Escritora, redactora y editora del lado infra literario opuesto a la revistilla del montón* – palabras de René Wellek y Austin Warren en su obra " Sobre la Teoría Literaria". Editora en el sitio Masticadores Sur
Por todas partes surge ahora una ola de poetas vigorosos cuya época, unas veces con entusiasmo y otras con burla, se llamó «Sturm und Drang (Tormenta y Arrebato). He aquí los dramaturgos de hinchado estilo, cuyo héroe es el «individuo» capaz de sostener el mundo sobre sus hombros; poetas que muchas veces vienen a confundir lo natural con lo chabacano, la libertad artística con la falta de disciplina. En primer lugar el silesiano Heinrich Wilhelm von Gerstenberg (1737- 1823), para el cual la sucesión de cuadros terroríficos lo es todo, desdeñando la acción y aun la composición artística. Más tarde el báltico Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792), arbitrario, falsamente vehemente en sus dramas, conmovedoramente ingenuo en la lírica, se gastó muy pronto y acabó loco. Y por último el rebelde Friedrich Maximilian von Klinger (1752-1831), de Francfort, que perseguía a toda costa lo excesivo y perturbador. De él dijo Wieland que «bebía la sangre de los leones y devoraba carne cruda». Junto a esto, poemas tormentosos, nacidos sobre todo de la pasión política, apuntan contra los tiranos: unas veces el ebrio cantor del libertinaje individual, Wilhelm Heinse (1746-1803), cuya jugosidad plebeya crea obras más importantes cuando canta la soberanía del cuerpo y la vida de los instintos; otras Friedrich Leopold Stolberg (1750-1819), traductor de Osián, de Platón, de Esquilo, de Homero y de San Agustín, uno de aquellos socios entusiastas de la federación del «Hain», de Gotinga, que eligen como patrón a Klopstock, queman solemnemente el retrato de Wieland, organizan bailes para hombres solos, a la luz de la luna, en torno al roble de la Federación y con el corazón hinchado de entusiasmo se prometen la fidelidad de los bardos teutónicos.
En Württemberg, Christian Schubart (1739-1791), temperamento desenfrenado, pasó muchos años encerrado en una fortaleza, purgando la audacia de sus cantos a la libertad. Él transmite su ardor al único creador verdaderamente genial del «Sturm und Drang» revolucionario, el joven Schiller, que escribió en secreto el drama «Los bandidos» y en él expresó los anhelos de esta generación, una titánica protesta con fondo pesimista, impregnada de crítica a la sociedad y de culto al héroe; y en lugar de perderse en vana fraseología personajes de carne y hueso y crea los convierte en símbolos de algo eterno: Franz Moor es la encarnación de la rebeldía del hombre señalado por su propia naturaleza y por el destino y Karl Moor, una síntesis de la pretensión humana de juzgar al mundo fatalmente condenada al fracaso.
Iffland protagonizando al Franz Moor de Los bandidos, de Schiller.
También en los idilios corre ahora una sangre más fresca. Johann Heinrich Voss (1751-1826), de Mecklenburgo, conocido por su traducción de Homero y como poeta-pintor del Palatinado, en vez de la galantería pastoril nos presenta campesinos de verdad, mientras que en las escenas de género del pintor Müller la naturaleza vive casi sensual y auténticamente como en el «Sueño de una noche de verano», de Shakespeare. En la lírica, Gottfried August Bürger (1747-1794), de Halberstädt, halló el verdadero tono popular: de su «Leonora» arranca la balada, tan característica de la poesía alemana. Al lado de Bürger, Ludwig Hoelty (1748-1776) se entrega a sueños más o menos osiánicos en romances agridulces, mientras que Johann Heinrich Jung-Stilling (1740-1817) ablanda los corazones con novelas empapadas de místico pietismo, y su amigo y afín, el zuriqués Johann Kaspar Lavater (1741-1801), fisiógnomo, hace progresar el sentido del perfil de la personalidad, pero en su manía de individualizar lo exagera todo místicamente, pues en ninguna parte encuentra caracteres cerrados, rotundos; y aun a veces, llevado de su fe en los espectros, y a pesar de toda su agudeza fisiognómica, se deja engañar por bribones como Cagliostro. Pero a pesar del lirismo como base de todos los géneros literarios, sólo dos hombres alcanzan un valor duradero: Johann Peter Hebel (1760-1826), autor del calendario «El amigo del hogar renano», que, como una fuerza de expresión concreta y sonriente, crea en su dialecto el verdadero arte de la patria; y Matthias Claudius (1740-1815), cuya prosa rimada y estrofas cantables están llenas del vigor de la tierra y de honda piedad religiosa. Uno y otro personifican del modo más puro lo que Herder concibió como poesía popular, lo que él mismo no fué capaz de crear.
