunfo. La lealtad es siempre a pesar. Tiene que ver con el pesar. Con otra forma de la felicidad, donde no hay ganancia sino entrega. Donde no hay seguridad, sino imprevisibilidad. Donde no hay tranquilidad, sino apertura. Es a pesar. Es aunque. No se es leal porque se recibe. Si así fuera, no haría falta la lealtad, ya que al recibir veríamos colmado nuestro deseo. Pero la lealtad no tiene que ver con la plenificación o con la satisfacción. No tiene que ver. Tiene algo de ceguera, de locura, de arbitrariedad, de confianza.
Parece que la palabra confianza se asocia etimológicamente a la idea de fidelidad, a la idea de fe. Hay algo religioso en la confianza ya que no hay ninguna comprobación fáctica que asegure que el otro se va a comportar como uno espera. No es medible la confianza, ni la fidelidad, ni la fe. Es más; no se es fiel porque es un buen negocio o una buena inversión. No se es fiel en un acuerdo mutuo. No se es fiel con el otro, sino que se es fiel hacia el otro, hacia cualquier otro. Si hubiera comprobación fáctica o demostración lógica, o medición exacta, la fe no sería necesaria. Si la fidelidad se pactara, entonces se convertiría en un contrato que es lo contrario a la fidelidad. No se contrata la fidelidad. Se es fiel porque no hay contrato. Si convenimos mutuamente ser fieles y establecemos derechos y obligaciones con castigos y cauciones, entonces la fidelidad no haría falta. Es que la fidelidad tiene que ver con la falta y los acuerdos tienen que ver con las posesiones. Acordamos para resguardar lo propio. Propiedad viene de propio. Acordamos para resguardar las propiedades, para asegurar lo que somos. Pero no se es fiel por lo seguro, sino por lo incalculable. Se es fiel aunque todo conduzca a lo contrario, aunque las cuentas no den, o incluso aunque el otro se escurra. Es que el otro siempre se escurre, porque es un otro, ya que si nos cerrara absolutamente no sería un otro, sino una proyección de uno mismo. Y así, la fidelidad no sería necesaria.

Se es leal al otro. No al otro que uno construye para su propio sosiego y orgullo de ser parte, sino al otro que molesta, que irrumpe, que amenaza, al otro que necesita. El otro es débil porque necesita. Si no necesitara, no sería un otro, sino un igual, un prójimo, un próximo. Pero la lealtad no tiene que ver con el semejante, sino con el extraño, con el carente, con el indigente, con el extranjero. Se es leal porque la debilidad del otro me obliga, me cachetea, me saca de lo propio. Ni siquiera se es leal al otro pensando que en cualquier momento ese otro podría ser yo mismo, ya que si así fuera, una vez más convertiríamos la lealtad en un cálculo, en un negocio, en un juego de conveniencias. No hay paga por ser leal porque la lealtad no es un bien, sino una ausencia. Un retiro, una retracción. No se es leal al poder, sino que se es leal resquebrajando todo poder. Se es leal para que el otro sea.

Lo que Natura non da
Salamanca non dará never ni Neverland🖤🏴.

René Magritte, El arte de la conversación 1963.
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Arthur Schopenhauer (1788 – 1860).

Fue un filósofo y profesor de la Universidad de Berlín que abandonó la enseñanza para vivir su retiro en Frankfurt es una de las figuras centrales de la filosofía moderna y su influencia llega hasta nuestros días. Se lo considera fundador del Nihilismo, corriente filosófica según la cual la existencia humana no tiene razón de ser: «Todo es para la nada.» El recorrido del hombre en la vida es, para este filósofo, qué siguiente: Necesidad, miserias, quejas, dolor y muerte». Algunos historiadores de la filosofía consideran a Schopenhauer un pesimista. Otros se acercan más a la verdad cuando dicen que el filósofo alemán tenía una idea dolorosa y desesperada del universo: Para el, el mundo era un pozo oscuro y negro, lleno de dolor y miseria, dónde lo más que pueda hacer el hombre es intentar mitigar o aplacar el dolor. Su obra más importante es «El mundo como voluntad y como representación», de 1818. La tesis central de su pensamiento, sugiere que lo voluntad, deseos del hombre, no sirven para mucho: Una fuerza cósmica nos arrastra hacia la nada.

«Es difícil encontrar la felicidad dentro de uno mismo, pero es imposible encontrarla en otro lugar.»

Casi todas nuestras penas surgen de nuestras relaciones con otras personas.

«El intelecto es invisible para el hombre que no tiene ninguno.»

«El hombre es el único animal que causa dolor a otros sin otro objeto que querer hacerlo.

«La forma más segura de no ser muy miserable es no esperar ser muy feliz.»

«La persona que escribe para los tontos siempre está segura de una gran audiencia.»

«En lo referente a la amistad, el amor y el matrimonio, el hombre se comporta con absoluta lealtad…, pero solo consigo mismo y, si acaso, con su hijo.»

«El genio y la locura tienen algo en común: ambos viven en un mundo diferente al que existe para todos los demás.»

«La estrechez de espíritu, la necesidad y la locura de la mayor parte de los hombres, serían completamente inexplicables sin la inteligencia.»

«La soledad es el patrimonio de todas las almas extraordinarias.»

«Una vez sorprendieron la Myson el misántropo riendo a solas. «¿Por qué te ríes -le preguntaron- si no hay nadie contigo?». «Justamente por eso», repuso.»

«La vida es una guerra sin tregua y morimos con las armas en la mano.»

«Rara vez pensamos en lo que tenemos, pero siempre en lo que nos falta. Por eso, más que agradecidos, estamos amargados.»

«Uno debe usar palabras comunes para decir cosas poco comunes.»

«La inquietud es el sello de la existencia.»

«La vida es corta y la verdad trabaja lejos y vive mucho tiempo: digamos la verdad.»

«Hay un aspecto en el que las bestias muestran verdadera sabiduría… su disfrute tranquilo y apacible del momento presente.»

«La modestia, en el hombre de talento, es cosa honesta; en los grandes genios no es más que hipocresía.»

«Al tratar a la mayoría de le gente, no estará de más mezclar un poco de desdén: eso les hará apreciar más vuestra amistad.»

«Un pesimista es un optimista en plena posesión de los hechos.»

«El amor no es si no una estratagema de la que la naturaleza se sirve para lograr sus objetivos, la continuidad de la vida y la propagación de la especie.»

«Lo que la gente llama comúnmente destino es principalmente su propia estupidez.»

«La riqueza es como el agua salada: Cuanto más se bebe más se da; lo mismo ocurre con la gloria.
«
«La fe es como el amor: No puede ser impuesta por la fuerza.»

«La cortesía es un acuerdo tácito mediante el cual los defectos de la gente, sean morales o intelectuales, pasados por alto y no motivarán ningún reproche.»

«Aunque el mundo contiene muchas cosas decididamente malas, la peor de todas ellas es la sociedad.»

«Las regiones, como las luciérnagas, necesitan de oscuridad para brillar.»

«Los sinvergüenzas son siempre sociables.»

«El hombre no es nunca feliz, pero se pasa toda la vida corriendo en pos de algo que cree que ha de hacerle feliz. Rara vez alcanza su objetivo, y cuando lo logra, solamente consigue verse desilusionado.»

«Toda verdad pasa por tres etapas. En primer lugar, es ridiculizada. En segundo lugar, se enfrenta a una firme oposición. En tercer lugar, se acepta como evidente por sí misma.»

«Superar las dificultades es experimentar el deleite pleno de la existencia.»

«Cada nación se burla de las otras, y todas tienen razón.»

«Nadie puede trascender su propia individualidad.»

«Usar muchas palabras para comunicar algunos pensamientos es, en todas partes, el signo inconfundible de la mediocridad. Reunir mucho pensamiento en pocas palabras es signo de genio.»

«La compasión por los animales está íntimamente asociada con la bondad de carácter, y puede afirmarse con confianza que quien es cruel con los animales no puede ser un buen hombre.»

«Sobre todo, es la pérdida lo que nos enseña el valor de las cosas.»

«La música es como una metafísica hecha sensible.»

«Si pudiéramos dar una explicación cierta completa y acabada de la música esto es, si pudiéramos encerrarla en un concepto particular, esta sería una explicación del mundo, por lo tanto, la verdadera filosofía.»

«La naturaleza cubre todas las obras con un barniz de belleza.»

«El sentido del humor es la única cualidad divina del hombre.»

«La madre de las artes prácticas es la necesidad; la de las Bellas Artes es el lujo. El padre de las primeras es la inteligencia, y el de las segundas, el genio, qué es depósito y una especie de lujo.»

«La mayor de las locuras es sacrificar la salud por cualquier otro tipo de felicidad.»

«La verdad desnuda es la más bella, y cuanto más simple es su expresión, más profunda es la impresión que causa.»

«Solo recuerda, una vez que estás sobre la colina, comienzas a ganar velocidad.»

«Por lo tanto, la tarea no es tanto ver lo que nadie ha visto, sino pensar lo que nadie ha pensado sobre lo que todos ven.»

«Después de tu muerte serás lo que eras antes de tu nacimiento.»

«Un hombre puede ser él solo mientras esté solo; y si no ama la soledad, no amará la libertad; porque solo cuando está solo es cuando realmente es libre.»

«Renunciamos a las tres cuartas partes de nosotros mismos para ser como otras personas.»

«Si sospechamos que un hombre está mintiendo, deberíamos pretender creerle; porque entonces se vuelve audaz y seguro, miente más vigorosamente y se desenmascara.»

«La gente vulgar se deleita enormemente con las faltas y locuras de los grandes hombres.»

«Los sabios siempre han dicho lo mismo, y los tontos, que son la mayoría, siempre han hecho todo lo contrario.»

«Sí el mundo como representación es solo la imagen de la voluntad, el arte consiste entonces en encontrar esa imagen, la cámara oscura que muestra más puros los objetos y permite captar los y reunir los del mejor modo posible: El arte es el teatro en el teatro, la escena de Hamlet en Hamlet.»

«El talento golpea un objetivo que nadie más puede golpear; El genio golpea un objetivo que nadie más puede ver.»

«La arquitectura es una música congelada.»

«Los hombres son los demonios de la tierra, y los animales son sus almas atormentadas.»

La brevedad de la vida, tan a menudo lamentada, puede ser lo mejor de ella.

«El doctor ve toda la debilidad de la humanidad; El abogado toda la maldad, el teólogo toda la estupidez.»

«Hay algo en nosotros que es más sabio que nuestra cabeza.»

«Todo tonto miserable que no tiene nada de lo que pueda sentirse orgulloso, adopta como último recurso el orgullo de la nación a la que pertenece; está listo y feliz de defender todas sus faltas y locuras con uñas y dientes, pagando así por su inferioridad.»

«El cambio solo es eterno, perpetuo, inmortal.»

«La religión es la obra maestra del arte de la educación de los seres, pues enseña a la gente como debe pensar.»

«Un hombre seguramente puede hacer lo que quiere hacer, pero no puede determinar lo que quiere.»

«La vida humana, como todos los bienes inferiores, está cubierta en el exterior con un brillo falso; Lo que sufre siempre se oculta.»

«Un alto grado de intelecto tiende a hacer que un hombre no sea social.»

«Los grandes hombres son como las águilas, y construyen su nido en una soledad elevada.»

«La mayoría de los hombres… no son capaces de pensar, solo de creer, y no son accesibles a la razón, sino a la autoridad.»

«Solo hay un error innato. Y esa es la noción de que existimos para ser felices.»

«El matrimonio es una trampa que la naturaleza nos tiende.»

«Los primeros cuarenta años de vida nos dan el texto; Los próximos treinta suministran el comentario al respecto.»

«Los dos enemigos de la felicidad humana son el dolor y el aburrimiento.»

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Julio Cortázar

Julio Cortázar. Escritor (Bruselas 1914-París 1984)

Uno de los epígrafes de Rayuela es un texto de César Bruto: “Lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy (Capítulo: Perro de San Bernardo)” y cuyo título se aclara en la edición comentada de la Colección Archivos (Universidad de Poitiers, Francia) que figura en el manuscrito pero no en el texto publicado en Sudamericana.

El epígrafe indica al menos dos cuestiones: el conocimiento de Cortázar de lo que podría
llamarse literatura humorística y que, como en los personajes de su novela, la posibilidad de ser
otros es tan absurda como factible. Por ese aspecto de su obra se le reconoce en el *humor en la
literatura argentina, deudor de *Macedonio Fernández, pero también por ser cultor de un estilo
de vida y una política de escritura en que el juego define la relación con los otros y con la percepción
de la vida.

Julio Cortázar recupera en muchos textos su poética humorística. Es una preocupación constante en su obra, especialmente a partir de la consideración que de ello hace la crítica en los sesenta y setenta. Incluso podríamos hablar de una poética humorística. En una entrevista en la revista mexicana «Vuelta» declara en 1978 lo siguiente: “Yo he tratado siempre de vivir utilizando mi sentido del humor para establecer una cierta distancia ante ciertas situaciones y poder verlas con mayor profundidad que si no estuviera esa distancia. Este humor afloró en muchos textos, sobre todo en mis novelas”.
Allí mismo rescata que en las escenas más dramáticas el humor da lugar a una manera de
sobrellevar situaciones “que serían insoportables” sin él, e insiste que este humor es “a veces muy serio”. La entrevista prosigue: “En América Latina, libro dos grandes batallas, una por la liberación humorística, otra por la liberación erótica, por un humorismo y un erotismo integrales que nos liberen de todos los tabúes que nos llegan, especialmente los de la tradición hispánica. Lucho contra los ‘tortugones amoratados’, como diría Lezama Lima”. Cuando Saúl Yurkievich le interroga: “En
América Latina libramos batallas contra los opresores, contra los censores, contra los comisarios”,
Julio Cortázar le responde: “Contra los comisarios que no tienen sentido del humor, y que, además,
son malos amantes”. En el contexto de la entrevista, leído en el peor momento de las dictaduras
latinoamericanas, ofrece al lector un concepto iluminador: sexo y humor van juntos como las
prácticas contestatarias que desmantelan la rigidez de los valores del régimen establecido, además de señalar la libertad de expresión. La reflexión se amplía al continente revisando entonces un ámbito político en que el humor es la piedra de toque de las identidades nucleadas en la Revolución Cubana. El humor es
ideológicamente libertario y un medio de lucha contra los totalitarismos.

Otra entrevista realizada por Omar Prego Gadea en 1982 propone al escritor reflexionar nuevamente sobre ese tema. Cortázar indica que le llama la atención cómo la narrativa argentina de comienzos del siglo XX supo escribir “libros francamente humorísticos, libros livianos, que sería por ejemplo el caso de Eduardo Wilde, el caso de Miguel Cané, que escribe Juvenilia […]. El general Mansilla, sin ir más lejos, aún escribiendo muy en serio su Excursión a los indios ranqueles, maneja una pluma muy zumbona, con mucha frecuencia llena de chistes” (en Prego Gadea, 1996: 74-75). Y más adelante, ya entrando en el reconocimiento a Macedonio y a la Argentina como “país de humoristas individuales”, dice: “quien tiene sentido del humor tiene siempre la tendencia a ver en diferentes elementos de la
realidad que lo rodea una serie de constelaciones que se articulan y que son en apariencia absurda. Todas las frases del humor tienen ese elemento de absurdo, de cosa que no funciona dentro de una lógica aristotélica. Yo sentí que eso era una especie de para-realidad, es decir, una realidad que está a tu disposición en la medida que vos la sepas asumir y la sepas utilizar».


En la poética del autor, expresada en esta respuesta, podríamos justificar tanto la posición
humorística como la fantástica de su obra. Su aporte a la cultura literaria latinoamericana puede reconocerse especialmente en los libros más innovadores por sus características peculiares de ser reunión de fragmentos diversos, imágenes y textos breves. Haciendo referencia, puntualmente, a los Misceláneos La vuelta al día en ochenta mundos (1967) y Último round (1969). En ellos se recogen casos, insólitas noticias o reportes y percepciones estéticas, literarias y políticas en lenguajes disímiles, casi en un collage de textos, aunque no todos son
humorísticos o sus efectos de lectura sean risibles. Su materia del humor es el detalle, la pequeña
propiedad de los objetos o las situaciones que suelen pasar desapercibidos y sobre todo las
conductas humanas. En La vuelta al día en 80 mundos “Julios en acción” conceptualiza el absurdo cuando el ensayista-narrador toma en consideración lo que sucede con el segmento científico del periódico Le Monde: “Quiero decir, que un claro sentimiento del absurdo nos sitúa mejor y más lúcidamente que la seguridad de raíz kantiana según la cual los fenómenos son mediatizaciones de una realidad inalcanzable pero que de todas maneras les sirve de garantía por un año contra toda rotura”

Habla de los Cronopios, por cierto, quienes se asustan cuando los famas leen sin molestarse
enunciados científicos de la física que el periódico publica semanalmente. Relatos como “De la seriedad en los velorios”, remite al humor nuevamente, señalando que es “all pervading o no es”
para incluir entre sus cultores a Juan Filloy, Shakespeare o Max Ernst. Lo hallamos en “Grave
problema argentino: ´Querido amigo, estimado, o el nombre a secas´”, “Dos historias casi
zoológicas”, “Del gesto que consiste en ponerse el dedo índice en la sien y moverlo como quien
atornilla y desatornilla”, “Viaje a un país de los cronopios”. En ellos, la parodia se cruza con la ironía mordaz basada en el doble juego de lo dicho y lo pensable que contrastan en sus sentidos.
El diálogo con las ilustraciones, casi ninguna de ellas humorísticas en sí, enmascara en la seriedad
manifiesta en el registro discursivo, una entonación seria como dice Bajtín. Seriedad dada
por el sistema del recolector o coleccionista de cuestiones singulares en el contexto de una vida mundana.

Otros cuentos de Último round como “El viaje” o el brevísimo “The Canary Murder Case II” en que las respuestas a las situaciones simples sin complicaciones aparentes resultan
exasperadamente dificultosas o dramáticas (comprar un pasaje a un pueblo en el campo argentino,
regalar un canario a una tía y convertirlo en un caso al estilo de un relato de misterio). El género
más relevante en este libro es el relato breve que recuerda a la estructura del suceso del que habló Roland Barthes en los 60, cuando señalaba que una pequeña acción es ampliada en sus
consecuencias hasta tomar dimensiones exageradas. Tal estrategia narrativa se despliega en “Las buenas inversiones” que narra cómo un hombre compra un metro cuadrado de terreno para
sentarse tranquilo al sol a leer su periódico y comer su choclo hervido. Un venezolano de los turistas que pasan a observarlo como curiosidad local sospecha que puede haber petróleo en ese lugar y que por eso es valioso el pueblo en que se ubica ese terreno minúsculo. Se perfora todo el pueblo pero el metro cuadrado de este hombre es el que tiene en su justa profundidad el chorro. Vale decir que con el dinero obtenido de la venta de su pequeño suelo compra un lujoso departamento con terraza para disfrutar de sus placeres mundanos. De igual manera, otros textos de Último round ofrecen este juego con el orden del sistema en que el mundo es paradójicamente previsto e ilógico. Hay locura, juego, pero a la vez el sistema de significaciones de los pequeños detalles es revelado en su más ridícula simplicidad.
El género de la miscelánea aparece en el trabajo de los dos planos del libro (arriba y abajo, luego no cumplido por ediciones posteriores) que invitan al juego de imágenes y textos
combinables. Fotos, recortes, dibujos constituyen en este libro un pequeño universo en el que lo
humorístico combina con la política o atraviesa las páginas en interpelaciones al discurso admitido –su ley, su regulación lógica o cognoscitiva– y al funcionamiento de diversas dimensiones vitales que van desde la muñeca en pose pornográfica hasta viñetas absurdas y caricaturescas. Son misceláneos por su intercalación de recortes, piezas breves, algunos ensayos estéticos o políticos, tamizados por la luz de lo particular, lo insólito, la reverberación del papel hallado por sorpresa.
Así, las fotos y los dibujos muestran el humor de la imagen que revela lo inusitado de las
cosas.

En esta línea de artistización de los acontecimientos banales se inscribe uno de los libros más
conocidos y más frecuentemente utilizados en las escuelas secundarias de Argentina: la reunión de textos de Historias de cronopios y de famas (escrito en los años cincuenta pero editado en 1962).
Este libro asume en sus partes el absurdo que establece líneas demarcatorias con aquellos detalles de la vida cotidiana que han dejado de ser observados por los individuos pero que ante el relato de pronto adquieren carácter gigantesco. O, por el contrario, implican la sorpresa en que el lector se halla ante la indicación expresa de observarse en la descomposición en instancias mínimas de situaciones acostumbradas tales como usar un reloj, llorar o subir escaleras. Las “Instrucciones”, son quizá los textos más recordados por los lectores que asomaron su nariz por el Cortázar de los años 60 en Argentina, una vez que las vanguardias cedieron su lugar a nuevas manifestaciones del
arte. Los cronopios y los famas, personajes creados por Cortázar que trascendieron la frontera
literaria hasta crearse un club de cronopios en Holanda y Estocolmo, son signos de nuestras
existencias dominadas por lo habitual, la regla taxativa de lo acostumbrado. Cada uno de ellos tiene una manera diferente de encarar los objetos del mundo: desde aquel que pone un consultorio de médico para enfermarse con su propio remedio –un ramo de rosas- hasta “Inconvenientes en los servicios públicos” que bien recuerda épocas dictatoriales en que se imponen absurdas decisiones
sobre la ciudadanía.

En Un tal Lucas en cambio, el registro de las peripecias del personaje por situaciones banales
u ocurrencias con diferentes aspectos de la vida, se aproximan al *burlesco, por la pintura de
costumbres –como se decía en el siglo XIX- situando al lector en una encrucijada entre la risa y el
desencanto ante sus propias respuestas a los mismos hechos. “Lucas, su arte nuevo de pronunciar conferencias”, el fracaso en hablar sobre Honduras frente a un grupo de “señoras, señoritas, etc.” parodia el discurso del conferenciante que interroga, afirma y confirma con la mirada del público sobre un tema delirante hasta que la sala queda vacía. Los regalos de cumpleaños, la sociedad de consumo, el tratamiento de cinco estrellas en un hospital con enfermeras que atienden cuidadosamente al enfermo con sus visitas y la margarita que le regalaron, revisan las prácticas sociales y las instituciones o costumbres para dejar en evidencia su carácter cómico en la simplicidad de las resoluciones a los acontecimientos de la vida corriente. Igualmente, algunos textos de este libro repasan otros textos como escritura a la manera de, parodiando el género con su
entonación y sus interlocutores. Es el caso de “Texturologías” en que los diferentes registros de la
crítica literaria –que conocía muy bien por ser lector asiduo de publicaciones académicas sobre su
obra- en clave de metaficción; inventa autores tales como Gérard Depardiable, remeda la perspectiva teórica de las críticas, crea supuestas publicaciones e imita –mímesis en el sentido clásico– los enunciados respectivos, que se cuestionan encadenadamente unos a otros para rematar preguntando: “¿Qué agregar a esta deslumbrante absolutización de lo contingente?” (Cortázar)

Tal experimentación se proyecta en la creación de una expectativa de lectura en el público como parte de su proyecto creador. Sin embargo puede señalarse además del juego genérico iniciado en estos libros otro registro humorístico en su obra: Las reflexiones de Morelli en Rayuela
o en los acontecimientos angustiosos de los personajes de 62 Modelo Para Armar señalan el
recorrido creativo que supone un realismo lúdico que señala la ley que gobierna tanto a los personajes –una doxa del vivir en que la propia existencia de la ley es satirizada, como en el famoso
capítulo de los tablones en las ventanas para atravesar el vacío entre un edificio y otro en
Rayuela- como al propio acto de escribir. Lo serio es cómico por causa de las propiedades de
mundos que la vida en las ciudades ha impuesto a las personas alejadas de un centro de
experiencias razonables. Nada de esto es, pese a ello, risible. Es un humor por reconocimiento de
tales propiedades, de la mano de personajes caóticos, confundidos o delirantes sin remedio como
Polanco o Calac, o la propia Maga –escéptica a más no poder-. Este realismo exacerbado que pone en evidencia un sistema en el funcionamiento de las cosas
del mundo y que sólo la actuación de los individuos puede despabilar, revela lo extremadamente regulado de los hechos, las lógicas y lo taxativo de los hábitos.

Sus contribuciones al género fantástico y el calificativo “lúdico” asignado a muchos de sus
textos resultan indispensables para reconocer un camino estético en la literatura argentina, a través
de una política de escritura que consiste en utilizar las normas canónicas del relatar para
reconstruirlas y con ello modificar el espectro de lo legible. Además, el humor, tal como lo manifiesta en su poética, supone una alternativa al género fantástico argentino. Su recorrido,
considerando el antecedente de Borges y Bioy Casares en el tratamiento del fantástico, en la veta humorística de muchos textos breves recogidos por el célebre dúo junto a Silvina Ocampo, había
sido llevado al extremo por Macedonio Fernández, reconocido por Cortázar. Hablamos del
fantástico humorístico en que el lugar común de la vida cotidiana revela una dimensión alterna del
mundo, hasta entonces pensado como único o racionalizado en el orden de los hechos comprobables, que siempre estuvo allí pero cuyas leyes de funcionamiento no nos cuestionamos. El lector se desconcierta, luego ríe. Ver el acontecimiento de un modo nuevo –el extrañamiento de los
formalistas rusos- da lugar a lo humorístico de las incidencias diarias entre las acciones y las cosas.

Los personajes viven los acontecimientos como si siguieran una regla que rige el mundo posible en que se hallan: la existencia del mundo al que llamaremos 0 por coincidir con el de la percepción del lector, para no decirle “real”, comparte leyes de funcionamiento y lógicas de explicación de sus propiedades que en el relato son otras sin cuestionamientos a la verosimilitud de los acontecimientos narrados. Lo que allí sucede es esperable, lógico, normal, aunque en la vida
cotidiana del mundo 0 es improbable, absurdo y hasta físicamente imposible.
El efecto de lectura de este registro del fantástico radica en evidenciar que no hay una ruptura flagrante de la ley, sino que a través de la descripción de detalles se muestran otras leyes en el mundo verosímil de los cuentos. El descubrimiento es risible por obviedad, por exacerbada
evidencia y puesta en crisis del mundo en que vivimos. En “El estado de las baterías”, Cortázar
explicita: “Lo fantástico no es nunca absurdo porque su coherencia intrínseca funciona con el mismo rigor que la de lo cotidiano: de ahí que cualquier transgresión de su estructura lo precipite en la banalidad y la extravagancia […]”
¿Por qué a mí no me pasan esas cosas? Es la pregunta que se haría el lector, para reconocer que ha perdido la capacidad de percibirlas en el conjunto de sensaciones que hacen del mundo, un espacio racional, ordenado, un sistema. Tal distancia, entonces, se revela necesaria. Pero las regulaciones han sido traspuestas y luego de leer a Cortázar, todo el orden entra en crisis. Es el caso del muy conocido cuento “Carta a una señorita de París”, en que una mujer relata sus avatares diarios cuando vomita conejitos que debe esconder en un armario, los ve proliferar y se angustia por ellos. Nadie puede saberlo, no está bien y hasta es motivo de vergüenza frente a los demás.

El otro correlato de la obra de Cortázar en cuanto al humor se apoya en la tomadura de pelo
de otra de las leyes que precisamente, constituyen la materia de la literatura: la lengua. Si con Mijail Bajtín habláramos de una esfera extraestética en que los discursos circulan en una materialidad dada por la lengua, veríamos que Cortázar toma el uso de una lengua como piedra de escultor. ¿Qué hay en la lengua en sí que pudiera ser artistizado, extraído de su normatividad y sin embargo es legible?
En sus textos “Inmiscusión terrupta” y “Ya no quedan esperanzas de”, el habla es parodiada en sí misma. Su utilización transgresiva, aunque no desviada, del léxico y de la sintaxis, pone en crisis la comprensibilidad del uso correcto de la lengua a la vez que supone una respuesta a las prácticas lingüísticas corrientes, como inventar palabras inexistentes y aún así sean comprensibles o
la suspensión de la oración, unidad del habla para los gramáticos. Se ríe de la norma, la pone en evidencia y con ello a las prácticas que demuestran su ineficacia o al menos su relatividad en la eficiencia del acto de comunicar. Sin embargo, los relatos son legibles, su acontecer puede rastrearse tranquilamente. En el primer texto, la anécdota es cómica por sí misma, en el segundo las frases se cortan en el final y con ello el lector juega a completarlas en resultados que dan suceso una dimensión jocosa. Tal forma de transgresión lingüística o verbal es corriente en Rayuela -¿quién no recuerda el “El le amalaba el noema, ella le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias…” del capítulo 68, en que el acto amoroso hace trizas el léxico instituido para dar expresión –entonación- al erotismo?

Saúl Yurkievich, amigo y albacea de su obra, dijo lo siguiente en referencia a Rayuela, pero
que podemos extender al humor en su obra: “Humorizar, ironizar, quiere decir mediatizar, oponerse a toda hegemonía despótica, mantener a raya ese colmo masivo, ese absoluto momentáneo que es instinto, apartarse del tembladeral, salir del pozo ciego. El humor es la libertad negativa, el poder de revertir la irreversibilidad trágica, el poder de menoscabar lo magno, de retenerse ante el reborde impulsivo, de combatir el
imperialismo sentimental, de refrenar toda excitación cancerosa. El humor es el arte de la superficie, de la tangencia, de la ductilidad. Vacuna contra la opresión del pathos intransigente,
el humor restablece la indeterminación, la incertidumbre, el sentido nómada, rompe la
imantación, la polarización del éxtasis, rompe el arrobamiento, la reverencia, el delirio, la
vectorialidad compulsiva de la pasión”

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ANDY WARHOL

El Monumento a Andy

Nueva York

Andy Warhol ha sido inmortalizado con una estatua de plata reluciente en la ciudad de Nueva York. ‘The Andy Monument’ ahora se encuentra en la esquina noroeste de Union Square, que albergaba dos de sus edificios Factory (33 Union Square West y 860 Broadway).


Qué mundo tan revuelto creó Warhol. Elevó los objetos ordinarios a objets de’art, o devaluó y descomprimió el arte mismo en productos e imágenes cotidianos producidos en masa. Warhol estaba fascinado al mismo tiempo por la alta y baja vida. Se mezcló con los glitterati, y también se hizo amigo de drogadictos y drag queens, calificándolos de ‘superestrellas’.

Uno de los grandes secretos de la ciudad de Nueva York es que hay muchos de estos ancianos e infames personajes warholianos de los sesenta que todavía están fuera de casa y que aprovechan la oportunidad de compartir sus legendarias historias de ‘superestrellato’ con nosotros, los jóvenes acólitos, que escuchan atentamente -con ojos asombrados. Ultra Violet y Taylor Meade estuvieron presentes en la inauguración de la estatua de Andy la semana pasada.

Andy era un acaparador de la cultura pop. Recogió personas, imágenes y voces de su tiempo. Gracias a él, se conservan en película, cinta y lienzo para las generaciones futuras. Si los reality shows existieran en ese momento, Warhol’s World habría sido sin duda un mundo posible. Definitivamente hay suficiente película y audio, capturado por el mismo Andy, para crear un espectáculo de este tipo ahora.

Warhol se une a otros íconos como George Washington, Abraham Lincoln, Mahatma Gandhi y la Virgen María, todos bronceados en Union Square: monumentos aburridos en comparación con la reluciente efigie cromada de Andy.

Warhol llegó a hablar sutilmente sobre nuestra sociedad y la glorificación de las celebridades al nivel de lo divino.

“Mao”, 1972

Warhol tomó una imagen en blanco y negro de Mao de su Libro Rojo (la famosa publicación comunista de Mao) y con ésta creó cientos de lienzos de diferentes tamaños del gobernante chino.

La imagen evoca la naturaleza del dominio de Mao sobre China y el asombroso culto a su personalidad. Esta imagen en tamaño monumental se expuso en representaciones propagandísticas que se exhibieron en toda China durante la Revolución Cultural.

Warhol convirtió la imagen de Mao en un producto de supermercado, como las botellas de Coca-Cola, alineadas en los estantes (y disponibles en tamaño pequeño, mediano y grande).

Las salpicaduras de color, las mejillas rojas y la sombra de ojos azul desenmascaran la imagen de Mao. Las pinceladas son un signo de expresión personal y libertad artística, mismas ideas contra las cuales estaba la Revolución Cultural de Mao

Warhol comenzó su carrera como un diseñador de anuncios de consumo extremadamente exitoso.

El galerista y diseñador de interiores Muriel Latow le dio a Warhol la idea de pintar objetos que la gente usara todos los días, específicamente, latas de sopa. Fue entonces que Andy comenzó a pintar las latas de sopa de Campbell’s, las cajas de Brillo y las botellas de Coca-Cola desde 1962.

En estas obras utilizó las técnicas de su oficio para crear una imagen que fuera fácilmente reconocible, pero también visualmente estimulante. Los bienes de consumo y las imágenes publicitarias inundaban la vida de los estadounidenses con la prosperidad de esa época.

Entonces, a Warhol se le atribuye la idea de imaginar un nuevo tipo de arte que glorifique (y también critique) los hábitos de consumo de sus contemporáneos y consumidores en la actualidad.

«Orange Car Crash”, 1963

Es de la serie de Andy Warhol titulada “Muerte y Desastre”. Esta serie se caracteriza por el uso de imágenes horripilantes y gráficas tomadas de periódicos. Andy usaba el método de serigrafía para repetirlas en lienzo.

La repetición de la imagen, y su fragmentación y degradación, son importantes para crear el impacto buscado, pero también para esterilizar la imagen. Ver la foto reproducida una y otra vez (como se ve todos los días en la prensa) socava el poder de la imagen a medida que la escena del horror se convierte en otra imagen del mercado masivo.

El accidente automovilístico que se muestra es muy similar a la foto del accidente automovilístico de Long Island donde Jackson Pollock murió en 1956. Warhol les recuerda a los televidentes que el expresionismo abstracto (defendido por Pollock) ahora está muerto).

“Marylin”, 1962

Después de su repentina muerte por sobredosis de somníferos en agosto de 1962, la vida, carrera y tragedia de la superestrella Marilyn Monroe se convirtió en una obsesión mundial.

Warhol, enamorado de la fama y la cultura pop, obtuvo una foto publicitaria en blanco y negro de ella (de su película “Niagara“ de 1953) y la usó para crear varias series de imágenes.

Se puede argumentar que la obra de arte más exitosa de Warhol fue la imagen de sí mismo, inventada y reinventada. El artista comenzó su carrera como un diseñador nerd, tímido y calvo y la terminó como una estrella cuya popularidad podría igualar sus mejores representaciones (Monroe, Elvis, Mao).

En esta obra, el foco está en la cabeza y en la peluca de Warhol (una de las docenas que usó a lo largo de los años). Al usar imágenes repetitivas, cada una ligeramente diferente a la siguiente, y luego superponer las imágenes, Warhol produce la ilusión de movimiento. Creado hacia el final de su vida, el autorretrato muestra al artista con su peluca característica, y también hace un uso dramático de la sombra y la luz.

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Jean Cocteau y Edith Piaf

El poeta Jean Cocteau y la cantante Edith Piaf. figuras del París más bohemio, fallecieron en el mismo día de 1963.

Jean Cocteau y Edith Piaf, dos personajes del París más bohemio de los años 30 del siglo XX, se fueron juntos. Vivieron y compartieron con otros artistas una época de excesos y excentricidades, protagonizadas por genios díscolos de la pintura, la poesía, el cine y la música. Gentes como Picasso, Diaghilev, Cocteau y Max Ernst compartían noches de bohemia parisinas intentando crear un arte de vanguardia rompedor e iconoclasta. Jean Cocteau fue el inspirador de muchas de ellas. Era l´enfant terrible, a quien le gustaba explorar y experimentar. Conoció a Edith Piaf y escribió para ella una canción cuando la cantante empezaba a ser famosa a principios de los años cuarenta. Desde entonces les unió una gran amistad y ambos fallecieron el mismo día, el 11 de octubre de 1963. La cantante murió con anterioridad y Jean Cocteau llegó a conocer la noticia y a comentarla, aunque él mismo sufriría horas más tarde un infarto del que no se recuperó.

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KAFKA POR KUBIN

Fenómenos como el extrañamiento y la alienación, extensamente estudiados por Marx, así como por autores de otras orientaciones teóricas, como la anomia, estudiada por Durkheim, o la alienación explicitas por Keller en referencia al desarraigo del hombre actual y lo que lo rodea, además, han sido tratados por escritores del siglo XX, y especialmente por Franz Kafka, a quien refiere esta magna exposición…

Kafka muestra un todo minucioso que acentúa la inseguridad del lector. El dibujante Kubin, manifiesta una irremediable ruina en las imágenes que acompañan el texto. Obran como demolición absoluta, en vez de compatibilizar lo que el lector espera.

De esta manera, tanto Kubin como Kafka, retiran los soportes tradicionales del ademán, «quedarse con un objeto de reflexión interminable».

¿Cuál es la lectura que hace Kubin con sus ilustraciones y cuál es la lectura que hacemos nosotros a partir de las ilustraciones de Kubin?

Se destaca la notable diferencia clínica entre las ilustraciones y el aspecto sobre el que el propio artista ha llamado a visualizar.

Kubin se aleja del abigarramiento y movimiento de línea así como del acusado contraste lumínico y la acentuación del tramado propio que las ilustraciones realizadas para Hoffman, Poe, entre otros.

La relación de Kafka con su padre fue difícil. La posible implicación biográfica para escribir esta narración podría entenderse como el conflicto del propio Kafka en el anhelo de la familia: el oxímoron insufrible de la necesaria soledad como condición previa a la escritura.

Si bien una afinidad entre autor e ilustrador no puede ser pasada por inadvertida; hay una mezcla de realidad y sueño que es propia en ambos y la importancia que adquiere el mundo onírico en cada manifestación artística es inefable. La narración también es reflejada en las ilustraciones, en especial, por lo que hace a la estructura del texto.

Sin embargo, es otro el parámetro conflictivo en referencia a las ilustraciones de Kubin para representar el texto kafkiano: hay dos vías para interpretar radicalmente los textos de Kafka: una es la explicación naturalista, y la otra es la sobrenatural.

Ambas fuerzas están direccionadas hacia nuestro mundo como tiempo y mundo del propio Kafka. La de la sobreinterpretación, o el de lílote interpretativo de los planos como Kafka los expresa, suelen dificultar el mío yo principal qué vértebra la obra.

Teodoro Adorno sitúa la narrativa kafkiana en el marco de la poética del expresionismo, y al margen de las interpretaciones teológicas, sin ignorar la imagen fragmentaria una tercera vía entre los objetos y la efectividad que a los objetos puede ir unida Kafka ha dominado mediante el elemento visual la contradicción que ha hecho fracasar toda poesía expresionista: el problema de la cuadratura del círculo qué consiste en hallar las palabras para él problema de la espacialidad interior. Carente de objeto siendo así la extensión de cada palabra el rebasó y el absoluto que hay que mentar en cada caso el elemento visual se coloca en primera línea como predominio es esto sólo es posible narrar a partir de lo visible mientras al mismo tiempo lo visible se enajena totalmente en la imagen literalmente.


Las ilustraciones de Kubin en
concomitancia con la trama narrativa de Kafka.

Al igual que Bertolt Brecht, Kafka domina ingeniosamente el elemento visual. Gran contradicción que ha hecho fracasar a toda poesía en el intento de hacer alegoría con una obra icónica.

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ALGO SOBRE EL AMOR

Uno de los errores que lleva a suponer que no hay nada que aprender sobre el amor, radica en la confusión entre la experiencia inicial de «enamorarse», y la situación permanente de «estar enamorado» o mejor dicho de «permanecer enamorado».

Si dos personas, que son desconocidas la una para la otra, dejan caer de pronto la barrera que los separa, se sienten cercanas, se sienten uno: ese momento de unidad, constituye uno de los más estimulantes excitantes de la vida, y resulta más maravilloso para aquellas personas que han vivido encerradas, aisladas, sin amor. Ese milagro de súbdita intimidad, suele verse facilitado si se combina una atracción sexual, y su consumación; sin embargo, tal tipo de amor es por su misma naturaleza, poco duradero.

Las dos personas llegan a conocerse bien, su intimidad pierde su carácter milagroso, hasta que su antagonismo, sus desilusiones, su aburrimiento, terminan por matar lo que pueda quedar de la excitación inicial. No obstante, al comienzo no saben todo esto, en realidad consideran tal intensidad del apasionamiento, el estar «locos el uno por el otro», como una prueba de intensidad de su amor, cuando solo muestra el grado de su soledad interior.
Esta actitud, sigue siendo la idea prevaleciente sobre el amor, a pesar de las abrumadoras pruebas de lo contrario.

A partir de la Revolución Industrial, se instaló como principio irrefutable, que el amor es el hijo del placer sexual, y que dos personas se amarán si aprenden a satisfacerse recíprocamente en el aspecto sexual. Esto, en realidad, corresponde a la ilusión general de suponer que el uso de las técnicas adecuadas es la solución, no sólo de los problemas técnicos de la producción industrial, sino también, de todos los problemas humanos.

En verdad, es precisamente lo contrario. El amor no es el resultado de la satisfacción sexual adecuada, por el contrario, la felicidad sexual, (y aún el conocimiento de la llamada «técnica sexual»), es el resultado del amor.

El estudio de los problemas sexuales más frecuentes, (frigidez en las mujeres y las formas más o menos serias de impotencia psíquica en los hombres), demuestra que la causa no radica en una falta de conocimiento de la técnica adecuada, sino en las inhibiciones queimpiden amar.
El temor o el odio al otro sexo están en la raíz de las
dificultades que impiden a una persona entregarse por completo, actuar espontáneamente, confiar en el compañero sexual, en lo
inmediato y directo de la unión sexual. Si una persona sexualmente inhibida puede dejar de temer u odiar, y tornarse entonces capaz de amar, sus problemas sexuales están resueltos. Si no, ningún conocimiento sobre técnicas sexuales le servirá de ayuda.

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A LOS RESIGNADOS


¡Odio a los resignados!
Odio a los resignados, igual que odio a los indecentes, igual que odio a losharaganes.

¡Odio la resignación! Odio la indecencia, odio la inacción.
Odio al enfermo encorvado bajo el peso de una fiebre maligna; odio al enfermo imaginario que, con un poco de voluntad, volvería a poner derecho.

Compadezco al hombre encadenado, rodeado de guardianes, aplastado por el peso del hierro y del número.

Odio a los soldados encorvados por el peso de un galón o de tres estrellas; a los trabajadores encorvados por el peso del capital.