Friedrich Maximilian von Klinger, según un grabado de Fragmentos fisiognómicos, de Lavater.
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Julio Sosa publicó el l8 de febrero de 1964, su único libro de poemas: «Dos horas antes del Alba», que prácticamente sin publicidad fue un éxito de librería. Dejó impresos en aquellos versos una faceta de su alma inquieta y soñadora. Mostraba en sus pormenores casi grotescos realidades que lo asqueaban, y también describía con […]
Piezas fundamentales en cuanto a tenor artístico que, sin embargo, carecen de sobreexposición y popularidad. De líricas profundas y complejidad en las composiciones, conforman así una amalgama identitaria de los verdaderos fanáticos de la banda.
TIME IS ON MY SIDE – 1964.
Una buena muestra de lo que fueron los inicios stoneanos, con discos íntegramente formados por versiones de temas conocidos y menos conocidos como su influencia primigenia: el blues estadounidense. En esta ocasión, Sus Satánicas Majestades tomaron prestada una canción popularizada por la gospeliana Irma Thomas un año antes. Esta faceta se caracteriza por la preponderancia del atributo melódico distintivo y propio de la época, con una apasionada interpretación de Jagger, que preludiaba lo que estaba por venir, y una magnífica guitarra de Richards. Su primera entrada fue en el Billboard estadounidense (llegó al número 6) y, sobre todo, un tema magnífico, toda tensión y sensualidad.
UNDER MY THUMB – 1966
Seguramente su inclusión como ‘joya oculta’ pueda ser discutible, puesto que es una de las indiscutibles canciones ‘top» de los Stones, pero ninguna lista recopilatoria de los Stones puede estar completa con la ausencia de un tema tan definitivo. Perteneciente al álbum ‘Aftermath’, pese a no ser lanzada como single nada más que en Japón, ‘Under my Thumb’ pronto se convirtió en uno de los puntales del repertorio stoneano y uno de los emblemas del crecimiento de Jagger y Richards como compositores. No es de extrañar, un ritmo embriagador y exótico, no muy lejano al soul que ya disfrutaba de su esplendor en EE.UU (había un señor por allí llamado Otis Redding partiendo la pana) sirve de colchón perfecto para una descarnada y enérgica interpretación de Jagger, que canta una letra de autoafirmación sexual en la que se jacta de haber doblegado los aires de superioridad del objetivo femenino, una letra que levantó no pocas ampollas en el creciente movimiento feminista de aquella época. Tristemente, ‘Under my Thumb’ también se convirtió en célebre por ser el tema que la banda tocaba cuando ocurrió la simbólica muerte de Meredith Hunter en el Festival de Altamont (y no ‘Simpathy for the Devil’ como cree la mayoría de la gente).
MOTHER’S LITTLE HELPER –1966
Otra gran muestra del crecimiento de la banda en ‘Aftermath’. Imbuidos del espíritu de la época, en medio de la fiebre experimentadora del principio de la segunda mitad de los años sesenta, The Rolling Stones, con el malogrado Brian Jones liderando este empeño, no dudaron en dejarse llevar y aplicar instrumentos orientales como el sitar (aquí simulado con una guitarra). El ejemplo paradigmático es ‘Paint it Black’. Más pop y ligera, pero igual de virtuosa a la hora de fusionar lo occidental y lo oriental es este punzante recordatorio de las sombras de la sociedad británica bienpensante de la época y las ‘sustancias’ a las que recurrían las amas de casa para soportar su triste carga de trabajo.
SWAY – 1971
Sin duda alguna, se trata de un álbum excelso de The Rolling Stones, ‘Sticky Fingers’ que, debido a tal atributo, algunas canciones magistrales se han desdibujado por preponderancia de otras, quedado en un plano anodino para la vox populi. Uno de esos casos es ‘Sway’, un magnífico blues que suena imponente, con esa mágica producción de Jimmy Miller, y que demuestra la solidez musical que alcanzaron los Stones con el enorme guitarrista Mick Taylor, que siempre ha reclamado la coautoría de este tema, que se desliza simple, gloriosamente desnudo hasta un portentoso final en el que un solo de Taylor se entremezcla con el piano y la sección de cuerda y hacen que acabe por todo lo alto. Una joya a recuperar, sin duda.