Amo al hombre que dice lo que piensa donde quiera que se encuentre; odio al mendigavotos, a la búsqueda perpetua de la mayoría.

Amo al sabio aplastado por el peso de las investigaciones científicas; odio al individuo que inclina su cuerpo bajo el peso de un poder desconocido, de una X cualquiera, de un dios.

Odio, repito, a todos aquellos que, cediendo a otro, por miedo, por resignación, una parte de su poder de hombres, no solamente se aplastan, sino que me aplastan, a mí y a aquellos a los que amo, con el peso de su horrible consentimiento o de su inercia idiota.

Los odio, sí, los odio porque yo, lo siento, no me inclino ante el galón del oficial, la banda del alcalde, el oro del capitalista, las morales o las religiones; hace tiempo que sé que no son más que baratijas que se quiebran como el cristal… No me inclino bajo el peso de la resignación del otro. ¡Ah, cómo odio la resignación!

Amo la vida. Quiero vivir, no mezquinamente como esos que no satisfacen más que a una parte de sus músculos, de sus nervios, sino ampliamente, satisfaciendo a mis músculos faciales tanto como a los de mis pantorrillas, a la masa de mis riñones del mismo modo que a la de mi cerebro.

No quiero trocar una parte de ahora por una parte ficticia de mañana, no quiero ceder nada del presente a los vientos del porvenir. No quiero que nada en mí se incline ante las palabras «patria, Dios, honor». Conozco bien el vacío de tales términos: espectros religiosos y laicos.

Me burlo de los retiros, de los paraísos, ante la esperanza de los cuales mantienen sus resignados las religiones y el capital. Me río de esos que, acumulando para la vejez, se privan en su juventud; de esos que, para comer a los sesenta, ayunan a los veinte años.

Yo quiero comer cuando todavía tengo los dientes fuertes para desgarrar y triturar las saludables carnes y los frutos suculentos, cuando los jugos de mi estómago digieren todavía sin ningún problema; quiero beber, cuando tenga sed, líquidos refrescantes o tónicos.

Quiero amar al projumo según convenga a nuestros deseos
comunes, y no quiero resignarme a la familia, a la ley, al Código Civil; nadie tiene derecho sobre nuestros cuerpos. Tú quieres, yo quiero. Burlémonos de la familia, de la ley, antigua forma de resignación.

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EL RESIGNADO

El hombre tiene un interés vital en conservar su sistema de orientación. De él depende su capacidad de obrar y, en definitiva, su sentido de identidad. Si otros lo amenazan con ideas opuestas
a su propio sistema de orientación reaccionará ante esas ideas como si se tratara de una amenaza a su vida.Puede racionalizar esa reacción de muchos modos, decir que esas ideas nuevas son
intrínsecamente «inmorales», «nada civilizadas», «locuras», o cualquier otra cosa que considere apropiada para expresar su repugnancia, pero el antagonismo se debe, en realidad, al hecho de que se siente amenazado.

El hombre necesita, no sólo un sistema de orientación o enfoque sino también objetos de devoción, que se convierten en necesidad vital para su equilibrio emocional. Cualesquiera que sean —valores, ideales, ancestros, padre, madre, la tierra, la patria chica, la nación, la clase, la religión y centenares de otros fenómenos— le parecen sagrados. Las costumbres mismas pueden ser sagradas, porque simbolizan los valores establecidos.

El individuo —o el grupo— reacciona a un ataque contra lo que considera «sagrado» con la misma agresividad y rabia que si se tratara de un ataque contra su vida.

» Un palo dónde rascarse»; «No suelta una rama, sin antes, agarrarse de otra…»

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MADAME BOVARY: ¿NOVELA REALISTA? NO: EXPERIMENTAL

Una novela en la que un marido joven y sano no se despierta jamás noche tras noche, para encontrar vacía la mejor mitad de su cama, ni oye nunca la arena y los guijarros que el amante arroja contra la ventana, ni recibe una carta anónima de algún entrometido de la localidad.

Una novela en la que el más entrometida de todos ellos, Monsieur Homais, a quien cabía imaginar siguiendo con ojo estadístico a todos los cornudos de Yonville bienamada, no nota nunca nada, ni se entera de las aventuras de Emma.


Una novela en la que el pequeño Justin– un muchacho nervioso de catorce años que se desmaya al ver la sangre y rompe la loza de puro nerviosismo– deberías llorar en plena noche, (¿a dónde?) : a un cementerio, sobre una tumba de una mujer cursó espectro podría venir a reprocharle no haberle negado las llave que le daría acceso a su muerte.

Una novela en la que una joven que no ha cabalgado durante años, (si es que había montado a caballo alguna vez), de pronto galopan dirección al bosque, con perfecta soltura, sin sentir después la menor rigidez articular.

Una novela en la que abundan los detalles inverosímiles, tales como la nada convincente ingenuidad desierto cochero, una novela así, ha llegado a ser considerada ícono del llamado realismo, sea eso lo que sea.

En realidad, toda ficción es ficción. Todo arte es engaño. El mundo de Flaubert, como todos los mundos de los grandes escritores, es un mundo de imaginación con lógica propia, con sus convencionalismos propios, con coincidencias propias.

Las curiosas imposibilidades que se enumeraron arriba no confrontan la pauta del libro, y de hecho, sólo la descubren los aburridos profesores o los estudiantes despiertos.

No está de más tener presente que los cuentos de hadas que hemos estudiado con amor, están más o menos encuadrados en ciertos marcos históricos. Toda realidad es una realidad relativa, ya que cualquier realidad dada, desde la ventana que ves, los olores que percibís, los ruidos que oís, no dependen sólo del crudo toma y daca de los sentidos, sino también de diversos niveles de información. Puede que Flaubert pareciera realista o naturalista, hace un centenar de años y a lectores que se formaron en lecturas de aquellas damas, con aquellos caballeros cargados de sentimentalismo. A quiénes Emma admiraba. Sin embargo, el realismo, el naturalismo, son conceptos relativos. Lo que determina una generación que toma por naturalismo en un escritor, a la generación posterior le da por tomarlo como exageración de detalles de la monotonía, y a la generación anterior, una monótona con falta de detalles.

#Los ismos pasan, el ista muere y el arte permanece.

Pensar detenidamente en lo siguiente: un maestro con el poder artístico de Flaubert, consigue transformar lo que él ha concebido como un mundo sórdido habitado por impostores, filisteos, mediocridades, brutos, damas descarriadas, en una de las piezas más perfectas de ficción poética que se conocen, y la consigue armonizando todas las partes mediante la fuerza interior del estilo, mediante métodos formales como el contrapunto creado por la transición de un tema a otro, por las prefiguraciones y los ecos. Sin Flaubert, no habría habido un Marcel Proust en Francia, ni un James Joyce en Irlanda, Chéjov, en Rusia, no habría sido del todo Chéjov. Eso en cuanto a la influencia literaria de Gustave Flaubert.

Flaubert utiliza un mecanismo que podría llamarse método del contrapunto o método de interlineados e interrupciones paralelas de dos o más conversaciones o corrientes del pensamiento. El primer ejemplo, surge tras ser presentado León Dupuis. León, joven pasante de notario, nos es presentado mediante el recurso de describir a Emma tal cómo él la ve, en la posada, iluminada por el resplandor rojo de la chimenea, que parece brillar a través de ella. Más tarde, cuando otro hombre Rodolphe Boulanger, se presentan de ella, Emma es vista también con sus ojos, pero a través de los ojos de Rodolphe, Emma tiene una cualidad más sensual que la imagen pura que León percibe. A propósito, el cabello de León se describe más tarde como castaño, aquí es rubio, o así le parece a Flaubert, debido al resplandor del fuego especialmente encendido para iluminar a Emma.

El tema del contrapunto surge en la conversación de la posada, cuando llegan a Yonville. Año después de empezar a componer el libro (ochenta o noventa páginas en un año: ¡esa clase de sujeto sí puede ver!), Flaubert escribió a su amante Louise Colet el 19 de septiembre de 1852: «Qué pesadez es mi Bovary!… Esta escena de la posada podría llevarme tres meses. A veces me siento al borde de las lágrimas, tan profundamente siento mi impotencia. Pero prefiero que me estalla el cerebro, antes que prescindir de esa escena. Tengo que situar simultáneamente, en la misma conversación, a cinco o seis personajes (hablando), a varios otros (de quiénes se habla), a toda la región, descripciones de personas y cosas… Y en medio de todo eso, mostrar a un caballero y a una dama que empiezan a enamorarse el uno del otro porque tienen gustos en común. ¡Y si por lo menos tuvieses espacio suficiente! Pero la verdad es que la escena tiene que ser rápido sin que resulte seca, amplia sin que resulte farragosa.»

Así, en la gran estancia de la posada, inicia una conversación. Intervienen cuatro personas. Por un lado, un diálogo entre Emma y León, aquí en ella acaba de conocer, interrumpido por los monólogos y las diversas observaciones de Homais, qué conversa sobre todo con Charles Bovary, ya que está deseoso de entablar buenas relaciones con el nuevo médico.

En esta escena, el primer movimiento consiste en una viva alternancia entre los cuatro. El segundo movimiento consiste en un largo discurso de Homais, que termina dando a Charles algunas informaciones útiles.

Del mismo modo que el discurso de Homais es una mezcolanza de pseudociencia y jerga periodística, el tercer movimiento se da con la conversación entre Emma León es un discurso de poesía trillada. El dúo León-Emma resulta tan trivial, tan trillado y vulgar atiborrado de emociones pseudo artísticas como lo es el pomposo y fundamentalmente ignorante Homais, en lo que respecta a la ciencia. Aquí confluyen el falso arte y la falsa ciencia.

El propósito es que al lector corriente le parezca seria tal discursiva pero es a lo grotesco a lo que en realidad se apunta. Sería el caso iniciático de la novela que hace burla de su heroína y de su galán. Pero la ironía no perjudica al pathos; al contrario, la ironía subraya el aspecto patético.

Los libros no se escriben para los aficionados a poesía melindrosa o para quienes gustan de nobles personajes en prosa, como creen León y Emma, sólo puede excusarse a los niños de que se identifiquen con los personajes de un libro o que disfruten con los relatos de aventuras mal escritas; sin embargo esto es lo que hacen Emma y León, y cuantiosos sin la pavorosa esclavitud del lector isleño.

Gustav Flaubert se impuso la tarea de dar a su libro una estructura en alto grado artística. Además del contrapunto, uno de sus recursos que consiste en hacer las transiciones de un tema a otro dentro de los capítulos, de la manera más suave y elegante posible.

La transición de un tema a otro, se efectúa, por lo general, cambiando de capítulo; pero en Madam Bovary hay un movimiento continuo dentro de los capítulos. A este mecanismo se lo denominaría, mecanismo estructural. si las transiciones de capítulo en capítulo, se comparan con peldaños que avanzan en proceso escalonado, aquí, en Madame Bobary, el proceso es un fluido sistema de ondas. La historia comienza con la suposición de que el autor con siete años de edad y un tal Charles Bovary quienes fueron compañeros de colegio. El tono adoptado es el del relato subjetivo, en primera persona del plural, desde luego, se trata de un recurso literario, puesto que Flaubert inventa a Charles Bovary como un rol esférico en su totalidad. El relato discurre pseudo subjetivamente durante tres páginas y luego pasa a la forma de narración objetiva, se desplaza de una impresión directa en presente simple a una relación novelada normal que narra el pasado de Bovary.

La transición está regida por la frase «Fue El cura de su pueblo que en la había enseñado los primeros rudimentos de latín» retrospectiva cuyo el objetivo es e6 de informar al lector respecto de sus padres y su nacimiento, a continuación al estilo flashback, se abre el camino a través de su niñez hacia el presente, donde dos párrafos dirigen el retorno a la primera persona, describiendo su tercer año en la escuela. Luego el narrador desaparece para siempre, y el lector recorre de paso la época universitaria y los estudios de Bovary.

Al efectuar esta transición, Flaubert, aprovecha las sinuosidades estructurales, para examinar algunos de sus personajes, que toma y analiza expeditivamente, deteniéndose en alguno de sus rasgos.

El 15 de enero de 1853, a punto de comenzar la segunda parte, Flaubert escribe Louise Colet: «He tardado cinco días en escribir una página… Lo que me preocupa esta novela es la insuficiencia del llamado elemento divertido. Hay poca acción. Pero sigo opinando que las imágenes son acción. es más difícil mantener el interés de un libro por este medio; pero si se fracasa, es por culpa del estilo. Tengo cinco capítulos seguidos de mi segunda parte en los que no sucede nada. Es un cuadro continuo de la vida de una pequeña ciudad y de una aventura amorosa inactiva, una aventura que resulta particularmente difícil de plasmar pues es a la vez, tímida y profunda; pero, ay! Sin una pasión interior tempestuosa. León, mi joven amante, es de naturaleza sobria. Ya en la primera parte del libro me he enfrentado con algo parecido: el marido ama a su esposa un poco a la manera de este amante. Los dos son mediocridades en el mismo ambiente y aún así es preciso diferenciarlos. Si lo consigo, será toda una proeza, porque supone pintar un color sobre otro, sin contraste definidos.»

Todo es cuestión de estilo, dice Flaubert, o más exactamente, del sesgo y del aspecto de las particularidades con las que se dan las cosas.

La vaga promesa de felicidad de Emma derivada de sus sentimientos respecto a León conduce inocentemente Lehureux (el feliz) nombre irónico bien elegido para designar al diabólico ejecutor del destino, Lehureux, comerciante de paños y prestamista, llega con los aderezos de la felicidad. Sin ambages ni rodeos le comunica a Emma, de manera confidencial, que presta dineromientras pregunta por la salud del dueño del café a quién supone que está tratando su marido… Todo esto son premoniciones artísticamente hablando flaubert lo planeara de forma que Lehureux le preste dinero Emma, cómo se lo ha prestado a Tellier, un pobre viejo al que ha arruinado como la arruinará a ella, además, acudirá a incordiar con sus dolencias, al famoso doctor, en el momento en se lo ha solicitado para atender a Emma después de que ella se hubiese tomado el veneno. Este es el plan de la obra de arte.

Desesperada a causa de su amor por León, «la mediocridad doméstica la empujó a las extravagancias del lujo y la ternura conyugal a los deseos adúlteros.»soñando con sus días escolares, se sintió confusa y muy abandonada, como un plumón de pájaro a merced de la tormenta, y casi inconsciente se dirigió la iglesia, dispuesta a cualquier devoción para no dejarse absorber el alma y con ella todas existencia.

Flaubert escribe a Louise colet A mediados de abril de 1853, a propósito de la cena con el cura: «Por por fin empieza a vislumbrar el parpadeo de una luz en este condenado diálogo de la escena con el párroco… Quiero plasmar la siguiente situación: mi mujercita, en un ascenso de emoción religiosa va a la iglesia del pueblo, en la puerta se encuentra con el párroco. Aunque estúpido y vulgar, el cura mío es un tipo bueno y está excelente, pero todo su interés se cifra en cuestiones físicas (en los problemas de los pobres, en la falta de comida, escasez de leña etcétera), y no percibe Los tormentos morales, las vagas aspiraciones místicas, es muy casto y cumple todos sus deberes. El episodio de embarcarte seis a siete páginas sin una sola reflexión explicación por parte del autor, todo un diálogo directo.» Observar: dicho episodio está compuesto de acuerdo con el método de contrapunto: el cura contesta a lo que cree que Emma está diciendo, o más bien a imaginarias preguntas estereotipadas de una conversación vulgar con una feligresa, mientras ella da expresión a una especie de queja interior a la que él hace caso omiso. Entretanto, los niños en cordion y desvían la atención del buen sacerdote de lo poco que tiene para decir.

La aparente virtud de Emma ahuyenta León, de manera que cuando esté emprende el viaje a París, deja el camino expedito en pos de otro amante con más audacia. Ahora la transición será desde la enfermedad de Emma devenida de la marcha de León, hacia su encuentro con Rodolphe, concretizando se en la feria comarcal: encuentro que ejemplifica magníficamente la transición estructural, cuya composición costó a Flaubert cuantiosos días de labor novelística. Su propósito Es presentar a Rodolphe Boulanger, caballero de la comarca, en el fondo exactamente el mismo tipo de persona baja y vulgar que su predecesor, aunque difiere con un atractivo fogoso y brutal. La transición se concretiza en el episodio de la feria qué obra de instrumental en el sentido de que reúne a Emma y a Rodolphe.

El 15 de julio 1853 escribe Flaubert: «Esta noche el trazado un borrador de mi gran escena de la feria comarcal. Mientras describo ese espectáculo rural, donde aparecen hablan y actúan todos los personajes secundarios se desarrollarán entre sus detalles y en primer término un diálogo continúa entre la dama y un caballero quien ejerce un gran atractivo sobre ella. Además, en medio acontece un discurso solemne, de un concejal y al final algo que no tengo completamente terminado(…) Las 30 páginas del episodio llevaron tres meses. En otra carta fechada el 7 de septiembre, Flaubert continúa: «¡Qué difícil es…! Este capítulo me resulta penoso: contiene todos los personajes del libro, se entremezclan acción y diálogo en un paisaje envolvente. Si lo consigo va a ser de lo más sinfónico. El 12 de octubre: «Si alguna vez sean trasladados los valores de una sinfonía a la literatura, habrá sido en este capítulo de mi novela, tiene que ser una vibrante tocaría de sonidos oírse en simultáneo el mugido de bueyes, el murmullo del amor, y los discursos de los políticos.

Flaubert reúne a todos los personajes en el mercado, en una exhibición de estilo. Al agrupar a los personajes al inicio de la feria, Flaubert hace algo muy significativo respecto a la relación entre el prestamista Lehureux y Emma.

A modo de guiño promontorio, empleará el recurso de la ironía. Reúne elementos puntuales de inferencia, dentro de la situación en la cual, Lehureuxel, el prestamista, anoticiado de la mala salud del viejo Tellier, lo precipita de súbito a la bancarrota. A esta escena, la sonoriza, como telón de fondo, Homais, profiriendo «Qué tremendo desastre» y en simultáneo el parafraseo, la posadera señala hacia el otro lado de la plaza, diciendo a Lehureux: «Saluda a Madame Bovary» (mientras aquella va del brazo de Monsieur Boulanger). Un índice premonitorio, guiño hacia el lector, quien confirmará esta escena de transición, de virtuosismo acabado, al desencadenarse los sucesos futuros.

La belleza de esta línea estructural, reside en que Lehureux quien ha arruinado al dueño del café, está aquí temáticamente ligado a Emma, quién morirá tanto por culpa de él cómo por culpa de sus amantes, y su muerte será en realidad «un tremendo desastre».

Lo irónico y lo patético se entrelazan de forma maravillosa en la novela de un precursor. Flaubert recoge todos los clichés de los discursos periodísticos y políticos, sin embargo, es importante prestar atención en si los discursos oficiales son «lenguaje periodístico» o trillados. Si en la conversación entre Rodolfo y Emma es «lenguaje romántico» o trillado.» Toda la belleza de la escena radica en que no es el bien interrumpiendo al mal ni viceversa, sino una clase de mal entremezclándose con otra clase de mal. Flaubert lo define «pinta color sobre color»

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¿CUÁL ES EXACTAMENTE EL BICHO EN QUE EL POBRE GREGORIO SE HA CONVERTIDO?

Por supuesto, es de la especie de los antrópodos a la que pertenecen las arañas, los ciempiés y los crustáceos. Si las «numerosas patitas» a que alude al principio son más de seis, entonces Gregor no sería un insecto del punto de vista zoológico. pero se supone que un hombre que se despierta tumbado de espaldas y descubre seis patas agitándose en el aire puede imaginar que son suficientes como para decir «numerosas». Por tanto, los lectores suponemos, que Gregor tiene seis patas y que es un insecto.

La siguiente cuestión es: ¿qué insecto? Los comentaristas dicen que una cucaracha; pero esto, desde luego, no tiene sentido. La cucaracha es un insecto plano de grandes patas, Gregor es todo menos plano.: es convexo o las dos caras, la abdominal y la dorsal, y sus patas son pequeñas. Se parece a una cucaracha sólo en un aspecto: en su color marrón. Por añadidura, tiene un tremendo vientre convexo, dividido en dos segmento,s con una espalda dura y abombada que sugiere unos élitros. En los escarabajos, estos élitros ocultan unas finas alitas que pueden desplegarse y transportar al escarabajo por millas en millas en torpe vuelo. Aunque parezca extraño, el Escarabajo Gregor no llega a descubrir que tiene alas bajo el caparazón de su espalda (es una observación que les regalo para atesorar) , algunos Gregorios, Pedros y Juanes, no saben que tienen alas). Además, posee fuertes mandíbulas. Utiliza estos órganos para darle la vuelta a la llave de la cerradura, erguido sobre sus patas traseras, sobre el tercer par (un fuerte par de patas), lo que nos da una idea de la longitud de su cuerpo: 3 pies. En el transcurso del relato, se acostumbra poco a poco a utilizar sus nuevos apéndices: sus patas y sus antenas. Este escarabajo marrón, convexo, del tamaño de un perro, es ancho.

En el texto original alemán, la vieja asistenta le llama Mistkäfer, «escarabajo pelotero«. Es evidente que la buena mujer añade el epíteto con intenciones amistosas. Técnicamente, no es un escarabajo pelotero. Es sólo un escarabajo grande.

Examinando la transformación, podemos observar que el cambio, aunque tremendo y horroroso, no es tan singular como podría suponerse a primera vista. Un comentarista apegado al sentido común, (Paul. L Landsberg, en The Kafka problem, [1946]; ed. Ángel Flores) explica que «cuando nos acostamos en una cama rodeados de un ambiente extraño, tenemos propensión a experimentar un momentáneo desconcierto al despertarnos, una súbita sensación de irrealidad; experiencia que debe acontecerle una y otra vez a un viajante de comercio, ya que esta forma de vida le impide adquirir un sentimiento de continuidad»

La sensación de realidad depende de la continuidad, de la duración. Al fin y al cabo, despertar como insecto no es muy distinto de despertar como Napoleón o como George Washington. Por otro, lado el aislamiento y la extrañeza ante la llamada realidad son, en definitiva, características constantes del artista, del genio, del descubridor. La familia Samsa que rodea el insecto no es otra cosa que la mediocridad que rodea al genio.

Un bicho llamado Gregor Samsa
Los entomólogos Antoni Serra y Fernando García del Pino ayudan establecer en qué tipo de insecto se transformó el protagonista de ‘La metamorfosis’ de Franz Kafka.

El escarabajo pelotero




No debe haber peor pesadilla que la de Gregor Samsa. Despertar convertido en un insecto gigante de buena mañana excede las peores expectativas, incluso si la noche anterior uno se ha excedido con el alcohol u otras sustancias. Aunque una gran mayoría no haya leído a Kafka, casi todo el mundo puede hacerse una idea de lo que significa el tan traído y llevado adjetivo ‘kafkiano’ tan solo con la lectura de ‘La metamorfosis’, relato universalmente famoso que sitúa a ese pobre viajante de comercio en una triste habitación de Praga transformado en un bicho enorme y repulsivo y, curiosamente, preocupado tan solo por un cómo narices va a acudir con ese aspecto a su trabajo.


En ese cuento largo o novela breve publicado ahora hace 100 años en la revista ‘Die Weissen Blättner’ -aunque fue escrito tres años antes- se cifra la angustia existencial del hombre contemporáneo y también mucho de su grotesco patetismo. En noviembre de ese año el texto apareció en un libro, en cuya sobrecubierta se recogía la ilustración del dibujante Ottomar Starke que acataba el ruego del autor, según el cual “el insecto mismo no debe ser dibujado, ni siquiera debe ser mostrado desde lejos”. A lo largo de este año se han sucedido las ediciones que se apuntan a la celebración y curiosamente, la mayor parte de ellas son ilustradas, y muchas, no todas, han sido respetuosas con las reticencias del neurótico Kafka. Mostrar o no mostrar. Ese es el dilema

EL BICHO
Y sin embargo el bicho está ahí en el texto. Entero y verdadero. Pese a sus miedos, no hay que olvidar que el autor de ‘El proceso’ puso un minucioso empeño descriptivo a la hora de explicar cómo era exactamente el insecto. Y ese asunto, en qué insecto concreto se transformó Gregor Samsa, ha preocupado a muchos autores, empezando por Vladimir Nabokov, posiblemente el literato con un mayor bagaje entomológico pues, amante de las mariposas, era un respetado lepidopterólogo. En sus famosas clases en el Wellesley College y en la Universidad de Cornell, Nabokov se tomó la molestia de analizar los datos que ofrece Kafka y sentenciar que lejos de ser una cucaracha, como tantas veces se ha afirmado, Samsa despertó bajo el caparazón de un escarabajo.


Esa es también la opinión de dos expertos entomólogos consultados para este artículo que se han prestado al juego literario de establecer qué tipo de animal es Gregor Samsa en su peor versión. Se trata de Antoni Serra, director del Centre de Recursos de Biodiversitat Animal de la Universitat de Barcelona, y Fernando García del Pino, profesor titular del Departament de Biologia Animal de la Universitat Autònoma. Desde el principio descartan el ciempiés, pese a que en un determinado momento Samsa contempla cómo sus extremidades se han convertido en “numerosas patas”. Serra es además experto en miriápodos.

García del Pino analiza desde el kilómetro cero, la propia transformación, y abraza la tesis del coleóptero, a la que pertenecen los escarabajos. “Ya desde el propio título se apunta a que el individuo sufre una metamorfosis digamos completa, que es la que experimentan los escarabajos y las moscas. Las cucarachas la hacen de forma gradual, cuando nacen se parecen bastante al animal adulto y eso las descartaría”.

EL PRINCIPAL SOSPECHOSO: UN COLEÓPTERO
Gregor Samsa, lo dice Kafka, se encontró con una “espalda dura como un caparazón, y al levantar un poco la cabeza vio su vientre abombado, pardo, segmentado por induraciones en forma de arco”. Esta descripción que indica un ser redondeado y nada plano –como sí sería el cuerpo de una cucaracha- lleva a Serra a deducir que se trata de un coleóptero. ¿Qué tipo? “Es imposible decirlo. El de los coleópteros es el grupo más diversificado del reino animal y el que tiene más especies con diferencia –unas 400.000- que cualquier otro organismo vivo”.

Más argumentos a favor del escarabajo. “Kafka habla de un duro caparazón –explica García del Pino-. El caparazón de los escarabajos está formado por el primer par de alas que en algunas especies se transforma en una especie de estuche que tiene una gran rigidez para proteger las alas de abajo. Esa dureza no existe en las cucarachas que tienen alas más bien membranosas”. Las extremidades de unos y otros también son distintas. A un escarabajo –explica Serra- , con sus cortas patas, le resulta casi imposible darse la vuelta, como le ocurre al protagonista, si tiene la desgracia de caer bocarriba. No así a una cucaracha que puede hacerlo gracias a sus largas patas.

NO PODRÍA CERRAR LOS OJOS
Más fantasioso es el escritor en otras descripciones. En un momento dado, Kafka dice que Gregor cierra los ojos. “Y eso es imposible porque los insectos no tienen párpados”, alega Serra. En otra ocasión, el desdichado “clava” su mirada en la ventana. “Esta es una visión muy antropomórfica porque los insectos tienen los ojos con facetas –no hay más que recordar la famosa película ‘La mosca’- y eso hace que sus ojos compuestos reciban muchas imágenes diferentes y es imposible que se fijen en un punto determinado”, sostiene García del Pino.

El colmo de la libertad frente a las leyes de la naturaleza se la toma Kafka respecto al tamaño del animal, que no indica, pero que es fácil deducirlo si se tiene en cuenta que el insecto, erguido sobre su tercer par de patas, consigue hacer girar la llave dentro de la cerradura con las fuertes mandíbulas de su boca. El Samsa insecto mide más o menos unos 90 centímetros. “Aunque en el registro fósil hay libélulas de casi un metro de envergadura, un animal tan grande es inviable”, dice Serra. García del Pino precisa que un insecto de ese tamaño tendría unas limitaciones mecánicas importantes: “La musculatura que necesitaría para moverse no podría desarrollarse porque su pesado y duro exoesqueleto se lo impediría. Por no hablar del sistema traqueal, con un entramado tal que necesitaría una cavidad enorme.’

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LE GRAND INVENTEUR DE LA RESSOURCE ²JITANJÁFORA.


Jitanjáfora: Retór: enunciado carente de sentido que apela al ritmo y a los sonoridad de las voces para sugerir significados; v.gr.: «Se me ha perdido una niña pataplín pataplín pataplero

«Según la D.R.A.E, la palabra jitanjáfora, fue inventada por el humanista Alfonso Reyes, (1889-1959), sin embargo, las críticas coinciden en que no fue él quién la inventó, sino que acuñó el término luego de leerlo en un poema del escritor cubano Mariano Brull (1891-1956):

«Filiflama alabe cundre / ala alalúnea alífera / alveólea jitanjáfora.»[…]

Sin embargo, las críticas coinciden también, en que uno de los pioneros en el empleo de este recurso como vértebra piramidal, (y no sólo en función técnica de narrativa innovadora), fue Julio Cortázar.

El escritor diagrama una obra ficticia de carácter lúdico en construcción de lector modelo, de un lector cooperativo.

«Entre otros recursos empleados, la jitanjáfora es el tan sobrenterpretado -Glíglico– El Glíglico lo inventé yo –dijo resentida la Maga– cap 20.»

Cortázar busca la complicidad del lector a través del no decir explícito. Propone un texto incompleto, con blancos lagunares. Intersticios que El lector habrá de completar.

Convengamos que todo texto ficcional, está plagado de elementos no dichos.
Según Ducrot, «No dicho» significa -no manifiesto en la superficie, en el plano de la expresión: pero es allí, en esos elementos no dichos donde está lo que debe actualizarse para el plano de contenido. Para ello, deben llevarse a cabo estrategias cooperativas y conscientes, por parte del lector.

El Lector modelo debe ser capaz de llevar a cabo un trabajo de inferencia para actualizar el texto de manera más o menos competente.

El texto está plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que rellenar. Esos vacíos, son las estrategias lúdicas del experimento narrativo de la novela latinoamericana.

El Glíglico propone vacíos inferenciales. Cortázar, preveía que se los rellenaría y los dejó en blanco por dos razones:

Ante todo, porque el texto vive de la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él, (el lector modelo que Cortázar eligió).

En segundo lugar, porque, a medida que pasa de la función lúdico-didáctica a la estética, Rayuela, quiere dejar al lector la iniciativa interpretativa, (aunque Cortázar hubiere estipulado una interpretación con el
margen suficiente de univocidad).

Un texto es un producto cuya suerte interpretativa debe formar parte de su propio mecanismo generativo. Cortázar al generar la novela, aplicó una estrategia incluyendo las previsiones de los movimientos del otro, del lector. Esto ocurre en Rayuela, (y por lo demás, en cualquier tipo de estrategia).

En esa estrategia, Julio Cortázar, fabrico un modelo de adversario, su lector modelo que habrá de intuir esa estrategia para cooperar con el juego.
El lector modelo no es espera, tampoco es certeza de existencia. Es la construcción del lector.
La proeza de la ruptura, la características virtuosa de la Nueva Novela del Boom ha sido el Cortázar previsor del lector construido.

¹ Apodo familiar en carácter compasivo y tierno.
Julio sufría bastante ante las ausencias de su padre, por lo que habitaba más «El Lado de Allá», (el reposo al que lo empujaba la debilidad infantil, psicosomática), que El Lado de Acá, el show patético civil y social social (…)

Aurora: Yo

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Derribando el cliché: EL PATITO FEO

Para Osborne (1970), la percepción estética requiere silencio y “desinterés” kantiano, lo que es incompatible con el análisis. El objeto se ve en un instante: en su totalidad y, ante todo intento de análisis, la percepción retrocede al background mental de lo contrario, e indefectiblemente, desaparece.

El centro de atención estético es el objeto, principal productor de la emoción estética, no radica en las condiciones anímicas, psicológicas o culturales del observador.
Por ello, para Osborne (1970), observar arte necesita desinterés. Cualquier otra consideración, se experimenta como un obstáculo.


Más allá de los estudios que, como el fragmento cito arriba, han de reforzar y reafimar la característica constitutiva de los productos estéticos artísticos a priori de las estratagemas que urden las solapadas instituciones otrora, crítica absolutista de las artes y sus categóricas definiciones bajo las cuales nos hemos de subsumir desde que el mundo del elitismo coptó los discursos estéticos usufructuando del arte y su atributo de la libre interpretación, es decir, del sortilegio de la libertad. Definición del producto estético origen, por invención.

La libertad para elucubrar, diagramar, hacer gozoso significante en fuero interno para luego expresarlo; la autorización implícita cauce multiplicidad de interpretaciones

Proponiendo desde las antípodas que me posicionan en esa nada misma del todo, daré repechaje, revancha, boomerang, al Régulo one direction exemplo, moraleja, Colorín Colorado, Wuansuponetime, y vivieron felices comieron perdices, y, para su consuelo, se cuenta que no era feo, no era un pato que, errante, que entre triste y dubitativo, fue rechazado por (nunca maliciosos colectivos de otras aves, eran simples almas cuyas ingenuidades hubieron sido presa de suscitares imperiosos ante la extrañeza de lo ajeno, bárbaro, en despiste comprensible de aquel ser indefenso, que por inquisidor opacó la oportunidad de ser protegido del accionar plausible.

Lado A, sin Lado B. Despotismo interpretativo del cuento «El patito feo» de Christian Andersen

La estratagema del teorema binario respecto del supernumerario coincidente x tal que x, ha sido un lado del cubo Rubik, (no menos atinado, desde servilismo engañoso, mas no por ello fecundo en lo que concierne al libre albedrío bochornoso), otrora en post de obliterar permisividad a laxas interpretaciones, cuyas aperturas hacia otros mundos posibles, que a través de otras fábulas habrían de converger, inconvenienteme, en posibles paradigmas de lateralidad intersubjetiva.

El carácter subrepticio en la fábula del cuento tradicional ha sido inescrutable, además, de lo inaudiblemente lastimosa, difusión invariable ritornello de la sociedad respetuosamente cumplidora en la ignominia.

El inconveniente radica en la autoridad de tales convenios. Los postulados en autoridad de ilustrados respecto del curso interpretativo, a convenir con la estética y sus atributos en actividad procesal, de una tarea interpretativa ipso facto, no han de ser coincidentes con el contrato respecto de la característica distintiva de todo producto estético. Priorizando una caterva de convenios que, perpetuados desde tiempos remotos, han diagramado significantes unilaterales y direccionados desde las aristas todas artísticas educativas y socioculturales.

Es consabido el lugar a la inferencia que el escritor ha de conceder al lector modelo: intersticios, blancos lacunares o vacíos inferenciales, entre otros.
La entidad del Patito feo dentro del relato no está dotada de las descripciones correspondientes a la especie en cuestión. Tampoco es factible dotar al personaje mencionado de atributos propios de otra especie.

La búsqueda de la identidad dentro de lo que se denomina teoría binaria del Patito Feo, que por otro lado, fue autorizada y corroborada, por…? Ningún legado Grimm

La reiteración que desemboca en la teoría binaria de los pares coincidentes en respuestas coincidentes, responde a la estructura lógico abierta de las narrativas que conforman en la diagramación al cuento tradicional. La repetición, tanto de la retórica por parte de quien busca, (pato supuesto/pato nato), tanto como el carácter anafórico de la respuesta por parte de quién/ quiénes, rechazan protagonista, forman parte de tales catálisis que se despliegan en concatenaciones, las cuales en correspondencia a la arquitectura del cuento tradicional, podrían ser ad infinitum, en vez reducirse a la cantidad de una acción, tal como es la arquitectura del cuento de estructura lógico cerrada

Las acciones dentro de la estructura lógico abierta, pueden omitirse sin cambiar la fábula del mundo narrativo. Es característica de los cuentos infantiles, sin embargo no es si y sólo sí propiedad absoluta de éstos.

La exégesis el cuento en cuestión es vox populi in old world.

👉La búsqueda de la identidad

👉Insistencia, aún ante el rechazo, de las otras especies.

👉Obliteración del concepto que connota el rechazo: ajeno, desagradable, feo.

Otro elemento importante, (desapercibido ante quiénes están a cargo del direccionamiento interpretativo), es la figura del cisne. No en el signo baladí que coincide en especie, sino como figura que trasciende el mundo narrado y hace alusión al tópico, para nada ignorado, del cisne y su carácter el concreto al sortilegio de atributos como la empatía, la función poética, compasión, el mito, y demás.

La identidad y la coincidencia no han de existir dentro de la macroproposiciones de la narrativa de Christian Andersen, se supone. Esto va en detrimento del lector que prevé. Las previsiones de los lectores, obstruyen y desplazan, el ingenio de lo lúdico dentro de las inferencias acertadas a completar por el lector modelo.

Sería capcioso elucubrar respecto de la no conveniencia en proyectar valores como la compasión, el cobijo, y la identidad del pato por naturaleza, como elementos intrínsecos de la fábula del patito feo.

Sin embargo, el carácter subrepticio de la búsqueda que no conlleva un rechazo, por otro lado sin animosidades que se relacionen con el rechazo perse, sino rechazos circunscriptos a la especie y al impulso de conservación.

Teniendo en cuenta la no maladversion por parte de las especies en reiterados rechazos de aquel vulnerable; se puede igualar el hecho de no recibir un ser de otra especie siendo de otra especie: un cisne no recibiría, en este caso, a un pato.

Pero… Tchaikovsky, oh Rubén Darío…

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Las consecuencias de la perversidad moderna.

Cada uno de nosotros hereda un legado psicológico «tan real» como su misma dotación biológica.

El clima psicológico de nuestro entorno familiar nos expone de continuo a los valores, el temperamento, los hábitos y la conducta de nuestros padres y familiares.

De este modo, nuestros padres nos transmiten -en forma de pautas disfuncionales de conducta- los problemas que ellos no han logrado resolver en su propia vida.

Según T. S Elliot «del hogar es de donde partimos». La familia constituye nuestro centro de gravedad emocional, el escenario donde madura nuestra identidad, se desarrolla nuestra individualidad y se configura nuestro destino bajo la influencia concreta de las diversas persona que nos rodean.

Cada niño emprende el necesario proceso de desarrollo de su ego en la atmósfera psicológica creada por sus padres, parientes, tutores y otras fuentes importantes de amor y aprobación. La adaptación del ser humano a la sociedad requiere la creación de un ego -un «yo»- que sirva como principio organizador del
desarrollo de la conciencia. De este modo, la creación de nuestra personalidad tiene lugar gracias a las influencias que recibimos del exterior, influencias que nos permiten identificamos con lo que nuestro entorno refuerza como «bueno» y reprimir lo que considera «equivocado», lo que es «malo».

El proceso de creación del ego es también, al mismo tiempo, el proceso de creación de la sombra. De este modo, el Yo enajenado es un subproducto natural del proceso de construcción del ego que termina convirtiéndose en una imagen especular opuesta a él ya que enajenamos aquello, que no concuerda con la imagen que tenemos de nosotros mismos.

La necesaria unilateralidad del proceso de desarrollo de nuestra personalidad va desterrando a nuestro psiquismo inconsciente aquellas cualidades inaceptables que negamos y rechazamos hasta que éstas terminan agrupándose y configurando una especie de personalidad inferior, una subpersonalidad, nuestra sombra personal.

Pero aunque ahora no podamos ver los rasgos enajenados que permanecen alejados de nuestra visión, no por ello han desaparecido de nosotros, sino que perviven constituyendo una especie de alter ego oculto bajo el umbral de nuestra conciencia que puede irrumpir violentamente en circunstancias emocionales extremas. En tales casos tratamos de explicar la conducta de nuestro alter ego recurriendo a algúneufemismo del tipo: « ¡Fue obra del diablo!»

El tema del antagonismo entre gemelos -uno bueno y otro malo – constituye un antiguo motivo mitológico que simboliza la relación existente entre nuestro ego y nuestro alter ego, entre la persona y la Sombra. Pero ambos aspectos constituyen una totalidad completa y, por ello, cualquier movimiento que apunte hacia la integración de los distintos contenidos que pueblan nuestro Yo alienado nos aproxima a la
totalidad.

En los niños más pequeños, la regulación del umbral de atención consciente es débil y ambigua. En los juegos infantiles podemos contemplar la forma en que tiene lugar este proceso de creación de la sombra en los niños y la forma en que es reforzado por los adultos.

A menudo nos asombramos de la mezquindad y crueldad de los juegos infantiles y reaccionamos de manera natural e instintiva para evitar que se lastimen. Pero, al mismo tiempo, también deseamos que repriman aquellos sentimientos y conductas que nosotros mismos hemos reprimido para que terminen adaptándose a lo que los adultos consideran qué es el juego. Por otra persona, nosotros proyectamos y atribuimos a los niños la «maldad» que hemos rechazado en nosotros mismos. Si el niño capta nuestro mensaje, más pronto o más tarde, se desidentificará con estos impulsos para terminar ajustándose a las expectativas de los adultos.

La Sombra de los demás acicatea de continuo el proceso moral de construcción del ego y de la sombra delbniño. De este modo, en la infancia aprendemos a esconder lo que ocurre bajo el umbral de nuestra conciencia para parecer buenos y ser aceptados por las personas que nos importan.

La proyección -la transposición involuntaria de tendencias inaceptables inconscientes a otros objetos o personas- cumple así con la función de proporcionar el necesario feedback positivo al frágil Ego del niño. Cita al respecto «a nadie le gusta admitir su propia oscuridad. Quiénes creen que su Ego. Causal de Ser representante de la totalidad de su psiquismo, quienes prefieren seguir ignorando sus cualidades reprimidas suelen, proyectar sobre el mundo que les rodea «los fragmentos ignorados de su alma»»

Obviamente, también puede ocurrir todo lo contrario. Un niño, por ejemplo, puede sentir que jamás cumple las expectativas de sus familiares, asumir una conducta inaceptable para los demás y terminar
convirtiéndose en el chivo expiatorio de las proyecciones de su sombra.

La llamada oveja negra, por
ejemplo, constituye lo que en terapia familiar se denomina paciente identificado, el portador de la Sombra de toda la familia.

En The Scapegoat Complex, la psicoanalista Sylvia Brinton Pereira afirma que el adulto designado como chivo expiatorio suele ser aquel miembro de la familia más sensible a las corrientes emocionales inconscientes.

Este adulto fue precisamente el niño que percibió y sobrellevó la Sombra de toda la familia, El Ego en correspondencia a la identidad real del grupo familiar.