CAN’T YOU HEAR ME KNOCKING – 1971
‘Can’t you Hear me Knocking’ no fue un single famoso ni es la más reclamada por la masa en sus conciertos, sin embargo, para mucho de sus seguidores acérrimos es una las diez mejores canciones de la banda y probablemente de las tres o cuatro mejor conseguidas a nivel técnico. Un gran riff bluesero de Richards, no muy lejano al de ‘Sway’, da inicio a la canción, engrandecida por unos magníficos coros en el estribillo, hasta que el panorama cambia y el tema se vuelve instrumental, con un gran solo de saxo de Bobby Keys apoyado por unas congas que le dan un irresistible sabor latino (innegable es la influencia del en aquel año ya consolidado Santana), uniéndose poco después para completar la fiesta Mick Taylor (sí, el mejor guitarrista que nunca haya pasado por el grupo). Una canción portentosa, de cuando todo parecía posible.
ROCKS OFF – 1972
Pocas canciones pueden definir el rock’n’roll tan bien como la que abría otra de las obras maestras de los Stones, ‘Exile on Main Street’. Perfecto aperitivo del álbum, un rock trepidante, con la producción sucia pero llena de ‘feeling’ que caracteriza a ese disco, el perfecto riff de Richards, el omnipresente piano del gran Nicky Hopkins, los desgarradores gritos de Jagger y el color que le da la sección de metales comandada por Bobby Keys configuran una de esas canciones que hay que escuchar antes de morir si te haces llamar rockero.
AIN’T TOO PROUD TO BEG – 1974
Ya a estas alturas, mediados de los 70, The Rolling Stones ya no echaban mano continuamente de versiones como hacían en sus inicios. Sin embargo, sí era habitual que homenajearan a algunas de sus canciones favoritas de la época en cada disco. Este es el caso de ‘Ain’t too proud to beg’, un éxito de los míticos The Temptations en el que los Stones hacen su aproximación más fiel al soul. La ‘rockerización’ de la canción es pèrfecta, llena de vigor y ritmo, convirtiéndose en uno de los momentos álgidos de uno de sus discos clásicos. ‘It’s Only Rock’n’Roll’.
RESPECTABLE – 1978
En pleno esplendor del punk, The Rolling Stones fueron uno de los ‘viejos dinosaurios’ que mejor se adaptaron a las circunstancias. ‘Some Girls’, quizá la última obra maestra stoniana, contiene varios guiños al género preferido por Johnny Rotten pero pocos tan evidentes como ‘Respectable’, una sátira sobre una mujer que quiere olvidar su origen humilde y entrar en la alta sociedad, en la que el grupo aceleró el ritmo sin renunciar al más genuino rock’n’roll, logrando como resultado una canción de lo más vibrante que nunca fue mejor definida que con esta aseveración de Jagger: «punk meets Chuck Berry». Pues eso.
NEIGHBOURS – 1981
‘Tatto You’ fue una inmejorable manera (e insuperada después) para los Stones de entrar en la década de los 80. Lejos de adocenarse, Sus Satánicas Majestades nos entregaban un álbum plenamente vigoroso, volviendo a ocupar el trono del rock’n’roll, conjugando como nadie madurez con espíritu joven. Una muestra irrefutable es este rock’n’roll simple y rápido pero que con esa divertida letras sobre las peleas de Richards con sus vecinos, el clásico empuje de Charlie Watts a la batería y ese vertiginoso saxo de Sonny Rollins se convierte en toda una delicia.
ROCK AND A HARD PLACE – 1989
A pesar de que fue un álbum con grandes críticas en su lanzamiento, pocos reivindican hoy en día ‘Steel Wheels’, en mi opinión un gran disco y el segundo mejor de los Stones en los 80. Se trata de un álbum muy variado pero siempre he tenido debilidad por el que fue su segundo single, ‘Rock and a Hard Place’, una de esas canciones con las que la banda quiere introducirse en la música que se lleva en ese momento. Aquí lo logran plenamente con una base funky, un riff tremendamente vigoroso y trepidante y unos coros femeninos que contribuyen a lo que en realidad es: un gigantesco ‘hit’ bailable que confirmaba la versatilidad de la banda.