Debemos reconocer la objetividad arquetípica del mal como el espantoso semblante de una fuerza sagrada que no sólo contiene el crecimiento y la maduración sino que, también encierra destructividad y podredumbres, sólo entonces, podremos relacionarnos con nuestros semejantes considerándolos como víctimas, en lugar de hacerlo como «chivos expiatorio».

Las doctrinas infalibles no existen. Y nuestro sincero intento de descubrir la verdad sobre el mal en nuestras vidas sólo constituye una promesa de aumentar nuestra conciencia. Cada generación tiene sus propios
encuentros con el espectro aterrador del mal.

Nuestros hijos, nacidos en una época de dogmas simplistas de potencial destructivo desconocido hasta el momento, exigen y merecen de nosotros un planteamiento equilibrado y un lúcido conocimiento del mal.

En The Power and Innocence,, el psicólogo Rollo May, nos expone su idea de que la inocencia (a la que él denomina, pseudo- conciencia), constituye una defensa infantil contra la belleza terrenal de la que toma ejemplos, como esas piedras preciosas que brillan de forma inigualable.

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Emma Zunz

Emma Zunz
Jorge Luis Borges

El catorce de enero de 1922, Emma Zunz, al volver de la fábrica de tejidos Tarbuch y Loewenthal, halló en el fondo del zaguán una carta, fechada en el Brasil, por la que supo que su padre había muerto. La engañaron, a primera vista, el sello y el sobre; luego, la inquietó la letra desconocida. Nueve diez líneas borroneadas querían colmar la hoja; Emma leyó que el señor Maier había ingerido por error una fuerte dosis de veronal y había fallecido el tres del corriente en el hospital de Bagé.

Un compañero de pensión de su padre firmaba la noticia, un tal Feino Fain, de Río Grande, que no podía saber que se dirigía a la hija del muerto.


Emma dejó caer el papel. Su primera impresión fue de malestar en el vientre y en las rodillas; luego de ciega culpa, de irrealidad, de frío, de temor; luego, quiso ya estar en el día siguiente. Acto continuo comprendió que esa voluntad era inútil porque la muerte de su padre era lo único que había sucedido en el mundo, y seguiría sucediendo sin fin. Recogió el papel y se fue a su cuarto. Furtivamente lo guardó en un cajón, como si de algún modo ya conociera los hechos ulteriores. Ya había empezado a vislumbrarlos, tal vez; ya era la que sería. En la creciente oscuridad, Emma lloró hasta el fin de aquel día del suicidio de Manuel Maier, que en los antiguos días felices fue Emanuel Zunz.

Recordó veraneos en una chacra, cerca de Gualeguay, recordó (trató de recordar) a su madre, recordó la casita de Lanús que les remataron, recordó los amarillos losanges de una ventana, recordó el auto de prisión, el oprobio, recordó los anónimos con el suelto sobre «el desfalco del cajero», recordó (pero eso jamás lo olvidaba) que su padre, la última noche, le había jurado que el ladrón era Loewenthal. Loewenthal, Aron.

Loewenthal, antes gerente de la fábrica y ahora uno de los dueños. Emma, desde 1916, guardaba el secreto. A nadie se lo había revelado, ni siquiera a su mejor amiga, Elsa Urstein. Quizá rehuía la profana incredulidad; quizá creía que el secreto era un vínculo entre ella y el ausente. Loewenthal no sabía que ella sabía; Emma Zunz derivaba de ese hecho ínfimo un sentimiento de poder.

No durmió aquella noche, y cuando la primera luz definió el rectángulo de la ventana, ya estaba perfecto su plan. Procuró que ese día, que le pareció interminable, fuera como los otros. Había en la fábrica rumores de huelga; Emma se declaró, como siempre, contra toda violencia. A las seis, concluido el trabajo, fue con Elsa a un club de mujeres, que tiene gimnasio y pileta. Se inscribieron; tuvo que repetir y deletrear su nombre y su apellido, tuvo que festejar las bromas vulgares que comentan la revisación. Con Elsa y con la menor de las Kronfuss discutió a qué cinematógrafo irían el domingo a la tarde. Luego, se habló de novios y nadie esperó que Emma hablara. En abril cumpliría diecinueve años, pero los hombres le inspiraban, aún, un temor casi patológico… De vuelta, preparó una sopa de tapioca y unas legumbres, comió temprano, se acostó y se obligó a dormir. Así, laborioso y trivial, pasó el viernes quince, la víspera.


El sábado, la impaciencia la despertó. La impaciencia, no la inquietud, y el singular alivio de estar en aquel día, por fin. Ya no tenía que tramar y que imaginar; dentro de algunas horas alcanzaría la simplicidad de los hechos. Leyó en La Prensa que el Nordstjärnan, de Malmö, zarparía esa noche del dique 3; llamó por teléfono a Loewenthal, insinuó que deseaba comunicar, sin que lo supieran las otras, algo sobre la huelga y prometió pasar por el escritorio, al oscurecer. Le temblaba la voz; el temblor convenía a una delatora. Ningún otro hecho memorable ocurrió esa mañana. Emma trabajó hasta las doce y fijó con Elsa y con Perla Kronfuss los pormenores del paseo del domingo. Se acostó después de almorzar y recapituló, cerrados los ojos, el plan que había tramado. Pensó que la etapa final sería menos horrible que la primera y que le depararía, sin duda, el sabor de la victoria y de la justicia. De pronto, alarmada, se levantó y corrió al cajón de la cómoda. Lo abrió; debajo del retrato de Milton Sills, donde la había dejado la antenoche, estaba la
carta de Fain. Nadie podía haberla visto; la empezó a leer y la rompió.
Referir con alguna realidad los hechos de esa tarde sería difícil y quizá
improcedente. Un atributo de lo infernal es la irrealidad, un atributo que parece
mitigar sus terrores y que los agrava tal vez. ¿Cómo hacer verosímil una acción en la que casi no creyó quien la ejecutaba, cómo recuperar ese breve caos que hoy la memoria de Emma Zunz repudia y confunde? Emma vivía por Almagro, en la calle Liniers; nos consta que esa tarde fue al puerto. Acaso en el infame Paseo de Julio se
vio multiplicada en espejos, publicada por luces y desnudada por los ojos
hambrientos, pero más razonable es conjeturar que al principio erró, inadvertida, por la indiferente recova… Entró en dos o tres bares, vio la rutina o los manejos de otras mujeres. Dio al fin con hombres del Nordstjärnan. De uno, muy joven, temió que le inspirara alguna ternura y optó por otro, quizá más bajo que ella y grosero, para que la pureza del horror no fuera mitigada. El hombre la condujo a una puerta
y después a un turbio zaguán y después a una escalera tortuosa y después a un vestíbulo (en el que había una vidriera con losanges idénticos a los de la casa en Lanús) y después a un pasillo y después a una puerta que se cerró. Los hechos graves están fuera del tiempo, ya porque en ellos el pasado inmediato queda como
tronchado del porvenir, ya porque no parecen consecutivas las partes que los forman. ¿En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones inconexas y atroces, pensó Emma Zunz una sola vez en el muerto que motivaba el sacrificio? Yo tengo para mí que pensó una vez y que en ese momento peligró su desesperado propósito. Pensó (no pudo no pensar) que su padre le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacían. Lo pensó con débil asombro y se refugió, en seguida, en el vértigo. El hombre, sueco o finlandés, no hablaba
español; fue una herramienta para Emma como ésta lo fue para él, pero ella sirvió para el goce y él para la justicia. Cuando se quedó sola, Emma no abrió en seguida los ojos. En la mesa de luz estaba el dinero que había dejado el hombre: Emma se incorporó y lo rompió como antes había roto la carta. Romper dinero es una impiedad, como tirar el pan; Emma se arrepintió, apenas lo hizo. Un acto de soberbia y en aquel día… El temor se perdió en la tristeza de su cuerpo, en el asco. El asco y la tristeza la encadenaban, pero Emma lentamente se levantó y procedió a vestirse. En el cuarto no quedaban colores vivos; el último crepúsculo se agravaba.


Emma pudo salir sin que lo advirtieran; en la esquina subió a un Lacroze, que iba al oeste. Eligió, conforme a su plan, el asiento más delantero, para que no le vieran la cara. Quizá le confortó verificar, en el insípido trajín de las calles, que lo acaecido no había contaminado las cosas. Viajó por barrios decrecientes y opacos, viéndolos y olvidándolos en el acto, y se apeó en una de las bocacalles de Warnes. Pardójicamente su fatiga venía a ser una fuerza, pues la obligaba a concentrarse en los pormenores de la aventura y le ocultaba el fondo y el fin.
Aarón Loewenthal era, para todos, un hombre serio; para sus pocos íntimos, un avaro. Vivía en los altos de la fábrica, solo. Establecido en el desmantelado arrabal, temía a los ladrones; en el patio de la fábrica había un gran perro y en el cajón de su escritorio, nadie lo ignoraba, un revólver. Había llorado con decoro, el año anterior, la inesperada muerte de su mujer – ¡una Gauss, que le trajo una buena dote! -, pero el dinero era su verdadera pasión. Con íntimo bochorno se sabía menos apto para
ganarlo que para conservarlo. Era muy religioso; creía tener con el Señor un pacto secreto, que lo eximía de obrar bien, a trueque de oraciones y devociones. Calvo, corpulento, enlutado, de quevedos ahumados y barba rubia, esperaba de pie, junto a
la ventana, el informe confidencial de la obrera Zunz.


La vio empujar la verja (que él había entornado a propósito) y cruzar el patio
sombrío. La vio hacer un pequeño rodeo cuando el perro atado ladró.


Emma se atareaban como los de quien reza en voz baja; cansados, repetían la sentencia que el señor Loewenthal oiría antes de morir. Las cosas no ocurrieron como había previsto Emma Zunz. Desde la madrugada anterior, ella se había soñado muchas veces, dirigiendo el firme revólver, forzando al miserable a confesar la miserable culpa y exponiendo la intrépida estratagema que permitiría a la Justicia de Dios triunfar de la justicia humana. (No por temor, sino por ser un instrumento de la Justicia, ella no quería ser castigada.) Luego, un solo balazo en mitad del pecho rubricaría la suerte de Loewenthal. Pero las cosas no ocurrieron así. Ante Aarón Loeiventhal, más que la urgencia de vengar a su padre, Emma sintió la de castigar el ultraje padecido por ello. No podía no matarlo, después de esa minuciosa deshonra. Tampoco tenía tiempo que perder en teatralerías. Sentada, tímida, pidió excusas a Loewenthal, invocó (a fuer de delatora) las obligaciones de la lealtad, pronunció algunos nombres, dio a entender otros y se cortó como si la venciera el temor. Logró que Loewenthal saliera a buscar una copa de agua. Cuando éste, incrédulo de tales aspavientos, pero indulgente, volvió del comedor, Emma ya había sacado del cajón el pesado revólver. Apretó el gatillo dos veces. El considerable cuerpo se desplomó como si los estampidos y el humo lo hubieran roto, el vaso de agua se rompió, la cara la miró con asombro y cólera, la boca de la cara la injurió en español y en ídisch. Las malas palabras no cejaban; Emma tuvo que hacer fuego otra vez. En el patio, el perro encadenado rompió a ladrar, y una efusión de brusca sangre manó de los labios obscenos y manchó la barba y la ropa. Emma inició la acusación que había preparado («He vengado a mi padre y no me podrán castigar…»), pero no la acabó, porque el señor Loewenthal ya había muerto. No supo nunca si alcanzó a comprender. Los ladridos tirantes le recordaron que no podía, aún, descansar. Desordenó el diván, desabrochó el saco del cadáver, le quitó los quevedos salpicados y los dejó sobre el fichero. Luego tomó el teléfono y repitió lo que tantas veces repetiría, con esas y con otras palabras: Ha ocurrido una cosa que es increíble… El señor Loewenthal me hizo venir con el pretexto de la huelga… Abusó de mí, lo maté… La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también era el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios.

La vio empujar la verja (que él había entornado a propósito) y cruzar el patio sombrío. La vio hacer un pequeño rodeo cuando el perro atado ladró. Los labios de Emma se atareaban como los de quien reza en voz baja; cansados, repetían la sentencia que el señor Loewenthal oiría antes de morir.

Las cosas no ocurrieron como había previsto Emma Zunz. Desde la madrugada anterior, ella se había soñado muchas veces, dirigiendo el firme revólver, forzando al miserable a confesar la miserable culpa y exponiendo la intrépida estratagema que permitiría a la Justicia de Dios triunfar de la justicia humana. (No por temor, sino por ser un instrumento de la Justicia, ella no quería ser castigada.) Luego, un solo balazo en mitad del pecho rubricaría la suerte de Loewenthal. Pero las cosas no ocurrieron así. Ante Aarón Loeiventhal, más que la urgencia de vengar a su padre, Emma sintió la de castigar el ultraje padecido por ello. No podía no matarlo, después de esa minuciosa deshonra. Tampoco tenía tiempo que perder en teatralerías. Sentada, tímida, pidió excusas a Loewenthal, invocó (a fuer de delatora) las obligaciones de la lealtad, pronunció algunos nombres, dio a entender otros y se cortó como si la venciera el temor. Logró que Loewenthal saliera a buscar una copa de agua. Cuando éste, incrédulo de tales aspavientos, pero indulgente, volvió del comedor, Emma ya había sacado del cajón el pesado revólver. Apretó el gatillo dos veces. El considerable cuerpo se desplomó como si los estampidos y el humo lo hubieran roto, el vaso de agua se rompió, la cara la miró con asombro y cólera, la boca de la cara la injurió en español y en ídisch. Las malas palabras no cejaban; Emma tuvo que hacer fuego otra vez. En el patio, el perro encadenado rompió a ladrar, y una efusión de brusca sangre manó de los labios obscenos y manchó la barba y la ropa. Emma inició la acusación que había preparado («He vengado a mi padre y no me podrán castigar…»), pero no la acabó, porque el señor Loewenthal ya había muerto. No supo nunca si alcanzó a comprender. Los ladridos tirantes le recordaron que no podía, aún, descansar. Desordenó el diván, desabrochó el saco del cadáver, le quitó los quevedos salpicados y los dejó sobre el fichero. Luego tomó el teléfono y repitió lo que tantas veces repetiría, con esas y con otras palabras: Ha ocurrido una cosa que es increíble… El señor Loewenthal me hizo venir con el pretexto de la huelga… Abusó de mí, lo maté… La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta.

Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también era el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios.

Jorge Luis Borges, cuento incluido en la obra el Aleph.

Análisis sin autoridad política.

La memoria del pasado eclipsada por el rencor y el pavor, desplaza las dos dimensiones de tiempo estimulantes. En la memoria pasada del rencor, presente y futuro permanecen hipotecados para reivindicar a un injusto pasado que se retraumatiza por el accionar de los resentimientos y remordimientos incandescentes
y compulsivos.
En esta memoria que perpetua al pasado se han de diferenciar dos tiempos diferentes: la memoria del rencor comandada por resentimientos y remordimientos conscientes y manifiestos


En la memoria del rencor prevalece la
esperanza reivindicatoria. En cambio, en la memoria del pavor, las reminiscencias traumáticas empantanan al presente y futuro
con un pertinaz sentimiento de desconfianza. El presente no se vive como un verdadero presente, lo que implicaría un anclaje actual y perspectivas de futuro. Emma tiene el deber. La obligatoriedad. Cómo el gallo despegando su horrenda servidumbre en las madrugadas. La profecía autocumplida. La obediencia de la mano de la castración. La no procedencia. Mandato del padre. Un semidiós.

Cómo en su poema «Forastero» huir del pavor. Su yo real es siempre personificado en ese forastero acosado de los caminos. No puede permanecer ni pertenecer en un lugar y en un tiempo sostenidos, le resulta imposible entablar vínculos confiables . Jorge Luis Borges en su poema lamento de
amor por el amar imposible. El narrador
borgeano no puede establecerse en una relación de amor confiable porque resulta ser rehén de la pavorosa memoria del “horror de vivir en lo sucesivo”.

«Es el amor. Tendré que ocultarme o que huir.
Crecen los muros de su cárcel, como en un sueño
atroz. La hermosa
máscara ha cambiado, pero como siempre es la
única. De que me servirán
mis talismanes: el ejercicio de las letras, la vaga
erudición, el
aprendizaje de las palabras que uso, el áspero Norte
para cantar sus
mares y sus espadas, la serena amistad, las galerías
de la Biblioteca,
las cosas comunes, los hábitos, el joven amor de mi
madre, la sombra
militar de mis muertos, la noche intemporal, el
sabor del sueño?
Estar contigo o no estar contigo es la medida de mi
tiempo.
Ya el cántaro se quiebra sobre la fuente, ya el
hombre se levanta
a la voz del ave, ya se han oscurecido los que miran
por las ventanas,
pero la sombra no ha traído la paz.
Es, ya lo se, el amor: la ansiedad y el alivio de oír tu
voz, la
espera y la memoria, el horror de vivir en lo
sucesivo.
Es el amor con sus mitologías, con sus pequeñas
magias inútiles.
Hay una esquina por la que no me atrevo a pasar.
Ya los ejércitos me cercan, las hordas.
(Esta habitación es irreal; ella no la ha visto.)
El nombre de una mujer me delata.
Me duele una mujer en todo el cuerpo.»


Borges pone en evidencia en el poema
“El forastero” (1966) la fugacidad incesante del amor.

Publicado en Abolición, Arte, Crítica, literatura

LA OBLITERACIÓN DE LO FANTÁSTICO EN SILVINA OCAMPO.

El mundo narrativo de SILVINA permanece encallado en la obliteración de las categorizaciones genéricas. Refiero a lo que se circunscribe dentro de tal  o cual  “absolutismo” característico de lo que, por lo general, llenaría el cántaro de alguna fuente, en cauce fiel de determinados rasgos identitarios a envasar al vacío de cualquiera fuere cuadro preestablecido.

La obra narrativa, en prosa, de Silvina cunde bajo dos manifestaciones identificadas, y por tanto, establecidas por diversas críticas literarias. Estos aspectos fundamentales, giran en derredor de: una marcada vértebra distintiva de la literatura fantástica rioplatense, por un lado; y por el otro, una personalísima vena de crueldad, su lado icónico.

En los cuentos fantásticos de Silvina, lo inquietante suele instalarse en los espacios y las acciones de la cotidianidad. Lo más familiar es precisamente lo que se vuelve lóbrego, amenazante, que, por tal atributo, conlleva mayor perturbación.  Primeramente, el factor inquietante pasa desapercibido ante el lector, en su ingreso al entramado narrativo, de esta manera, se lo ha de recibir como un elemento más, como un hecho que se suma a la sucesión de circunstancias insignificantes experimentadas por los personajes. “El mundo trivial permanece reconocible, aunque extraño y trasfigurado: de súbito se abre y es otro, pero el pasaje de la frontera es enteramente imperceptible. (…) Es decir: se traslada al plano de la realidad sin haberlo dejado nunca. Asimismo, se traslada al plano de la realidad sin haberlo dejado nunca.” Alejandra Pizarnik.

La ambigüedad en concomitancia al extrañamiento, en los relatos de Silvina, se refuerzan  a través del recurso que, particularmente, caracteriza su cuentística: “lo dicho a medias”. A través de recursos específicos tales como; los intersticios, vacíos inferenciales, lapsus linguae, blancos laculares; todos, con intencionalidad a convenir implícitamente con el lector modelo, el que dará arquitectura todo narrador lúdico.

Los niños han de protagonizar muchas de las narraciones de Silvina. De la misma manera en que muchos de los protagonistas adultos han de manifestarse comportamentalmente, como niños. Quizás, estos rasgos, a primer hallazgo, denoten un gesto meramente baladí, sin embargo, este atributo, tal vez haya de explicar la naturalidad con la que se acepta, desde dentro, el mundo narrado.

Aquí un cuento de ella 👇

Alguien regaló a Camila Ersky, el día que cumplió veinte años, una pulsera de oro con una rosa de rubí. Era una reliquia de familia. La pulsera le gustaba y sólo la usaba en ciertas ocasiones, cuando iba a alguna reunión o al teatro, a una función de gala. Sin embargo, cuando la perdió, no compartió con el resto de la familia, el duelo de su pérdida. Por valiosos que fueran, los objetos le parecían reemplazables. Sólo apreciaba a las personas, a los canarios que adornaban su casa y a los perros. A lo largo de su vida, creo que lloró por la desaparición de una cadena de plata, con una medalla de la virgen de Luján, engarzada en oro, que uno de sus novios le había regalado. La idea de ir perdiendo las cosas, esas cosas que fatalmente perdemos, no la apenaba como al resto de su familia o a sus amigas, que eran todas tan vanidosas. Sin lágrimas había visto su casa natal despojarse, una vez por un incendio, otra vez por un empobrecimiento, ardiente como un incendio, de sus más preciados adornos (cuadros, mesas, consolas, biombos, jarrones, estatuas de bronce, abanicos, niños de mármol, bailarines de porcelana, perfumeros en forma de rábanos, vitrinas enteras con miniaturas, llenas de rulos y de barbas), horribles a veces pero valiosos. Sospecho que su conformidad no era un signo de indiferencia y que presentía con cierto malestar que los objetos la despojarían un día de algo muy precioso de su juventud. Le agradaban tal vez más a ella que a las demás personas que lloraban al perderlos. A veces los veía. Llegaban a visitarla como personas, en procesiones, especialmente de noche, cuando estaba por dormirse, cuando viajaba en tren o en automóvil, o simplemente cuando hacía el recorrido diario para ir a su trabajo. Muchas veces le molestaban como insectos: quería espantarlos, pensar en otras cosas. Muchas veces por falta de imaginación se los describía a sus hijos, en los cuentos que les contaba para entretenerlos, mientras comían. No les agregaba ni brillo, ni belleza, ni misterio: no hacía falta.

Una tarde de invierno volvía de cumplir unas diligencias en las calles de la ciudad y al cruzar una plaza se detuvo a descansar en un banco. ¡Para qué imaginar Buenos Aires! Hay otras ciudades con plazas. Una luz crepuscular bañaba las ramas, los caminos, las casas que la rodeaban; esa luz que aumenta a veces la sagacidad de la dicha. Durante un largo rato miró el cielo, acariciando sus guantes de cabritilla manchados; luego, atraída por algo que brillaba en el suelo, bajó los ojos y vio, después de unos instantes, la pulsera que había perdido hacía más de quince años. Con la emoción que produciría a los santos el primer milagro, recogió el objeto. Cayó la noche antes que resolviera colocar como antaño en la muñeca de su brazo izquierdo la pulsera.

Cuando llegó a su casa, después de haber mirado su brazo, para asegurarse de que la pulsera no se había desvanecido, dio la noticia a sus hijos, que no interrumpieron sus juegos, y a su marido, que la miró con recelo, sin interrumpir la lectura del diario. Durante muchos días, a pesar de la indiferencia de los hijos y de la desconfianza del marido, la despertaba la alegría de haber encontrado la pulsera. Las únicas personas que se hubieran asombrado debidamente habían muerto.

Comenzó a recordar con más precisión los objetos que habían poblado su vida; los recordó con nostalgia, con ansiedad desconocida. Como en un inventario, siguiendo un orden cronológico invertido, aparecieron en su memoria la paloma de cristal de roca, con el pico y el ala rotos; la bombonera en forma de piano; la estatua de bronce, que sostenía una antorcha con bombitas de luz; el reloj de bronce; el almohadón de mármol, a rayas celestes, con borlas; el anteojo de larga vista, con empuñadura de nácar; la taza con inscripciones y los monos de marfil, con canastitas llenas de monitos.

Del modo más natural para ella y más increíble para nosotros, fue recuperando paulatinamente los objetos que durante tanto tiempo habían morado en su memoria.

Simultáneamente advirtió que la felicidad que había sentido al principio se transformaba en malestar, en un temor, en una preocupación.

Apenas miraba las cosas, de miedo de descubrir un objeto perdido.

Desde la estatua de bronce con la antorcha que iluminaba la entrada de la casa, hasta el dije con el corazón atravesado con una flecha, mientras Camila se inquietaba, tratando de pensar en otras cosas, en los mercados, en las tiendas, en los hoteles, en cualquier parte, los objetos aparecieron. La muñeca cíngara y el calidoscopio fueron los últimos. ¿Dónde encontró estos juguetes, que pertenecían a su infancia? Me da vergüenza decirlo, porque ustedes, lectores, pensarán que sólo busco el asombro y que no digo la verdad. Pensarán que los juguetes eran otros parecidos a aquéllos y no los mismos, que forzosamente no existirá una sola muñeca cíngara en el mundo ni un solo calidoscopio. El capricho quiso que el brazo de la muñeca estuviera tatuado con una mariposa en tinta china y que el calidoscopio tuviera, grabado sobre el tubo de cobre, el nombre de Camila Ersky.

Si no fuera tan patética, esta historia resultaría tediosa. Si no les parece patética, lectores, por lo menos es breve, y contarla me servirá de ejercicio. En los camarines de los teatros que Camila solía frecuentar, encontró los juguetes que pertenecían, por una serie de coincidencias, a la hija de una bailarina que insistió en canjeárselos por un oso mecánico y un circo de material plástico. Volvió a su casa con los viejos juguetes envueltos en un papel de diario. Varias veces quiso depositar el paquete, durante el trayecto, en el descanso de una escalera o en el umbral de alguna puerta.

No había nadie en su casa. Abrió la ventana de par en par, aspiró el aire de la tarde. Entonces vio los objetos alineados contra la pared de su cuarto, como había soñado que los vería. Se arrodilló para acariciarlos. Ignoró el día y la noche. Vio que los objetos tenían caras, esas horribles caras que se les forman cuando los hemos mirado durante mucho tiempo.

A través de una suma de felicidades Camila Ersky había entrado, por fin, en el infierno.

Silvina Ocampo: Los objetos. Publicado en La furia y otros cuentos, 1959.

Publicado en Abolición, Arte, Crítica, música

Amy Winehouse: «you know i’m not good»…

Hay un desprendimiento y una pérdida en el canto: es la voz lo que se separa, lo que sale del cuerpo. Juan David Nasio señala que el misterio de una voz no se encuentra tanto en la fuente como en el impacto que genera en quien la escucha. En el estudio sobre la soprano norteamericana cuyo nombre artístico fue María Callas, subraya el placer que ella experimentaba en un “cuerpo a cuerpo” con su propia voz: “Mi mayor placer –decía– es dominar este instrumento tan difícil que es mi voz.” Al mismo tiempo, su voz era la causa de su mayor sufrimiento: “Su voz absorbió toda su existencia, hasta tal punto que el conjunto de sus relaciones sociales estaba subordinado a su preocupación única por la perfección. Puso todo al servicio de su arte.”




   “ Necesito tener problemas

 para sentir mi fuerza creativa”

  La Ópera, a la que Callas dedicó parte de su vida, es considerada un género musical dentro de las así llamadas Bellas Artes. No es mi intención discutir si la música compuesta para ser interpretada fuera de ese canon puede considerarse arte o no. De acuerdo a una definición de la RAE, el arte es “Manifestación de la actividad humana mediante la cual se interpreta lo real o se plasma lo imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros.”

  El Arte Pop, por otra parte, es la “corriente artística de origen angloamericano nacida en los años cincuenta del siglo XX y que se inspira en los motivos y productos más característicos de la sociedad de consumo. En este marco se inscribe la autora de la frase que da título a este escrito: You know that I’m no good (“Sabes que no soy buena”), a quien tomo como punto de referencia para problematizar algunas cuestiones.      

  Amy Jade Winehouse fue una cantante británica de Jazz, Soul y R&B, dueña de una potente voz, cuya vertiginosa carrera terminó a los 27 años, el 23 de julio de 2011, a consecuencia del consumo de grandes cantidades de alcohol. ¿El significante Winehouse, apellido de su padre, se liga a lo que terminó con su vida?

  La edad de su muerte coincide con la de otros músicos que forman parte del trágicamente célebre “Club de los 27”: Jim Morrison, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Brian Jones, Kurt Cobain, todos muy talentosos, famosos y adictos a las drogas o al alcohol.




                                 

  Nacida en Londres el 14 de septiembre de 1983, en una familia judía de clase media baja aficionada a la música, recibió su primera guitarra a los 13 años y un año después empezó a componer sus primeras canciones. Incursionó en el teatro; participó en una orquesta de Jazz y creó un grupo de Rap; se presentaba en pequeños bares.

  A los 16 años firma su primer contrato con una importante disquera. A los 20 años debuta con el álbum “Frank” (2003), uno de los dos discos de estudio que grabó y por el cual recibió nominaciones y premios (Premios Mercury Music, Ivor Novello Award). El segundo, “Back to Black” (2006), nuevamente fue nominado y premiado con los reconocimientos más importantes del mundo de la música Pop (BRIT Award, Mercury Music, MTV Video Music Awards, cinco premios Grammy).

  Con las ganancias de su primer disco compró una casa en el barrio de Camden en Londres, subastada después de su muerte por más de 2 millones de euros, donde fue encontrada el día que murió. Sus álbumes han tenido ventas millonarias, mismas que aumentaron posteriormente a su fallecimiento.

  Además de su rápida fama, la vida personal de la cantante estuvo siempre ante la mirada pública y de los periodistas: su adicción a las drogas y el alcohol, la bulimia y la anorexia, autolesiones, su vida amorosa; el fracaso en algunos de sus conciertos al presentarse alcoholizada o drogada sin poder cantar o sostenerse en pie; la cancelación de varios de ellos por esas y otras razones.

  En 2005 conoce a quien ella consideró “el amor de su vida”, Blake Fielder-Civil, con quien contrajo matrimonio y del que se divorcia unos años después. El padre de la cantante, Mitch, lo acusa de haberla iniciado en el uso de drogas duras y Blake señala que el padre estaba presente la primera vez que Amy se inyectó heroína[3].

  Esta relación fue lo que para algunas mujeres supone vincularse amorosamente con un hombre y que Lacan llama estrago.[4] El concepto, introducido a finales de los años 60, alude a una mortífera relación madre-hija y los efectos de la fallida instauración de la Metáfora Paterna. Esta concepción señala el núcleo irreductible del goce en la mujer, goce ilimitado que escapa a toda significación fálica y puede devenir incluso en la devastación subjetiva en relación a la pareja.

  La demanda dirigida originalmente a la madre, respecto a qué es ser una mujer, preserva el vínculo con ella y se repetirá insistentemente en otras relaciones. El término implica una posición de violencia arrasadora, ligada a la pulsión de muerte.

  La madre de Amy, Janis, parece una figura un tanto desdibujada. Los padres se divorcian cuando ella tenía 9 años y es su abuela paterna, Cynthia, quien ocupa un lugar central en su vida. El padre, en cambio, desempeña un papel predominante: es una influencia significativa para Winehouse en su elección por el canto, dirigió su carrera y actualmente administra su fortuna y lucra con la música y la imagen de su hija…


                                     

  Dos meses después de casarse con Blake, Amy es internada por una sobredosis. Durante una separación, ella asegura que no puede dar todo sobre el escenario si no está con él pues lo es todo en su vida… El álbum “Back to Black” fue producido durante una ruptura anterior (Blake regresó con su ex pareja) y todas las canciones reflejan esa pérdida: regresar al negro, morir cien veces por amor.

  “Love is a losing game” forma parte de este disco y habla del amor como un juego que está perdido de antemano; aunque desearía nunca haberlo jugado, la partida está perdida y no ha podido darse cuenta hasta que las fichas se acabaron… Amy canta el inevitable desencuentro entre hombre y mujer, la no complementariedad y la ilusión de hallar en el otro aquello que estructuralmente falta.

  “Traducir es traicionar”. Algo se pierde cuando se escucha una canción en la lengua original y después se la traduce. Las letras de las canciones de Amy Winehouse no son muy elaboradas, pero son reflejo de su experiencia. Como ella misma afirmaba:

“Mi intención es la de componer canciones lo más sinceramente posible, sobre cosas que me suceden y es mi deseo que la gente conecte con lo que cuento en ellas.»

  Y lo lograba. Su voz de contralto ha sido reconocida y situada al lado de otras grandes como Sarah Vaughan y su carrera dentro del mundo de la música ha influido en otras intérpretes famosas.

  La voz, desde la perspectiva lacaniana, es un objeto a. El concepto freudiano de pulsión, central para la teoría, da cuenta de las formas de relación con el objeto y de la búsqueda de satisfacción, que tiene múltiples modos, por lo que se habla más bien de pulsiones. Son siempre parciales y están vinculadas a la sexualidad y a la muerte; en ellas se funda la dinámica de la cual el sujeto es el producto.

Con su padre.



  Lacan subraya el hecho de que lo particular del objeto pulsional es nunca estar a la altura de lo esperado, por lo que es imposible realizar el fin pulsional, de ahí su carácter de inacabado; en su trayecto, la pulsión equivoca su objeto, lo bordea solamente, por lo cual vuelve a su origen y se lanza insistentemente una y otra vez.  

  Freud establece las pulsiones oral y anal, cuyos objetos serían respectivamente el pecho y las heces. Lacan suma a estas dos la pulsión escópica y la invocante, a las que corresponden como objeto la mirada y la voz.

El objeto a, al que Lacan llamará causa del deseo, no es un objeto del mundo, por lo que sólo puede ser identificado como fragmentos parciales del cuerpo, precisamente los cuatro ya mencionados.

  Este objeto se crea en el margen de la demanda, es decir del lenguaje, y va más allá de la necesidad que lo motiva; se vuelve, entonces, más importante para el sujeto que la propia satisfacción de la necesidad y es el requisito indispensable de su existencia en tanto sujeto deseante. Como parte desprendida de la imagen del cuerpo, soporta la “falta en ser”. Pablo Peusner señala que:

“Así como la mirada no coincide con la visión, en tanto objeto a la voz no pertenece al registro sonoro y se afirma que por lo tanto es áfona. […] la voz no es la palabra ni nada del hablar; tampoco es la entonación porque es necesario que esté fuera del sentido.» El sujeto no domina a la voz, no la controla.

  De acuerdo con Lacan, no hacemos un uso de la voz, en tanto objeto a, por lo que no es un instrumento del que podamos disponer, porque la voz habita el lenguaje. Si hablamos, cantamos y hacemos música es para acallar la voz.

En el Seminario de La angustia, Lacan asegura que si la voz tiene importancia es porque no resuena en ningún vacío espacial:

“resuena en un vacío que es el vacío del Otro en cuanto tal […] La voz responde a lo que se dice, pero no puede responder de ello […] para que responda, debemos incorporar la voz como alteridad de lo que se dice.”

  Por tal motivo, la voz como algo separado del sujeto se manifiesta con un sonido ajeno, manteniendo con éste una relación de exterioridad/interioridad. Será la Función Paterna la que permitirá el decir, que la voz como objeto permanezca articulada en el habla.

  Amy Winehouse construye una imagen de sí misma que, además de su voz, es un sello distintivo: el peinado beehive (o colmena), popular en las décadas de los 50 y 60 del siglo pasado; el profuso delineado de los ojos, la vestimenta, los piercings, los tatuajes.

  Estos últimos parecieran ser el relato personal inscrito en la piel de la cantante: en el brazo derecho la palabra “Cynthia”, el nombre de su querida abuela paterna; en el pecho, la palabra “Blake”; en el abdomen, “Hello” y “Sailor” con un ancla intermedia; en el brazo izquierdo, “Daddy’s” y “Girl” separadas por una herradura y la imagen sonriente de una chica con el torso desnudo.

  Un tatuaje es una huella indeleble trazada en el cuerpo que siempre tiene una historia detrás, que va más allá del deseo conciente de dejar una imagen o un significante de manera permanente en el lienzo que es la piel. Anuda lo imaginario de una determinada estética, con lo simbólico de lo que expresa a nivel de lenguaje, con lo real del goce, del dolor de recibir la aguja y la tinta que penetran la carne.

  En La agresividad en psicoanálisis, al hablar de la imago del cuerpo fragmentado, Lacan dice:

“Hay una relación específica del hombre con su propio cuerpo que se manifiesta igualmente en la generalidad de una serie de prácticas sociales –desde los ritos del tatuaje, de la incisión, de la circuncisión, en las sociedades primitivas, hasta en lo que podría llamarse lo arbitrario […] de la moda, en cuanto que desmiente en las sociedades avanzadas ese respeto de las formas naturales del cuerpo humano cuya idea es tardía en la cultura.”

  El tatuaje busca construir una nueva identidad, promover un nuevo nombre, una marca que cubre la primera identidad del sujeto o que la completa de manera imaginaria. Una creación de otro cuerpo simbólico o imaginario, adoptando una apariencia, un intento de diferenciación por la vía del signo, de la marca.

  Amy Winehouse deseaba ocupar un lugar importante en el mundo de la música junto a otras cantantes reconocidas y admiradas. El tiempo permitirá dimensionar el sitio que ocupe en ese universo. Por lo pronto, es un objeto de culto para sus seguidores. La fama llegó demasiado pronto y demasiado pronto terminó; en los meses previos a su muerte prácticamente arruinó su carrera, rebasada por sus fantasmas personales y sus adicciones. La autodestrucción finalmente alcanzó uno de sus talentos más preciados: su voz.

  Convertida en un producto de su tiempo, una mercancía rentable en esa industria que es la música, que de la misma manera que encumbra desecha a los que ya no generan ganancias. En algunas ocasiones fue obligada a efectuar presentaciones pese a no estar en condiciones ni emocionales ni físicas para hacerlo, pues tenía que cumplir con el contrato, como sucedió con su último concierto en Belgrado, Serbia, un mes antes de su muerte, que resultó un desastre. Abucheada por su público, Amy decidió cancelar todas las presentaciones programadas y ya no volvió al escenario.

  Como su padre dijo en una entrevista, “todo lo que Amy hizo, lo hizo en exceso”. En el breve tiempo en que vivió logró componer canciones, interpretarlas, ser escuchada y admirada, grabar discos, presentarse ante públicos numerosos, recibir premios y reconocimiento. Su voz fue vehículo de expresión de la intensa vida que tuvo y de la muerte y la destrucción que la habitaban.

  Tal vez se agotó demasiado pronto: morir a los 27 años, justo como otros famosos puede ser parte de un enigma o el reflejo de una época: una ferocidad gozosa donde la ilusión de tenerlo todo y de inmediato, hace cada vez más insoportable cualquier demora.

Amy bebé.
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Emma Zunz

Emma Zunz
Jorge Luis Borges

El catorce de enero de 1922, Emma Zunz, al volver de la fábrica de tejidos Tarbuch y Loewenthal, halló en el fondo del zaguán una carta, fechada en el Brasil, por la que supo que su padre había muerto. La engañaron, a primera vista, el sello y el sobre; luego, la inquietó la letra desconocida. Nueve diez líneas borroneadas querían colmar la hoja; Emma leyó que el señor Maier había ingerido por error una fuerte dosis de veronal y había fallecido el tres del corriente en el hospital de Bagé.

Un compañero de pensión de su padre firmaba la noticia, un tal Feino Fain, de Río Grande, que no podía saber que se dirigía a la hija del muerto.


Emma dejó caer el papel. Su primera impresión fue de malestar en el vientre y en las rodillas; luego de ciega culpa, de irrealidad, de frío, de temor; luego, quiso ya estar en el día siguiente. Acto continuo comprendió que esa voluntad era inútil porque la muerte de su padre era lo único que había sucedido en el mundo, y seguiría sucediendo sin fin. Recogió el papel y se fue a su cuarto. Furtivamente lo guardó en un cajón, como si de algún modo ya conociera los hechos ulteriores. Ya había empezado a vislumbrarlos, tal vez; ya era la que sería. En la creciente oscuridad, Emma lloró hasta el fin de aquel día del suicidio de Manuel Maier, que en los antiguos días felices fue Emanuel Zunz.

Recordó veraneos en una chacra, cerca de Gualeguay, recordó (trató de recordar) a su madre, recordó la casita de Lanús que les remataron, recordó los amarillos losanges de una ventana, recordó el auto de prisión, el oprobio, recordó los anónimos con el suelto sobre «el desfalco del cajero», recordó (pero eso jamás lo olvidaba) que su padre, la última noche, le había jurado que el ladrón era Loewenthal. Loewenthal, Aron.

Loewenthal, antes gerente de la fábrica y ahora uno de los dueños. Emma, desde 1916, guardaba el secreto. A nadie se lo había revelado, ni siquiera a su mejor amiga, Elsa Urstein. Quizá rehuía la profana incredulidad; quizá creía que el secreto era un vínculo entre ella y el ausente. Loewenthal no sabía que ella sabía; Emma Zunz derivaba de ese hecho ínfimo un sentimiento de poder.

No durmió aquella noche, y cuando la primera luz definió el rectángulo de la ventana, ya estaba perfecto su plan. Procuró que ese día, que le pareció interminable, fuera como los otros. Había en la fábrica rumores de huelga; Emma se declaró, como siempre, contra toda violencia. A las seis, concluido el trabajo, fue con Elsa a un club de mujeres, que tiene gimnasio y pileta. Se inscribieron; tuvo que repetir y deletrear su nombre y su apellido, tuvo que festejar las bromas vulgares que comentan la revisación. Con Elsa y con la menor de las Kronfuss discutió a qué cinematógrafo irían el domingo a la tarde. Luego, se habló de novios y nadie esperó que Emma hablara. En abril cumpliría diecinueve años, pero los hombres le inspiraban, aún, un temor casi patológico… De vuelta, preparó una sopa de tapioca y unas legumbres, comió temprano, se acostó y se obligó a dormir. Así, laborioso y trivial, pasó el viernes quince, la víspera.


El sábado, la impaciencia la despertó. La impaciencia, no la inquietud, y el singular alivio de estar en aquel día, por fin. Ya no tenía que tramar y que imaginar; dentro de algunas horas alcanzaría la simplicidad de los hechos. Leyó en La Prensa que el Nordstjärnan, de Malmö, zarparía esa noche del dique 3; llamó por teléfono a Loewenthal, insinuó que deseaba comunicar, sin que lo supieran las otras, algo sobre la huelga y prometió pasar por el escritorio, al oscurecer. Le temblaba la voz; el temblor convenía a una delatora. Ningún otro hecho memorable ocurrió esa mañana. Emma trabajó hasta las doce y fijó con Elsa y con Perla Kronfuss los pormenores del paseo del domingo. Se acostó después de almorzar y recapituló, cerrados los ojos, el plan que había tramado. Pensó que la etapa final sería menos horrible que la primera y que le depararía, sin duda, el sabor de la victoria y de la justicia. De pronto, alarmada, se levantó y corrió al cajón de la cómoda. Lo abrió; debajo del retrato de Milton Sills, donde la había dejado la antenoche, estaba la
carta de Fain. Nadie podía haberla visto; la empezó a leer y la rompió.
Referir con alguna realidad los hechos de esa tarde sería difícil y quizá
improcedente. Un atributo de lo infernal es la irrealidad, un atributo que parece
mitigar sus terrores y que los agrava tal vez. ¿Cómo hacer verosímil una acción en la que casi no creyó quien la ejecutaba, cómo recuperar ese breve caos que hoy la memoria de Emma Zunz repudia y confunde? Emma vivía por Almagro, en la calle Liniers; nos consta que esa tarde fue al puerto. Acaso en el infame Paseo de Julio se
vio multiplicada en espejos, publicada por luces y desnudada por los ojos
hambrientos, pero más razonable es conjeturar que al principio erró, inadvertida, por la indiferente recova… Entró en dos o tres bares, vio la rutina o los manejos de otras mujeres. Dio al fin con hombres del Nordstjärnan. De uno, muy joven, temió que le inspirara alguna ternura y optó por otro, quizá más bajo que ella y grosero, para que la pureza del horror no fuera mitigada. El hombre la condujo a una puerta
y después a un turbio zaguán y después a una escalera tortuosa y después a un vestíbulo (en el que había una vidriera con losanges idénticos a los de la casa en Lanús) y después a un pasillo y después a una puerta que se cerró. Los hechos graves están fuera del tiempo, ya porque en ellos el pasado inmediato queda como
tronchado del porvenir, ya porque no parecen consecutivas las partes que los forman. ¿En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones inconexas y atroces, pensó Emma Zunz una sola vez en el muerto que motivaba el sacrificio? Yo tengo para mí que pensó una vez y que en ese momento peligró su desesperado propósito. Pensó (no pudo no pensar) que su padre le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacían. Lo pensó con débil asombro y se refugió, en seguida, en el vértigo. El hombre, sueco o finlandés, no hablaba
español; fue una herramienta para Emma como ésta lo fue para él, pero ella sirvió para el goce y él para la justicia. Cuando se quedó sola, Emma no abrió en seguida los ojos. En la mesa de luz estaba el dinero que había dejado el hombre: Emma se incorporó y lo rompió como antes había roto la carta. Romper dinero es una impiedad, como tirar el pan; Emma se arrepintió, apenas lo hizo. Un acto de soberbia y en aquel día… El temor se perdió en la tristeza de su cuerpo, en el asco. El asco y la tristeza la encadenaban, pero Emma lentamente se levantó y procedió a vestirse. En el cuarto no quedaban colores vivos; el último crepúsculo se agravaba.


Emma pudo salir sin que lo advirtieran; en la esquina subió a un Lacroze, que iba al oeste. Eligió, conforme a su plan, el asiento más delantero, para que no le vieran la cara. Quizá le confortó verificar, en el insípido trajín de las calles, que lo acaecido no había contaminado las cosas. Viajó por barrios decrecientes y opacos, viéndolos y olvidándolos en el acto, y se apeó en una de las bocacalles de Warnes. Pardójicamente su fatiga venía a ser una fuerza, pues la obligaba a concentrarse en los pormenores de la aventura y le ocultaba el fondo y el fin.
Aarón Loewenthal era, para todos, un hombre serio; para sus pocos íntimos, un avaro. Vivía en los altos de la fábrica, solo. Establecido en el desmantelado arrabal, temía a los ladrones; en el patio de la fábrica había un gran perro y en el cajón de su escritorio, nadie lo ignoraba, un revólver. Había llorado con decoro, el año anterior, la inesperada muerte de su mujer – ¡una Gauss, que le trajo una buena dote! -, pero el dinero era su verdadera pasión. Con íntimo bochorno se sabía menos apto para
ganarlo que para conservarlo. Era muy religioso; creía tener con el Señor un pacto secreto, que lo eximía de obrar bien, a trueque de oraciones y devociones. Calvo, corpulento, enlutado, de quevedos ahumados y barba rubia, esperaba de pie, junto a
la ventana, el informe confidencial de la obrera Zunz.


La vio empujar la verja (que él había entornado a propósito) y cruzar el patio
sombrío. La vio hacer un pequeño rodeo cuando el perro atado ladró.


Emma se atareaban como los de quien reza en voz baja; cansados, repetían la sentencia que el señor Loewenthal oiría antes de morir. Las cosas no ocurrieron como había previsto Emma Zunz. Desde la madrugada anterior, ella se había soñado muchas veces, dirigiendo el firme revólver, forzando al miserable a confesar la miserable culpa y exponiendo la intrépida estratagema que permitiría a la Justicia de Dios triunfar de la justicia humana. (No por temor, sino por ser un instrumento de la Justicia, ella no quería ser castigada.) Luego, un solo balazo en mitad del pecho rubricaría la suerte de Loewenthal. Pero las cosas no ocurrieron así. Ante Aarón Loeiventhal, más que la urgencia de vengar a su padre, Emma sintió la de castigar el ultraje padecido por ello. No podía no matarlo, después de esa minuciosa deshonra. Tampoco tenía tiempo que perder en teatralerías. Sentada, tímida, pidió excusas a Loewenthal, invocó (a fuer de delatora) las obligaciones de la lealtad, pronunció algunos nombres, dio a entender otros y se cortó como si la venciera el temor. Logró que Loewenthal saliera a buscar una copa de agua. Cuando éste, incrédulo de tales aspavientos, pero indulgente, volvió del comedor, Emma ya había sacado del cajón el pesado revólver. Apretó el gatillo dos veces. El considerable cuerpo se desplomó como si los estampidos y el humo lo hubieran roto, el vaso de agua se rompió, la cara la miró con asombro y cólera, la boca de la cara la injurió en español y en ídisch. Las malas palabras no cejaban; Emma tuvo que hacer fuego otra vez. En el patio, el perro encadenado rompió a ladrar, y una efusión de brusca sangre manó de los labios obscenos y manchó la barba y la ropa. Emma inició la acusación que había preparado («He vengado a mi padre y no me podrán castigar…»), pero no la acabó, porque el señor Loewenthal ya había muerto. No supo nunca si alcanzó a comprender. Los ladridos tirantes le recordaron que no podía, aún, descansar. Desordenó el diván, desabrochó el saco del cadáver, le quitó los quevedos salpicados y los dejó sobre el fichero. Luego tomó el teléfono y repitió lo que tantas veces repetiría, con esas y con otras palabras: Ha ocurrido una cosa que es increíble… El señor Loewenthal me hizo venir con el pretexto de la huelga… Abusó de mí, lo maté… La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también era el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios.

La vio empujar la verja (que él había entornado a propósito) y cruzar el patio sombrío. La vio hacer un pequeño rodeo cuando el perro atado ladró. Los labios de Emma se atareaban como los de quien reza en voz baja; cansados, repetían la sentencia que el señor Loewenthal oiría antes de morir.

Las cosas no ocurrieron como había previsto Emma Zunz. Desde la madrugada anterior, ella se había soñado muchas veces, dirigiendo el firme revólver, forzando al miserable a confesar la miserable culpa y exponiendo la intrépida estratagema que permitiría a la Justicia de Dios triunfar de la justicia humana. (No por temor, sino por ser un instrumento de la Justicia, ella no quería ser castigada.) Luego, un solo balazo en mitad del pecho rubricaría la suerte de Loewenthal. Pero las cosas no ocurrieron así. Ante Aarón Loeiventhal, más que la urgencia de vengar a su padre, Emma sintió la de castigar el ultraje padecido por ello. No podía no matarlo, después de esa minuciosa deshonra. Tampoco tenía tiempo que perder en teatralerías. Sentada, tímida, pidió excusas a Loewenthal, invocó (a fuer de delatora) las obligaciones de la lealtad, pronunció algunos nombres, dio a entender otros y se cortó como si la venciera el temor. Logró que Loewenthal saliera a buscar una copa de agua. Cuando éste, incrédulo de tales aspavientos, pero indulgente, volvió del comedor, Emma ya había sacado del cajón el pesado revólver. Apretó el gatillo dos veces. El considerable cuerpo se desplomó como si los estampidos y el humo lo hubieran roto, el vaso de agua se rompió, la cara la miró con asombro y cólera, la boca de la cara la injurió en español y en ídisch. Las malas palabras no cejaban; Emma tuvo que hacer fuego otra vez. En el patio, el perro encadenado rompió a ladrar, y una efusión de brusca sangre manó de los labios obscenos y manchó la barba y la ropa. Emma inició la acusación que había preparado («He vengado a mi padre y no me podrán castigar…»), pero no la acabó, porque el señor Loewenthal ya había muerto. No supo nunca si alcanzó a comprender. Los ladridos tirantes le recordaron que no podía, aún, descansar. Desordenó el diván, desabrochó el saco del cadáver, le quitó los quevedos salpicados y los dejó sobre el fichero. Luego tomó el teléfono y repitió lo que tantas veces repetiría, con esas y con otras palabras: Ha ocurrido una cosa que es increíble… El señor Loewenthal me hizo venir con el pretexto de la huelga… Abusó de mí, lo maté… La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta.

Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también era el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios.

Jorge Luis Borges, cuento incluido en la obra el Aleph.

Análisis sin autoridad política.

La memoria del pasado eclipsada por el rencor y el pavor, desplaza las dos dimensiones de tiempo estimulantes. En la memoria pasada del rencor, presente y futuro permanecen hipotecados para reivindicar a un injusto pasado que se retraumatiza por el accionar de los resentimientos y remordimientos incandescentes
y compulsivos.
En esta memoria que perpetua al pasado se han de diferenciar dos tiempos diferentes: la memoria del rencor comandada por resentimientos y remordimientos conscientes y manifiestos


En la memoria del rencor prevalece la
esperanza reivindicatoria. En cambio, en la memoria del pavor, las reminiscencias traumáticas empantanan al presente y futuro
con un pertinaz sentimiento de desconfianza. El presente no se vive como un verdadero presente, lo que implicaría un anclaje actual y perspectivas de futuro. Emma tiene el deber. La obligatoriedad. Cómo el gallo despegando su horrenda servidumbre en las madrugadas. La profecía autocumplida. La obediencia de la mano de la castración. La no procedencia. Mandato del padre. Un semidiós.

Cómo en su poema «Forastero» huir del pavor. Su yo real es siempre personificado en ese forastero acosado de los caminos. No puede permanecer ni pertenecer en un lugar y en un tiempo sostenidos, le resulta imposible entablar vínculos confiables . Jorge Luis Borges en su poema lamento de
amor por el amar imposible. El narrador
borgeano no puede establecerse en una relación de amor confiable porque resulta ser rehén de la pavorosa memoria del “horror de vivir en lo sucesivo”.

«Es el amor. Tendré que ocultarme o que huir.
Crecen los muros de su cárcel, como en un sueño
atroz. La hermosa
máscara ha cambiado, pero como siempre es la
única. De que me servirán
mis talismanes: el ejercicio de las letras, la vaga
erudición, el
aprendizaje de las palabras que uso, el áspero Norte
para cantar sus
mares y sus espadas, la serena amistad, las galerías
de la Biblioteca,
las cosas comunes, los hábitos, el joven amor de mi
madre, la sombra
militar de mis muertos, la noche intemporal, el
sabor del sueño?
Estar contigo o no estar contigo es la medida de mi
tiempo.
Ya el cántaro se quiebra sobre la fuente, ya el
hombre se levanta
a la voz del ave, ya se han oscurecido los que miran
por las ventanas,
pero la sombra no ha traído la paz.
Es, ya lo se, el amor: la ansiedad y el alivio de oír tu
voz, la
espera y la memoria, el horror de vivir en lo
sucesivo.
Es el amor con sus mitologías, con sus pequeñas
magias inútiles.
Hay una esquina por la que no me atrevo a pasar.
Ya los ejércitos me cercan, las hordas.
(Esta habitación es irreal; ella no la ha visto.)
El nombre de una mujer me delata.
Me duele una mujer en todo el cuerpo.»


Borges pone en evidencia en el poema
“El forastero” (1966) la fugacidad incesante del amor.

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LA VIOLENCIA SOCIAL: MANIFESTACIÓN DE LA DESESPERACIÓN POR LA MISERIA DEL COVID19 por Ana de Lacalle.

Originalmente publicado en Focus / Masticadores Editores: Carlos Usín & j. re crivello: La primera parte del artículo, marcado en otro color, fue escrito en noviembre de 2017. Su relectura me ha revelado que constituía un punto de partida privilegiado para la reflexión que enlazo posteriormente. Si estas eran las circunstancias a finales del 2017,…

LA VIOLENCIA SOCIAL: MANIFESTACIÓN DE LA DESESPERACIÓN POR LA MISERIA DEL COVID19 por Ana de Lacalle.

El confinamiento es un concepto burgués

Si bien el confinamiento es imperiosamente necesario para frenar la pandemia actual, es evidencia hable que la idea de confinamiento tiene cierto número de presuposiciones y no corresponde a la realidad. Especialmente a la realidad que la gente de clase descendente.

El confinamiento es un concepto burgués ya que su desarrollo comportamental concierne en la idea vertebral de que todos tengamos una casa individual, más o menos burguesa, en la que podamos refugiarnos cuando haya una pandemia un desastre natural.

Pero las clases menos afortunadas se circunscriben a otra realidad, que las desplaza por fuera de este concepto. Sumado al hecho de viviendas cine capacidad habitacional en las que la gente no puede instalarse todo el día porque prácticamente el espacio es inadecuado. Dejando de lado la recua de conspiracionistas, El problema del confinamiento es que se basa en una especie de patraña respecto de la idea de que todos estamos confinados, lo cual no es cierto.

En las clases proletarias ya sea del trato bajo o clase media baja, hay muchísima gente que sigue trabajando. Para quienes no existió la cuarentena, ni confinamiento alguno. Los obreros siguen trabajando, ya que las fábricas siguen abiertas, ipso facto prescindiendo, aún, de circunscribirse a la producción de manufactura de primera necesidad. Los cajeros continuó yendo a su trabajo, ya que los supermercados siguen abiertos. El personal de seguridad atraviesa las mismas circunstancias.

Sin ignorar la dificultad ascendente. La experiencia de los lamentos es difícil persé; pero la dificultad es desproporcionadamente injusta para quienes deben continuar trabajando, bajo condiciones que no las protegen. Redoblando la dificultad con respecto a las personas que han perdido su trabajo y están desprovistas de asistencia; lo que complica sobremanera, lo que para algunos individuos puede significar volver a la calle.

Los alcances del asistencialismo conciernen a cierta parte de la otredad, hay mucha gente sin hogar, refugiados, qué bien en tiendas de campaña. no se ha elaborado ningún plan para atender esa gente. Reforzando esta lamentable certeza, son desalojados los carenciados que ocupan algún terreno impropio.

Cabe mencionar la imposibilidad que tienen los inmigrantes de cumplir con las normas de confinamiento. es insultante porque niega ignora la realidad y los problemas de los barrios pobres. Enfermeras, repartidores de monopolicas bici delivery, personal de atención al público de franquicias negreras.

Existe, entonces, una gran porción de realidad que no es tomada en cuenta, ni por el estado ni por el derecho público y esto se traduce en autoritarismo es decir que la única respuesta del estado y el derecho público ha sido más presenc demagógica de los aparatos represivos del estado en las cuales interviene la opresión y a veces, la violencia.

No se cuestiona de ninguna manera la necesidad de confinar a la gente, pero lo que es cierto e innegable, es que no todos somos iguales frente a las medidas. Entre aquellos que deben continuar trabajando, o lo que no se confinan o no pueden confinarse, por hábitat inadecuado.

Conclusión: el confinamiento es un lujo. Sin mencionar las clases latifundistas qué han abandonado la ciudad para refugiarse en sus residencias temporales en el campo. Lujo que un pobre no se puede permitir.

Los anuncio del gobierno se traducen en una burla para estas personas que deben seguir trabajando o vivir en la calle. Además que, frecuentemente, esta gente trabaja bajo condiciones que no las protegen. Es como si la vida de los pobres no tuviera ningún valor.

Sumando a todo esto, los gobiernos que no saben como manejar la crisis y cambian de opinión constantemente, han sido inconscientes en el tratamiento de la crisis, generando más perjuicio, ya que son acciones que han cobrado vidas humanas… Entonces, la contradicción de sancionar a individuos con multas o prisión, me confirma la hipocresía más deleznable.

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LA DIVERSIDAD DE LA CIENCIA: CARL SAGAN

La Diversidad De La Ciencia son las conferencias Gifford presentadas por Carl Sagan en 1985. Sagan murió en 1996 sin publicar estas conferencias, pero diez años después de su muerte, su esposa Ann Druyan ha decidido recopilarlas en el presente libro.

Como se sabe, Carl Sagan no era religioso; pero aportó mucho al estudio de la religión. Y, tal como el título original de su obra sugiere, Sagan enaltece a la ciencia por encima de la religión.
Sagan dedicó toda su vida a refinar la manera en que podemos conocer el mundo, y a expurgar supersticiones y creencias religiosas. Sagan nunca se atrevió a negar la existencia de Dios, pero sí hizo célebre la consigna según la cual los alegatos extraordinarios requieren evidencia extraordinaria. Y, puesto que la religión hace alegatos extraordinarios, Sagan habría esperado evidencia extraordinaria como requisito para aceptar las creencias religiosas. Sagan nunca encontró evidencias a favor de las creencias religiosas. Por ende, murió como un agnóstico.

En «La diversidad de la ciencia», Sagan se
propone evaluar algunos de los argumentos y supuestas pruebas más comunes a favor de la existencia de Dios, pero concluye que esos argumentos son demasiado débiles como para ser tomados en serio. El argumento según el cual el orden en el universo es prueba de que Dios existe no le resulta convincente, pues a juicio de Sagan, así como hay mucho orden en el universo, también hay mucho caos: un Dios diseñador no crearía tanto caos. El argumento según el cual fue necesaria una primera causa en el universo, y esa causa es Dios, tampoco convence a Sagan: en estimación de Sagan, si todo tiene una causa, inmediatamente debemos preguntar, ¿cuál es la causa de Dios? El argumento según el cual la conducta moral es explicable sólo en función de un legislador y juez divino tampoco es aceptado por Sagan: a juicio de Sagan, la teoría de la evolución de Darwin explica perfectamente bien la ventaja adaptativa de la conducta moral, de manera tal que no es necesario invocar a Dios para explicar por qué somos buenos con los demás.Sagan tuvo mucho más interés por las creencias en ovnis y encuentros cercanos del tercer tipo, y de eso se ocupa sustancialmente en La diversidad de la ciencia. A su juicio, en nuestro mundo secularizado, la obsesión con los extraterrestres se ha convertido en una nueva forma de religión.

Allí donde el hombre medieval se preocupaba por las brujas, ángeles y demonios, el hombre del siglo XX empieza a preocuparse más por marcianitos, abducciones e invasiones extraterrestres. Sagan nunca desestimó la posibilidad de que haya vida extraterrestre. En continuidad con el astrónomo Frank Drake, Sagan consideraba que al calcular el número de estrellas en nuestra galaxia, la fracción de esas estrellas con planetas, la fracción de esos planetas que son habitables; la fracción de esos planetas habitables con vida; la fracción de planetas con vida que tienen vida inteligente; la fracción de planetas con vida inteligente que desarrollan tecnologías de telecomunicación; y el tiempo de duración de una civilización, podemos ser moderadamente optimistas de que algún día hagamos contacto con una civilización extraterrestre. No obstante, el hecho de que, hasta ahora, no hayamos hecho contacto con otra civilización extraterrestre condujo a Sagan a pensar que, quizás, las civilizaciones tienen un corto periodo de duración, y eso explica por qué no encontramos otras civilizaciones en el universo. En vista de ello, Sagan muestra una gran preocupación por nuestra autodestrucción, y a ello dedica una de las conferencias recopiladas en La diversidad de la ciencia.


Si bien Sagan era muy escéptico de las creencias religiosas, al menos como científico sí estaba dispuesto a forjar una alianza con las instituciones religiosas con el propósito de proteger el ambiente y prevenir la extinción de nuestra especie.Si bien Sagan siempre se mantuvo abierto a la posibilidad de establecer contacto con civilizaciones extraterrestres, reconoció que hasta ahora, nunca se ha hecho contacto con seres extraterrestres. Una de las más coloridas conferencias presentadas en La diversidad de la ciencia se propone evaluar los testimonios de personas que alegan haber encontrado vida extraterrestre. Con la suspicacia escéptica que tanto lo caracterizó, Sagan desmonta relatos sobre abducciones y platillos voladores. Sagan admite que la mayor parte de los casos investigados no son fraudes deliberados, sino más bien alucinaciones o ilusiones condicionadas por expectativas previas. Un caso muy simpático reseñado por Sagan es el de unos pilotos de aeronave que, en la noche, observaban unas luces en el horizonte hacer giros espectaculares y viajar a gran velocidad. Los pilotos reportaron que, sin duda, debía tratarse de una nave extraterrestre. En realidad, era una luciérnaga atrapada entre las ventanas de la cabina del avión. Casos como éste revelan que muchas veces vemos lo que queremos ver. Y, Sagan recomendaba estar atentos de no proyectar sobre el mundo aquello que deseamos o esperamos. Carl Sagan fue uno de los más grandes comunicadores científicos del siglo XX. Su serie Cosmos es una obra maestra de compromiso con la divulgación científica. El tema de las creencias religiosas no fue central en Cosmos, o en los libros de Sagan. Y, en ese sentido, La diversidad de la ciencia es una muy pertinente publicación, pues es una de las pocas obras de Sagan centradas exclusivamente en la religión.

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Breve de Montaigne.

Según aquella comparación de mis cualidades y costumbres con las del tiempo en que vivimos, hubiérame yo reconocido hombre singular y raro: como me reconozco pigmeo y bajuno a tenor de los varones de algunos siglos pasados, en los cuales era cosa indigna de consideración, si otros méritos más recomendables no concurrían, el que una persona fuera moderada en sus rencores, blanda en el sentimiento de las ofensas, religiosa en la observancia de su palabra, sin
flexibilidad ni doblez, sin acomodar su fe a la voluntad ajena ni conforme a lo que exigen las ocasiones; antes consentiría que los negocios se quebraran en mil pedazos que consentir en que mi fe se torciera en provecho de ellos. Pues por lo que toca a esa nueva virtud de aparentar y disimular, que goza de tantísimo crédito en los momentos actuales, yo la odio a muerte, y entre todos los vicios no encuentro ninguno que dé testimonio de tanta cobardía y bajeza de alma. Propio es de una naturaleza villana y servil idisfrazándose y ocultándose bajo una máscara y no osar mostrarse al natural: con esta costumbre se habitúan los hombres a la perfidia; hechos a proferir palabras falsas, la conciencia les importa un ardite. Un corazón generoso no debe jamás desmentir sus pensamientos, debe dejarse ver hasta lo más hondo; bueno es todo cuanto aparece en él, o al menos todo es humano.

Extracto de: Sobre la vanidad, Ensayo de Michel Montaigne.

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Autobiografía

Qué labor, Ana una mujer con establecimiento de puentes cognitivos no predeterminados. Afecto.

FILOSOFIA DEL RECONOCIMIENTO

Para todo hay un tiempo y un lugar, parafraseando el Eclesiastés. Por este motivo, me encuentro hoy en condiciones de afirmar que la novela “Híbrido” publicada por editorial Adarve en julio de 2018, es una autobiografía. Obviamente, aderezada con elementos ficticios que el lector será capaz de identificar; pero un recorrido vital, al fin y al cabo, que se distancia de las biografías al uso en la medida en que se intercalan episodios de la infancia –verídicos desde mi subjetividad- con monólogos de la edad adulta en la que el recurso literario y novelístico se usa con más evidencia.

Presenté la novela en su momento como un alegato contra el maltrato infantil. Y es así, aunque habiendo cambiado las circunstancias –mis padres pasaron a mejor vida o no- creo que no corro el riesgo de dañar a nadie que no formara parte de esa historia, ya que  Híbrido supuso…

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Adivinador adivina

Por lo general, adivinos y astrólogos utilizan expresiones ambiguas que se pueden aplicar a todos los casos. Aquel a quien se le dice <eres una persona apacible, pero que sabe hacerse valer> se complace al ver que se le reconocen estas dos virtudes aunque sean mutuamente contradictorias. Por eso que usan los magos.

¿Pero qué decir de los vaticinios puntuales que descaradamente (y con regularidad) son descartados por los hechos?

El intérprete de Nostradamus, Luciano San Pietro, le dijo un atentado mortal contra el papa en 2009. Peter van Wood pronóstico para el mismo año, terremotos en Grecia Croacia Indonesia y Ámsterdam. El mago Otelma anunció que en otoño peligraría la integridad física de Obama, también en el 2009.

Para Tauro el 2009 iba a ser el año de los reconocimientos profesionales, gracias a la entrada de Júpiter en Tauro a principios de año. Su situación laboral y económica, en consecuencia, será mejor que en 2008, si bien el amor no ocupará en esta ocasión un lugar tan destacado. Disfruta de tus logros. (Jamás ocurrió).

Imaginen ahora que, cada vez que un médico recetó una medicina, me enfermo muere. O que se sepa qué un abogado pierde todas las causas. Nadie acudiría a consultar. En cambio, todos podemos comprobar a final de año que los adivinos se han equivocado en casi todo y, sin embargo, se sigue leyendo a los astrólogos y pagando a los magos por sus predicciones del año siguiente. Es evidente qué la gente no quiere saber, si no satisfacer sus necesidades de creer, aunque crean cosas evidentemente equivocadas. ¿Qué podemos decir? Los dioses ciegan a quienes quieren perder. Y, a fin de cuentas, nuestra actitud hacia los nuevos y los astrólogos es un reflejos de la que tenemos con los políticos que aparecen en los medios de comunicación.

Por supuesto, de vez en cuando los astrólogos aciertan, pero todos nosotros podríamos dedicarnos a su oficio si fórmula hacemos de acciones como las siguientes, aparecidas todas ellas con regularidad en algún sitio: pico de extrema violencia por parte de fundamentalistas y terroristas, relaciones difíciles entre israelíes y palestinos. Algunos escándalos para contrataciones durante el neoliberalismo, cada vez será más difícil encontrar estacionamiento.

A la sensible Ludovica Squirru, que hace unos años en el programa de Mauro viale puso algunos desgraciados en contacto con sus queridos difuntos, su empleada doméstica, Ana Alba, la ha estafado doscientos mil dólares. ¿Cómo no lo previó? Me recuerda el chiste de aquel que se llama a una puerta en la que aparece escrito «adivino«. Y una voz le pregunta desde adentro «¿Quién es?».

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El pharmakos

El pharmakos (en griego, φαρμακός)
Es un rito de purificación que se empleaba mucho en la Antigua Grecia. Para combatir una calamidad, una persona era escogida y arrastrada fuera de la ciudad, y a veces se la mataba. Esta víctima sacrificial, inocente en sí misma, era considerada un chivo expiatorio, cargada con todos los males de la ciudad. Su expulsión debía permitir purgar la ciudad del mal que la aquejaba, de donde la ambigüedad del término, que podía significar tanto «remedio» como «veneno».

El pharmakos ha sido objeto de estudio por parte de varios filósofos modernos. Jacques Derrida ha analizado en La pharmacie de Platon los significados opuestos del término. René Girard lo ha empleado como uno de los fundamentos de su teoría del chivo expiatorio en La violence et le sacré.

Pharmakós, en la religión griega, es un chivo expiatorio humano utilizado en ciertos rituales de Estado. En Atenas, por ejemplo, un hombre y una mujer considerados feos eran seleccionados cada año como chivos expiatorios. En el festival de la Thargelia en mayo o junio, eran festejados, conducidos por la ciudad, golpeados con ramas verdes y expulsados o asesinados con piedras. La práctica en Colofón, en la costa de Asia Menor (la parte de la Turquía moderna que se encuentra en Asia) fue descrita por el poeta Hipponax (fragmentos 5-11). Un hombre especialmente feo fue honrado por la comunidad con una fiesta de higos, sopa de cebada y queso. Luego fue azotado con ramas de higos, teniendo cuidado de ser golpeado siete veces en su falo, antes de ser expulsado de la ciudad. (Fuentes medievales dicen que la farmacopea colofónica fue quemada y sus cenizas esparcidas en el mar). La costumbre era librar al lugar anualmente de la mala suerte.

La práctica ateniense del ostracismo en el siglo V ha sido descrita como una forma racionalizada y democrática de la costumbre. La práctica bíblica de conducir el chivo expiatorio de la comunidad, descrita en Levítico 16, dio nombre a esta costumbre tan extendida, que el intelectual francés René Girard dijo que explicaba la base de todas las sociedades humanas».

— τραγωδία, -ας (ή). s. Canto del macho cabrío; canto religioso con que se acompañaba el sacrificio de un macho cabrío en las fiestas de Baco; canto o drama heroico; tragedia.

Otras etimologías complementarias

τράγος, -ου (ό). s. Macho cabrío; chivo. || Olor a macho cabrío. || Pubertad. || Lubricidad.||

τραγωδέω-ώ. v. (fut. τραγωδήσω). Cantar durante la inmolación de un macho cabrío en la fiesta de Baco. || Figurar en un coro de tragedia; desempeñar un papel. || Poner en escena una tragedia. || Obrar, vestirse, o hablar a la manera de los trágicos.

φάρμακον, -ου (το). s. Medicamento; droga. || Veneno. || Encanto, hechizo. || Remedio. || Color, tinte.

φαρμακοποσία, -ας (ή). s. Acción de tomar un medicamento; de beber un veneno.
Diccionario Griego Español. Dirigido por Florencio Sebastián Yarza, 1964. (p. 746-747 y p. 787

Los inicios del sacrificio de seres humanos data de tiempos inmemoriales, prácticamente desde que el ser humano empezó a cultivar la creencia en seres sobrenaturales, a los que debía sacrificar para adquirir, conservar, o redimir un bien que solo la divinidad está en capacidad de satisfacer. (Cfr. Caillois. El hombre y lo sagrado.

Este culto del sacrificio humano, comenzó durante una etapa determinada, y su declive sólo respecta en derredor al paso a otro tipo de sacrificios; por supuesto circunscribiendo este fenómeno a las ciudades-estado griegas y considerando que estamos hablando por ahora de sacrificios solamente en el contexto helénico.

Cabe señalar que hay varios tipos de sacrificios, pero en nuestro caso nos interesa solo uno de ellos, unos son cruentos, otros son llamados incruentos. Los cruentos implican a veces ritos de sangre, los incruentos no. En el caso que nos atañe, estamos hablando todo el tiempo de sacrificios cruentos, que pueden ser de vacunos, ovejas y cabras, así como de pichones y/o tórtolas. Por tanto, debemos descartar, de una vez, nuestra primera hipótesis señalada en estas definiciones, pues hemos conseguido otros elementos distintos de prueba. Estamos aproximándonos a lo que debemos clarificar a partir de ahora; pues no se trata aquí la cuestión, ni es de nuestro interés el sacrificio humano, ya suficientemente estudiado en todas o prácticamente todas las comunidades o sociedades del mundo. Ya no nos referiremos a él sino solamente para determinar su inicio en la literatura occidental. Podemos leer a continuación en la Odisea para rastrear los inicios en la literatura griega del ritual del sacrificio:

«Y entre ellos comenzó a hablar el de Gerenia, el caballero Néstor:

«Hijos míos, llevad a cabo rápidamente mi deseo para que antes que a los demás dioses propicie a Atenea, la que vino manifiestamente al abundante banquete en honor del dios. Vamos, que uno marche a la llanura a por una novilla de modo que llegue lo antes posible: que conduzca el boyero; que otro marche a la negra nave del valiente Telémaco y traiga a todos los compañeros dejando sólo dos; que otro ordene que se presente aquí Laerques, el que derrama el oro, para que se derrame oro en torno a los cuernos de la novilla. Los demás quedaos aquí reunidos y decid a las esclavas que dispongan un banquete dentro del ilustre palacio; que traigan asientos y leña alrededor y brillante agua».

Así habló, y al punto todos se apresuraron. Y llegó enseguida la novilla y llegaron los compañeros del valiente Telémaco de la equilibrada nave; y llegó el broncero llevando en sus manos las herramientas de bronce, perfección del arte: el yunque y el martillo y las bien labradas tenazas con las que trabajaba el oro. Y llegó Atenea para asistir a los sacrificios.

El anciano, el cabalgador de caballos, Néstor, le entregó oro a Laerques, y éste lo trabajó y derramó por los cuernos de la novilla para que la diosa se alegrara al ver la ofrenda. Y llevaron a la novilla por los cuernos Estratio y el divino Equefrón; una vasija adornada con flores y en la otra llevaba la cebada tostada dentro de una cesta. Y Trasímedes, el fuerte en la lucha, se presentó con una afilada hacha en la mano para herir a la novilla, y Perseo sostenía el vaso para la sangre.

El anciano, el cabalgador de caballos, Néstor, comenzó las abluciones y la esparsión de la cebada, el hijo de Néstor, el muy valiente Trasímedes, condujo a la novilla, se colocó cerca, y el hacha segó los tendones del cuello y debilitó la fuerza de la novilla. Y lanzaron el grito ritual las hijas y las nueras y la venerable esposa de Néstor, Eurídice, la mayor de las hijas de Clímeno.

Luego levantaron a la novilla de la tierra de anchos caminos, la sostuvieron y al punto la degolló Pisístrato, caudillo de guerreros.

Después de que la oscura sangre le salió a chorros y el aliento abandonó sus huesos, la descuartizaron enseguida, le cortaron las piernas según el rito, las cubrieron con grasa por ambos lados, haciéndolo en dos capas y pusieron sobre ellas la carne cruda.

Entonces el anciano las quemó sobre la leña y por encima vertió rojo vino mientras los jóvenes cerca de él sostenían en sus manos tenedores de cinco puntas.

Después de que las piernas se habían consumido por completo y que habían gustado las entrañas cortaron el resto en pequeños trozos, los ensartaron y los asaron sosteniendo los puntiagudos tenedores en sus manos.

Entre tanto, lavaba a Telémaco la linda Policasta, la más joven hija de Néstor, el hijo de Neleo. Después que lo hubo lavado y ungido con aceite le rodeó el cuerpo con una túnica y un manto. Salió Telémaco del baño, su cuerpo semejante a los inmortales, y fue a sentarse al lado de Néstor, pastor de su pueblo.

Luego que la parte superior de la carne estuvo asada, la sacaron y se sentaron a comer, y unos jóvenes nobles se levantaron para escanciar el vino en copas de oro».

de concebir en el muslo del Gran Padre Zeus sino que al igual que Pan, tiene una conexión con las ninfas que, en el caso de Dionisos se llaman bacantes y en el caso de Pan se llaman simplemente ninfas. Se cuenta que Dionisos fue criado por Sileno, que:

«Era un dios campestre hijo de Hermes o Pan y de una ninfa o Gea», según las diferentes versiones. Indistintamente la versión que se utilice aquí, existe una relación simbólica de parentesco entre los dos dioses implicados; o sea, Dionisos y Pan.

Finalmente, existe una similitud en la forma como la doctrina cristiana fue asimilada en los primeros años de la cristiandad y cómo fue decayendo el fervor en los adoradores de Pan y Dionisos. Recordemos un poco que al principio el pensamiento de Jesús fue censurado por la mayoría, aun cuando los milagros hechos por él nos hablaban de su divinidad. Mientras que el chivo expiatorio fue en el siglo V a.C. un macho cabrío o un novillo, más adelante en tiempos del Mesías, Jesucristo fue quien lo encarnó. Con la figura de Redentor se fundieron la antigua teoría religiosa judía y el revolucionario pensamiento del Señor Jesucristo, enviado divino por excelencia.. Lo que ocurrió fue un cambio del objeto en el que recaían los males cometidos por el pueblo. Por ejemplo, según la mitología: «Se dice que Orfeo introdujo la expiación de los crímenes y el culto de Baco». (Dioses y héroes de la mitología. Edicomunicación. Barcelona, 1996).

Del culto de Baco o de Dioniso Baquio es que sucede un hecho bien conocido. Se da un sincretismo o asimilación entre los antiguos rituales órficos, báquicos y pánicos con la incipiente promesa cristiana. La figura del diablo va a ser representada desde entonces como un macho cabrío, cornudo y con la corporalidad de los antiguos dioses grecorromanos. Como hubo para los griegos un dios Pan, así también para los romanos Fauno y otras deidades campestres. Pero retomando un poco lo dicho anteriormente hubo un tiempo en que se prohibió el culto a Dionisos así como durante buena parte de nuestra historia lo fue el cristianismo. Pero no hay duda al respecto, los dos cultos arrastraron masas ingentes de personas. Asimismo, los dos se asemejan por empezar con pocos adoradores.

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Chivo Expiatorio: Vox Populi


Es un proceso social muy común en el mundo en que vivimos. Incluso, es probable que tú hayas sido alguna vez ese chico expiatorio. Para empezar, vayamos al origen de esta curiosa pareja de palabras.

Este término tiene su origen en un rito religioso que se hacía antiguamente. En primer lugar se elegía al azar un macho cabrío y posteriormente se transferían sobre él todos los pecados del pueblo. Pecados que necesitaban ser expiados, purificados o reparados.

“Si hay un problema y te dedicas a buscar culpables, no encontrarás la solución”

Este era un ritual mágico que pretendía descargar todo el mal sobre un mismo animal. Estaba cargado de simbolismo. Pues es la necesidad que tenía el ser humano de expiar sus culpas la que le llevaba a buscar a un culpable y a castigarlo.



El chivo expiatorio: el ser sobre el que transferimos todas las culpas.

Los pecados del pueblo se transferían simbólicamente a esta inocente criatura. El mal se condesaba en un mismo ser. Es algo así como una caja de Pandora, donde colocar todo el mal del mundo en un mismo lugar. Esto nos da una tranquilidad simbólica que calma el sentimiento de culpa que tenemos por todo el daño cometido.

Estos actos podían ser muy violentos, acabando con la vida del animal. La agresividad y la ira se encarnaban en este acto. De alguna manera es como si el mal necesitara de una descarga de violencia para poder ser saciado, calmado, expiado.

Hoy día utilizamos este término cuando elegimos a una persona como blanco de nuestra ira. Ira que nada tiene que ver con esa persona. Ira que tiene su origen en uno mismo. Es una ira desplazada. Desplazamos nuestra agresividad de un origen a otro distinto. Este desplazamiento se puede ver con mucha frecuencia en grupos de iguales.

Descargar la agresividad propia sobre otro es un ejercicio injusto. Grupos en los que cuando hay una mínima incertidumbre, o asunto aún no resuelto, o desconocimiento sobre el proceder de una situación, eligen a una persona como blanco de toda la frustración. Lo verás en ambientes de trabajo, o en algunos grupos de amigos, o en las clases de los colegios. Incluso lo verás en ti mismo después de que la tormenta haya pasado.

Uno acaba cargando con las culpas de los demás, sin merecerlo. Uno es puesto (y muchas veces también expuesto) como diana de todos los males ajenos a él. La persecución de este chivo expiatorio libera a la persona de una angustiosa sensación opresiva de enfado consigo mismo. Le proporciona una gratificación inefable que aparece como consecuencia de la descarga de la agresividad sobre otro que no es uno mismo.

¿Resulta fácil no? Colocar nuestra miseria en otro

Me desentiendo. Me lavo las manos. Todos hacen lo mismo. No debo dudar de la maldad de mis actos si “el resto” actúa igual que yo. Me siento respaldado. Mi miseria es compartida también por los demás. Me tapo los ojos con la ceguera voluntaria. ¡Él se lo merece!

En muchas ocasiones el chivo expiatorio asumirá su rol y no lo cuestionará. “Yo soy el que ha de cargar con las culpas de los demás. Es lo lógico, he de ser yo.” Esto lo podemos ver en muchas familias, donde es el mismo miembro de la familia el que carga con toda la ansiedad y la agresividad de los demás.

Una especie de sumisión masoquista que en muchas ocasiones tiene un sentido más allá de lo que podemos observar desde la superficie. Por tanto es importante plantearse si estamos haciendo esto. Hemos de plantearnos si nuestra frustración y nuestra agresividad acumulada la estamos desplazando sobre otra persona. Sobre una persona inocente que nada tiene que ver con el origen de nuestro mal.

Hacerse cargo de la ira, de la incertidumbre, de la rabia personal es un paso de madurez en nuestro crecimiento. “No te echo las culpas a ti, sino que asumo mi culpa, y en vez de proyectarla sobre ti, me haré cargo de ella para expiarla”. Sin duda todo un acto de valentía y madurez que de alguna manera es imprescindible aprender.

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Arthur Schopenhauer

Arthur Schopenhauer (1788 – 1860), fue un filósofo y profesor de la Universidad de Berlín que abandonó la enseñanza para vivir su retiro en Frankfurt es una de las figuras centrales de la filosofía moderna y su influencia llega hasta nuestros días. Se lo considera fundador del Nihilismo, corriente filosófica según la cual la existencia humana no tiene razón de ser: «Todo es para la nada.» El recorrido del hombre en la vida es, para este filósofo, qué siguiente: Necesidad, miserias, quejas, dolor y muerte». Algunos historiadores de la filosofía consideran a Schopenhauer un pesimista. Otros se acercan más a la verdad cuando dicen que el filósofo alemán tenía una idea dolorosa y desesperada del universo: Para el, el mundo era un pozo oscuro y negro, lleno de dolor y miseria, dónde lo más que pueda hacer el hombre es intentar mitigar o aplacar el dolor. Su obra más importante es «El mundo como voluntad y como representación», de 1818. La tesis central de su pensamiento, sugiere que lo voluntad, deseos del hombre, no sirven para mucho: Una fuerza cósmica nos arrastra hacia la nada.

«Es difícil encontrar la felicidad dentro de uno mismo, pero es imposible encontrarla en otro lugar.»

Casi todas nuestras penas surgen de nuestras relaciones con otras personas.

«El intelecto es invisible para el hombre que no tiene ninguno.»

«El hombre es el único animal que causa dolor a otros sin otro objeto que querer hacerlo.

«La forma más segura de no ser muy miserable es no esperar ser muy feliz.»

«La persona que escribe para los tontos siempre está segura de una gran audiencia.»

«En lo referente a la amistad, el amor y el matrimonio, el hombre se comporta con absoluta lealtad…, pero solo consigo mismo y, si acaso, con su hijo.»

«El genio y la locura tienen algo en común: ambos viven en un mundo diferente al que existe para todos los demás.»

«La estrechez de espíritu, la necesidad y la locura de la mayor parte de los hombres, serían completamente inexplicables sin la inteligencia.»

«La soledad es el patrimonio de todas las almas extraordinarias.»