2000 LIGHT YEARS FROM HOME – 1967
Es un consenso ya generalizado el que dicta que ‘Their Satanic Majesties Request’ es un álbum fallido. La banda veía como en apenas unos meses varios grupos le habían adelantado por la derecha y se habían adentrado con éxito en la psicodelia, entre ellos The Beatles y The Beach Boys, y quisieron ser parte de la música más ‘cool’ de aquel momento. Una decisión un tanto forzada que dejaría al susodicho disco entre lo menos destacable de la gloriosa década de los 60 stoniana. Pero siempre hay excepciones y, sin duda, ‘2000 Light Years from Home’ es una de las más sonadas. El más logrado intento psicodélico del grupo es una canción lánguida, misteriosa, guiada por el mellotron de un entusiasmado Brian Jones, que veía recompensadas sus ansias experimentales, unos atractivos juegos de guitarra y una letra espacial, precursora de futuras maravillas como el ‘Space Oddity’ de David Bowie. Un largo viaje en apenas cinco minutos. Disfrútenlo,
DANDELION – 1967
Si los años 60 es la época de esplendor del pop, The Rolling Stones no podían estar fuera del invento y grabaron pocas pero grandiosas muestras del género, sin nada que envidiar a colosos como The Beatles, The Kinks o incluso a nombres menos legendarios pero tan enjundiosos como Lovin’ Spoonful. ‘Dandelion’ es eso, puro pop. Una canción tremendamente vitalista, con un estribillo adictivo a más no poder y el clavicordio omnipresente de Nicky Hopkins. Una verdadera maravilla poco conocida incluso entre algunos fans de los Stones que curiosamente tiene una versión de 1966… ¡cantada por Keith Richards! (nunca me habría imaginado a Keefe en tesituras tan poppies). Y los rumores apuntan a que los Beatles intervinieron en los coros del tema, al igual que hicieran en la que fuera la cara A del single en el que vio la luz nuestra canción, ‘We Love You’. Sea como sea, escuchen esta canción y parecerá que regresa la primavera.
LET’S SPEND THE NIGHT TOGETHER – 1967
Perfecta muestra de la simbiosis perfecta entre el pop más clásico y el rock característico de los Stones, ‘Let’s Spend the Night Together’ permanece como uno de los grandes clásicos sesentosos de la banda y se ha asentado como una habitual en las últimas giras. No es para menos. La canción, propulsada desde su inicio por los coros que no paran de repetir «la, la,la» y el piano de Jack Nitzsche, comienza potente pero va ganando más y más intensidad con un estribillo ejemplar, con el Jagger más lascivo cantando con maestría una letra de lo más explícita (y que causó y sigue causando problemas de censura al grupo) y un progresivo endurecimiento que al final sitúa la canción en el más puro rock‘n’roll. Bowie lanzó una buena versión en 1973, pero la canción de los Stones es sencillamente inigualable.
MIDNIGHT RAMBLER – 1969
Estamos en 1969. Los Rolling Stones han dejado atrás sus inicios y sus titubeos y ya han consolidado su sonido, dejando atrás la muerte del siempre recordado Brian Jones. Ya no hay coqueteos con el pop, los Stones se han decantado por el rock y, sobre todo, por los sonidos americanos. El blues siempre ha estado ahí pero en esta época vuelve a colocarse en primer plano en el imaginario stoniano. Mick Jagger y Keith Richards juguetean con una guitarra y una harmónica durante una estancia en Italia, parece que hay algo sobre lo que se puede trabajar, los dos siguen tocando y se sorprenden al comprobar que un monstruo está naciendo. Sí, están dando a luz a ‘Midnight Rambler’, una de las numerosas cumbres musicales del grupo. Lo que parece ser un número típico de blues se va alargando, los Stones van creando poco a poco una jam gloriosa, improvisando con gusto y seis minutos después (en la versión de estudio), aún impactado, te sorprendes cuando hay gente que critica a los Stones por no ser grandes virtuosos de sus instrumentos. Que callen y escuchen esta maravilla, a la que Richards bautizó inmejorablemente como «a blues opera», cuyo protagonista lírico es, ni más ni menos, que el Estrangulador de Boston.
BITCH – 1971
Una vez más, retorno invariable al soberbio ‘Sticky Fingers’ y, en uno de esos temas que lo tenían todo para ser un megaéxito y no lo fue, seguramente por la decisión de la banda de relegarlo a cara B de, éste sí, el exitazo ‘Brown Sugar’. Sin embargo, es otro de la vasta ristra de clasicos stonianos. Perfecta mezcla entre el sonido más puramente rockero del grupo con el funk que empezaba a descollar en la época. Ese tremebundo riff de guitarra es pura música negra, enérgica y visceral, algo que se acrecienta con el acompañamiento magistral de la sección de viento. Ah, el funk, esa música con la que tanto les gustaría jugar a los Stones en épocas venideras. Quedémonos aquí, con su prueba primigenia en el género y su evocadora y sexual letra.
DEAD FLOWERS – 1971
‘Dead Flowers’ es la reválida de la introducción de los Stones en el country, ya iniciada con el ‘Country Honk’ del ‘Let it Bleed’, merced, sobre todo, a la creciente amistad de Keith Richards con uno de los grandes actualizadores del folk americano, el legendario Gram Parsons. Pese a las críticas que recibieron por parte de los más puristas, es palpable lo bien que supieron adaptar Sus Satánicas Majestades su sonido al de un género absolutamente ajeno a ellos no hace tanto tiempo. El tempo relajado y alegre del tema, acentuado por su fenomenal y tarareable estribillo, contrasta con la oscuridad de la letra, que evoca un amor imposible con aires de tragedia y referencias a la heroína, tan presente en aquel tiempo en el día a día de la banda.
YOU GOTTA MOVE – 1971
En los 70′, Rolling Stones giraron su cabeza completamente hacia EE.UU y su vasta tradición musical. Que mejor muestra que este blues de pura cepa, cosecha del Delta del Mississippi, una fidedigna versión de un clásico de Fred McDowell escrito conjuntamente con el Reverendo Gary Davis, otra institución de la música tradicional americana. La visión stoniana del tema es seca y árida, perfecta para estas lides musicales, con un notable acento gospel tanto en la voz de Jagger como en el acompañamiento vocal de Richards. Una muestra más del buen hacer de la banda con la música de raíces y, si no, compárese esta versión con la (muy inferior) que hicieron Aerosmith más de treinta años después.
HOT STUFF – 1976
Nos situamos en el comienzo de la segunda mitad de los años 70. ¿Y eso que significa? Esplendor del álbum conceptual, del rock sinfónico, nueva y periódica mutación de Bowie, víspera de la irrupción del movimiento punk, sí, todo eso es cierto, pero también lo es que el funk reinaba. Como ya dijimos anteriormente, los Stones no fueron ni mucho menos ajenos a esto. Dentro del controvertido y aventurero ‘Black and Blue’ (aunque a mi siempre me gustó, que conste), se encuentra ‘Hot Stuff’, la incursión más profunda de la banda en el funk hasta ese momento. Una letra simple pero muy acorde con el género, un riff de bajo canónico de Bill Wyman, la mastodóntica y a la vez sencilla bateria de Charlie Watts, percusiones varias y los dibujos de guitarras de Richards y el ex Canned Heat Harvey Mandel, uno de los numerosos guitarristas que optaron a obtener el puesto vacante de Mick Taylor que acabó siendo para Ron Wood, conforman una buena muestra del interés de los Stones de aquel tiempo en sonar en las pistas de baile. Seguramente se ciñe demasiado a los tópicos del género, pero que duda cabe que los pies comienzan a tener vida propia cuando suena este tema.
MISS YOU – 1978
Y después de que el funk se fuera apoderando poco a poco del alma de los Stones, en 1978, en un disco por otra parte tan rockero como ‘Some Girls’, llegó ‘Miss You’, la canción discotequera de la banda por excelencia. Estamos en plena ebullición de la noche neoyorquina, con Studio 54 divirtiendo y destrozando la vida a miles de jóvenes, y los Stones están justo en el ojo de la tormenta. Un Jagger poniendo a prueba su falsete con sus «oohhh» y «aahh», otro riff de bajo netamente funk de Wyman y, con especial protagonismo, la armónica de Sugar Blue componen el eje central de lo que fue un disparo en el centro de la diana. Fue directo al número 1 estadounidense, ejerciendo de perfecto enganche vendible de un álbum, por otra parte, no demasiado comercial, se convirtió en un clásico imprescindible en sus giras (sobre todo por los sensuales jueguecitos de Jagger con Lisa Fischer) y accedió directamente al podio de las incursiones de rockeros en la música disco, junto al ‘I Was Made for Lovin’ You’ de Kiss y el ‘Da Ya Think I’m Sexy?’ de Rod Stewart.