«Una vez sorprendieron la Myson el misántropo riendo a solas. «¿Por qué te ríes -le preguntaron- si no hay nadie contigo?». «Justamente por eso», repuso.»

«La vida es una guerra sin tregua y morimos con las armas en la mano.»

«Rara vez pensamos en lo que tenemos, pero siempre en lo que nos falta. Por eso, más que agradecidos, estamos amargados.»

«Uno debe usar palabras comunes para decir cosas poco comunes.»

«La inquietud es el sello de la existencia.»

«La vida es corta y la verdad trabaja lejos y vive mucho tiempo: digamos la verdad.»

«Hay un aspecto en el que las bestias muestran verdadera sabiduría… su disfrute tranquilo y apacible del momento presente.»

«La modestia, en el hombre de talento, es cosa honesta; en los grandes genios no es más que hipocresía.»

«Al tratar a la mayoría de le gente, no estará de más mezclar un poco de desdén: eso les hará apreciar más vuestra amistad.»

«Un pesimista es un optimista en plena posesión de los hechos.»

«El amor no es si no una estratagema de la que la naturaleza se sirve para lograr sus objetivos, la continuidad de la vida y la propagación de la especie.»

«Lo que la gente llama comúnmente destino es principalmente su propia estupidez.»

«La riqueza es como el agua salada: Cuanto más se bebe más se da; lo mismo ocurre con la gloria.
«
«La fe es como el amor: No puede ser impuesta por la fuerza.»

«La cortesía es un acuerdo tácito mediante el cual los defectos de la gente, sean morales o intelectuales, pasados por alto y no motivarán ningún reproche.»

«Aunque el mundo contiene muchas cosas decididamente malas, la peor de todas ellas es la sociedad.»

«Las regiones, como las luciérnagas, necesitan de oscuridad para brillar.»

«Los sinvergüenzas son siempre sociables.»

«El hombre no es nunca feliz, pero se pasa toda la vida corriendo en pos de algo que cree que ha de hacerle feliz. Rara vez alcanza su objetivo, y cuando lo logra, solamente consigue verse desilusionado.»

«Toda verdad pasa por tres etapas. En primer lugar, es ridiculizada. En segundo lugar, se enfrenta a una firme oposición. En tercer lugar, se acepta como evidente por sí misma.»

«Superar las dificultades es experimentar el deleite pleno de la existencia.»

«Cada nación se burla de las otras, y todas tienen razón.»

«Nadie puede trascender su propia individualidad.»

«Usar muchas palabras para comunicar algunos pensamientos es, en todas partes, el signo inconfundible de la mediocridad. Reunir mucho pensamiento en pocas palabras es signo de genio.»

«La compasión por los animales está íntimamente asociada con la bondad de carácter, y puede afirmarse con confianza que quien es cruel con los animales no puede ser un buen hombre.»

«Sobre todo, es la pérdida lo que nos enseña el valor de las cosas.»

«La música es como una metafísica hecha sensible.»

«Si pudiéramos dar una explicación cierta completa y acabada de la música esto es, si pudiéramos encerrarla en un concepto particular, esta sería una explicación del mundo, por lo tanto, la verdadera filosofía.»

«La naturaleza cubre todas las obras con un barniz de belleza.»

«El sentido del humor es la única cualidad divina del hombre.»

«La madre de las artes prácticas es la necesidad; la de las Bellas Artes es el lujo. El padre de las primeras es la inteligencia, y el de las segundas, el genio, qué es depósito y una especie de lujo.»

«La mayor de las locuras es sacrificar la salud por cualquier otro tipo de felicidad.»

«La verdad desnuda es la más bella, y cuanto más simple es su expresión, más profunda es la impresión que causa.»

«Solo recuerda, una vez que estás sobre la colina, comienzas a ganar velocidad.»

«Por lo tanto, la tarea no es tanto ver lo que nadie ha visto, sino pensar lo que nadie ha pensado sobre lo que todos ven.»

«Después de tu muerte serás lo que eras antes de tu nacimiento.»

«Un hombre puede ser él solo mientras esté solo; y si no ama la soledad, no amará la libertad; porque solo cuando está solo es cuando realmente es libre.»

«Renunciamos a las tres cuartas partes de nosotros mismos para ser como otras personas.»

«Si sospechamos que un hombre está mintiendo, deberíamos pretender creerle; porque entonces se vuelve audaz y seguro, miente más vigorosamente y se desenmascara.»

«La gente vulgar se deleita enormemente con las faltas y locuras de los grandes hombres.»

«Los sabios siempre han dicho lo mismo, y los tontos, que son la mayoría, siempre han hecho todo lo contrario.»

«Sí el mundo como representación es solo la imagen de la voluntad, el arte consiste entonces en encontrar esa imagen, la cámara oscura que muestra más puros los objetos y permite captar los y reunir los del mejor modo posible: El arte es el teatro en el teatro, la escena de Hamlet en Hamlet.»

«El talento golpea un objetivo que nadie más puede golpear; El genio golpea un objetivo que nadie más puede ver.»

«La arquitectura es una música congelada.»

«Los hombres son los demonios de la tierra, y los animales son sus almas atormentadas.»

La brevedad de la vida, tan a menudo lamentada, puede ser lo mejor de ella.

«El doctor ve toda la debilidad de la humanidad; El abogado toda la maldad, el teólogo toda la estupidez.»

«Hay algo en nosotros que es más sabio que nuestra cabeza.»

«Todo tonto miserable que no tiene nada de lo que pueda sentirse orgulloso, adopta como último recurso el orgullo de la nación a la que pertenece; está listo y feliz de defender todas sus faltas y locuras con uñas y dientes, pagando así por su inferioridad.»

«El cambio solo es eterno, perpetuo, inmortal.»

«La religión es la obra maestra del arte de la educación de los seres, pues enseña a la gente como debe pensar.»

«Un hombre seguramente puede hacer lo que quiere hacer, pero no puede determinar lo que quiere.»

«La vida humana, como todos los bienes inferiores, está cubierta en el exterior con un brillo falso; Lo que sufre siempre se oculta.»

«Un alto grado de intelecto tiende a hacer que un hombre no sea social.»

«Los grandes hombres son como las águilas, y construyen su nido en una soledad elevada.»

«La mayoría de los hombres… no son capaces de pensar, solo de creer, y no son accesibles a la razón, sino a la autoridad.»

«Solo hay un error innato. Y esa es la noción de que existimos para ser felices.»

«El matrimonio es una trampa que la naturaleza nos tiende.»

«Los primeros cuarenta años de vida nos dan el texto; Los próximos treinta suministran el comentario al respecto.»

«Los dos enemigos de la felicidad humana son el dolor y el aburrimiento.»

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La Brujería y la Caza de Brujas en los siglos XVI y XVII:



En todas las sociedades que creen en la brujería los magos son considerados individuos con poderes extraordinarios que les permiten realizar actos considerados malvados (maleficia), y cuya efectividad se explica más por sus características mágicas que por aquellas propiamente religiosas. Esta es la magia negra, porque dichos actos conducen a propósitos nocivos, no benéficos; su objetivo es producir daños, enfermedades, pobreza, o cualquier otro infortunio, por lo tanto, se oponen a los actos que realiza la magia blanca cuyo objetivo es proporcionar bienestar.


Antes que absoluta, esta distinción es más bien relativa, en especial cuando el mago (o brujo, según el punto de vista) daña a alguien con el fin de protegerse o cuando cura a alguna persona traspasando la enfermedad a otra; esto se ve bien reflejado especialmente en la magia amatoria, que puede ser nociva o benéfica según la circunstancia; por ejemplo, si una poción de amor da como resultado un adulterio, será nociva, pero si por al contrario la misma poción reúne a una pareja en problemas, será considerada benéfica.

La brujería y la caza de brujasde sistema moral, que católicos y protestantes adoptaron en el momento de la Reforma, transformó el delito de Brujería, la que cambiaría su consideración de maleficium por la de adoración al demonio. Puede remontarse el origen de tal cambio, a las influyentes opiniones del teólogo tardomedieval Jean Gerson, que fue el principal responsable de la decisión tomada en 1398 por la Facultad de Teología de la Universidad de París, según lacual todos los magos, tanto benéficos como maléficos, eran culpables de idolatría.

El Pacto con el demonio

La idea central del concepto acumulativo de brujería es la creencia de que las brujas establecían pacto con el diablo. Este pacto no sólo suministró la base de la definición legal del delito de brujería, sino que sirvió a sí mismo como vínculo principal entre la práctica de la magia nociva y el supuesto culto al demonio. “La bruja era, en el sentido más amplio del término, —dice Brian Levack— una maga nociva y una adoradora del diablo y el pacto era el medio más claro para relacionar ambas formas de actividad”
Esta idea puede encontrarse en los escritos de San Agustín, pero no se difundió en Europa hasta el siglo IX, cuando se tradujeron al latín diversas leyendas referidas a estos contratos. Consistían estos en un acuerdo similar a un contrato legal según el cual el diablo proporcionaba salud o alguna otra forma de poder terrenal a su contraparte humana, a cambio de servicios y, por supuesto, la propiedad del alma del contratante humano tras la muerte. La condena de este tipo de magia fue obra sobre todo de los teólogos escolásticos.

Al condenar tales prácticas establecían que el mago impartía órdenes al demonio, y que éste no proporcionaba sus servicios sin pedir algo a cambio. La conclusión de la escolástica dedujo que la totalidad de los magos establecía pactos con el diablo, y que siempre debía ser condenado porque este pacto ofrecido al diablo le quitaba la obediencia que sólo se le debía a Dios: el mago era, por lo tanto, hereje, pues negaba a Dios, y más aún, era un apóstata, pues renunciaba a su fe cristiana al adorar al demonio o servirlo de alguna manera. Lo novedoso de esta aseveración fue poner acento en el pacto como razón de la herejía y, obviamente, la condena general de toda magia ritual por tal motivo. Esto trajo una doble consecuencia en el desarrollo de las creencias; en primer término, al condenar cualquier magia ritual como herejía, podía fácilmente extenderse dicha condena a otros tipos de magia que no interesaban a los escolásticos, por ejemplo, los maleficios simples realizados por campesinos. Según la opinión de los teólogos, también en dichos actos habría ciertas formas de acuerdo o pacto con el diablo, pues sólo él provocaba efectos mágicos sobre la naturaleza creada, que los campesinos estaban obligados a retribuir entregando algo a cambio.

En segundo término, la calificación de los magos como herejes y apóstatas los hizo culpables de todos los cargos atribuidos en la baja Edad Media a los herejes, por su conducta depravada y antihumana. Extendido el delito de herejía a un ámbito nuevo, como hemos visto, ahora los magos o hechiceros eran considerados herejes pudiendo ser perseguidos como tales por los inquisidores papales.



La brujería y la caza de brujastentó al mismo Cristo en el desierto, sino que se convirtió en el poderoso oponente de la cristiandad, incitando a los hombres a alejarse de Dios y rechazar sus doctrinas. Surgió, por lo tanto, un conflicto, una lucha titánica entre el reino de Cristo y el de Satanás, conflicto que continuaría hasta el Segundo Advenimiento predicho en el Apocalipsis.

A medida que el cristianismo se propagaba fue natural que los Padres de la Iglesia atribuyesen a Satanás las religiones paganas y judías. Una de las tácticas más eficaces de la Iglesia con los conversos que seguían adorando dioses paganos, fue la de demonizarlos, es decir, asegurar que tales dioses eran en realidad demonios o Satanás en
persona. Tanto arraigo tuvo esta creencia que los cristianos comenzaron a pintar al Demonio tal como los paganos representaban a sus dioses, por ejemplo la barba de chivo, las pezuñas partidas, los cuernos, la piel arrugada, la desnudez, y la forma semi-animal hace referencia directa al dios grecorromano Pan, como a Cernuno, dios Celta, mientras que los senos de mujer de algunas representaciones procedían de la diosa de la fertilidad Diana. Hay que aclarar que estas imágenes de las confesiones de las brujas (extraídas de los archivos inquisitoriales), procedían con seguridad de las descripciones que el inquisidor o el juez sugerían durante el tormento, por lo tanto no son del todo objetivas, y más bien reflejan la opinión del inquisidor, es decir, la idea cristiana del demonio adorado como dios por la bruja.Aunque corrientemente se le denominaba Satanás, había otras formas de llamarlo, por ejemplo Lucifer, palabra latina que significa estrella de la mañana y que los escritores patrísticos asignaron al gran arcángel que se rebeló contra Dios y fue expulsado del cielo al infierno; este nombre no aparece en la Biblia, por tanto, paso a ser un nombre que podía utilizarse para designar a Satanás antes de la caída.Además de otros títulos como Príncipe de las Tinieblas, Príncipe de este Mundo o simplemente demonio, los cristianos de la Edad Media y el mundo moderno creían en la existencia de un gran número de diablos, demonios o espíritus malvados que ayudaban a
Satanás en su obra del mal, tentación o destrucción. A pesar de la gran cantidad de poderes que se le atribuían al diablo (provocar ilusiones, posesión de cuerpos humanos y animales, volar, etc.), según el punto de vista escolástico, no poseía ni remotamente un poder ilimitado sobre el mundo físico. No tenía la facultad de cambiar la sustancia de las cosas o realizar milagros, tampoco podía crear
ninguna forma de vida nueva; sólo podía operar con el universo creado por Dios: hiciera lo que hiciese, el demonio obraba por permiso explícito de Dios. Declarar que el Diablo se asemejaba en alguna manera a Dios, era una herejía que los especialistas llamaron, después, dualismo.Durante el siglo XV, cuando el poder del demonio parecía ir en aumento y comenzaban los primeros juicios por brujería, la figura del diablo comenzó a experimentar una significativa transformación. A lo largo de la Edad Media, el diablo había sido descrito
como el enemigo de Cristo, maestro del odio y del no-amor; ahora se presentaba cada vez más como la contrafigura de Dios Padre, principio y objeto de idolatría y falsa religión.

Una de las fuentes de esta transformación fue la insistencia de los teólogos escolásticos en proponer como fundamento de la ética cristiana los Diez Mandamientos en vez de los Siete
Pecados Capitales. El primero de los mandamientos prohíbe adorar dioses falsos, transgresión no comprendida fácilmente bajo los Siete Pecados Capitales; esto es fundamental ya que la mayor de la atención era dada entonces a este nuevo tipo de suceso.

El gran historiador de la Inquisición, Henry Charles Lea, separa claramente la
hechicería de la brujería: “La brujería es la culminación de la hechicería, y sin embargo no son lo mismo. Ya no se trata de un pacto con el demonio, expreso ni tácito, para obtener ciertos resultados, esperando lavarse el pecado en el confesionario y burlando así al diablo. La bruja ha abandonado el cristianismo, ha renunciado a su bautismo, rinde culto a Satanás como a su dios, se ha entregado a él en cuerpo y alma, y existe ya solo para ser su instrumento de hacer el mal”

Tanto si es maléfica como benéfica, la magia puede dividirse en escalas: por un lado la alta magia, que ha de ser considerada un “arte” complejo y teórico que requiere un cierto grado de educación, donde se agrupan la alquimia y la adivinación, con sus variantes y métodos, tales como la Astrología, la Necromancia, la Escapulomancia, la Dactilomancia, la Oneiroscopia. En el otro lado de la escala, magia baja requiere una casi nula educación formal, y se puede aprender por transmisión oral o experimentación individual; generalmente adopta la forma de encantamientos y ensalmos sencillos de “casi todos los maleficios atribuidos a las brujas, sobre todo en la Edad Moderna entran dentro de esta categoría, tanto porque la inmensa mayoría de los brujos y brujas procedía de los estratos bajos de la sociedad”

Todos estos elementos teóricos del concepto brujería se fueron conjugando a través del tiempo en conjunto con otros elementos nacidos en el medievo, para ir creando, hacia comienzos de la Edad Moderna, el escenario perfecto para que se produjese el gran acontecimiento en la historia de la brujería: La gran caza de brujas de los siglos XVI y XVII.Para llegar a esto tuvieron que ocurrir diversos cambios en la mentalidad bajo-medieval.

Concepto acumulativo de brujería:
A finales del siglo XVI la mayoría de los europeos cultos creía en las brujas, específicamente creían que ellas pactaban explícita y directamente con el diablo. Este pacto no sólo les otorgaba el poder de realizar maleficios, sino que también las iniciaba en el servicio al demonio. Comúnmente se creía que en esta ceremonia la bruja accedía al rechazo de su fe cristiana, que solía simbolizarse con acciones sacrilegas —pisotear la cruz—, para luego proceder a un nuevo bautismo por el demonio. Además, en esta ceremonia el iniciado
rendía homenaje al diablo inclinándose ante él o besándole el trasero, al tiempo que, como signo de su lealtad al nuevo discípulo, el demonio grababa en el cuerpo de la bruja una marca distintiva. Enseguida le daba instrucciones para la realización de actos maléficos, suministrándole, si fuese necesario, pociones, ungüentos e imágenes para practicar su arte. Una segunda creencia generalizada era que las brujas, tras haber concluido el pacto, se reunían periódicamente con otras para realizar una serie de ritos obscenos, blasfemos y atroces. En estas reuniones o aquelarres se acostumbraba sacrificar niños al diablo y banquetear con los cuerpos, con el demonio y otras brujas. Inherente a esta creencia, es que las brujas se servían del poder del demo)nio para volar por el aire y así llegar a las reuniones que se celebraban en lugares, con frecuencia, ubicados a considerable distancia de sus hogares. Estas creencias eran casi exclusivas de las clases letradas y de sus dirigentes, pero no del pueblo, obviamente, iletrado. De hecho, su formulación tal cual la conocemos fue obra de teólogos, filósofos y abogados, y las personas que las aceptaron eran jueces, clérigos, magistrados y señores. Las clases iletradas sólo obtenían información limitada de las actividades brujeriles, a través de la lectura pública de las acusaciones contra ellas en el momento de su ejecución, y también por los esfuerzos deliberados de las autoridades para instruir a la población en estos asuntos durante una situación de caza de brujas. Una vez expuestas las ideas, el pueblo no tenía reparos en
aceptarlas. En su gran mayoría analfabeto, el pueblo no estaba en condiciones de intelectualizar sobre ellas, ni podía entender del todo las complejas teorías de los demonólogos. Con actitudes contradictorias, éstos sentían, por un lado, vivo interés por la brujería, pero por otro, miedo a ella por la capacidad que podía adquirir la bruja para causar daño por medios ocultos, y no en su relación con el demonio. Aunque estas teorías probablemente causaron terror en las clases bajas, su interés primordial siguió refiriéndose a la magia más que al demonismo de las brujas.


La gran caza de brujas no pudo producirse hasta que los miembros de las elites dirigentes de los países de Europa, en especial los de la maquinaria judicial, se convencieran de su existencia y de su peligro. Fue necesario que la clase dirigente creyese que este delito era de la máxima magnitud, al saber que el gran número de las brujas rechazaba por completo la fe, poniendo en serio peligro la civilización cristiana.
Su práctica, realizada en gran escala, ponía en peligro el orden establecido, puesto que se pensaba que magos y brujas “pertenecían a una secta organizada y conspiratoria de adoradores del demonio”

El demonio

La concepción misma que se tuvo del diablo cambió visiblemente durante la Edad Media; a lo largo de ésta solía recibir el nombre de Satanás, denominación que significa el enemigo y que aparece en la Biblia. En el Antiguo Testamento, Satanás no figura como personaje importante porque al ser el judaísmo una religión monoteísta, se atribuyó el origen de toda la creación y administración del universo al único Dios verdadero, Yavé, cualquier acontecimiento o realidad tanto del bien como el mal era responsabilidad suya. En el Nuevo Testamento adquirió una preeminencia mucho mayor.

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¿POR QUÉ LA CANCION SE LLAMA BOHEMIAN RHAPSODY?…


¿POR QUÉ DURA EXACTAMENTE 5 MINUTOS 55 SEGUNDOS ?… ¿DE QUÉ TRATA REALMENTE ESTA CANCIÓN?…¿POR QUÉ LA PELÍCULA DE QUEEN SE ESTRENÓ EL 31 DE OCTUBRE?
La película se estrenó el 31 de octubre porque el single se escuchó por primera vez el 31 de octubre de 1975. Se titula así porque una «Rapsodia» es una pieza musical libre compuesta en diferentes partes y temas donde parece que ninguna parte tiene relación con la otra. La palabra «rapsodia» proviene del griego y significa «partes ensambladas de una canción». La palabra «bohemian» hace referencia a una región de la República Checa llamada Bohemia, lugar donde nació Fausto, el protagonista de la obra que lleva su nombre escrita por el dramaturgo y novelista Goethe. En la obra de Goethe, Fausto era un anciano muy inteligente que sabía todo excepto el misterio de la vida. Al no comprenderlo decide envenenarse.


Justo en ese instante suenan las campanas de la iglesia y sale a la calle. De vuelta a su habitación, se encuentra que hay un perro. El animal se transforma en una especie de hombre. Se trata del diablo Mefistófeles. Este, promete a Fausto vivir una vida plena y no ser desgraciado a cambio de su alma. Fausto accede, rejuvenece y se vuelve arrogante. Conoce a Gretchen y tienen un hijo. Su mujer e hijo fallecen. Fausto viaja a través del tiempo y espacio y se siente poderoso. Al hacerse nuevamente viejo se siente desgraciado otra vez. Como no rompió el pacto con el diablo, los ángeles se disputan su alma. Esta obra es esencial para comprender Bohemian Rhapsody.
La canción habla del propio Freddie Mercury. Al ser una rapsodia nos encontramos con 7 partes diferentes:
1er y 2o acto A Capella
3er acto Balada
4o acto solo de guitarra
5o acto ópera
6o acto rock
7o acto «coda» o acto final


La canción habla de un pobre chico que se cuestiona si esta vida es real o es su imaginación distorsionada la que vive otra realidad. Dice que aunque él deje de vivir, el viento seguirá soplando sin su existencia. Así que hace un trato con el diablo y vende su alma.
Al tomar esta decisión, corre a contárselo a su madre y le dice…
“Mamá, acabo de matar a un hombre, le puse una pistola en la cabeza y ahora está muerto. He tirado mi vida a la basura. Si no estoy de vuelta mañana sigue hacia adelante como si nada importara…” Ese hombre que mata es a él mismo, al propio Freddie Mercury.
Si no cumple el pacto con el diablo, morirá inmediatamente. Se despide de sus seres queridos y su madre rompe a llorar, lágrimas y llanto desesperado que proviene de las notas de guitarra de Brian May. Freddie, asustado grita «mamá no quiero morir» y empieza la parte operística. Freddie se encuentra en un plano astral donde se ve a sí mismo: «I see a little silhoutte of a man» (veo la pequeña silueta de un hombre).. «scaramouche, vas a montar una disputa/pelea?


Scaramouche es «escaramuza» una disputa entre ejércitos con jinetes a caballo (4 jinetes del Apocalipsis del mal luchan contra las fuerzas del bien por el alma de Freddie) y sigue diciendo «Thunderbolt and lightning very very frightening me» (truenos y relámpagos me asustan demasiado). Esta frase aparece en la Biblia, exactamente en Job 37 cuando dice… «the thunder and lightning frighten me: my heart pounds in my chest» (el trueno y el relámpago me asustan: mi corazón late en mi pecho). Su madre al verle tan asustado por la decisión que ha tomado su hijo, suplica lo salven del pacto con Mefistófeles. «Es sólo un pobre chico… “Perdona su vida de esta mostruosidad. Lo que viene fácil, fácil se va ¿le dejarás ir?» sus súplicas son escuchadas y los ángeles descienden para luchar contra las fuerzas del mal.» Bismillah (palabra árabe q significa «En el nombre de Dios») es la primera palabra que aparece en el libro sagrado de los musulmanes, el Corán. Así que el mismísimo Dios aparece y grita «no te abandonaremos, dejadle marchar».
Ante tal enfrentamiento entra las fuerzas del bien y del mal, Freddie teme por la vida de su madre y le dice «Mama mia, mama mia let me go» (madre, déjame marchar). Vuelven a gritar desde el cielo que no van a abandonarle y Freddie grita «no, no, no, no, no» y dice «Belcebú (el Señor de las Tinieblas) es posible que haya puesto un diablo contigo madre». Freddie rinde aquí homenaje a Wolfgang Amadeus Mozart y Johann Sebastian Bach cuando canta… «Figaro, Magnifico» haciendo referencia a «Las Bodas de Figaro» de Mozart, considerada la mejor ópera de la historia, y al «Magnificat» de Bach. Termina la parte operística e irrumpe la parte más rockera. El diablo, colérico y traicionado por Freddie al no cumplir el pacto, le dice “Crees que puedes insultarme de esta manera? Crees que puedes acudir a mí para después abandonarme? Crees que puedes amarme y dejarme morir?”
Es estremecedor cómo el señor del mal se siente impotente ante un ser humano, ante el arrepentimiento y el amor. Perdida la batalla, el diablo se marcha y se llega al último acto o «coda» donde Freddie está libre y esa sensación le reconforta. Suena el gong que cierra la canción. El gong es un instrumento utilizado en China y extremo oriente asiático para sanar a personas que están bajo los efectos de espíritus malignos.
5:55 minutos dura. A Freddie le gustaba la astrología y el 555 en numerología está asociado con la muerte, no física, sino espiritual, el final de algo donde los ángeles te salvaguardarán. 555 está relacionado con Dios y lo divino, un final que dará comienzo a una nueva etapa.
Y la canción suena la víspera de los Santos por primera vez. Una festividad llamada «Samhain» por los celtas para celebrar la transición y apertura al otro mundo.
Los celtas creían que el mundo de los vivos y de los muertos estaban casi unidos, y el día de difuntos ambos mundos se unían permitiendo que los espíritus transitaran al otro lado. Nada en Bohemian Rhapsody es casual.
Todo está muy medido, trabajado y tiene un sentido que trasciende más allá de ser una simple canción. Ha sido votada a nivel mundial como la mejor canción de todos los tiempos.
Este tema supuso un cambio radical en Queen como si realmente hubiera hecho un pacto con el diablo, les cambió la vida para siempre y los hizo inmortales.

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Nadie

Nadie puede morir por otro: morimos por nosotros mismos, morimos siempre cada uno. Pero además, si el acto de entrega fuera tan extremo que culminara en mi propia disolución, se volvería entonces un acontecimiento paradójico, ya que a partir de ese momento ya no podría, dada mi muerte, seguir amando. Estaría impidiendo que ese acto infinito de entrega por el otro continúe. Por todos los caminos alcanzo limitaciones, esto es, aporías, zonas de indefinición donde el límite se vuelve difuso y el razonamiento no se resuelve. El idealizado y romántico polo imposible del morir por amor nos muestra sus problemas: no solo se terminaría la posibilidad de seguir amando sino que además no dejaría de ser un acto de absoluta prioridad del yo. Tal vez la figura que se ajustaría mejor sería la de la eterna agonía: hasta me debo seguir reproduciendo a mí mismo infinitamente para seguir muriendo por vos. Tremenda imagen… Sin embargo, hay dos relatos famosos sobre el morir por amor que penden como idealizaciones en la construcción de nuestra subjetividad afectiva. Ambos traumáticos. Por un lado, Romeo y Julieta. Está claro que toda idealización suele ser la proyección de una plenitud supuestamente alcanzable que estaría guiando el desenvolvimiento de nuestras acciones: se parte por ejemplo de un ideal de amor y se tiende en todas nuestras prácticas hacia su realización. El problema empieza cuando, a pesar de toda la intención, nos vamos dando cuenta de que, cuanto más aspiramos a alcanzarlo, más nos negamos a nosotros mismos. Conciencia invertida del mundo, diría Marx: hay amor ideal, pero no es para nosotros, (según una conversación de Kafka que recuerda Agamben: hay esperanza, pero no es para nosotros). Es porque no es. ¿Qué expresan las idealizaciones sino la imposibilidad de amar aquí en la Tierra, con todas sus contradicciones, contrastes, miserias, contingencias? Está puesto tan arriba el amor que después todo amor mundano se nos vuelve una cagada, y esa aspiración nos ensueña y encierra en un amor cuyo partenaire es uno mismo idealizado.

La publicación en 1774 de la novela de Goethe «Las penas del joven Werther» fue seguida por una oleada de suicidios de jóvenes de ambos sexos inspirados en su infortunado héroe.

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Soneto XIII

A Dafne ya los brazos le crecían,
y en luengos ramos vueltos se mostraba;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos qu’ el oro escurecían.

De áspera corteza se cubrían
los tiernos miembros, que aún bullendo ‘staban:
los blancos pies en tierra se hincaban,
y en torcidas raíces se volvían.

Aquel que fue la causa de tal daño,
a fuerza de llorar, crecer hacía
este árbol que con lágrimas regaba.

¡Oh miserable estado! ¡oh mal tamaño!
¡Que con llorarla crezca cada día
la causa y la razón porque lloraba!

v. 1. <Dafne>, el mito de Dafne y Apolo, nos presenta a la ninfa Dafne, hija del río Peneo, de la que se enamoró perdidamente el Dios Apolo después de recibir una flecha de oro de Cupido, (Cupido-Eros llevaba dos tipos de flechas, unas de oro que provocan amor, y otras de plomo que provocan odio o rechazo) del travieso y juguetón Cupido-Eros. La ninfa, después de recibir una flecha de plomo, lo rechaza, el dios la persigue hasta que, agotada, Dafne consigue que su padre Peneo la transforme en laurel, momento que recoge el soneto.
v. 2. «luengos», largos; «vueltos», convertidos.
v. 3. «vi», en este verbo se basan algunos comentaristas para afirmar que Garcilaso pudo contemplar algún cuadro sobre el tema.
v. 5. «de áspera corteza», en la editio princeps, «d’ áspera». Herrera comenta ampliamente esta dialefa, que Herrera marcaba con un punto sobre «de», pero no sobre la «a» de áspera porque lleva tilde. El mismo Herrera nos recuerda un caso similar en el soneto XVI, 12: «mas infición de aire en solo un día», con dialefa en «de aire».
v. 7. «blancos», en Herrera, «blandos». La «h» de hincaban es aspirada, por tanto impide la sinalefa.


Por su relación y proximidad con la Égloga III, 145-168, se cree que lo escribió en el periodo napolitano. El poeta nos presenta en los cuartetos el mito de Apolo y Dafne justo en el momento en que la ninfa se transforma en laurel; y en los tercetos se centra en la tristeza de Apolo, que, paradójicamente, hace crecer el laurel con sus lágrimas para terminar haciendo una referencia al sufrimiento amoroso del poeta. Antonio Prieto sugiere «siguiendo a María del Pilar Palomo, la posibilidad de que el poeta contemplara el cuadro de Antonio Pollaiolo (Florencia, c. 1432 -Roma, 1498), Apolo y Dafne, hoy en la Natio-nal Gallery». Lapesa afirma: «El arte de Garcilaso nunca se muestra más poderosamente plástico que en el soneto XIII», y explica cómo este tema fue tratado por Ovidio presentando los dos extremos de la transformación de la ninfa en laurel, Metamorfosis, I, 549- 551: Mollia cinguntur tenui praecordia libro, / in frondem crines, in ramos bracchia crescunt, /pes modo tam velox pigris radicibus haeret» (El delicado pecho es rodeado por una suave corteza,/los cabellos crecen convertidos en hojas, los brazos en ramas, / los pies hace poco tan veloces están fijados como perezosas raíces). Sin embargo, Garcilaso le da más sensación de vida y color.
v. 12- <mal tamaño> mal tan grande. tamaño se ha utilizado como adjetivo por Garcilaso en varias ocasiones.

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LA BELLEZA (segunda parte)

Lo que se dispone en derredor nuestro nos con conmueve.
Las imágenes cromáticas, los aromas, las imágenes cinestésica. Los índices que no se van a la retrospectiva. ¿Lo bello? ¿Es bello persé?

Feedback. ¿Devolución? Negativo, no me devuelve.

La obligatoriedad de valorar las cosas como verdaderas o falsas; malas o buenas; bellas o feas.
Sin embargo, las cosas también se nos presentan inapelables. Ah… Menudo regalo para el artista son las cosas. Se nos presentan constante e instantáneamente, y nos obligan a salir del lienzo. Así, las cosas, nos han regalado la tragedia, la comedia

Un desafío constante de nuevos abordajes. De salida, de caída; y no se la caída libre y del tiro vertical tan exacto de la física… Caída en picada. Vértigo. Todo lo esto dentro de los parámetros del mundo ordenado. Orden dónde la belleza era un valor claro. Determinado
Indiscutible.

Miremos desde el presente. Todo un mundo fragmentado, disociado, heterogéneo, híbrido, transformando. También el concepto de lo bello se ha transformado.

Cómo dice Virus «
hay que salir del agujero interior.
Largar la piña en otra dirección.
No hace falta ser un ser superior.
Poner el cuerpo y el bocho en acción»

¿Qué es la belleza?

Como cuestión filosófica se original problema de la objetividad con respecto a la belleza: esa línea rompe el horizonte. «Un horizonte de perros ladra muy lejos del río» Lorca García

Para todo análisis o reflexión que necesario ubicar de concepto. ¿Es la belleza una cosa? ¿es un sustantivo abstracto? A priori.
¿Pero es objetiva o subjetiva? Conmovedora. Movilizante, es equilibrada. Nuestro tiempo le suma otra problemática a la belleza que deja de tener que ver con la armonía y el concepto, y se vuelve,en una sociedad hipercomsumista en un criterio estructural.
El mundo de hoy exige belleza.— ¡Qué hermosa! Mírala. — No le gusta… — Qué nabo, virgocho.

En el arte clásico griego, como en toda expresión artística, las formas se asocian a la manera de entender el mundo y la vida. Este se trasladó a formas artísticas con los principios de armonía, perfección y belleza. Justamente, uno de los rasgos que define ésta época es la exploración de un mayor conocimiento de la anatomía humana en su máxima expresión. A través de esta búsqueda, se manifestaron cánones de belleza determinados que comprendían proporciones ideales para la representación perfecta del ser humano dentro del imaginario del arte griego. Consecuentemente la belleza siempre estuvo ligado a la armonía.

Pero si la belleza se puede medir objetivamente ¿porqué el hombre no la pueden medir? Claramente, en cada contexto, existe la concepción de un concepto de belleza mayoritario, que no depende de cada uno. Entendemos concepto de belleza depende de cada cultura. Relativismo empírico.



La diferencia entre belleza natural y belleza artificial es bastante ambigua. Podríamos teorizar respecto de la intención en la producción de belleza para la contemplación. Y, a través del placer estético que ingresa en el ámbito del arte .

Dos definiciones:

1- El arte (del latín ars, artis, y este calco del griego τέχνη téchnē) es entendido generalmente como cualquier actividad o producto realizado con una finalidad estética y también comunicativa, mediante la cual se expresan ideas, emociones y, en general, una visión del mundo.
2- El arte (del latín ars) es el concepto que engloba todas las creaciones … para expresar una visión sensible acerca del mundo real.

El origen del arte se relaciona con el placer estético y sus manifestaciones artísticas de uniformidad perfeccionista. Pero también es cierto que a partir del siglo XX las vanguardias vienen para desestructurar ambas definiciones de arte, canta la de la realidad como la del placer estético. Los movimientos vanguardistas propone que cada acto cotidiano se torne más bello para resignificar nuestra existencia. Son un manifiesto que nos di que hay que hacer nuestra vida cotidiana un acto creativo permanente.
La transformación de nuestra la cotidianidad.
El vanguardismo lleva un extremo las ideaciones de rupturas sociales. Arrastrado por la indignación de una sociedad que cada vez se volvía más gris.


Salirse de de los museos rompe y salir al exterior de las instituciones que cumplen la función de elitizar el producto artístico. Desdibujando este ícono, el gesto que propuso la vanguardia dio como resultante un arte que se aleja y, además reserva a la belleza a unos pocos artistas especializados

¿Cómo emprender el embellecimiento de la vida cotidiana? O bien sumarse al mercantilismo y ser adeptos a la parafernalia propuesta para la belleza artificial y en marcha de la conquista. Esto pareciera reducirse a comprarnos ropa, accesorios, ir a la peluquería, etc.
Embellecer nuestra vida cotidiana se devalúa en estar pendientes de la estética se la imagen.
Nietzsche sostienen que la manera de embellecer nuestra vida cotidiana supone un ejercicio de creatividad permanente.

Nietzsche sostienen que una estética de la existencia supone un ejercicio de creatividad permanente. ¿Qué es lo que nos exige el artista? Que comprendamos,o que dejemos de ser.

«Estética» proviene del griego «aisthesis» y quiere decir «sensibilidad«. Es un término ligado a la percepción de la belleza. De «estética»se deriva «esteticismo», que es algo así como la primacía de lo bello, o que la belleza tenga más importancia que cualquier otra cosa.

Una figura representativa del esteticismo
es el dandy. Figura que Baudelaire describió magistralmente en el siglo XIX. El dandy es un seductor. Pero alguien que hace de la seducción no un medio, sino un fin en sí mismo. De este modo,el esteticismo puede implicar el consumo superficial de la belleza industrial del mercado. Pero también puede implicar todo lo contrario. Hay un esteticismo que pretende liberar la belleza de sus encorsetamientos. Postulando la figura de un dandy bien preocupado por la creación permanente de sí mismo. O como se decía en épocas de Baudelaire: «La mejor obra de artepara un artista es su propia vida».

Pero ¿es cierto que todo se ha estetizado?

¿Por qué, en estos tiempos,podemos llegar a confundir cualquier cosa con una obra de arte?
Hoy la estética desborda sus áreas tradicionales e inunda todo. Todo se encuentra estetizado. La política, la religión,la economía, la educación. Que el valor más importante de una clase en un colegio sea que no aburra, o que un político busque, antes que nada, caer bien, eso es estetización.

La estetización general de la existencia convierte cualquier acción humana en un acto estético. El mercado se transforma en un gran productor de belleza. Seduce para vender. Pero si todo es bello y se produce belleza todo el tiempo, si todas las cosasque nos rodean intentan generarnos una experiencia estética, ¿qué queda del arte?¿Queda arte?

Digamos primero que sí. Queda arte, pero no en su forma tradicional.

El arte se transforma gracias a la tecnología, que permite reproducir de forma infinita. La multiplicidad de la forma. La fragmentación.

Walter Benjamín teorizó sobre el tema de la reproductibilidad en el arte. Sostenía que el arte se modifica, por un lado, porque se socializa, y se vuelve más accesible para todos, perdiendo, por eso,su aura original. Sin embargo, la reproductibilidad permite nuevas formas de manifestación estética. Hace posible, gracias a la intervención tecnológica, modos de expresión, como el cine, que antes eran imposibles.
Y así como hoy podemos escuchar música en diferentes artefactos, en nuestro hogar o en el auto, podemos también poseer la copia de cualquier obra de arte. Sea en forma física, o sea en forma virtual.
Pero ¿es la misma obra? ¿Gana o pierde la Gioconda?

Si bien la reproductibilidad técnica incorpora grandes sectores sociales al mundo del arte, el arte se vuelve mercancía. Y entonces los criterios de producción artística no van a diferir de cualquier criterio de producción de mercancías.

Esta industrialización del arte genera el kitsch, ya que el mercado busca instalar sus productos del modo más eficiente. El kitsch eleva la condición de estético a cualquier cosa. Pero, fundamentalmente, permite la apropiación estética de cualquier objeto por cualquier persona. O mejor dicho, por cualquier consumidor. Por eso hay como una sensación de ironía permanente, como si nadie se tomara nada demasiado en serio, y jugara, trasgrediéndolo todo.

También es cierto que el espíritu de la vanguardia parece desaparecer como manifiesto político y permanecercomo apuesta estética.

En la idea de posvanguardia,el rupturismo se mantiene, pero, desprovisto de intención utópica, se vuelve un mero ejercicio lúdico.

En un mundo estetizado,el artista de posvanguardia es un experimentalista. Alguien que juega y experimenta con las estéticas, pero vaciadas de contenido ideológico.

Entonces de la belleza ¿qué queda?. Es cierto, por un lado,con la estetización de la existencia parece haberse vuelto más superficial, más funcional a la sociedad de consumo. Pero también es cierto que, por otro lado, hay nuevas posibilidades para reinventar la vida de manera más creativa.

Pero el problema sigue siendo el de siempre. ¿Qué pasa con los que se quedan afuera? El arte, en una época, quiso transformar la realidad. Quiso cambiar al mundo. Hoy se ha vuelto más difícil.

Les dejo un recado: «Cuando todos se convierte en mercancía, solo hay dos maneras de resistir: desde la gratuidad o desde el ridículo«.

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ELOGIO AL INFIERNO DE UNA DAMA



Algunos perros que duermen a la noche
deben soñar con huesos
y yo recuerdo tus huesos
en la carne
o mejor
en ese vestido verde oscuro
y esos zapatos de taco alto
negros y brillantes,
siempre puteabas cuando
estabas borracha,
tu pelo se resbalaba de tu oreja
querías explotar
de lo que te atrapaba:
recuerdos podridos de un
pasado
podrido, y
al final
escapaste
muriendo,
dejándome con el
presente
podrido.
hace 28 años
que estás muerta
y sin embargo te recuerdo
mejor que a cualquiera
de las otras
fuiste la única
que comprendió
la futilidad del
arreglo con la vida.
las demás sólo estaban
incómodas con
segmentos triviales,
criticaban
absurdamente
lo pequeñito:
Jane, te
asesinaron por saber
demasiado.
vaya un trago
por tus huesos
con los que
este viejo perro
sueña
todavía.

Charles Bukowski

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DEL ABSURDO TRÁGICO

De aquí el absurdo trágico y lo trágicamente absurdo. (Palabras de Javier en el capítulo de los Simpsons » «eres una bala perdida Homero», «El absurdo trágico; lo trágicamente absurdo»; «Ya sabes cómo soy, Marge (…), Y los Homosexuales locas, locas… ; «Sí, y no es gripe gorditooo.»

Uno tiene la certeza de que algún día va a palmar, pero vive olvidándose de eso.
Si uno tuviera presente todo el tiempo que cualquier día se muere, no pagaría expensas, impuestos. No se adaptaría a compartir tanto tiempo con pelotudos en el trabajo. Tampoco gastaría tanta esperanza de vida en internet; gracias a lo cual, pasamos más tiempo con la mano arriba del mouse que sobre un órgano sexual.

Un órgano sexual, una lengua, una teta, un aliento, (excluidos: inconvenientes en los que intervenga algún tipo de halitosis).

Lo que queda <outside> del campo de lo inanimado persé, lo personificado. Esos, otrora sensoriales. Los órganos sexuales, cuyos atributos intrínsecos, en especial por la temperatura, la dinámica natural de lo biótico, los fluidos. Dedicábanse, antaño, a la caza y a la pesca de las -feromonas. Cosas que sabemos que son más atractivas que un MOUSE marca GENIUS…
¡

Aunqueeee!: con una teta, o con un órgano sexual no se puede mover una flechita, cliquear y poner me gusta, me gusta, me gusta, me gusta…

Cuando en realidad lo que te GUSTA es
.. ¡LO que te gusta es la chota, la almeja!

Pero preferís solicitar amistad amistad y encorazonar una foto, y poner ay,.uhhhh, woww, off, ufff, buee, shhh, pst… Antes que garchar, o hacer cualquiera de los desastres que harías, si te dieses cuenta que cualquier día de estos ¡¡¡ te vas a MORIR…!!!

El tiempo es un psicópata que nos vas convirtiendo lentamente en lo que más odiamos…

Ojo CHE’ S: NO ELUCUBREMOS con un año que no sea MÁS Y MEJOR, por buen augurio o mala suerte o Cometa Halley…

Empecemos a accionar el órgano vomeronasal y dejar de copular aleatoriamente cagando la trascendencia de la humanidad…

Sea menester… A arrimarse al felpudo, a sacarle brillo al «panqueque con casquito de bombero».

Diego Capusotto foto alusiva que venía a cuento…
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LA CULTURA ES TORTURA 🔥



(Dedicado a los que se pasan restregando, con resentimiento, sus Certificados Universitarios)

“La máquina escolar tiene por función transformar el deseo de saber, de aprender, en obligación de trabajar. No trata de fabricar un hombre libre, libre de saber, sino un hombre condenado a vender su fuerza de trabajo a un patrón, condenado a trabajar siempre más y mejor.”

Podría pensarse también, que la rígida estructura carcelaria de la Escuela, forjada en su figura moderna durante los siglos XVIII y XIX con el objeto de encerrar a la población joven sin trabajo (pobres, vagabundos, expósitos, etc), y garantizar así tanto el mantenimiento del orden público, como la formación de un proletariado dócil y laborioso, que continuaría reproduciendo indefinidamente la desigualdad social, y aniquilando con su característica eficacia, la capacidad crítica de los jóvenes.

Funciona como instrumento de control social, destinado a extirpar el deseo de aprender y fijar a cada uno en su puesto social de partida.

#Universitarios Usurpadores:

«¿Con qué derecho pretenden canalizar la inteligencia y extender diplomas de Espíritu?
No saben nada del Espíritu, ignoran sus más ocultas y
esenciales ramificaciones, esas huellas fósiles tan próximas a nuestros propios orígenes, esos rastros que a veces alcanzamos a localizar en los yacimientos más oscuros de nuestro cerebro.

En nombre de su propia lógica, les decimos: la vida apesta,
señores. Contemplen por un instante sus rostros, y
consideren sus productos.
A través de las cribas de sus
diplomas, pasa una juventud demacrada, perdida. Son la
plaga de un mundo, Señores, y buena suerte para ese mundo, pero que por lo menos no se crean la cabeza de la humanidad».
(Eso quieren creer, sin embargo, ni siquiera pueden mentirse tanto)

Antonin Artaud 🔥

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LA BELLEZA

En filosofía la belleza es uno de los temas pilares. Tal es la convergencia en la entidad como disciplina de la estética¹.
La estética está directamente ligada con el arte. Sal expresa la función poética del lenguaje según Román Jakobson, el lenguaje estético como fin comunicativo en sí mismo en su función de productividad para con el placer estético.

¿Para qué sirve el arte, fundamentalmente para qué sirve la belleza…?

¿Para qué sirve la belleza?

Uno puede interrogarse acerca de la utilidad de la ética, de la moral, de la justicia, sin embargo, no podemos cuestionarnos acerca de la utilidad de lo bello.

Hemos ingresado a una estética de la recepción de la belleza. En cada época con su correspondiente parámetro de lo que es bello y de lo que no bello. Empero, la percepción de lo bello, tiene que ver con la dimensión propia.

Antes de que se forjara toda esta parafernalia en derredor de lo que es estatuto de lo bello, o no bello; los antiguos consideraban a la belleza de una manera absolutamente objetiva. Para ellos, la belleza tenía que ver con la proporción entre las partes, con la simetría. Exactamente con la medición: era lo que resultaba de manifiesto.

Podríamos decir que un cubo es bello… ¿quién se va a garchar un cubo, no?

¿Si no existiera la belleza, seguiríamos copulando?
¡Lucho, por supuesto viejo!

#Estás condenado a vivir una experiencia estética impropia. Ingresamos a un dispositivo previamente subjetivizado.

La belleza es una construcción. Es un estándar de pureza. Y la impureza se asocia a la fealdad. La pureza tiene algo de sacralización. De iglesia. Para mí está lejos de lo bello. Al respecto, Charles Baudelaire decía que la belleza era lo impuro. El bella belleza en una rosa aplastada por la rueda de un carro. La destrucción del objeto pura se convertía en algo bello. Una losa de tu vida y no una rosa en su esplendor natural, su naturaleza sagrada.


De volver a vivir elegiría que mi entorno hubiere de prescindir de belleza, de amor y de ética.
Ser en entorno, un musgo. La MUSGOSIDAD, que es lo que nos constituye por antonomasia. (Coitos interruptus).

Continuará…

¹La palabra estética, deriva la palabra griega <αισθητικος>, en latín aesthetica, (es sensación). Además, significa percepción. Estética significa: teoría de la percepción/
Ciencia de la percepción.

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Suicidio

La piedra acaricia la cabeza cuando cae desde un metro de altura, la abre cuando cae desde veinte metros. Detenida a medio camino, desde el punto de vista del todo, nada más, nada menos, solo que entonces no habría tomado esa energía que hace de ella una potencia.
Ignoro el todo que no puedo concebir; es a mí a quien considero, y hay desaparición o, más bien, falta de asimilación de fuerza en mi detrimento, enel momento de un suicidio parcial o de un suicidio completo. La muerte es el fin de una energía humana, del mismo modo que la disociación de elementos de una pila es el fin de la electricidad que producía, del mismo modo que la
disociación de los hilos de un tejido es el fin de la fuerza de ese tejido. La muerte es el fin de mi «yo», es algo más que una transformación. Hay quienes
os dicen: «El fin de la vida es la felicidad», y afirman no poder alcanzarla. La vida es la vida; esto me parece más simple. La vida es la felicidad, la felicidad es la vida.
No experimento dolor más que cuando mis tentativas de asimilación son bloqueadas por un suicidio parcial. Todos los actos de la vida son para mí una alegría; al respirar aire puro, siento felicidad, mis pulmones se dilatan,una impresión de fuerza me hace resplandecer. La hora del trabajo y la del descanso me produce el mismo placer. La hora que reclama el almuerzo; el
propio almuerzo con su trabajo de masticación; la hora que le sigue con su trabajo interior me ofrecen alegrías diferentes.
¿Habría de evocar las deliciosas esperas del amor, las poderosas sensaciones del encuentro sexual, esas horas tan voluptuosamente lazas de después?
¿Habría de hablar de la alegría de los ojos, del oído, del olfato, del tacto, de todos los sentidos, en una palabra, de todas las delicias de la conversación,
del pensamiento? La vida es la felicidad. La vida no tiene un fin. Lo es. ¿Porqué querer una meta, un comienzo, un fin?

Ante las fatigas de la lucha, cuántos cierran los ojos, cruzan los brazos, se detienen, impotentes y desalentados. Cuántos, y de los mejores, están tan hastiado que se quitan la vida, no encontrándola digna de ser vivida. Con ayuda de algunas teorías de moda y de la neurastenia, los hombres consideranla muerte como la liberación suprema.

Contra tales hombres, la sociedad saca sus clichés. Se habla del fin «moral» de la vida: uno no tiene «derecho» a matarse, los dolores «morales» deben soportarse «valerosamente», el hombre tiene «deberes», el suicidio es una «cobardía», el que abandona es un «egoísta», etc.; frases todas ellas de tendencia religiosa y que no tienen valor alguno en nuestras discusiones radicales.

¿Qué es, entonces, el suicidio?

El suicidio es el acto final en una serie de gestos que todos realizamos más o menos, según reaccionemos contra el medio o sea el medio el que reacciona contra nosotros.

Todos los días nos suicidamos parcialmente. Me suicido cuando consiento en residir en un lugar donde el sol no penetra jamás, en una habitación en la que el metro cúbico de aire está tan restringido que me siento como asfixiado al levantarme. Me suicido cuando hago, durante horas, un trabajo que absorbe una cantidad de energía que no podré recuperar, o bien un trabajo que sé inútil. Me suicido cuando no contento a mi estómago con la cantidad y calidad de los alimentos que me son necesarios. Me suicido cuando voy al regimiento a obedecer a hombres y leyes que me oprimen. Me suicido cuando doy a un individuo, mediante el gesto del voto, el derecho de gobernarme durante cuatro años. Me suicido cuando pido al alcalde o al sacerdote el permiso de amar. Me suicido cuando no recupero mi libertad de amanteen cuanto el periodo del amor ha pasado.


El suicidio completo no es más que el acto final de la impotencia total para reaccionar contra el medio. Estos actos son suicidios parciales, pero no son por eso menos suicidios. Es porque no tengo fuerzas para reaccionar contra la sociedad por lo que vivo en un lugar sin sol y sin aire, por lo que no como hasta saciarme, por lo que soy soldado o elector, por lo que someto mi amorba leyes y duraciones.


Los obreros suicidan todos los días sus cerebros al dejarlos en la inacción, al no hacerlos vivir; del mismo modo que suicidan en ellos el gusto por la pintura, la escultura, la música, hacia cuya satisfacción tiende nuestra individualidad, en reacción contra la cacofonía que la rodea.
No puede ser cuestión, a propósito del suicidio, de derecho o de deber, de cobardía o de valor: es un problema puramente material de potencia o impotencia. Se oye decir: «El suicidio es un derecho del hombre cuando constituye una necesidad… no se la puede arrebatar al proletario ese derecho a la vidao a la muerte».

¿Derecho? ¿Necesidad? ¿Cómo puede uno hablar de su derecho a no respirar más que a medias, es decir, a suicidar una porción de moléculas favorablesa su salud en provecho de las moléculas desfavorables?

¿De su derecho a no comer hasta quedar saciado y, en consecuencia, de suicidar su estómago?
¿De su derecho a obedecer, es decir, a suicidar su voluntad? ¿De su derechoa amar siempre a tal mujer designada por la ley o elegida por el deseo de una época, es decir, a suicidar el deseo de las épocas que vendrán?

Por mi parte, no concibo el infinito, puesto que soy finito, pero sé que laduración está hecha de siglos, los siglos de años, los años de días, los días dehoras, las horas de minutos, etc.
Sé que el tiempo no está hecho más que dela acumulación de segundos y que lo inmensamente grande no está hechosino de lo infinitamente pequeño. Por corta que sea nuestra vida, tiene su
importancia numérica desde el punto de vista del todo. Y si no la tuviera, pocome importaría, puesto que no contemplo la vida más que desde mi punto devista, con mis propios ojos… y puesto que todo me parece no haber hechosino prepararnos, a quienes me rodean y a mí mismo.
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EN DETRIMENTO

En detrimento del prójimo
«Gloria morir» profiere labio de multitud endógeno.
Súbditos incuestionables
Ecos inevitables,
De orgulloso plástico impuesto,
De artilugio en Imperio grotesco…
Catarsis cual Skené griega.
A cambio de ajenos ojos que regresan sin alma para convertirse en pena y espejo de sus propias almas autómatas con el valor de creer que por ello no tendrán condena y obtendrán el galardón de la cena expiatoria.

El que depositó sufrimiento en el otro,
arrastra idéntico castigo cual tirano desdibujando el trofeo heróico.
Qué discurso es conveniente en atrios y actos?
El que alimenta la gloria personal en sacrílega entrega de orgialatrios?
¿El que enaltece la revolución en la espada?
mas no en la búsqueda del coraje en revolución del alma postergada
El que contribuye a despojo onírico de jóvenes del sortilegio metamorfosis en las arcas vacías, aún sin el derecho de sentir resignación más la culpa la enésima potencia cava un hoyo en el alma que ellos sí tienen, qué condiciones han sido construidos ignorando que las palabras eran diatriba de megáfonos proferidos. El pecho No por la Gloria por lo que le dieron la vida y nótese el mensaje perpetuado: no me agradezcas nada hijo, de viejo me vas a cuidar ‘Dios así lo quiso’
Y si no llegamos a estar juntos tú muriendo por la gloria o yo muriendo tristemente sin alcanzar la longevidad, la gloria habrá de alcanzar para agradecerme el sacrificio de traerte el pan y la casita construida con el sudor de mi frente

Así, en la función apelativa del lenguaje, sin el delicado y armonioso pero mucho más apacible gesto exhortativo que enmascara la orden y la petulancia del mensaje persuasivo. Sucumben los jóvenes en el deber. ¿Nadie sabe nadie supo que hasta ese entonces y aún hoy ellos no son engranajes que puedan funcionar a través del deber? Hola manola cómo te va? Genitores que creyeron abrir el mar rojo y saborear la obediencia sin entender que el vástago obedecía por amor; porque si las convicciones son tales, si mi carne es carne por valores, por interpretación de los fenómenos morales, el que a capa y espada se edificó en el almacén de la psiquis; el que se balanceaba en cuasi reflejo hacia el reflejo del otro. Inefable es la conmoción de lo que el otro me suscita, si me retiro quizás él también se retira.

Así que el deber fue una palabra irrisoria, no tuvieron tiempo para buscarla en el diccionario; creyeron que quizá sería sinónimo de convicción de amor sin saber si tenían amor a la patria. Bastaba con que el amor a la patria lo tuviste su progenitor, el que lo amó, el que le dijo del amor mintiendo a cara descosida, haciéndolo depositario de la minusvalía perpetuidad (otrora de la muerte) sin más que desgajar lo que sería procedencia en parsimonia de descendencia en el que vendió alarde y agonía: todo lo suponía por fin, porque sabía cesgar con un crepúsculo que arde. La mañana por la ausencia No me digas jamás lo que no soy… Ya sabes cómo soy y si quieres no vas… Dijo cuándo acabó de informarme.

Hasta cuándo la farsa de la revolución que sedimenta en otro como meta evolutiva?
Cuánto tiempo más elevando la trágica muerte de otras existencias por negar la propia en post de la cobardía?
Pavlov tenía razón…
Dos campanas: equilátero de comportamientos conductuales.
Dos glorias: morir en un himno isósceles de aullidos sobre espíritus insoslayables. Sobre imperiosamente necesarios humillados por no querer ser nosotros mismos.

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CHARLES DOGSON Y LAS AVENTURAS DE ALICIA EN EL SUBTERRÁNEO.



Sus obras se mantienen con vida autónoma y ejercen constante influencia, como un modo siempre renovado de reflejar el universo. Una forma nueva de humor y, sobre todo, un intento de hallar la lógica en aquello que escapa a toda ley, lo que de irracional contiene nuestra existencia.

«Las aventuras de Alicia en el subterráneo», fue la primera denominación para esta obra, en una. Se la entregó con el manuscrito de regalo a Alicia Lidell, en la Navidad de 1862.

Aquel cuento extraño, alejado absolutamente de los cánones que regían la literatura infantil de la época victoriana, no sólo ninguna de las aventuras de estaba coronada por la consabida moraleja, sino que además, el relato ridiculizaba fuertemente, las didácticas infra literarias tan en boga para el consumo infantil en ese tiempo.

No había corriente o escuela a la que ascribirlo, ya que no encajaba debidamente.

Había que remontar las fuentes de su absurdo a ciertos pasajes de Shakespeare, y a cualquier literato de su época me hubiese parecido demasiado temerario suscitar tal comparación.

Quien no fue sino hasta después de la primera Guerra Mundial, con el surgimiento de los ISMOS de vanguardia, que se comenzó a reconocer la importancia literaria de Carroll, sobre todo en el uso y creación de un nuevo lenguaje, como los caligramas, el seudónimo escapista, el plano onírico y apertura con la que señalaba los más revolucionarios experimentos literarios.

Sus juegos formales con idioma, en los que logra prodigios, intentan recrear, (pero desde otro punto de partida), el lenguaje infantil, el balbuceo, la inocencia frente a la palabra como signo comunicativo.

El absurdo de Lewis Carroll, no está limitado por las necesidades de la trama, sino que constituye un fin en sí mismo. en primer lugar cada vez que describe algo disparatado la narración mantiene un tono de perfecta normalidad, como si el autor se refiere sea la cosa más cotidiana, lo que proporciona al relato gran parte de su grandiosidad.

En el mundo que encontramos retratado en su obra, se produce la permanente conciliación de opuestos. En su entramado se casan y entreveran lo horriblemente grotesco y lo tierno; hay una mezcla elementos lógicos y de material onírico que impregna el relato con una verosimilitud realista.

«Alicia en el país de las maravillas» es un átomo de inteligencia crítica, un lugar de sentido común y generosidad que pasa por medio de la vida de su tiempo, haciendo comentarios cáusticos en apariencia candorosos, sobre la política, la guerra, la administración, la justicia, la identidad personal, el espíritu académico, la educación, las relaciones humanas etcétera…

Alicia es el intento de creación de un mundo que, estéticamente coherente, logra reflejar el sinsentido del nuestro.

El diálogo de Alicia con el gato Cheshire proporciona la clave del pensamiento de Carroll, la manera de concebir el mundo circundante y el papel que juega dentro de él.

— En esa dirección—dijo el gato —vive un Sombrerero y en aquella otra vive una Liebre de Marzo. Puedes visitar a quién quieras: ambos están locos

— Pero yo no quiero ver gente loca —exclamó Alicia.

— Oh, eso no lo puedes remediar —dijo el gato—Aquí todos estamos locos. Yo estoy loco. Tú estás loca.

Bajo ese disfraz de locura, Carroll es capaz de mostrar los lo insignificante de nuestras categorías más respetables, entre otras las del tiempo y el espacio.

El el hecho de que las cosas sean diametralmente opuesta que los fenómenos que ocurren rocen lo estrambótico, que los personajes que se entre cruces sean melancólicos y absurdos, que los días se repitan en el absurdo del día anterior, una y otra vez…

Que el inicio sea surcado por la sorpresa que se va desvaneciendo hasta aceptar con normalidad la sesión del té.

ante tal momento de aceptación de Alicia ya ese mundo está incluyendo poderosamente sobre nosotros, lo aceptamos como posible cómo cierto y no queda más remedio que refugiarse en la infancia.

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DON GATO Y SU PANDILLA

Curiosidades y secretos de Don Gato y su pandilla: del fracaso rotundo en los Estados Unidos al éxito en Latinoamérica. La serie animada de Hanna -Barbera llegó a la pantalla de la cadena ABC en 1961, en horario central, para reemplazar a Los Picapiedras. Por su baja audiencia solo se emitieron 30 episodios

Don Gato y su pandilla.

Cada mañana era una oportunidad nueva para Don Gato. Salía el sol y ya asomaba sus bigotes por los callejones de los barrios bajos de Manhattan, listo para realizar algún excéntrico proyecto que lo sacara del basurero y lo llevara a codearse con las personalidades más destacadas de Nueva York. Porque en el fondo él era un un gato top, tal como indicaba su nombre en el idioma original de la serie: Top Cat.

Bastaba con hacer sonar las tapas de los cestos de basura donde dormía para que inmediatamente se apersonara su pandilla felina y callejera: Benito Bodoque, Cucho, Panza, Espanto y Demóstenes. El plan se ponía en marcha, siempre comandado por Don Gato, indiscutido líder carismático, hasta que se topaban con el Oficial Matute, quien con mucha torpeza intentaba evitar que lograran su cometido.

Don Gato y su pandilla, creación de los estudios de animación Hanna-Barbera, llegó a la pantalla de la cadena ABC en 1961 en horario estelar, con el objetivo de repetir los números de audiencia de otros éxitos como Los Supersónicos, Los Picapiedras y El Oso Yogui. Sin embargo, fue un fracaso desde su estreno y lo sacaron del aire después de tan solo 30 episodios. El éxito llegó después, en Latinoamérica, con un destacado trabajo de doblaje.

Desde las características de sus personajes hasta la representación de la policía de Manhattan, pasando por el rol femenino y los motivos del rechazo que generó en los Estados Unidos, vale un recorrido por las principales curiosidades de esta serie animada que rompió con los moldes de la época.



Gran estreno, rápido final


La memorable presentación de Don Gato y su pandilla: si bien suelen ser considerados un producto infantil, por aquella época algunas series animadas se transmitían en horario central y para toda la familia. Ese fue el caso de Don Gato y su pandilla, que ocupó el lugar que le había dejado el exitoso programa Los Picapiedras. No fue bien recibido por el público norteamericano y solo se emitieron 30 episodios, entre el 27 de septiembre de 1961 y el 18 de abril de 1962. La productora Hanna-Barbera lo consideró un fracaso.

Poco tiempo después se estrenó en Reino Unido, bajo el nombre de Boss Cat, debido a que había una marca de alimento para gatos que se llamaba Top Cat, y contra todos los pronósticos funcionó mucho mejor que en los Estados Unidos. Luego fue doblado al español y se convirtió en un éxito en Latinoamérica, principalmente en México, donde es considerada una serie de culto.

El anuncio del estreno de Don Gato y su pandilla, en un periódico de la época
En 2011 una productora mexicana y otra argentina (Illusion Studios) se unieron para trabajar junto a Warner Bros. en una película sobre Don Gato y sus secuaces. En México se convirtió en la serie animada producida a nivel local más taquillera de la historia.

Líder carismático

El liderazo de Don Gato
Don Gato deseaba con tanto anhelo pertenecer a la alta sociedad que siempre se consideró parte de ella. Simulaba viajar en un lujoso auto con chofer privado, aunque no le pertenecía; acudía a los restaurantes más finos, hasta que lo descubrían comiendo sin pagar; soñaba con tener romances con gatitas hermosas, pero siempre terminaba solo. Su sombrero de copa aparentaba cierto poder económico… Nada más alejado de la realidad.

Referente por excelencia de lo que significa un líder carismático según la definición de Max Weber, era inteligente, entusiasta, persuasivo, charlatán y un poco egoísta. Siempre tenía en claro qué era lo que quería y le prometía a su banda dinero fácil y el lujo del que siempre se vieron desprovistos, sin abandonar su estilo de vida holgazán.

No le importaba fracasar una y otra vez: siempre estaba dispuesto a intentarlo de nuevo y cumplir sus sueños y el de sus amigos. Con la misma emoción y tenacidad, sin importar sus recursos, ideaba otro plan para ser rico. Una valiosa fuente de inspiración para su grupo, que nunca lo abandonó.

La pandilla perfecta

Benito enamorado
El protagonista estaba acompañado por cinco amigos fieles, cada uno con sus características particulares y un rol específico dentro del grupo, que eran totalmente funcionales a sus planes.

Benito Bodoque (Benny the Ball, en inglés) era el más pequeño, de color azul y camisa blanca. El gato noble, creativo y un tanto ingenuo del grupo, aunque en muchas ocasiones encontraba la solución a los problemas que se les presentaban.

Cucho (Choo Choo), el felino de color rosa, el más sensible y enamoradizo. Solía ser la mano derecha de Don Gato a la hora de llevar a cabo sus planes.

Panza (Fancy Fancy) era naranja y lucía una bufanda blanca. Era el que más se interesaba por su apariencia y solía tener citas con distintas gatas del vecindario. “Solo una cosa impediría que siguiera rindiendo tributo a tu belleza”, se lo escuchó decir en un capítulo a una enamorada, hasta que llegó el llamado de Don Gato para juntar a toda la banda, y demostró cuál era esa “cosa” que lo podría alejar de ella.

El elenco del programa (Foto: Especial)
Espanto (Spook), gato verde de corbata negra, tocaba jazz, solía hacer referencias a obras literarias y disfrutaba de una buena comida. Era un auténtico beatnik: el estereotipo juvenil de la época, vinculado a la holgazanería, el vandalismo y las pandillas.


El griego Demóstenes también era tartamudo
Demóstenes (The Brain), por último, era el gato de color naranja más oscuro, que viste remera violeta y, aparentemente, era el más débil del grupo. Sin embargo, funcionaba como un gran aliado de Don Gato en sus proyectos. Adoptó su nombre en español en homenaje a una de las personalidades más destacadas de la política en la Antigua Grecia que, al igual que el personaje de Hanna-Barbera, era tartamudo. Sin embargo, logró convertirse en uno de los más grandes oradores atenienses.

De policías y gángsters

El torpe Oficial Matute
Al recto pero torpe Oficial Matute (Charlie Dibble) siempre le molestó la presencia de la pandilla, por eso se encargaba de vigilar muy de cerca el callejón. Sus intentos de atrapar a los gatos con las manos en la masa fallaban una y otra vez, y terminaba cayendo en las trampas de Don Gato. Con el paso del tiempo, llegó a entablar una relación de amor-odio con él, y hasta aprendió a respetarlo.

El enfrentamiento entre la pandilla de Don Gato y el Oficial Matute tiene lugar en una época en la que las portadas de los principales periódicos de Nueva York reflejaban el conflicto entre las fuerzas de seguridad y los gángsters de la ciudad. El mensaje que Hanna-Barbera quiso transmitir con esta serie animada en el horario central de la televisión no deja muy bien parada a la policía.

El rol femenino

El rol femenino en la recordada serie animada
En la actualidad llama la atención, pero por aquel entonces pasó desapercibido que todos los personajes principales de la serie hayan sido masculinos. Mientras que los gatos eran los encargados de cranear sus planes, llevarlos a cabo y enfrentarse con la policía, las pocas presencias femeninas en la serie estaban vinculadas exclusivamente al amor. Como cuando Benito “pierde la cabeza” y también todo su dinero en una partida de póker por estar enamorado, cuando Cucho entona una serenata para enamorar a una joven gata, o cuando una de las novias de Panza se enoja con él porque la abandonaba constantemente para acudir al llamado de Don Gato.

En todo caso, la figura femenina quedaba relegada a las tareas domésticas. Dato no menor: la esposa del oficial Matute nunca apareció en pantalla. Aunque en alguna ocasión él la llamó por teléfono, en medio de un conflicto con la pandilla, para pedirle que no lo espere para cenar…

Condenado al fracaso

Demóstenes, inspirado en un orador de la Antigua Grecia.
La temática de los éxitos anteriores de Hanna-Barbera, como Los Picapiedras y Los Supersónicos, giraba en torno a problemas de la vida cotidiana, con familias estructuradas que lidiaban con temas como el exceso de trabajo o la travesura de los niños. El caso de Don Gato y su pandilla era completamente diferente: un soltero, vago, que vivía en los suburbios y se las ingeniaba, a través de métodos no siempre legales, para sobrevivir. Si se escucha la serie en el idioma original, se puede percibir con claridad que los personajes hablaban en una jerga gangsta, callejera.

Estas características, disruptivas para las series de la época, no resultaron atractivas para el público infantil y tampoco para el adulto, que no se identificó en ningún momento con Don Gato y sus secuaces. La imagen de una Manhattan sucia, oscura, dominada por pandilleros ante la ineptitud de las fuerzas de seguridad, fue una prueba osada, dirigida a un target que, aparentemente, no estaba preparado para este cambio.

La importancia del doblaje

El doblaje, clave en el éxito de Don Gato y su pandilla en Latinoamérica.

La versión hispana fue determinante para el éxito de Don Gato y su pandilla en Latinoamérica. El magnífico Jorge Arvizu (Bugs Bunny, Popeye, el Gato Félix, Maxwell Smart, entre muchos otros) le puso la voz a Benito y Cucho, tanto en la serie como en la película lanzada en 2011. Julio Lucena hizo lo propio con Don Gato, y Armando Ramírez con Demóstenes. Ellos le aportaron el toque tierno y humorístico que le faltaba a la serie en el idioma original.

Tan grande fue el éxito del programa que en 2015 se estrenó otra película, El inicio de la pandilla. Se trata de una precuela del programa, que relata cómo se conocieron los felinos, y estuvo dedicada a la memoria de Arvizu, fallecido el año anterior.

Más allá de sus voces, es difícil explicar por qué este grupo de gatos atorrantes caló tan profundo en el corazón de una generación de latinoamericanos. Será por su simpatía o esa costumbre de pasar el día jugando en la calle. O tal vez por el valor de la amistad que, aunque en su tierra natal no lo supieron ver, siempre fue la prioridad para Don Gato.

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Uno de otros manifiestos…

Habiendo certificado mi carácter intrínseco de Anarquista, (cauce fiel de abandono, racionalista – cientificista, y a perpetuidad).

Anarquismo en escala ascendente, como eje transversal re- signífico Pierce- Eón, indómito, irreductible, invencible, 100%real/no fake – (con su correspondiente principio de entropía, en benefacto del producto). Con objetivos y contenidos conceptuales, procesales, y actitudinales, que convergen en la diagramación del paradigma concatenado sobre laberintos (quasi reflejos), que se bifurcan en el abanico de alternativas isotópicas, persé la naturaleza aleatoria del Anarquismo.
(y no me refiero a los isótopos de Albuquerque).

Por ser de carácter anárquico; me niego, rotundamente, al diálogo baladí de la conquista sotreta; que desemboca en los rituales triviales, de talante acomodaticio, en preponderante huella ancestral objetivizada, y a duras penas), ante la latencia de la inmediatez eyaculatoria «a priori» de las estructuras cognitivas, sacralizadas por quién redacta, sin perjuicio, hacia el instinto animal, que equilibra todos mis razonamientos, empoderando mi carácter empático, que Natura Dió, aunque Salamanca no prestó.

Agregar ; aceptar, ¡oh hermanos míos!… Es solo eso.


EVALÚO LAS PERSONALIDADES dentro de los posts, TAMBIÉN EN diálogos no direccionados a través de los íconos conativos del sitio.

Me ²embola, y no me enriquece… La charla que podría tener con mi vecino, (a quién no le hablo, porque me aburro de mí misma), Consecuentemente, no contesto mensajes. Mucho menos inquisidores, de parte de «semejantes cojudos»,que no se toman el segundero para leer de qué se trata este pedazo de churrasco de cuadril.

(Capítulo aparte es la gente de Islam…)
No puedo discutir con ventajas inimputables ..
Su concepto de entidad, se basa en el falo más primitivo
… El de la existencia animal, me animo expresar el término «mutante».

Tengo pocas pulgas.
Me gusta dinamizar con contenido, con conceptos.
Valoro al franchute, (aunque últimamente está muy jeropa), por la expiación de la catedral de Notre Dame. Sopena, «ánimo banda, (ánimo banda), que no decaiga y se convierte en un triste souvenir, como la caída de Perón en el 55.
No es un dato menor, ese acto que nos desarticuló, en una fase un tanto ficticia, del campanario eterno de Quasimodo despreciados otrora basura detrás de la que se esconde el basural de nuestra familia.

No es más que una gran alegoría la del anarquista que hubo decidido, por una vez de manera certera, expiar los pecados de los mismos pecadores y no articular como eternamente lo hizo, de chivo expiatorio auto pirómano en funcionalidad con articulaciones perversas y psicopáticas culturales… Desde Gonzalo de Berceo, y su Casulla de San Ildefonso…
pero no se olviden que siempre seremos hijos de la lágrima…
No se les vaya a sintonizar algún menesteroso día la señal de la antena

El infierno del consumismo está encantador, y ese infierno es embriagador. Tu infierno está encantador. Oblitera las marchas veniales, serían fogata externa de pamplinas hemorroidal es.


Valoro al «chilote«, tan despreciado en el país que nací. Ante la conveniencia de esconder basura propia el basurero ajeno, han de ser condenados, sin sentido del ridículo, por la juventud asesinada durante la dictadura argentinamente consensuada.


Al mexicano me lo hice vástago y hermano, tanto por carácter maternal como mi esencia fraternal. Cómplices inauditos en madrugadas en las que fueron sorprendidos con la yugular a la intemperie de mis pocos peligros sensatos: Yo ponía stop y ellos ponía play
Les gustaba el Big Mac y Tupac
Alardear que tomaban Prozac.
Se destripaban como hacía Jack
Sin poder terminar su cognac.
Pero cayeron desde un penthouse al inhóspito Messenger mine; y leyendo suplicios right now, se me hicieron carne y carnal… (Ellos, tan míos, desestiman a Tenochtitlan, donde la luna es una daga manchada de alquitrán).
¡Oh Tenochtitlan!: gentilicio del (zorro no cheto: non Saint-Exupéry: el «gran Principito del snobismo ³ tilingo»; que nos copa la parada a los Haberdinangus del estéreo). Zorro alucinógeno, cuyo ofrecimiento en la domesticación; es metáfora pura de la civilización arrasadora con el artilugio de la demolición animal onírica.
Así los #hijosdelachingada se perpetúan en un plano anodino.




Yorugua, ese que par de los argentinos. Con la misma «virtud» en carencia de forzosas artesanías del cancherosmo patricida». El que invisibiliza al «yo individual» detrás del pícaro que ni siquiera aprende, por dignidad impropia, a chamuyar.

El argentino es ese que aplaudió el diccionario del boludo: autoría del locutor más gordo, absurdo y siniestro; superlativamente el más boludo.
Boludo soberbio, que no se hace cargo de su latinismo por la triste pielcita, que evidencia un tono menor en el granulado en la escala cromatica Von Luschan sin pena y sin prisa pero también sin gloria ni avaricia.

Al paraguayo… Lo estimo lo valoro y le debo. Leo vergüenza ajena por el comportamiento de mis compatriotas… ( Por cierto a la patria me la paso por el quinto papel plastificado del clítoris recauchutado)
Le debo la devastación de El Imperio forjado con hombres de la estirpe en el linaje diamantino

Despojado De su tierra, de sus hombres, de su raza de su genética, casi ciencia ficcional. Tanto en la constitución psíquica como psicológica…

Aquí el bullying es embanderado, y direccionado hacia el paraguayo… Hacia el boliviano, hacia el peruano, hacia el chino…
Seres laboriosos, con actitud incesante… Empero, no menos artificiosa, en artista autoinfligida por sumisión y vasallaje… Ofenda al linaje que expectante de réditos mensuales del que yuga en las veredas, verdulerías, o en las obras de peón …
En imagen fantasmagórica e inconmovible… El paraguayo, Consecuentemente con su carácter estático, costumbrista.


Por resignación, porque la vena constitutiva resiliente, ante una raza obliterada de diatriba ruin en menoscabo del carácter originario…
Ante la devastación de fortalezas innatas, magnas. Que al haber sido dilapidadas en la iniciación. Dio el disparo en ON al automatismo ordinario que jamás los satisfizo en su camino de ancestros en escala superior.

Doy cierre a esta publicación con el gran Víctor Hugo.

El vulgo aplaude cuanto inventa el odio…

«El vulgo aplaude cuanto inventa el odio,
y en tanto que desgarra su laurel
al férvido Aristógiton, de Harmodio
la gloria mancha con amarga hiel.

En sus iras tan solo ver anhela
de la ignominia en afrentosa cruz
a cuanto no se arrastra, a cuanto vuela,
a cuanto no es mentira, a cuanto es luz.

Acusa a Fidias de vender mujeres,
al gran Epaminondas de traidor;
a Sócrates de darse a los placeres;
a Aristides, el justo, de impostor.

A Catón, de arrojar a las murenas
sus míseros esclavos; a Colón,
que al indio libre le forjó cadenas…
¡cadenas que llevó en el corazón!

De avaro a Miguel Ángel; al divino
entre todos los genios, Rafael,
de vender como torpe libertino,
por impúdicos besos su pincel.

Incestuoso Molière; felón el Dante;
Voltaire ateo; Diderot venal;
¡para todos la sátira infamante;
para todos el látigo infernal!

¿A cuál mártir, apóstol o profeta,
a qué artista, guerrero o trovador
no le ha arrancado la mordaz saeta
de la calumnia, un grito de dolor?

¡Uno solo se encuentra inmaculado
de infamias tantas en el gran festín;
uno solo no está crucificado
por las humanas víboras-Caín!»

Publicación original de Facebook.

¹Quasimodo. Etimología. La palabra «Cuasimodo» proviene de las primeras palabras del introito del segundo domingo de Pascua, «Quasi modo genti infantes…», (del latín, «Así como niños recién nacidos…»), fecha en la que se realiza el Cuasimodo. ² Embola. De embolar: Cometido engorroso, problema o situación difícil que expone al deslucimiento. Sinónimo: aburrido. ³ Tilingo, tilinga adjetivo · nombre masculino y femenino. Coloquial despectivo (Río De La Plata)
[persona]. Que es superficial, ridículo y tonto, y demuestra poca inteligencia al hablar: «esa buena señora que lo ha de haber criado como un tilinguito».

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¿A DÓNDE VAN?

Los anarquistas dejan que los socialistas se disfracen con el epíteto de revolucionario lo cual resulta una Magna Ironía encabezada por los programas de esos hombres dispuestos a todas las concesiones, a todos los oportunismos; son quienes siempre recomiendan calma y dignidad, de aquellos a los que no se vejamás en los lugares que pregona su utopía de horizontes irresponsables.

¿Adónde van los anarquistas?

(Me decía mofándose, uno del gremio obsoleto… del lado de alla…)
Vamos. Y estamos por todas partes. La filosofía anarquista, esa filosofía queno es un dogma ni una metafísica y que se asienta sobre el firme terreno dela ciencia, se desliza por todos lados junto a ella.

Tal movimiento no teme a la reacción. No es producto de una curiosidad enfermiza o de una pose estética, ni siquiera de
una cólera irracional e impulsiva contra un estado de cosas. Es un movimiento que puede hacer quese desvanezca un partido o calmar una represión terrible.

Ser anarquista es un acto razonado. El individuo anarquista se apoyaen la ciencia, sabe dónde va o, mejor, dónde quiere ir. Ninguna represión puede nada contra él; no podría temerle más que a una demostración queprobase su falsedad, su inutilidad.

El anarquista es aquel que ha vencido dentro de sí a las formas subjetivas de la autoridad: religión, patria,familia, respeto humano,qué-dirán, y que no acepta nada que no haya pasado por la criba de su razón,
en tanto sus conocimientos se lo permitan.

Convencidos de que es un meta valepor veinticinco mil impuestos, de que nada iguala el trabajo del fermento puro, nos esforzamos por vivir aquello que consideramos bueno, por
reformular aquello que vivimos, seguros de que ahí se encuentra la verdadera lucha. Y cuando llega la ocasión, sabemos emprenderla contra las formas materiales de la autoridad, más y mejor que aquellos que, embriagados de palabras, predican la calma en el momento de los gestos.

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Marilyn Monroe

Norma Jeane Baker nació en 1926 en Los Ángeles. Parecía predestinada a triunfar en Hollywood desde el principio, aunque sus primeros años ya fueron azarosos, al nacer en el seno de una familia en la que el padre abandonó a la madre con ella embarazada. Su madre la llamó Norma porque su actriz favorita era Norma Talmadge, una de las grandes estrellas del Hollywood de la época del cine mudo. Todo seguía apuntando a su futuro en la meca del cine. Pero comenzó como modelo, dada la imagen tan atractiva que tenía y que enamoraba a la cámara. A mediados de la década de los 40 comenzó en el cine, al principio con pequeños papeles, hasta que en 1953 se consagró con su papel en Niágara. A partir de ahí, su carrera al estrellato fue meteórica. Su vida personal era también una montaña rusa, con varios matrimonios fallidos y un desgaste que comenzó a notar a finales de los 50, cuando comenzó a sufrir diversos problemas de salud.

De todos son conocidos los rumores de amoríos de Marilyn Monroe con con los hermanos Kennedy, su volcánica personalidad y la atracción que por ella sentían productores, directores y compañeros de profesión. La cuestión es que la vida de Marilyn, mejor dicho Norma Jeane, se fue torciendo de tal manera que acabó falleciendo en 1962 con tan sólo 36 años por una sobredosis de barbitúricos. Se truncaba así la vida de una de las actrices más adoradas del cine, que sin embargo tuvo una carrera muy corta. Lo suficiente para dejar una huella imperecedera en la cultura popular y en la mente de todos sus fans, que muchas décadas después siguen recordando a la actriz rubia más impactante de todos los tiempos. Marilyn era una lectora empedernida que leía a Alberti y a Lorca, con muchas caras diferentes y una vitalidad contagiosa que sin embargo acabó siendo derrotada por su fama y por la presión de un mundo que muchas veces castiga a los más dotados por el simple hecho de ser eso, gente con talento.



Marilyn Monroe no era ajena a las fotos, pero la mayoría de la gente nunca la vio en privado. Hay muchas imágenes de ella, al fin y al cabo es uno de los rostros más populares de la historia del entretenimiento. Pero hoy hemos decidido ofrecer a nuestros lectores un regalo visual, reuniendo algunas fotos de la actriz que no son tan conocidas. Aquí puedes ver fotos de la sirena relajándose en casa, probándose trajes y perdiéndose en un libro. Esperamos que disfrutes tanto viéndolas como nosotros hemos disfrutado recopilándolas. Esperamos también que te sorprendan y que te hagan ver más allá de la mujer que impactó al mundo tras hacer un buen puñado de buenas películas. Porque Marilyn era mucho más que eso.

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Diógenes de Sinope.



Existe un ejemplo de una filosofía antigua que no pretendía constituirse sólo como ideal, trascendental, sino también integrar al cuerpo humano. Es la Escuela de los Cínicos surgida en la antigüedad griega, que tiene por su máximo exponente a Diógenes de Sinope más conocido como Diógenes “el cínico”.

La filosofía de Diógenes buscaba integrar la materia de nuestro cuerpo, sus necesidades fisiológicas más básicas, sus expresiones, desde un profundo sentido moral, reafirmado todo en la práctica. Una búsqueda en que la filosofía no sólo se haga cargo del ideal, del alma, sino también del cuerpo. Una desviación que conduce directamente a la risa, por ser expresión del cuerpo, aun cuando el fin de Diógenes de Sinope no fuese ser entretenido ni hacer reír.

Extemporáneamente, es fácil distinguir las anécdotas sobre la vida de Diógenes como portadoras de un gran sentido.

La etimología de “cínico” se vincula al “can” por lo que vendría a ser algo así como Diógenes “el perro”. Dicho apelativo se justificaría en el hecho de que Diógenes asaltaba intespentuosamente con interrogantes a los transeúntes desde un tonel en una plaza pública, además del que compartía con perros y alababa las virtudes de los mismo, del humor, de humor negro inclusive. Pero ello no debe hacernos perder de vista el contexto. El ideario moral de Diógenes que buscaba una vuelta a lo natural, a liberarse de los usos por la costumbre y, en definitiva, todo aquello que no resulta indispensable.