MIXED EMOTIONS – 1989
‘Mixed Emotions’ no es una de las canciones más conocidas de los Stones, pero sí fue un tema importante en su momento. Además de suponer un ‘single’ de éxito para la banda dentro del disco que reflejaba la reconciliación de la dupla Jagger/Richards tras sus agitados años 80, representa la perfecta unión de los dos mundos entre los que se movieron los Stones durante esta etapa. ‘Mixed Emotions’ tiene el arranque fiero, el riff afilado y los rítmicos baqueteos de Charlie Watts que muestran el lado más rock pretendido por Richards, mientras que Jagger aporta su gusto por el pop comercial de la época con un estribillo precioso y comercial como pocos, aupado por los coros de, entre otras, nuestra querida Lisa Fischer. En este sentido, uno de los temas más significativos de la última época stoniana, antes de discos en los que retomban su sonido más rockero (‘Voodoo Lounge’, ‘A Bigger Bang’) y de una de sus intentonas comerciales menos afortunadas (‘Bridges to Babylon’).
En este momento crucial de la historia se produce uno de los fenómenos más curiosos: se acusa al arte de estar en crisis, de haberse deshumanizado, de haber volado todos los puentes que lo unían al continente del hombre. Cuando es exactamente al revés, tomando por un arte en crisis lo que en rigor es el arte de la crisis pero, lo que sucede es que se partió de una falacia. para Ortega y Gasset, por ejemplo, la deshumanización del arte está probada por el divorcio existente entre el artista y su público. No advirtiendo que pudiera ser exactamente al revés, que no fuera el artista el deshumanizado, sino el público. es obvio que una cosa es la humanidad y otra muy distinta el público-masa, Ese conjunto de seres que han dejado de ser hombres para convertirse en objetos fabricados en serie moldeados por una educación estandarizada embutidos en fábricas y oficinas sacudidas diariamente al unísono por las noticias lanzadas por centrales más media, pervertidos y cosificados por una manufactura de historieta y novelones cibernéticos, de cromos periodísticos y placebo burgueses de vinilo.
Mientras que el artista es el único por excelencia, es el que gracias a su incapacidad de adaptación, a su rebeldía, a su locura ha conservado paradojalmente los atributos más preciosos del ser humano. ¿Qué importa que a veces exagere y se corte una oreja o deponga sus eses en cualquier rincón de su casa? Aún así estará más cerca del hombre concreto que un razonable amanuense en el fondo de un ministerio. Es cierto que el artista, acorralado y desesperado, termina por huir a África o a los paraísos del alcohol o la cocaína, a la propia muerte. ¿Indica todo esto que él es quien está deshumanizado?
«Vuestra vida está enferma —escribe Gauging a Strindberg —también ha de estar nuestro arte, y solo podemos devolverle la salud empezando de nuevo, como niños o como salvajes… vuestra civilización es vuestra enfermedad.»
Lo que hace crisis no es arte sino el caduco concepto burgués de la «realidad«, la ingenua creencia en la realidad externa. Y es absurdo jugar un cuadro de Van Gogh desde ese punto de vista. Cuando a pesar de todo se lo hace —¡y con qué frecuencia— no puede concluirse sino lo que se concluye: que describen una especie de irrealidad, figuras y objetos de un territorio fantasmal, productos de un hombre enloquecido por la angustia y la soledad. el arte de cada época trasunta una visión del mundo y el concepto que esa época tiene de la verdadera realidad, esa visón está asentada en una metafísica y en un ethos que le son propios. Para los egipcios, por ejemplo, preocupados por la vida eterna, este universo transitorio no podría constituir lo verdadera mente real: de ahí el hieratismo de sus grandes estatuas el geometrismo que es como un indicio de la eternidad, despojados al máximo de los elementos naturalistas y terrenos, geometrisme que obedece a un concepto profun do y no es, como algunos apresuradamente creyeron, in capacidad plástica, ya que podían ser minuciosamente naturalistas cuando esculpian o pintaban desdenables esclavos. Cuando se pasa a una civilización mundana co mo la de Pericles, las artes hacen naturalismo y hasta los mismos dioses se representan en forma «realista», pues para ese tipo de cultura profana, interesada fundamen talmente en esta vida, la realidad por excelencia, la «verdadera» realidad es la del mundo terrenal. Con el cristianismo reaparece, y por los mismos motivos, un arte hierático, ajeno al espacio que nos rodea y al tiempo que vivimos. Al irrumpir la civilización burguesa con una clase utilitaria que sólo cree en este mundo y sus valores materiales, nuevamente el arte vuelve al naturalismo. Ahora en su crepúsculo, asistimos a la reacción violenta de los artistas contra la civilización burguesa y su Weltanschauung. Convulsivamente, incoherentemente muchas veces, revela que aquel concepto de la realidad ha llegado a su término y no representa ya las más profundas ansiedades de la criatura humana. El objetivismo y el naturalismo de la novela fueron una manifestación más (y en el caso de la novela, paradojal) de ese espíritu burgués. Con Flaubert y con Balzac, pero sobre todo con Zola, culmina esa estética y esa filosofia de la narración, hasta el punto de que por su intermedio estamos en condiciones no sólo de conocer las ideas y vicios de la época sino hasta el tipo de tapizados que se acostumbraba. Zola, que hizo la reducción al absurdo de esta modalidad, llegó hasta levantar prontuarios de sus personajes, y en ellos anotaba desde el color de sus ojos hasta la forma de vestir de acuerdo con las estaciones. Gorki malogró en parte sus excelentes dotes de narrador por el acatamiento de esa estética burguesa (que él creía proletaria), y afirmaba que para describir un almacenero era necesario estudiar a cien para entresacar los rasgos comunes, método de la ciencia, que permite obtener lo universal eliminando los particulares: camino de la esencia, no de la existencia. Y si Gorki se salva casi siempre de la calamidad de poner en escena prototipos abstractos en lugar de tipos vivos es a pesar de su estética, no por ella; es por su instinto narrativo, no por su desatinada filosofia.