No ha perdurado ningún escrito de Diógenes y, basándose en su modelo de vida, cabe pensar si llegó a escribir pues su filosofía era práctica. La principal referencia de su existencia y su legado filosófico, más allá del halo mítico que rodea las anécdotas de su vida, la encontramos en la obra de Diógenes Laercio: Vidas, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres.

Según Laercio fue discípulo de Antístenes, e incluso le superó en su forma de llevar a la práctica una vida austera.

Algunas claves de su pensamiento rescatadas por Laercio:

“Admirábase de los gramáticos que <<escudriñan los trabajos de Ulises é ignoran los propios.>> También de los músicos que <<acordando las cuerdas de su lira, tienen desacordes las costumbres del ánimo.>> De los matemáticos, <<porque mirando al sol y á la luna no ven las cosas que tienen á los pies>>. De los oradores, <<porque procuran decir lo justo, mas no procuran hacerlo.>> De los avaros, <<porque vituperan de palabra el dinero, y lo aman sobre manera.>> Reprendía á << los que alaban á los justos porque desprecian el dinero, pero imitan á los adinerados.>> Se conmovía <<de que
se ofreciesen sacrificios a los dioses por la salud, y en los sacrificios mismos hubiese banquetes, que le son contrarios>>”

Se tiene la referencia de que se enfrentó en discusiones con muchos filósofos, acaso no con todos los que se encontró, quienes, lo ridiculizaban a la vez que le temían.

A continuación anécdotas de la vida de Diógenes como ejemplo de esta corriente filosófica:

“Estando cogiendo el sol en el Cranión, se le acercó Alejandro [Magno] y le dijo: <<Pídeme lo que quieras>>; á lo que respondió él: <<Pues no me hagas sombra>>

“Habiendo Platón definido al hombre, animal de dos pies sin plumas, y agradándose de esta definición, tomó Diógenes un gallo, quitóle las plumas, y
lo echó en la escuela de Platón, diciendo: <<Este es el hombre de Platón>> Y así se añadió á la definición, con uñas anchas”

“Estando en una cena, hubo algunos que le echaron los huesos como á [un] perro, y él, acercándose á tales, se les meó encima, como hacen los
perros”

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SURREALISMO Y SOÑAR Y LA VIDA ES SUEÑO.



(Esta publicación será en dosis)

El surrealismo no es, únicamente, “otro” movimiento artístico, sino también algo más. Es una actitud ante la vida, cuya raíz es la demanda de libertad, la voluntad de ampliar los planos de experiencia de la mente y de realización del deseo. Esa demanda de libertad está más viva que nunca en estos tiempos de crisis global generalizada, en los que podemos apreciar tantos paralelismos con el periodo histórico de entreguerras y la profundísima crisis que atravesaban las sociedades europeas cuando el surrealismo aparece en escena.

El Surrealismo conlleva una empresa que para muchos es invisible: Su misión prioritaria de transmitir conocimiento y educación a los públicos: necesitamos poder soñar con la existencia de mundos alternativos, que están en este, con la posibilidad de construir otros modos de vida, que más allá de la violencia, la injusticia y la opresión, permitan un ejercicio pleno de la libertad y la realización humanas.

Los versos de William Shakespeare en
La tempestad, En el Acto Cuarto, Escena Primera, de esa pieza dramática y lírica que nos conduce directamente a la pregunta sobre ¿qué somos?, a través de un contraste de espejos con el otro y lo otro, lo no humano, Próspero afirma: “Estamos hechos de la misma materia que los sueños, y nuestra corta vida es una pausa entre dos noches” [We are such stuff / As dreams are made on; and our little life / Is rounded with a sleep].
Sin olvidar, el profético mensaje de tiempos pretéritos que Pedro Calderón de la Barca formuló en La vida es sueño (1635), anticipan lo que el surrealismo situaría como componente central de sus propuestas poéticas y conceptuales: el sueño, los sueños, son una dimensión fundamental de la vida.

El estado de ensoñación. El sueño no puede reducirse al régimen nocturno. La amplia gama del sueño diurno, que en su proyección más intensa llega hasta “la conformación artística”: “su gama abarca desde el sueño despierto pueril, cómodo, tosco, escapista, equívoco y paralizante, hasta el sueño responsable, el que penetra aguda y activamente en la cosa, y el que llega a la conformación artística”.

Claude Cahun y Marcel Moore, Confesiones sin valor: Lámina I, 1929-1930. Fotomontaje, gelatina de plata, copia de época, 39 x 26 cm. Colección primera.



Se pueden mencionar cuatro rasgos fundamentales que distinguen el estado de uno del sueño y el estado de uno en cuestión:

1)“no ser oprimente”: “El sueño está a nuestra disposición; el yo se dispone a un viaje hacia lo desconocido o lo detiene cuando quiere”.
2) el yo “no se encuentra tan debilitado”: “La distensión del yo en el sueño nocturno es solo
sumersión, mientras que en el sueño diurno es ascensión con el vuelo de la pasión”.
3) tiene una “mayor amplitud humana”: “Es la amplitud humana lo que los diferencia. El que
duerme se encuentra a solas con sus tesoros, mientras que el ego del ilusionado puede referirse a otros”.
4) y, finalmente, “sabe no renunciar”: “El sueño despierto, es decir, abierto, sabe no ser renunciador. Rechaza el hartazgo ficticio y también el espiritualizar los deseos”.
camino para comprender lo que es esencial al sueño diurno:

El camino para comprender la imagen en su rigurosidad preliminar de lo posiblemente real”. Y este es un punto nuclear, pues el sueño diurno es, para Bloch, una visualización de lo que todavía-no-es, pero puede llegar a ser. Es decir, una plasmación de su concepción de la utopía, consideración no meramente fabuladora de la misma, sino crítica: dotada de esperanza sabia, como la llama, consciente siempre de la posibilidad de su frustración o no realización.

De esta manera, el arte diurno se atiborra de este carácter utopizante, no como algo livianamente ornado, sino como algo que lleva también en sí renuncias, las cuales, si no superadas por el arte, no quedan tampoco por eso olvidadas, sino, más bien, abrazadas estrechamente por el gozo de la configuración futura.Por virtud del sueño diurno lanzado hasta el final, también los hombres y las
situaciones van impulsados hasta su término: la consecuencia, más aún, lo objetivamente
posible, se hace así visible”. Y, en definitiva: “El sueño soñado despierto, con su ampliación del mundo, es la presuposición de la obra artística realizada, y lo es como el experimento más exactamente posible en la fantasía de la perfección”.

Claude Cahun y Marcel Moore, Confesiones sin valor: Lámina I, 1929-1930. Fotomontaje, gelatina de plata, copia de época, 39 x 26 cm. Colección primera.
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Los Siete Locos y Los Lanzallamas y el recurso de rarificación.

EL JUEGO:

Uno de los medios en patentizacion de la rarificación es el juego con distintas inflexiones coexistentes, ya que puede ser entendido como: conjunto de reglas ordenadoras a las cuales hay que ceñirse para cumplir cierto desempeño (el encadenamiento de relatos- confesiones); como representación de un hecho real que no guarda las proporciones sino que las distorsiona por aumento o disminución de la misma, como el emplazamiento de algo que es parecido a lo real, pero no es igual, donde oscilan las semejanzas y las diferencias (los planes organizativos de la sociedad secreta) como ausencia de significado trascendental; el sesgo utópico que le dan a la sociedad que se proponen elegir, los proyectos fabulosos, desmesurados, que llegan a ser casi carnavalescos por su desproporción, queriendo negar en ese perfil lo que de real hay en ellos; como diagramación de significante peculiar que abre cadenas asociativas por analogía fónica semántico-fónica pero, sobre todo, como lugar de los roles intercambiables, se puede ser, aleatoriamente, hombre o mujer, poderoso o dominado, tener dinero o carecer absolutamente de él ya que, quién juega tiene, de alguna manera una doble vida tal como sucede en Los Siete Locos porque la condición actual implica el abandono de otra distinta, anterior. La gratuidad del matiz lúdico otorgado al texto unido a lo teatral, específicamente cómo puesta en escena o representación, manifiesta que la improductividad del código reafirma y reproduce la parálisis social de los miembros que lo ejecutan. Ese mismo matiz lúdico es, a su vez, de efecto inverso, ya que lo acerca al placer: porque le quita el peso trágico que conlleva y ¹reproduce el riesgo y la inseguridad.

Este punto nos acerca un código de lectura propuesto por el texto: no debe ser habitual, no debe entrar en los parámetros de la previsión del lector, ese lugar común que busca la verosimilitud, mundo posible de lo lineal; por el contrario, el texto está plagado de abismos, de puntos muertos, de agujeros y de blancos lacunares. El carácter lúdico es la escenificación de la incertidumbre, el vertido del resultado y niega la seguridad inmóvil, estática, coagulada, como los altibajos de las partidas del juego que se trasladarán a la estructura narrativa de la lectura: tanto el juego como la lectura permiten al hombre salir de los moldes convencionales, liberarse de leyes y normas, constituyen las reglas habituales por otras fuera de la cotidianidad; concernientes a la extrañeza.

La escena en la que el Astrólogo dirige la palabra hacia cinco fantoches, dista de ser una metáfora de las fuerzas desconocidas que gobiernan a los los hombres, sino que su sentido se hace inteligible en contraste con el desarrollo narrativo anterior: ese gesto del Astrólogo quita consistencia al andamiaje de la sociedad secreta que se venía perfilando con fuerza e introduce el tono delirante y apocalíptico del proyecto.

LA LOCURA

Aquí, la rarificación alcanza su grado más agudo. Los personajes son inscriptos en la locura sea desde el título. El loco Ergueta, con la locura de esos proyectos societarios y de los inventos de Erdosain, la marginación como MUNDO LOCO, mundo del revés que legaliza lo que el otro prohíbe, hace efectivo lo que el otro impugna. Encarnada la figura de la loca: Hipólita (prostitutay/o loca), la locura adquiere la dualidad significativa que abarca, o puede abarcar, lo social y lo corporal. Siendo los personajes locos, pero solamente siete, ARLT SUPERPONE DOS GESTOS: se restringen los alcances de sus locuras y la locura se ciñe a un número reducido, lo cual supone un intento tranquilizador corporizado en dicha enumeración limitativa. Por otro lado haciendo revisión de apellidos: -Haffner, Lezin, Bromberg, Barsut, Erdosain-, confirmamos que en la pluralización del título está ampliada la misma propuesta que estaba haciendo Armando Discépolo a través de la individualizacion de Mateo/ Stéfano: la alusión a un grupo social en crisis, el mismo/el otro; del grotesco teatral menos arquetípico, más totalizador.

La locura manifiesta de algunos personajes Ergueta, o la posible de otros Erdosain, tiene diferentes matices; pero en erdozain basta para la división del YO: “YO PARA MÍ”: la fantasía conmigo de la escuela y su identidad, su acción su realidad, “yo para los otros”:la representación de sí que quiere tener en el otro lo obliga a modificar sus palabras: “YO PARA UN PURO OTRO”: será el YO de Erdosain ante el Comentador. por un intento tenaz de borrar las huellas, hacerlas irreconocibles, de camuflar marcas, como los personajes son LOCOS, se explican sus actos en razón de su locura, estilizando, sintetizando y atrayendo lo que en el grotesco aparecerá directamente motivado por una coyuntura social y revelado al mismo tiempo la especifidad de su lectura.

La corrosión del lenguaje llevada a cabo por el grotesco teatral se trueca iteración, repetición que, si por un lado no deja dudas sobre las historias narradas, por otro lado, provoca un “simulado discurso loco” que van más allá de sus repeticiones poniendo de manifiesto un aparente vacío que conjuga la ficción de una contra- comunicación: allí se ubica la ²inferencia del lector, a través de la cual arguye el juego abierto entre la persistencia de la fractura, dando lugar al emergente sentido lúdico que se proyectan la sucesión desencadenante del enunciado aseverativo: lo planteado por el grotesco teatral para el problema inmigratorio: llevo una vida loca por eso deseo ser otro, a lo que ARLT agrega: y lo logro si proyecto la revolución.

El último punto de la configuración del grotesco del universo arltiano es, aquel que entendido como gruta despliega las propuestas discepolianas elaborándolas a su modo.

¹ Vuelve a producir.

² LECTOR IN FÁBULA UMBERTO ECO (lector modelo)

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Un caso de niño dotado: Herman Hesse



El desprecio en la perversión y en la neurosis obsesiva Si partimos del supuesto de que toda la evolución emocional de un ser humano (y el equilibrio que se constituye sobre ella) depende de cómo, ya en los primeros días y semanas, vivieron sus padres las manifestaciones de sus incipientes necesidades y sensaciones, y de cómo respondieron a ellas, tendremos que admitir que, ya entonces,se habían echado las primeras bases de una tragedia posterior. Si la madre no puede cumplir con su función especular ni alegrarse de la existencia del niño, sino que depende de su manera de ser determinada, se producirá entonces la primera selección:lo «bueno» será separado de lo «malo», lo «feo» de lo «bello», y lo «correcto» de lo«falso», y esta selección será interiorizada por el niño. Sobre este telón de fondo tendrá lugar una serie de interiorizaciones de actitudes valorativas de los padres.

Un niño pequeño de estas características tendrá que sentir que hay algo en él que su madre no puede «utilizar». Así, por ejemplo, se suele esperar que el niño sepa dominar sus funciones corporales lo antes posible: supuestamente para no chocar contra los demás, pero en realidad tan sólo para no trastornar la represión de los padres que, de niños, debieron también sentir miedo a «chocar», aunque mantuviera reprimida esta experiencia.

Marie Hesse, la madre del escritor Hermann Hesse, relata en sus Diarios cómo su voluntad se vio quebrantada cuando tenía cuatro años. Cuando su hijo cumple cuatro años, ella declara sufrir muy particularmente con la terquedad del niño, que combate con diversa fortuna. A los quince años, Hermann Hesse es enviado a Stetten, a un hospital para enfermos mentales y epilépticos, a fin de que «su espíritu terco y contradictorio fuera domesticado al fin». En una carta airada y conmovedora escribe Hesse a sus padres desde Stetten: «Si fuera pietista, y no un ser humano, tal vez podría confiar en vuestra comprensión». Sin embargo, sólo tras una «enmienda» se le abría la posibilidad de salir del hospital, de modo que el joven «se enmendó». En un poema posterior, dedicado a sus padres, se restituyen la denegación y la idealización: Hesse se acusa de haberles complicado la vida a sus progenitores con «su manera de comportarse.



La «depravación» en el mundo infantil de Hermann Hesse como ejemplo del«mal» concreto.


Es muy difícil explicar cómo un hombre pudo vivir con el desprecio que padeció siendo niño, sobre todo con el desprecio por su sensualidad y su alegría de vivir, sinó frecer ejemplos precisos e ilustradores de ello. Cierto es que, con ayuda de diversos modelos teóricos, podríamos representar el «rechazo afectivo», pero no podríamos transmitir el clima emocional con el que sólo esta penosa situación logra familiarizarnos, es decir, que permite al lector la empatía. Al hacer representaciones teóricas nos mantenemos emocionalmente «fuera», podemos tratar sobre «los otros»,
ordenarlos, agruparlos, nombrarlos, clasificarlos, diagnosticar y discutir acerca de ellos en un lenguaje especializado que les es incomprensible. Si rechazamos este lenguaje, necesitaremos ejemplos. Pues sólo a partir de la vida concreta puede mostrarse cómo un ser humano ha
vivido el «mal» concreto de su infancia como «el mal en sí». Sólo a partir de la historia de una vida individual es posible apreciar lo poco que, de niños, podemos advertir las compulsiones de nuestros padres, y cómo, sin terapia, esta ceguera puede perdurar, en determinadas circunstancias, a lo largo de toda una vida, aunque intentemos una y otra vez escapar de esta prisión que nos enceguece.

Ilustrar el caso del niño dotado con todo lo portentoso de la situación tomando a Hermann Hesse como ejemplo, un ejemplo que ofrece la ventaja de ser ya conocido y, además, haber sido divulgado por el propio escritor.

Al principio de su Demián describe Hermann Hesse la bondad y la pureza de una casa paterna que no ofrece cabida ni atención algunas a la mentira inocente de un niño. (No es difícil, y el autor lo confirma indirectamente, reconocer en esta novela su propia casa paterna). Y el niño se queda, pues, solo con su pecado y se siente depravado, malo y segregado, aunque nadie le riña y todos (porque nada saben de lo «terrible») sean amables y simpáticos con él.

Muchas personas conocen esta situación. Hasta la forma idealizada de describir una casa tan «pura» no nos resulta extraña y refleja tanto la visión infantil como la crueldad soterrada de una forma de educar que tan bien conocemos.«Como casi todos los padres», escribe Hesse en Demián, «tampoco los míos colaboraron en el despertar de los instintos vitales, de los que nunca se hablaba.Solamente colaboraban con un cuidado infatigable en mis esfuerzos desesperados por negar la realidad y seguir viviendo en un mundo infantil, que cada día era más irreal y más falso. No sé si los padres pueden hacer mucho en estos casos, y no hago a los míos ningún reproche. Acabar con mi problema y encontrar mi camino era sólo cosa mía; y yo no actué bien, como la mayoría de los bien educados»

A los ojos del niño, los padres parecen estar libres de deseos pulsionales, pues tienen los medios y las posibilidades de ocultar sus actividades sexuales, mientras que el pequeño se halla expuesto al control.

La primera parte de Demián me parece fácilmente asequible, incluso para quienes hayan crecido en círculos diferentes. Lo que a mí me hace tan difícil la continuación de su lectura son las valoraciones tan singulares de Hesse, que, supuestamente, éste recibió de sus padres y abuelos, que eran misioneros. Estas valoraciones inconscientes y extrañas son rastreables en muchos de sus relatos, aunque quizá sea Demián la novela donde más directamente se manifiesten. Aunque Sinclair haya tenido su propia experiencia de la crueldad (la extorsión por parte del muchacho mayor), esta experiencia se revela ineficaz y no le brinda la clave para entender mejor el mundo. El mal es para él (de acuerdo con el lenguaje misionero) lo «depravado»: ni el odio, ni la crueldad representan para él lo malo, sino fruslerías tan curiosas como, por ejemplo, beber en la hostería.

Esta concepción específica del mal como lo «depravado» le vino al pequeño Hesse de su casa paterna. De ahí que todo cuanto ocurra tras la introducción del dios Abraxas, llamado a «conciliar lo divino y lo demoniaco», se nos antoje curiosamente extraño: ya no nos conmueve. Es como si el mal debiera combinarse aquí con el bien en forma un tanto artificial. Tenemos la impresión de que para el joven es algo extraño, amenazador y, sobre todo, desconocido, pero de lo cual no logra liberarse porque lo «depravado», unido ya al miedo y a los sentimientos de culpa, se halla emocionalmente cargado. Él quisiera «matarlo» en sí mismo:«Nuevamente intenté, con redoblado esfuerzo, construirme un “mundo luminoso”a partir de las ruinas de un periodo destrozado de mi vida, nuevamente viví con el único deseo de suprimir en mí lo malo y oscuro e instalarme de lleno en la luz,arrodillado ante los dioses…



En la Exposición Hesse celebrada el año 1977 en la Helmhaus de Zurich pude ver un cuadro junto al cual creció el pequeño Hermann, porque colgaba encima de su cama. A la derecha se ve un camino «bueno» que conduce al cielo, sembrado de espinas, contrariedades y sufrimientos. A la izquierda queda el camino agradable y placentero, que conduce irremediablemente al infierno. Las tabernas desempeñan en él un papel muy importante: es probable que, con semejantes amenazas, las mujeres quisieran apartar de ellas a sus maridos y a sus hijos. Estas tabernas también desempeñan un papel importante en Demián, lo cual resulta tanto más grotesco cuanto que Hesse jamás tuvo necesidad de entregarse a la bebida en mesones ni tabernas, aunque sí de evadirse de la estrechez del sistema de valores parental.Todo niño empieza a elaborar representaciones muy concretas del mal a partir delas prohibiciones, tabúes y temores de su casa paterna. Tendrá que recorrer un largo camino hasta conseguir liberarse de ellas, hasta que descubra en sí mismo el propio«mal» y no lo viva ya como algo «depravado» y «malo» por ser pulsional, sino como una comprensible reacción latente a los traumas que hubo de reprimir en su infancia. Ya de adulto, tendrá la posibilidad de descubrir las causas y liberarse de esa latencia.
Asimismo tendrá la posibilidad de disculparse por el daño que, debido a dicha latencia, haya ocasionado inconscientemente a otras personas. En el fondo, no les debe esas disculpas sólo a ellas, sino, sobre todo, a sí mismo, pues sólo podremos eliminar los sentimientos de culpa inconscientes que nos atormentan desde la infancia si no nos cargamos con nuevas culpas.

Hasta qué punto la pérdida del «amor» de sus padres amenazaba la búsqueda HESSIANA del verdadero Yo, es algo que puede apreciarse en el siguiente pasaje de Demián: «Pero allí donde, no por costumbre, sino por un impulso propio, ofrendábamosamor y respeto, allí donde éramos discípulos y amigos con todo nuestro corazón, llegaba un instante amargo y terrible en el que, de pronto, creíamos sentir que la corriente que nos guiaba quería alejarnos del amado. Y, entonces, cualquier pensamiento que rechazara al amigo y maestro se erguía con su aguijón ponzoñoso contra nuestro propio corazón, cualquier golpe defensivo nos daba en plena cara. Las palabras “infidelidad” e “ingratitud” se alzaban como llamadas y estigmas vergonzosos ante los ojos de quienes creían conservar en su interior una moral válida;el corazón asustado huía angustiosamente a los queridos valles de las virtudes infantiles y no podía creer que también era preciso producir esa ruptura, que aquellas a las que también debía ser cortado».

Y en Alma infantil leemos: «Si hubiera de condensar todas estas impresiones y conflictos en un sentimiento fundamental y designarlo con un solo nombre, no podría pronunciar otra palabra que:miedo. Miedo e inseguridad era lo que yo experimentaba en aquellas horas de desolación infantil: miedo al castigo, miedo a mi propia conciencia moral, miedo alos impulsos de mi alma, que consideraba prohibidos y perversos.

En el relato Alma infantil describe Hesse con gran ternura y compasión los sentimientos de un niño de once años que sustrae unos cuantos higos secos del cuarto de su querido padre para tener cerca de sí algo que pertenezca al autor de sus días. El miedo, la desesperación y los sentimientos de culpa lo torturan en su soledad y son, finalmente, relevados por la más profunda de las vergüenzas y humillaciones en cuanto se descubre la «fechoría». La intensidad del relato nos hace suponer que se trata de un hecho real, ocurrido durante la propia infancia de Hesse. Y esta sospecha se vuelve certidumbre gracias a una anotación de su madre, fechada el 11 de noviembre de 1889: «¡Descubierto el robo de higos de Hermann!»

Las notas del diario de la madre y la copiosa correspondencia de ambos padres con distintos miembros de la familia, publicada en 1966, permiten adivinar el víacrucis del pequeño. Como muchos niños parecidos, Hesse era tan difícil de soportar para sus padres no pese a, sino debido a su riqueza interior. Sucede a menudo que los talentos y dones de un niño (intensidad de sentimientos, profundidad vivencial, curiosidad, inteligencia y atención, que naturalmente incluye un sentido crítico) enfrentan a sus padres con conflictos de los que éstos habían intentado defenderse con normas y preceptos hacía ya mucho tiempo. Y los preceptos tienen que ser salvados a costa del desarrollo del niño, llegándose a la situación, aparentemente paradójica, de que también los padres que están orgullosos del talento de su hijo, e incluso lo admiran, tienden a rechazar, reprimir o destruir, presionados por su propia necesidad, lo mejor —por ser lo más auténtico— que hay en el niño. Dos observaciones de la madre de Hermann Hesse pueden ilustrar de qué modo esta laborde destrucción es compatible con una preocupación y entrega presuntamente «amorosas»:(1881) «Hermann está yendo a la escuela infantil; su temperamento impetuoso nos causa muchas preocupaciones» (1966). El niño tenía tres años.

(1884): «Las cosas van decididamente mejor con Hermännle, cuya educación nos ha causado tantas preocupaciones. Desde el 21 de enero hasta el 5 de junio ha estado en el colegio de niños y sólo pasaba los domingos con nosotros. Allí se portaba bien, pero volvía a casa pálido, delgado y deprimido. La estancia ha sido decididamente buena y provechosa. Tratar con él resulta ahora mucho más fácil»

(1966)]. El niño tenía entonces siete años.Un tiempo antes (el 14 de noviembre de 1883) escribía el padre, Johannes Hesse: «Hermann, que en el colegio pasa por ser casi un dechado de virtudes, es prácticamente inaguantable a veces. Por más humillante que nos resulte a nosotros, me pregunto seriamente si no deberíamos enviarlo a algún establecimiento o a casa de alguien. Nosotros somos demasiado nerviosos y débiles para él, y toda la familia no es lo suficientemente disciplinada y regular.Parece tener talento para todo: se queda observando la luna y las nubes, improvisa largo rato en lo armonioso, hace unos dibujos preciosos a lápiz y a pluma, canta muy bien cuando quiere, y dotes poéticas tampoco le faltan» (Cf. Hermann Hesse, Infancia y juventud, 1966).

Con la imagen fuertemente idealizada de su infancia y de sus padres que encontramos en Hermann Lauscher Hesse abandonó a aquel niño original, rebelde,«difícil» e incómodo para sus padres que él mismo había sido. No podía dar cabida en su interior a ese importante fragmento de su Yo: tuvo que expulsarlo. Su auténtica gran nostalgia del verdadero Yo permaneció insatisfecha.

Que a Hermann Hesse no le faltaba valor, talento ni capacidad para vivir profundamente su vida queda demostrado en sus obras y en muchas de sus cartas,sobre todo en la furibunda carta que, a los quince años, envió desde Stetten. Pero la respuesta del padre a esta carta (cf. 1966), las anotaciones de la madre y los pasajes de Demián y de Alma infantil antes citados, nos dan testimonio de la intensidad con que lo agobiaba el abrumador peso de su destino infantil reprimido. Pese a su gran resonancia, a sus éxitos y al Premio Nobel, Hesse fue víctima, en sus años de madurez, de la trágica circunstancia de vivir separado de su verdadero Yo, de aquello que los médicos, para abreviar, denominan depresión. La madre de los primeros años de vida como mediadora de la sociedad.

Publicado en Abolición, Arte, Cine, Crítica

CINE DE CULTO MADE IN ARGENTINA

Las mantenidas sin sueños.

Es el cine argentino porque…
¡Ya sabes cómo soy, Marge!.
Me gusta El Pauls genuino,
La Fogwill sin papiros, y La Busnelli loca loca…

Existe «El cine argento🍿 🗑️, y «El cine argentino🎥🎞️»…

El «Argento», (así denominado en vanagloria, del que denomina en denominador denominado por temor a su bastardo sin gloria).

Los Argento ya hablan por sí mismos. No sería el ser de cine artístico, un José de Ser, quizás/! tal vez…(si le doy rienda a mi Florinda Tota Porota, inundados Paralamas de Lanzinos, Franca, de Vinilo y de Carna).

Argentos vendría a ser metalingüística función: dícese de quiénes en carencia de genética recesiva, (los irreverentes pero inimputables ante blasfemias de civil mesura esclava), elevaron la entidad, de sinónimo qué por atrevimiento bautizo, #quasi europeístas sin sueños en obliteración de aullido, cuasi reflejo al ineludible mestizo en fuero interno del sumiso.. (sugiero que se imagine aullido de Edward Munch ). Ya sé que es el grito.

Ese Cine que superaría cualquier festival de premios morondanga ese que levanta un Oscar jamás Wilde, mucho menos la plata de Concha. Menos que menos los productos sobrevalorados como secretos de ojos que los escritores comerciales pegaron sin tener ni medio cuento honroso.

La Mantenidas baticantina en Oscar fest. Va de fetė del de Bertolt Brecht, si la cazas sos cinéfilo de postas y no sos el que vio lo que vio y se quedó con la actitud de colifa te importó Gastón el posta Pauls.
Este es el verdadero cine de Argentina bien. (No las carrindangas soeces. Que de arte denotan baila pachanga, Vermouth con papas fritas de la mímica good show del gen vástago sofista, ajena verborragia, que engaña al patria y no al apátrida)

Mantenidas sin sueños representa el cine artístico de sótano, que por galeón de oro del oficio. Suelen ser discretos los sortilegiosos actores que, otrora filmaron Italpark en life college, en pago adelantado del derecho de piso a Polkovich.

La fotografía latente en patente. Postal de la maquinaria sin estratagema. Esa de la funcionalidad vincular en priorizar el sistema, más allá del horizonte. Se juega al gallito ciego. La regla de novio más allá de las imágenes convenidas.
Primer lugar inevitable: para parecer humano, siendo bazofia, ganando la condescendencia dr la recua en su ideal de Gloria.

El oxímoron respecto de los roles de automatismo comportamental, que por inimputabilidad social, se plantean como vértebra inquebrantable, (en 2005, aunque no tan lejano, verdadero elemento en arista de un cliché como Black Mirror;—expresa menos como fuente, y más como plagio di plagio— disculpe lector invisible. Me divierto simplemente en modo parafernalio. (Asombransé en las plataformas del enlatado. Ante productos que deberían ser condenados a la nueva inquisición, esa que prometen los libertarios).

Sin dudas un átomo de advertencia, ciencia ficción por guiño, dice que no entiende la chusma que prepara el adobo en entregando migas de los críos, en la espera, ya vista por ser de madera, de la bruja doméstica de sicaria obrará esta vuelta). Crítica, que a muchos aún hoy, les reconforta definir como inverosímil.
A todo vapor en lo consciente del suceso, sin embargo a todo ritmo de almohada sin consulta por falta de conocimiento de consciencias en vela.
Van en lo perjudicial del estatuto por antonomasia, que sobrevalora acciones esclavistas, del que asiste sin doblegar engranaje funcional, en detrimento de sus crías que cargan culpa desde todas las aristas «pater mater y demás»

Desde las estrepitosas antípodas que ven las aguas de playa sin Storni, afirmo y reafirmo: tal – vital enfoque en planos artísticos, que exacerban las emociones, el gesto, la risa tragicómica, la pérdida de bridas justamente a quien pregona terapias sin resolución y angustias. Readaptando ajenos, por impotencia que a su vez es consecuencia del abandono ante vástaga rebelde, mira por vergüenza más por incredulidad de ver que no desciende, por ser procidencia con desastre enriquecedor para el chismoso, que ve la máscara caída del tirano que se rindió por desobediencia del hinojo.

Bueno me fui a la gran siete.
Lo anormal, lo vergonzante lo irremediable, lo fatal: ‘dichoso el árbol, la piedra … Las vacaciones de las vacaciones, la vuelta de tuerca para perpetuar un linaje fuera de manual de servicios cual Tero fingidor en alarma empática siendo la capa de la cría el real motor; así la madre del irremediable chivo expiatorio, distraía con abortos y desastres de su monstruo, la continuación de discapacitar los sueños en las terapias, que anonadada descubre, como ineficacia en la cría, extensible sin dudas, a la ineficacia de título sin pragmática

Cine de artística fotográfica.
Planos sin tanto laberinto.
Arte de la representación.
Género realista, aquí la clave del diamante diamantino, no hay rastro que jueguen detrimento del producto puramente onírico, el círculo perfecto de lo inverosímil que siendo realista, es arte puro, sin excesos, la realidad qué es cualidad de lo cotidiano, el desorden inesperado. El de la entropía sin principio, sin la tranquilidad de la profecía autocumplida. Surte nafta súper. El predecible y necesario kerosene, ese eterno menoscabo por lazos usureros del que esconde la basura haciendo el ruido, el que se exige por placebo en la funcionalidad social que da perdón al engaño sin moral ni ética. Sin sospechar que otros pueden volver a soñar sin necesitar la vil estratagema.

Punto álgido del producto cinematográfico, me sorprendió por ser adjudicado a la banda que sin pena ni Gloria siempre de largo en mí rajó.

Conserva las características del género realista del cinema en cuestión, a su vez obra de partenaire propicio, sin Pablo Neruda como carácter excesivo el cuasi soneto de Babasónicos, verídico y tangible en la forma, (círculo perfecto, sin exageración), el aparente acceso descriptivo vendrías a acompañar El aparente exceso de los que son obligados a ser mantenidos. ¿Para qué?
Para afanan en los sueños. Son mantenidos tus sueños serán por mí cumplidos.

Así han de ser los proletarios sin sueños. Esos progenitores en vano intento de redoblar la apuesta de la gloria en detrimento de los que van a la guerra para parecerse menos ellos mismos a los muertos.

Califica ⭐⭐⭐⭐⭐
La recomiendo.

http://www.sensacine.com/peliculas/pelicula-141624/
🎥 Las mantenidas sin sueños – Película 2005 – SensaCine.com

La misma sangre. Por lo general, al cine argentino está relacionado con el argentino sin identidad propiamente dicha, (y no me refiero a la identidad en derredor de la»patria»), que vendría a reforzar la idea de tal falta de identidad. Productos como triste fotocopia del cine pochoclos Hollywood son representativos en la cara superficial de lo que es considerado cine argentino taquillero. Películas en las cuáles los protagonistas suelen ser lobos actores de siempre: Ricardo Darín, Guillermo Francella, Luis Brandoni, Pablo Etcharri, Peter Lanzani, (resumo La vanguardia que preside el batallón de pelotudos que se instaló hace un tiempo en las taquillas). No dejo de lado «El secreto de sus ojos» que es una producción cinematográfica importante, para los que ven el brillo por ese lado, ganadora del Óscar, que viene a ser lo mismo que el Martín fierro exceptuando algunos casos como «7 cajas». Es ésta una producción paraguaya, que en realidad no podía ser eludida, de la entrega del Óscar por el peso que tuvo la cinta, y no por ser realmente merecedora de El fetichismo qué incluye el festival de las «Hollywood Stars».

El fin, premios valiosos a nivel cinematográfico de prodigio, sería por ejemplo, «El Festival Internacional de Cine de San Sebastián, certámen cinematográfico de la máxima categoría (A) acreditada por la Federación Internacional de Asociaciones de Productores Cinematográficos (FIAPF).
ha iniciado en 1903 como uno de los festivales de mayor envergadura en los certámenes culturales de toda Europa.
A lo largo de su historia, ha sido escenario de acontecimientos destacables de dimensión internacional, como el estreno internacional de Vértigo y el estreno mundial de Con la muerte en los talones, ambas de Alfred Hitchcock, el estreno europeo del primer título de la saga Star Wars, en 1977, o más recientemente, el estreno mundial de Melinda y Melinda, de Woody Allen.
Argentina te lo han otorgado a actrices icónicas como Norma Leandro, Graciela Borges, y en el residente 2017, a Sofía Gala, como mejor actriz, una producción que define la clase de producción estética del verdadero argento.
Un film de Miguel Cohan, guionista y director de esta cinta, » La misma sangre», quien también hubo dirigido «Sin retorno», otra gran película protagonizada por Leonardo Sbaraglia -gran de lo más- actor argentino.
El tópico principal de la cinta tiene que ver con una dinámica relacional característica por primacía en la mayoría de las localizaciones primarias al menos de Argentina abarcativas al resto del mundo por aristas generacionales.
La manera en la que se hace foco respecto a la problemática es sublime.
La actuación de Óscar Martínez diamantina. Ha sabido hacer carne del rol como actor sin aspavientos y con un carácter empático notable.
Más allá del destacado Martínez el elemento sorpresa como tal, y no como el que ya se calcula cómo sorpresa, es fascinante es innovador, y por sobre todo es producto de una labor profesional a rajatabla.
Trato de no ser subjetiva pero estoy usando epítetos propios que raramente empleo en mis críticas cinematográficas.

Como punto de partida y como punto final, conforma esta pieza, un producto estético fuertemente a la definición de cuento de Edgar Allan Poe: la circularidad por antonomasia.

Detalles como la fotografía de Julián Apezteguia, y el reparto perfecto :Dolores Fonzi Paulina García Luis Gnecco Diego Velázquez Malena Sánchez y Norman Briski, son la conclusión, para mí del «Cine, señor Cine».

«Caja negra» fue avant premiere en INCA…
Una película de nivel artístico y emocional que no se puede dejar pasar…

Fecha de estreno inicial: 27 de abril de 2002
Director: Luis Ortega
Música compuesta por: Leandro Chiappe
Productor: Chino Fernández
Guion: Luis Ortega
Reparto: Dolores Fonzi, Eduardo Couget, Eugenia Bassi, Silvio Bassi

Buena vida delivery.
Es una película bastante simpática. Una Cuadros situacionales no establecidos como los tan populares frames.
Una narrativa filmica en derredor de la cotidianidad. Situaciones que son la parte absurda de la existencia.
No refiere el lugar común del cine elitista.
Se recomienda.
Fecha de estreno inicial: 27 de enero de 2004

Director: Leonardo Di Cesare
Guion: Leonardo Di Cesare, Hans Garrino
Música compuesta por: Sebastian Volco, Pablo della Miggiora
Productores: Leonardo Di Cesare, Edgard Tenembaum

La mesa más bizarra del cine nacional… «Soy tu aventura«, se rodó en un pueblo donde los trenes llegan, a 270 kilómetros de la Capital.

El carácter de lo «bizarro» carece de sentido. Pero marcó el regreso de Néstor Montalbano (en TV dirigió «De la cabeza», «Cha Cha Cha» y «Todo x 2 pesos», y en cine, «Cómplices»)

La elección de Luis Aguilé no resulta arbitraria. Por momentos parece un personaje digno de «Todo por dos pesos», como cuando se lo ve caminar de traje por el pueblo con el histrionismo de Sandro y se protege del frío con una campera Adidas como capa.
Irónicamente compensa El sube y baja con la desmesura de Diego Capusotto.

«Aguilé es un artista que en sus modales, su interpretación, su estilo representa valores que están perdidos y a pesar del paso del tiempo el tipo conserva esos valores, te guste o no. Es el contraste de Aguilé puesto en el mamarracho de la Argentina de hoy lo que causa risa en la película. El mantiene su línea en medio de un caos, junto a tipos que están corridos de la lógica.

Podría definirse como el contrapunto que engalana el absurdo grotesco more than fetê …Bertolt Brecht.

El frasco (2008) Darío Grandinetti/ Leticia brédice
Director: Alberto Lecchi
Guión: Pablo Solarz
(Coproducción con España)

La película fue filmada, en su parte inicial, en la provincia de Buenos Aires, y luego en lugares del norte provincial, como Avellaneda y Reconquista, que adoptarán nombres de ficción.

Las críticas de los sitios con «autoridad crítica» son contradictorias y tienden a la regularidad cualitativa del film.
Sin embargo, como estoy autorizada a la apreciación subjetiva de autoridad nivel «barrial y oportunista», por ser «nadie», procedo:
Con diálogos acotados se abre un abanico empático conmovible, sobre todo bandera características gestuales y comportamentales de los protagonistas.
Los elementos suprasegmentales que pasarían desapercibidos en otro tipo de actancial, aquí toman fuerza procesal qué culmina en la coincidencia sentimental de los protagonistas…

El frasco como hilo conductor de los periplos concomitantes de sus encuentros y desencuentros, es un índice original de sortilegio.

Viudas… Clase casi B… Carnevale juega con el género popular, y adhiere un guiño relevancia e intensidad con buenos intérpretes: Graciela Borges y Valeria Bertuchelli.

Emula género símil Novela Rosa, devenida en «Rosasia, Nova Novella, Novellus,» [1][2] «(atrévome al bolazo del adjetivo ).
Cual Jarcha o Jarchilla, pioneras de la cantata melindrosa y cursi primigenia,[2], Carnevale integra la canción Paisaje, de Franco Simone, en versión de Vicentico.

Vértice explícito: duelo en pas de deux entre de dos artistas de vuelo intermezzo, y estilos diversos.
Duelo como señuelo: va develando la inestabilidad de entidades inquebrantables, que eran contenidas en la existencia del, actuante ausente.

La necesidad imperiosa de perpetuar la entidad del fallecido, aún desde lo abstracto, posiciona la masculinidad como tácita y misteriosa en lainexorable fuerza de lo ausente, y el conflicto de y entre ambas mujeres queda en primer plano. A través de la retrospectiva, (desde el recuerdo evocado), el flashback, presente en las discusiones, en la excusas, y en la inestabilidad de ambas mujeres, se va desenterrando su fuero interno, para encontrarse consigo mismas, dando cierre al duelo como estratagema conceptual, sótano de los espejos inenarrables de ambas

Rita Cortese alumbra la trama con su sello ceremonial.
Y Martín Bossi, quizás hubo sido el único papel que puedo calificar con dignidad por su imitación fuera de la chabacana fábrica de pochoclos tinellista after office, festival de Gente o Cara (Sica).

Carnevale, director de Elsa & Fred y Anita , muestra, en todo caso, mayor ecléctica, sin ser revolucionario, cierto alejamiento de parámetros televisivos, otrora del pobre y aleccionador cine de fórmula.

®Crítica personal sin Spoiler.

1: Rosasia: informalidad, y atrevimiento deformación de risa es… Atisbo al comparativo absurdos con las novela rosa.
2: Ρόδος / Rosā: Latín y Griego definen los matices, pero no se arraigan al origen de este vocablo.
Hubo sido préstamo de una antigua raza mediterránea, posiblemente semítica.

Publicado en Abolición, absurdo, Crítica

Un poco de pesimismo.

¿Por qué decimos que sí a algo a lo que sólo por pelotudos decidimos aceptar?

Así seguimos viviendo… Peleando por nuestro error original, por decir «SÍ», frente a cualquier oportunidad de la pelotudez, porque la oportunidad de ser un forro es lo que más hay en oferta en cada góndola; que recorremos con nuestro changuito de imbecilidad, en este supermercado decadente y enfermo, en dónde siempre hay descuento para comprarse toda la imbecilidad humana del famoso: lleva dos al precio de uno.

Los personal trainers son personas que, en vez de sacar a pasear perros, sacan a pasear gente que se preocupa más por el estado de su culo que el de su cerebro.

La salud la cuidamos por miedo, y el upite para que lo miren los demás. ¿Por qué no nos preocupa tanto tener un infarto como poder usar calzas sin que se nos marque la celulitis? … Mientras zafamos de un infarto que los demás nos vean pasar corriendo de la muerte pero luciendo un culo turgente.