Muchas décadas antes de que Gorki se entregara a esta concepción, Dostoievsky terminaba de destruirla y abría las compuertas de toda la literatura de hoy en las Notas desde el subterráneo. No sólo se rebela contra la trivial realidad objetiva del burgués sino que, al ahondar en los tenebrosos abismos del yo encuentra que la intimidad del hombre nada tiene que ver con la razón, ni con lógica, ni con la ciencia, ni con la prestigiosa técnica.
Ese desplazamiento hacia el yo profundo se hace luego general en toda la gran literatura que sobreviene: tanto en ese vasto mural de Marcel Proust como en la obra aparentemente objetiva de Franz Kafka.
Octavio Paz (1914-1998) ocupa un lugar privilegiado entre los fundadores de la poesía hispanoamericana. La recepción del Gran Premio Internacional de Poesía (1963), el Premio Cervantes (1981) y el Premio Nobel (1990) suponen un reconocimiento y a su vez un modelo para las generaciones posteriores. El mismo apoyará a los nuevos poetas prologando la antologia Poesía en movimiento.
Su trayectoria lírica se puede resumir en tres fases: búsqueda e indagación, encuentro y plenitud y, finalmente, regreso y revisión del pasado que resume en el acertado título de su último poema <<Respuesta y reconciliación» (1996). En el existencialismo vivido como angustia por encontrar sus raíces, culmina esta primera búsqueda de la palabra poética (1933-1961). Libros esenciales en este momento son Salamandra y Libertad bajo palabra (integrado por obras anteriores). Los limites entre el final de esta etapa y la siguiente son discutibles, especialmente si tomamos en cuenta poemas como «<Piedra de sol» y «<Blanco», semejantes en cuanto al propósito y diferentes respecto a las conclusiones y la ejecución. Aún así, si consideramos la propia opinión de Paz, la segunda etapa estaría marcada por su viaje a la India en el que culmina el encuentro y plenitud de la palabra poética (1962-1969). Ladera Este, Hacia el comienzo, Blanco, Topoemas, El mono gramático configura este momento. Finalmente (1971-1996) su poesía avanza hacia lo nostálgico y más claramente autobiográfico (Vuelta, Pasado en claro, Árbol adentro, Poemas. 1989-1996). La iniciación poética se nutre de sus propias lecturas en la biblioteca de su abuelo, Ireneo Paz, bien surtida de escritores franceses y españoles y de historia mexicana. Por aquel tiempo el grupo aure es Contemporáneos, en cuya revista lee a Cuesta, Villaurrutia, Pellicer, Gorostiza… y más adelante a T. S. Eliot, Paul Valéry, Ezra Pound, etc.