Si hay algo que caracteriza al ser humano es el control, el control de lo que quiere hacer. El autocontrol es necesario para convivir y no lastimar gente inocente, pero el autocontrol que nos exige el sistema, ese comportamiento impuesto, sirve para ser unos domesticados del orto, desde el jardín, la primaria, la secundaria, y el trabajo. Así estás manejando el autocontrol desde el día en que empezaste a socializar, para cada día ser más manso y servir de calladito al que se enriquece con nuestro inminente accidente cerebro vascular.

Dar a luz, parir: algo a lo que estamos acostumbrados y que parece de Ciencia Ficción: «que un ser humano salga de otro». Así nacemos y de eso sabemos muy poco: no sabemos muy bien que es la placenta, mucho menos la placenta previa, ni el lago de sangre, ni una mierda. PERO SÍ SABEMOS, la formación de Banfield de 1973, el nombre del baterista de Deep Purple, qué modelo le hizo una fellatio a Marcos Aguinis, o si Carmen Barbieri se divorció de sus tetas, y todas las demás pelotudeces ansiolíticas con las que nos dormimos para soñar el sueño imbécil, con el que nos acuestan los hdp que nos regalaron esta vida de mierda y que nosotros compramos en el supermercado de la infelicidad humana.

Club Atlético Banfield 1973

La tecnología aplicada a la diversión, esa diversión que no podemos lograr por nosotros mismos… Porque al final de cada día, lo único que queda de nosotros es un semi cadáver viviente, que lo único que puede hacer es babear frente a la pantalla.

El arte se convirtió en una categoría que se clasifica cómo y según un batallón de Psicóticos que determinan qué es arte y qué no es arte. Cuándo una pindonga vale según el artista que la haga, cuándo un culo es una obra de arte o cuándo sólo es un triste ojete. Y así vivimos, esperando que se derrumbe esta represa Yacyretá que contiene las torrentosas aguas del río de la materia fecal «la gran moda» que simula un acercamiento afectivo respecto del otro.

Los festejos sorpresa… Pero sucede que nadie en la vida consulta sobre nada, y entonces termina resultando que todo es una sorpresa. Es una sorpresa que cuando nacemos ya todo funciona de una manera y te la pasás creciendo y sorprendiéndote de gastar tus invaluablea años tratando de tener algo; porque cuando nacimos todo ya era y es de alguien. Y entonces, ante todo el pasaje por esta vida, reproducimos como una triste fotocopiadora todo lo que se viene repitiendo desde siempre, y se repetirá de generación en generación.

Los códigos de la belleza no son más que un conglomerado de directrices, con las que condenan y etiquetan a la gente, según su aspecto, y la hacen vivir pendiente de la mirada de los demás y de esa manera logran tenerla esclava de la moda, el gimnasio, la dieta y todo el compendio adscrito, a determinado ideario y su época correspondiente. Estragema diagramada como la zanahoria del burro con el que nos distraen para no darnos cuenta de la vida se mierda que llevamos.

De la misma calaña de las tradiciones, los símbolos, las banderas, las nacionalidades las religiones, el zodíaco y demás placebos que te imponen, que no son más que veneno con el que te asesinan la libertad para convertirte en un robot al servicio de dos o tres millonarios de la bosta.

Los infortunado de siempre, escalamos de clase media a clase baja incesantemente desde la cuna hasta el cajón…. También somos conscientes de que estar viviendo así nos hace pelota la salud… Y cada vez que podemos nos vamos de viaje…

Y en vez de disfrutar surge ese pequeño suspirito: ¡Ay como me gustaría vivir acá! Y en vez de disfrutar, de estar plenamente en el lugar que decidimos viajar, aparece ese ridículo lamento por no vivir ahí… Que nos inspira una falsa fantasía de juntar plata un par de años para construir cabañas para alquilar o para poner un puesto artesanías, y todo ese catálogo de fantasías que confirman que no sabemos porqué carajos seguimos viviendo en la ciudad. (CUANDO) nos la pasamos diciendo que nos queremos ir pero no podemos: porque ahí tenemos el trabajo, el colegio de los chicos, los amigos que nunca vemos, y tenemos cines y kioscos abiertos las 24 horas y todas esas estupideces que nos auto convencen para justificar que seguimos viviendo en una ciudad de mierda por preferir la comodidad ante la felicidad de existir en un lugar que nos ofrece salir del adoctrinamiento de los que nos tienen de vasallos por lame botas.

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Oda a los resignados



¡Odio a los resignados!
Odio a los resignados, igual que odio a los indecentes, igual que odio a losharaganes.

¡Odio la resignación! Odio la indecencia, odio la inacción.
Odio al enfermo encorvado bajo el peso de una fiebre maligna; odio al enfermo imaginario que, con un poco de voluntad, volvería a poner derecho.

Compadezco al hombre encadenado, rodeado de guardianes, aplastado por el peso del hierro y del número.

Odio a los soldados encorvados por el peso de un galón o de tres estrellas; a los trabajadores encorvados por el peso del capital.

Amo al hombre que dice lo que piensa donde quiera que se encuentre; odio al mendigavotos, a la búsqueda perpetua de la mayoría.

Amo al sabio aplastado por el peso de las investigaciones científicas; odio al individuo que inclina su cuerpo bajo el peso de un poder desconocido, de una X cualquiera, de un dios.

Odio, repito, a todos aquellos que, cediendo a otro, por miedo, por resignación, una parte de su poder de hombres, no solamente se aplastan, sino
que me aplastan, a mí y a aquellos a los que amo, con el peso de su horrible consentimiento o de su inercia idiota.

Los odio, sí, los odio porque yo, lo siento, no me inclino ante el galón del oficial, la banda del alcalde, el oro del capitalista, las morales o las religiones; hace tiempo que sé que no son más que baratijas que se quiebran como el cristal… No me inclino bajo el peso de la resignación del otro. ¡Ah, cómo odio la resignación!

Amo la vida. Quiero vivir, no mezquinamente como esos que no satisfacen más que a una parte de sus músculos, de sus nervios, sino ampliamente, satisfaciendo a mis músculos faciales tanto como a los de mis pantorrillas, a la masa de mis riñones del mismo modo que a la de mi cerebro.

No quiero trocar una parte de ahora por una parte ficticia de mañana, no quiero ceder nada del presente a los vientos del porvenir. No quiero que nada en mí se incline ante las palabras «patria, Dios, honor». Conozco bien el vacío de tales términos: espectros religiosos y laicos.

Me burlo de los retiros, de los paraísos, ante la esperanza de los cuales mantienen sus resignados las religiones y el capital. Me río de esos que, acumulando para la vejez, se privan en su juventud; de esos que, para comer a los sesenta, ayunan a los veinte años.

Yo quiero comer cuando todavía tengo los dientes fuertes para desgarrar y triturar las saludables carnes y los frutos suculentos, cuando los jugos de mi estómago digieren todavía sin ningún problema; quiero beber, cuando tenga sed, líquidos refrescantes o tónicos.

Quiero amar al prójimo según convenga a nuestros deseos comunes, y no quiero resignarme a la familia, a la ley, al Código Civil; nadie tiene derecho sobre nuestros cuerpos. Tú quieres, yo quiero. Burlémonos de la familia, de la ley, antigua forma de resignación.

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Verdaderos intelectuales

1896 «Pero, en todas partes, y este es el premio único de los espíritus como el suyo, sepa que tendrá el aplauso sincero de los que saben reconocer a los verdaderos intelectuales, y aplaudir a los honrados y bravos trabajadores. Rubén Darío. Buenos Aires, Junio de 1896.» (Rubén Darío, «Artistas argentinos. De la Cárcova», Almanaque Sud-americano para el año 1897, El Siglo Ilustrado, Buenos Aires 1896, pág. 263.)

1898 «Es que la golfería en libertad ha obligado a los verdaderos intelectuales a recogerse en sus casas. Realmente la vida intelectual necesita para normalizarse un reglamento de policía urbana que señale horas determinadas a los golfos, y aun sitios a propósito; claro es que en las afueras de la ciudad de Minerva, para que se entreguen a sus fechorías. Mientras se les consienta parapetarse en Academias y Ateneos, y hasta en las columnas de los periódicos, darán mucho que sentir.» (José Verdes Montenegro, «La golfería intelectual», Vida Nueva, Madrid, 19 junio 1898, nº 2, pág. 2.)

1900 «No hay que desmayar. Junto a ellos hay una falange de espíritus superiores, verdaderos intelectuales, que ven la salvación de Francia… precisamente en todo lo contrario.» (Fray Candil, «Baturrillo» –París, Febrero 1900–, Madrid Cómico, tercera época, año XX, número 20, 17 de febrero de 1900, pág. 3.)

1901 «El abyecto materialismo, que estaba en boga en la aurora del siglo, ha hecho bancarrota; la filosofía ha sido impotente para construir por sí misma, no desdeña los datos de la ciencia cristiana; la apología tiene un gran puesto en sus trabajos, haciendo desaparecer muchos y grandes perjuicios, reduciendo a la nada los decantados sofismas de Voltaire, hasta el punto de que no se atreven a repetirlos, los que saben respetarse, mientras los verdaderos intelectuales se convierten en prosélitos inesperados, como los Brunetiére, los Copée y los Paul Bourget. Así que el renacimiento religioso, a pesar de cuanto se ha hecho para detenerlo, se revela bajo todas las formas; irritando o aturdiendo a sus adversarios.» (Mariano Soler, Arzobispo de Montevideo, El legado del siglo XIX. Temores y esperanzas respecto de la sociedad moderna, Tip. Uruguaya de Marcos Martínez, Montevideo 1901, pág. 86.)

«Existe una causa concurrente que contribuye a hacer más perniciosos aún los efectos de esta ausencia de verdaderos intelectuales, –gentes que viven del libro para el libro.» (Estudios, Coni Hermanos, Buenos Aires 1901, vol. 2, pág. 290.)

1902 «Estos con frecuencia incurrieron en arcaicas altisonancias, vicio ingénito en ellos, al cantar a la patria, y degeneraron en lo ramplón al tocar las cuerdas de la fe y del amor. Los verdaderos intelectuales veían con malos ojos tales amaneramientos, anejos a la pobreza de inteligencia o a la falta de cultura, y los pseudo-intelectuales, a su vez, empezaron a mirar con soberano desdén la que llamaron poesía floralesca, para la cual, y para la institución que la mantenía, pareció iniciarse una etapa lánguida y trabajosa. De pronto, entre los jóvenes, apareció un verdadero poeta dando una nota vibrante con La Sardana, composición genuinamente popular, pero que por su originalidad y por el atrevimiento de su estructura revelaba a un artista personalísimo. La Sardana vino a ser la nota nueva, y Maragall el artista que, rompiendo moldes, surgía como apóstol de una poesía original, sana y redentora.» (Rafael Altamira, «La literatura durante la Regencia», Nuestro Tiempo, Madrid, julio 1902, año II, nº 19, pág. 30.)

1905 «El nuevo drama de Gorki, dice La Nuova Antologia, ha tenido un gran éxito en el Nuevo Teatro Dramático, de San Petersburgo. Titúlase Datchniki, de veraneo, y este título es un símbolo. Gorki presenta entre sus personajes dos falsos intelectuales, que no viven la verdadera vida, sino que se encuentran como de veraneo. Toda la obra es una sátira, una terrible crítica de esos pseudo-intelectuales, tan numerosos en la sociedad rusa. Enfrente de los advenedizos, de los infatuados, de los triunfadores egoístas en la lucha por la vida, Gorki pone dos o tres personajes simpáticos, verdaderos intelectuales, que desmienten la acusación dirigida al autor por haber escrito un libro contra todos los intelectuales en masa.» (La Tarde, Palma de Mallorca, sábado 11 de marzo de 1905, pág. 2.)

1907 «No es así como se tratan cuestiones de verdadera trascendencia. Los verdaderos intelectuales, de innegable seriedad, rectos y sinceros, ponen su mirada mas alto de lo que tal vez la ponga el Sr. Burguete, sin que por esto se permitan llamarle embaucador de formularios, de audacias guerreras y de otros valores espirituales perniciosos y falsos. Un poco más de seriedad convendría en estos asuntos. ¿Se refiere quizá el Sr. Burguete a los falsos intelectuales, a esos pequeños intelectuales de localidad, para quienes todo lo de nuestra tierra es mezquino y despreciable, y arden en odio bárbaro contra todo lo que recuerde a España?» (Baltasar Champsaur, «La ciencia del valor», Nuestro Tiempo, año VII, número 101, Madrid, 10 de junio de 1907, pág. 396.)

1910 «La fuerza no es lo mismo que la fuerza bruta. El calificativo restringe enormemente la extensión de la idea. Casi la convierte en debilidad. El lenguaje internacional ser fuerte es ser inteligente, ser moral, ser pueblo artista. Dar una organizacron a las masas capaz de llevarlas a la muerte en bien de los demás, no es problema de torpes. Ha de resolverlo una selección de verdaderos intelectuales. La palabra que predique al recluta la muerte en bien de la Nación ha de salir de un hombre noble, elevado, creyente, moral. Sólo un alma exquisita engendra el sentir grande, lo comunica a los demás y hace que la masa produzca un máximum de fuerza.» (Barbero-Seguí [Abilio Barbero & Juan Seguí], «Cultura y Ejército», Nuestro Tiempo, Madrid, julio 1910, año X, nº 139, pág. 57.)

1915 «Grupo libre de cultura. Mañana viernes, a las seis y media de la tarde, celebrará su acostumbrada sesión semanal este grupo en el salón de la Económica Matritense de Amigos del País (plaza de la Villa, 2). D. Ricardo Martínez-Arboleda disertará acerca del tema “Falsos intelectuales y verdaderos intelectuales”; D. Gonzalo Latorre dará una conferencia “Sobre el periodismo”, y D. José María Platero leerá algunas poesías inéditas.» (La Correspondencia de España, año LXVI, número 20.945, Madrid, jueves 17 de junio de 1915, pág. 6.)

1926 «Los comentarios de la prensa. Un artículo de “La Nación”. Todos los periódicos de la noche dedican artículos de elogio a la personalidad del ilustre Cajal, con motivo del homenaje que esta mañana se celebró en su honor. La Nación, órgano de la U. P. inserta un artículo titulado: “Maniobra evitada. Intelectuales verdaderos y falsos intelectuales”. Bajo este título copia la nota facilitada anoche por el Gobierno y la comenta diciendo que los intelectuales verdaderos están obligados a dar ejemplo de disciplina y acatamiento al poder público.» (El Orzán, La Coruña, domingo 25 de abril de 1926, pág. 2.)

«Por otra parte, es inadmisible esa teoría de que para opinar hay que estar por encima de aquello de que se opina, pues ¿quién iba, entonces, a atreverse a opinar sobre nada? Únicamente los que se creyeran seres superiores, de excepción, semidivinos; es decir, los necios. ¿No opina a diario La Nación sobre ideas, cosas, hechos y personas? ¿No está todos los días diciéndonos quiénes son los verdaderos y los falsos intelectuales; los verdaderos y los falsos patriotas; cuál es la verdadera y la falsa libertad, la verdadera y la falsa democracia?… ¿Quiere decir entonces que se cree por encima de todo eso? No podemos suponer semejante cosa. Tenemos que pensar que el órgano oficioso, al emitir esas opiniones, no aspira a lanzar fallos inapelables, a darnos criterios infalibles de verdad, sino únicamente a exponernos su juicio, tan relativo y falible como todo lo humano. Pues en el mismo caso nos encontramos los demás periodistas, Yo reconozco –repito una vez más– que mi firma es modestísima; pero ¿es que acaso los colaboradores de La Nación son glorias universales? ¿Es que los señores Sánchez Pastor, Pemartín, Capellá, Santibáñez, De Pedro… son Homero, Platón, Cervantes, Kant, Dante, Shakespeare…? ¿Y no opinan ellos a diario sobre todo lo divino y humano? Pues ¿por qué no he de poder hacer yo lo mismo?» (Mariano Benlliure Tuero, «Crónica. Puntualicemos», La Libertad, año VIII, número 2072, Madrid, viernes 12 de noviembre de 1926, pág. 1.)

1927 Edmundo González Blanco, «Verdaderos y falsos intelectuales», Caras y caretas, número 1496, Buenos Aires, 4 de junio de 1927, pág. [40].

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Retorno invariable de un Sol para los Chicos!! Y… ¡Uff! en sus variables alegóricas, que hubieran sido, otrora, moda irreverente.

Mis aprendientes de otrora y Yo, la peor de todas.


#No le darás me gusta porque soy negrito.

#Amén si quieres que esta niña consiga un donante de riñón,/se salve de cáncer.

*Nota: Nunca por la niña a salvo de un tío más bárbaro que ¹Conan El Bárbaro . Sobrebromas de mesa. Sobresiestas en ella.

#Dale compartir, si también tienes un ángel 😇que te cuida desde arriba. ¿Quién me cuida desde arriba? Arriba estamos los que «A la gilada ni cabida, yo los miro desde arriba»… O

¡Hoy! El retorno invariable de la «no poesía», (sin un standarte de mi parte):

#Apoya a un perro/ #Refugia a un perro.

#Todos por la energía solar: horno ecológico, paneles solares, lámparas fabricadas con folículos pilosos, veladores diseñados con la epidermis donada por el colectivo vegano.


#Utopía new age: The Frog en búsqueda de agente 99 perdida durante el macartismo . Grupo liderado por la vanguardia Yankee que continúa la línea de diseñó que sostiene el eterno cliché del antihéroe. Hoy en contra de Bill Gates, Will Smith, Bill Cosby, y algún l’ Watergate. No seré donate de mis habilidades para el usufructo del Tío Sam y sus zorzales.

#Un ²Pituto para los ³Belsunce.
Lapsus Lingua ad transeúntes en Chiche Gelblung.

#Carlos Villagrán quiere un Ford. Para que todos los Carlos Villagrán pueda tener un Ford; súmate a la campaña: «Un Ford para los Quicos».

#⁴Aldo Rico quiere un póster de ⁵Moe. Para que Aldo Rico pueda tener un póster de Moe; súmate a la campaña: «Un Moe para Aldo Rico»

Gracias pero # en la batalla naval de la pelotudez en campaña de la sera que se define humana por no ser placentaria.

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Del lente inclusivo y demás impiedades.

Llegué al punto álgido de tolerancia con los personajes del sistema educativo que, a través y su rol de actantes dinámicos, promueven el lenguaje inclusivo sin considerar obligatoriedad que conlleva su rol de educandos, con respecto a la responsabilidad, no solamente civil para con el educando, sino con la implicancia más sublime en derredor de la evolución procesual de la arquitectura de los puentes cognitivos que se establecen en el circuito neuronal psicolinguistico de los seres humanos, en general y sobre todo el de los aprendientes en etapa de crecimiento madurativo del aspecto cerebral cognitivo.

El lenguaje con sus complejidades etimológicas y se, es una de las principales aristas a través de las cuales el ser humano desarrolla el fortalecimiento de las estructuras cognitivas.

Sopena, el carácter inimputable que se le ha otorgado a gran franja los educadores, en el permisivo acto negligente respecto a los comportamientos pedagógicos en boga relacionados con las acciones baladíes de la moda inclusiva, que supedita los enseñantes bajo modo enseñanza que dejan de lado la integridad de los aprendientes, por el acto irrisorio poner en primer plano prácticas deliberadamente arbitrarias perjudicando a los menores a cargo.
En primer lugar, el lenguaje inclusivo, no tienen un fin relacionado con la real de la ruptura.

Lamentablemente, siquiera pueden considerar, que exponen de manera contradictoria sus falencias y su carácter hipócrita, desnudando su debilidad ante los aprendientes que rumiando y mascullando la estupidez del adulto irresponsable inaudito y déspota, sigue siendo víctima de generaciones irremediables.

Es ineludible, a través de los manifiestos que se concatenan con lexemas inclusivos, «el no decir a través del no decir». La ilegibilidad de los discursos y la imposibilidad de reproducir oralmente lo discursivo gráfico, es la prueba más contundente de la falacia más deleznable, que por insignificante es aún más deplorable.

Es tal la necesidad de manifestar una ruptura inexistente del patriarcado, tanta cinismo malogrado para demostrar lo que no son, que conforman un conglomerado de vocablos inexistentes para solapar su imposibilidad y su negación a la ruptura.

Ruptura que solamente será posible, a través de la acción y jamás a través de la deformación de las prácticas discursivas.

La verdadera ruptura se relaciona con la generaciones procedentes, de las cuales están haciendo caso omiso, vituperando sus derechos con la enseñanza que se corresponda con sus necesidades procesuales en el fortalecimiento de las cognitivas, entre otras.

La amabilidad la dejé de lado. La mala praxis debería de ser tan condenatoria en la medicina como la educación.

Nací docente por oficio y moriré docente yendo en contra de cualquier precepto que haya de perjudicar la salud física o psíquica de los menores.

Ni «X», Ni «E» son semas inclusivos.
Dale acción al genital femenino: «Enclitorizar», es mi propuesta para revolucionar al infinitivo.

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QUEEN (específicamente: Freddie Mercury)



Desde Inglaterra al mundo, esta banda cambió para siempre la escena del rock, con su mixtura única de diversos estilos y principalmente por el talento descomunal, pocas veces visto, de Freddie Mercury. Claro que a partir de la película estrenada hace pocos años, el público se sumergió en el gen de la llegada del cantante. “Yo pensé en el nombre «Queen». Es un nombre fuerte, muy universal e inmediato. Visualmente tenía mucho potencial y estaba abierto a toda clase de interpretaciones. Yo era consciente de las connotaciones gay, pero era tan solo una de sus facetas”, admitió Freddie cuando le preguntaron por el nombre de la banda.

El Riff de la canción de Queen, «Stone Cold Crazy», perteneciente a su tercer trabajo «Sheer Heart Attack» de 1974, está considerado el primer riff que daría origen al thrash metal.

«Durmiendo muy profundamente
Sleeping very soundly

Un sábado por la mañana
On a Saturday morning

Estaba soñando que era Al Capone
I was dreaming I was Al Capone

Hay un rumor circulando
There’s a rumor going round

Tengo que salir de la ciudad
Gotta clear outta town

Estoy oliendo a hueso de pescado seco
I’m smelling like a dry-fish bone
Aquí viene la ley
Here come the Law

Voy a romper la puerta
Gonna break down the door

Voy a llevarme lejos una vez más
Gonna carry me away once more

Nunca nunca
Never, I never

Nunca más lo quiero
I never want it any more

Tengo que alejarme de este piso frío como la piedra
Gotta get away from this stone-cold floor
Loco
Crazy

Frío como la piedra, sabes
Stone-cold crazy, you know
Tarde lluviosa
Rainy afternoon

Tengo que volar un tifón
I gotta blow a typhoon

Y estoy jugando en mi trombón de diapositivas
And I’m playing on my slide trombone

Más, ya
Anymore, anymore

No puedo soportarlo más
Cannot take it anymore

Tengo que alejarme de este piso frío como la piedra
Gotta get away from this stone-cold floor
Loco
Crazy

Frío como la piedra, sabes
Stone-cold crazy, you know
Golpéalos
Hit ‘em up
Caminando por la calle
Walking down the street

Disparando a las personas que conozco
Shooting people that I meet

Con mi pistola de agua Tommy de goma
With my rubber Tommy water gun

Aquí viene el diputado
Here come the deputy

Él va a venir a buscarme
He’s gonna come and get a me

Tengo que levantarme y correr
I gotta get me get up and run
Ellos soltaron las sirenas
They got the sirens loose

Se me acabó el jugo
I ran right out of juice

Me van a meter en una celda
They’re gonna put me in a cell

Si no puedo ir al cielo
If I can’t go to heaven

¿Me dejarán ir al infierno?
Will they let me go to hell?
Loco
Crazy

Frío como la piedra, sabes
Stone-cold crazy, you know.»

Compositores: Brian May / Freddie Mercury / John Deacon / Roger Taylor

Freddie Mercury fue rebelión.

La enorme enemistad con Sid Vicious
Freddie Mercury no era famoso por pelearse con otros artistas, pero hizo una excepción con el bajista de los Sex Pistols, Sid Vicious. Era 1977, y Queen y los Sex Pistols, las grandes bandas en alza del punk rock, estaban bajo un mismo techo en los estudios de sonido Wessex en el norte de Londres. Queen estaba trabajando en News of the World, mientras que los Pistols estaban trabajando en Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols.

Según una vieja entrevista con Brian May, Vicious hizo el primer comentario. —»Usted es Freddie Mercury, ¿verdad? Estás acercando el ballet a las masas «, (se burló, según May). El cantante respondió con un pequeño y cortante golpe propio: —»Lo llamé Simon Ferocious» o algo así, y no le gustó nada», dijo el cantante en una entrevista de la década de los 80. «Y le dije: ‘niña feroz y furiosa’: ¿Qué vas a hacer al respecto?».

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«EL GRITO» Edward Munch



Influenciado por Van Gogh, Gauguin o Manet, Munch, el precursor del expresionismo en el arte moderno, pintó este óleo bautizado como “El grito” que forma parte de cuatro cuadros o versiones. Esta, la más famosa, de 1893, se encuentra en la Galería Nacional de Noruega. En ella aparece una figura andrógina en primer plano, símbolo de una profunda angustia y desesperación existencial; el fondo del cuadro representa Oslo, la capital de Noruega, vista desde la colina de Ekeberg. El grito se considera un icono cultural como la Gioconda de Da Vinci.

«Sintió un alarido largo que surgía del fondo de la tierra y lo traspasaba desde los pies hasta la boca pero no lograba salir de sus labios. El grito no invadió por dentro lo ocupó enteramente y estalló dentro de su cabeza en una silenciosa explosión».

(Consideré esta expresión era para describir un cuadro de Munch)

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LEWIS CARROLL Y EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS

Sus obras se mantienen con vida autónoma y ejercen constante influencia, como un modo siempre renovado de reflejar el universo. Una forma nueva de humor y, sobre todo, un intento de hallar la lógica en aquello que escapa a toda ley, lo que de irracional contiene nuestra existencia.

“Las aventuras de Alicia en el subterráneo”, fue la primera denominación para esta obra, en una. Se la entregó con el manuscrito de regalo a Alicia Lidell, en la Navidad de 1862.

Aquel cuento extraño, alejado absolutamente de los cánones que regían la literatura infantil de la época victoriana, do no sólo ninguna de las aventuras de estaba coronada por la consabida moraleja, sino que además, el relato ridiculiza fuertemente, las didácticas infra literarias tan en boga para el consumo infantil en ese tiempo.



No había corriente o escuela a la que ascribirlo, ya que no encajaba debidamente.

Había que remontar las fuentes de su absurdo a ciertos pasajes de Shakespeare, y a cualquier literato de su época me hubiese parecido demasiado temerario suscitar tal comparación.

Quien no fue sino hasta después de la primera Guerra Mundial, con el surgimiento de los ismos de vanguardia, que se comenzó a reconocer la importancia literaria de Carroll, sobre todo en el uso y creación de un nuevo lenguaje, como los caligramas, el seudónimo escapista, el plano onírico y apertura con la que señalaba los más revolucionarios experimentos literarios.

Sus juegos formales con idioma, en los que logra prodigios, intentan recrear, (pero desde otro punto de partida), el lenguaje infantil, el balbuceo, la inocencia frente a la palabra como signo comunicativo.

El absurdo de Lewis Carroll, no está limitado por las necesidades de la trama, sino que constituye un fin en sí mismo. en primer lugar cada vez que describe algo disparatado la narración mantiene un tono de perfecta normalidad, como si el autor se refiere sea la cosa más cotidiana, lo que proporciona al relato gran parte de su grandiosidad.

En el mundo que encontramos retratado en su obra, se produce la permanente conciliación de opuestos. En su entramado se casan y entreveran lo horriblemente grotesco y lo tierno; hay una mezcla elementos lógicos y de material onírico que impregna el relato con una verosimilitud realista.

“Alicia en el país de las maravillas” es un átomo de inteligencia crítica, un lugar de sentido común y generosidad que pasa por medio de la vida de su tiempo, haciendo comentarios cáusticos en apariencia candorosos, sobre la política, la guerra, la administración, la justicia, la identidad personal, el espíritu académico, la educación, las relaciones humanas etcétera…

Alicia es el intento de creación de un mundo que, estéticamente coherente, logra reflejar el sinsentido del nuestro.

El diálogo de Alicia con el gato Cheshire proporciona la clave del pensamiento de Carroll, la manera de concebir el mundo circundante y el papel que juega dentro de él.

— En esa dirección—dijo el gato —vive un Sombrerero y en aquella otra vive una Liebre de Marzo. Puedes visitar a quién quieras: ambos están locos

— Pero yo no quiero ver gente loca —exclamó Alicia.

— Oh, eso no lo puedes remediar —dijo el gato—Aquí todos estamos locos. Yo estoy loco. Tú estás loca.

Bajo ese disfraz de locura, Carroll es capaz de mostrar los lo insignificante de nuestras categorías más respetables, entre otras las del tiempo y el espacio.

El el hecho de que las cosas sean diametralmente opuesta que los fenómenos que ocurren rocen lo estrambótico, que los personajes que se entre cruces sean melancólicos y absurdos, que los días se repitan en el absurdo del día anterior, una y otra vez…

Que el inicio sea surcado por la sorpresa que se va desvaneciendo hasta aceptar con normalidad la sesión del té.

ante tal momento de aceptación de Alicia ya ese mundo está incluyendo poderosamente sobre nosotros, lo aceptamos como posible cómo cierto y no queda más remedio que refugiarse en la infancia.

¿PORQUE ESTÁ LOCO EL SOMBRERERO LOCO?

La razón de su locura es su profesión, pues en el siglo XIX los sombreros eran una parte importante del atuendo de la gente, por lo que su fabricación era necesaria. El pelaje se separaba de la piel de los animales por un método llamado carroting, para el cual el mercurio era elemental. El problema es que el contacto con esta sustancia provoca comportamiento antisocial, cambios de humor, agresividad y temblores, o sea: la enfermedad del Sombrerero Loco.



En 1829 la revista Blackwood’s Edinburg hizo referencia a este término por primera vez. Unos años después, en 1835, el escritor canadiense Thomas Haliburton hablaría sobre ello en su libro The Clockmaker. Después fue Lewis Carroll quien dotó de esta locura a uno de los personajes de Alice In Wonderland, libro que escribió en 1865 con ayuda gráfica del ilustrador John Tenniel.

Pero la verdad es que los sombrereros no siempre estuvieron locos, pues antes de que su humor se trastornara por el uso de mercurio, utilizaban orina de camello para separar el pelaje de la piel de los animales, y así poder crear distintos diseños de este curioso accesorio.

Otro posible origen de la frase “loco como un sombrerero” nos hace viajar hasta Nueva Zelanda, en donde los mineros eran conocidos como hatters y alcanzaban la locura tras muchos días de trabajo en la oscuridad. La soledad puede tornarnos locos, eso es un hecho, pero parece ser que éste no fue el origen de la locura del sombrerero, pues las historias que Carroll plasmó en papel son más antiguas que este término neozelandés.

También existe la posibilidad de que la frase original fuera: “as mad as an adder”, la cual viene del dicho estadounidense “as mad as a cut snake”. Sin embargo, es poco probable que la locura del sombrero naciera a raíz del enojo de una serpiente, por lo que la fuente más probable sigue siendo el exceso de mercurio en el cuerpo de quienes su oficio era diseñar y confeccionar sombreros.

Sabemos que el 10/6 del sombrero es por el precio del mismo, que la peculiar personalidad y locura del sombrero se debe al uso del mercurio para poder ejercer su oficio.

En País de las Maravillas existen cientos que elementos que hablan de un mundo que está de cabeza: brebajes y bizcochos que alteran el tamaño, almejas que son secuestradas por una morsa que busca comérselas, animales que hablan, entre otros sucesos que a veces parecemos no entender. Sin embargo, la locura del Sombrero Loco está bien justificada y no sólo fue producto de la imaginación de Lewis Carroll.

Publicado en Abolición, absurdo, SOCIEDAD

La decadencia de la amistad

Tal vez sea cierto que los perros no traicionan. Pero esto no es en realidad una virtud del animal. Ocurre simplemente, que la módica organización mental del perro le impide realizar procesos tan complicados como una estafa. Es decir: los perros no pueden traicionarnos, por la misma razón que no se les permite escribir novelas.

Muchos pensadores han creído notar que, en estos tiempos, la amistad es más un tema de conversación que una actividad concreta.
Por cierto, es relativamente fácil encontrar personas dispuestas a componer canciones sobre los amigos. En cambio es bastante difícil conseguir que esas mismas personas le presten a uno dinero.

Según parece, el sentimiento amistoso se halla en decadencia.


Todos los días uno tropieza con canallas que lejos de preocuparse por la escasez de amigos, se jactan de ella.
– Yo, amigos, lo que se dice amigos, tengo muy pocos, o ninguno – nos gritan en la
cara – Y no advierte que el sujeto esta esperando que lo feliciten por semejante hazaña.

Hoy cuando ya no existe la Amistad exenta de sugerencias, de solicitud y de acotación, -seria bueno preguntarse si no será necesario inventar algo para reemplazarla -Será difícil, desde luego. Nadie podrá rescatar a los amigos perdidos. Poco podrá hacerse para librarnos de los desconocidos que llenan nuestro tiempo. En todo caso, cada uno de nosotros deberá cuidar lo poco que tenga. Sin componer canciones ni escribir poemas. Se trata únicamente de sentarse un rato en la vereda o de matear en silencio con los que están mas cerca de nuestro espíritu.

Si uno no tiene ya a los de antes, cabe decir que tal vez existen en el mundo amigos viejos a los que todavía no conocemos.

El perro y yo.
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Underwood Girls, Pedro Salinas.

Quietas, dormidas están,
las treinta, redondas, blancas.
Entre todas
sostienen el mundo.
Míralas, aquí en su sueño,
como nubes,
redondas, blancas, y dentro
destinos de trueno y rayo,
destinos de lluvia lenta,
de nieve, de viento, signos.
Despiértalas,
con contactos saltarines
de dedos rápidos, leves,
como a músicas antiguas.
Ellas suenan otra música:
fantasías de metal
valses duros, al dictado.
Que se alcen desde siglos
todas iguales, distintas
como las olas del mar
y una gran alma secreta.
Que se crean que es la carta,
la fórmula, como siempre.
Tú alócate
bien los dedos, y las
raptas y las lanzas,
a las treinta, eternas ninfas
contra el gran mundo vacío,
blanco a blanco.
Por fin a la hazaña pura,
sin palabras, sin sentido,
ese, zeda, jota, i…

Publicado en Abolición, Educación, literatura, SOCIEDAD

Extracto de «la obra que refiere al anarquismo por antonomasia»: El Banquero anarquista, Fernando Pessoa.

(…) «¿Qué es ser anarquista? La libertad, la libertad para uno y para los otros, para la humanidad entera. Querer estar libre de la influencia o de la presión de las ficciones sociales, querer ser libre tal como se nació y apareció en el mundo, que es como en justicia debe ser, y querer esa libertad para uno y para todos los demás. No todos pueden ser iguales frente a la Naturaleza: unos nacen altos, otros bajos; unos fuertes, otros débiles; unos más inteligentes, otros menos… Pero todos pueden ser iguales de ahí en adelante; sólo las ficciones sociales lo impiden. Esas ficciones sociales son las que era necesario destruir. «Era necesario destruirlas… Pero no se me escapó una cosa: era necesario destruirlas pero en beneficio de la libertad, y teniendo siempre en vista la creación de una sociedad libre. Porque eso de destruir las ficciones sociales tanto puede ser para crear libertad, o preparar el camino de la libertad, como para establecer otras ficciones sociales diferentes, igualmente malas porque son igualmente ficciones. Aquí es donde se necesitaba cuidado. Era necesario acertar con un proceso de acción, cualquiera que fuese su violencia o su no violencia (porque contra las injusticias sociales todo era legítimo), por el cual se contribuyese a destruir las ficciones sociales sin, al mismo tiempo, perjudicar la creación de la libertad futura; creando allí mismo, en el caso de que fuese posible, algo de la libertad futura.»Es claro que esta libertad, que se debe tener cuidado de no perjudicar, es la libertad futura y, en el presente, la libertad de los oprimidos por las ficciones sociales. Claro está que no tenemos que fijarnos en no perjudicar la «libertad» de los poderosos, de los bien situados, de todos quienes representan las ficciones sociales y tienen las ventajas en ellas. Ésa no es libertad; es la libertad de tiranizar, que es lo contrario de la libertad. Ésa, por el contrario, es la que más debíamos pensar en perjudicar y en combatir.

¿Para quién quiere el anarquista la libertad? Para la humanidad entera. ¿Cuál es la manera de conseguir la libertad para la humanidad entera? Destruir por completo todas las ficciones sociales. ¿Cómo se podrían destruir por completo todas las ficciones sociales?

—Esa revolución sería preferiblemente
mundial, simultánea en todos los puntos, o los puntos importantes del mundo; o no siendo así, partiendo rápidamente de unos a otros, pero, a pesar de todo, en cada punto, esto es, en cada nación, fulminante y completa.Por mí solo, no podría hacerla a ella, a la revolución mundial, ni siquiera podría hacer la revolución completa en la parte relacionada con el país en donde estaba. Lo que podía era trabajar, en la entera medida de mi esfuerzo, para preparar esa revolución. Ya le expliqué cómo: combatiendo, por todos los medios accesibles, las ficciones sociales; no perjudicando nunca al hacer ese combate o la propaganda de la sociedad libre, ni la libertad futura ni la libertad presente de los oprimidos; creando ya, de ser posible, algo de la futura libertad.

(…) «Esta idea de deber, esto de la solidaridad humana, sólo podía considerarse natural si trajera consigo una compensación egoísta, porque entonces, aunque en principio contrariase el egoísmo natural, si diera a ese egoísmo una compensación, siempre, a fin de cuentas, no lo contrariaría. Sacrificar un placer, simplemente sacrificarlo, no es natural; sacrificar un placer a otro es lo que ya está dentro de la Naturaleza: entre dos cosas naturales de las que no se pueden tener ambas, escoger una es lo que está bien. ¿Pero qué compensación egoísta o natural podía darme la dedicación a la causa de la sociedad libre y de la futura sociedad humana? Sólo la conciencia del deber cumplido, del esfuerzo para un buen fin; y ninguna de estas cosas es una compensación egoísta, ninguna de estas cosas es un placer en sí, sino un placer, si lo es, nacido de una ficción, como puede ser el placer de ser inmensamente rico, o el placer de haber nacido en una buena posición social. Un proceso, o procesos, mediante cualquiera de los cuales se contribuyese a destruir las ficciones sociales sin perjudicar, al mismo tiempo, la creación de la libertad futura; sin perjudicar, por consiguiente, en lo más mínimo, la poca libertad de los actuales oprimidos por las ficciones sociales; un proceso que, en lo posible, crease ya algo de libertad futura…» (…)

Retrato de Isidoro Reta.
Publicado en Abolición, Arte, Educación, literatura

Charles Dogson, «Las aventuras de Alicia en el subterráneo».



Sus obras se mantienen con vida autónoma y ejercen constante influencia, como un modo siempre renovado de reflejar el universo. Una forma nueva de humor y, sobre todo, un intento de hallar la lógica en aquello que escapa a toda ley, lo que de irracional contiene nuestra existencia.

«Las aventuras de Alicia en el subterráneo», fue la primera denominación para esta obra, en una. Se la entregó con el manuscrito de regalo a Alicia Lidell, en la Navidad de 1862.

Aquel cuento extraño, alejado absolutamente de los cánones que regían la literatura infantil de la época victoriana, no sólo ninguna de las aventuras de estaba coronada por la consabida moraleja, sino que además, el relato ridiculizaba fuertemente, las didácticas infra literarias tan en boga para el consumo infantil en ese tiempo.

No había corriente o escuela a la que ascribirlo, ya que no encajaba debidamente.

Había que remontar las fuentes de su absurdo a ciertos pasajes de Shakespeare, y a cualquier literato de su época me hubiese parecido demasiado temerario suscitar tal comparación.

Quien no fue sino hasta después de la primera Guerra Mundial, con el surgimiento de los ISMOS de vanguardia, que se comenzó a reconocer la importancia literaria de Carroll, sobre todo en el uso y creación de un nuevo lenguaje, como los caligramas, el seudónimo escapista, el plano onírico y apertura con la que señalaba los más revolucionarios experimentos literarios.

Sus juegos formales con idioma, en los que logra prodigios, intentan recrear, (pero desde otro punto de partida), el lenguaje infantil, el balbuceo, la inocencia frente a la palabra como signo comunicativo.

El absurdo de Lewis Carroll, no está limitado por las necesidades de la trama, sino que constituye un fin en sí mismo. en primer lugar cada vez que describe algo disparatado la narración mantiene un tono de perfecta normalidad, como si el autor se refiere sea la cosa más cotidiana, lo que proporciona al relato gran parte de su grandiosidad.

En el mundo que encontramos retratado en su obra, se produce la permanente conciliación de opuestos. En su entramado se casan y entreveran lo horriblemente grotesco y lo tierno; hay una mezcla elementos lógicos y de material onírico que impregna el relato con una verosimilitud realista.

«Alicia en el país de las maravillas» es un átomo de inteligencia crítica, un lugar de sentido común y generosidad que pasa por medio de la vida de su tiempo, haciendo comentarios cáusticos en apariencia candorosos, sobre la política, la guerra, la administración, la justicia, la identidad personal, el espíritu académico, la educación, las relaciones humanas etcétera…

Alicia es el intento de creación de un mundo que, estéticamente coherente, logra reflejar el sinsentido del nuestro.

El diálogo de Alicia con el gato Cheshire proporciona la clave del pensamiento de Carroll, la manera de concebir el mundo circundante y el papel que juega dentro de él.

— En esa dirección—dijo el gato —vive un Sombrerero y en aquella otra vive una Liebre de Marzo. Puedes visitar a quién quieras: ambos están locos

— Pero yo no quiero ver gente loca —exclamó Alicia.

— Oh, eso no lo puedes remediar —dijo el gato—Aquí todos estamos locos. Yo estoy loco. Tú estás loca.

Bajo ese disfraz de locura, Carroll es capaz de mostrar los lo insignificante de nuestras categorías más respetables, entre otras las del tiempo y el espacio.

El el hecho de que las cosas sean diametralmente opuesta que los fenómenos que ocurren rocen lo estrambótico, que los personajes que se entre cruces sean melancólicos y absurdos, que los días se repitan en el absurdo del día anterior, una y otra vez…

Que el inicio sea surcado por la sorpresa que se va desvaneciendo hasta aceptar con normalidad la sesión del té.

Ante tal momento de aceptación de Alicia ya ese mundo está incluyendo poderosamente sobre nosotros, lo aceptamos como posible cómo cierto y no queda más remedio que refugiarse en la infancia.