Con apenas diecisiete años publica sus primeros poemas en el diario El Nacional y en la revista Barandal y Cuadernos del Valle de México. Su lírica se consolida con la publicación de un cuadernillo, Luna Silvestre (1933), de tono neorromántico. La conciencia política marca la evolución poética: al terminar en la UNAM sus estudios de Derecho se traslada a la península de Yucatán, donde crea una escuela para hijos de obreros y campesinos. En apoyo de la República española escribe «¡No pasarán!» (1936), producto de su pensamiento político y social. Acompañado de su mujer, Elena Garro, es invitado a participar en el Congreso de Escritores Antifascistas en Valencia, posiblemente a través de Rafael Alberti, a quien había conocido en una lectura poética. Al llegar a Paris, según recuerda, «me encontré en el andén con Pablo Neruda, que me esperaba […] estaba Louis Aragon. Esa misma noche me encontré al otro polo de Neruda: Vallejo». En Valencia conversa con Vicente Huidobro, Antonio Machado, Luis Cernuda, Manuel Altolaguirre, Ramón Gaya, etc. Intelectuales cuya amistad consolida en México. A su regreso pasa por París, donde Carpentier le presenta a Robert Desnos, bien su enlace con el surrealismo en este momento es superfluo. Impactado por la guerra redacta Bajo tu clara sombra y otros poemas sobre España (1937). Su actividad poética se completa con las conversaciones mantenidas con Jorge Cuesta y Xavier Villaurrutia, al tiempo que con Efraín Huerta y Rafael Solana, entre otros, funda la revista Taller (1938), previamente citada.
Su voz más personal se encuentra en la poesia erótica de los poemarios iniciales: Raíz del hombre (1937), Entre la piedra y la flor (1941) y A la orilla del mundo (1941), recopilación que inicia una de sus constantes: la continua modificación de sus libros poéticos. Esta reflexión en torno a su propia obra indica el dinamismo con que él mismo contempla su producción al eliminar algunos poemas, y reconstruir o añadir otros. En estos primeros libros inicia un erotismo telúrico, ligado a la naturaleza, al paisaje y a los que llama «<poetas solares»>, una <<vanguardia lúdica» bajo la influencia de Pellicer (Stanton 2002).
Su encuentro con Villaurrutia se percibe en el <<Nocturno»>, característico de su predecesor, así como los hermosos sonetos <<Crepúsculos de la ciudad». Una lírica que aún puede calificarse de neorromántica, pero en la que surge la imagen de vanguardia, originada en la violencia de una angustia «aire asesinado»- que se hace pre sente en su deambular («<Adiós a la casa»>, <<Se ven PM>>, <<La calle>>):
«Sombra, trémula sombra de las voces Arrastra el río negro mármoles ahogados. ¿Cómo decir del aire asesinado, de los vocablos huérfanos, cómo decir del sueño?»
En Itinerario (1993), Paz evoca su periodo formativo: <<Avidez plural: la vida y los libros, la calle y la celda, los bares y la soledad entre la multitud de los cines. Descubríamos a la ciudad, al sexo, al alcohol, a la amistad»> y añade «<Leíamos los catecismos marxistas de Bujarin y Plejánov para, al día siguiente, hundirnos en la lectura de las páginas eléctricas de La gaya ciencia o en la prosa elefantina de La decadencia de Occidente…»
Tras recibir la beca Guggenheim (1944), es en- viado a París como diplomático (1945). Tiene la oportunidad de adherirse al surrealismo en contacto con Benjamin Péret y André Breton. Amigo de Albert Camus, desde 1939 comienza a alejarse del marxismo a causa del pacto nazi-soviético Del movimiento de vanguardia conserva su deseo de originalidad, su deseo de gravitar hacia lo contemporáneo rodeado de la polémica, atrapado por el valor del instante. Él mismo declara: <<En mi caso, el redescubrimiento de los poderes de revelación del surrealismo fueron, ya que no una respuesta a mis preguntas, sí una vía de salida>> (Itinerario).
Portada de Los siete locos, Buenos Aires, Claridad, 1929 La lectura de Los Siete Locos puede estructurarse en base a los relatos-confesiones que recorren su textura y esto establece el primer lazo formal y uno de los más importantes con la narrativa de Dostoievski: en efecto, entre sus textos «Memorias De Subsuelo», es una larga […]
Al parecer, hemos estado eyaculando por un largo tiempo. En 2010, la uróloga Joanna Korda y sus colegas examinaron las traducciones de textos literarios antiguos y encontraron múltiples referencias a la eyaculación de fluidos sexuales. El Kamasutra (escrito entre 200-400 d. C.) habla del “semen femenino” que “cae constantemente”, mientras que un texto taoísta del […]
Escritor y periodista mexicano (Villahermosa, 24 de abril de 1982). Desde la preparatoria escribe los relatos que ya perfilan la constante de su estilo (El suspenso, la muerte como decisión, el humor negro, el amor que no redime). Cursando la carrera de Comunicación en la Universidad Juárez Autónoma de Tabasco (UJAT), en 2002, obtiene el […]
Ese jugueteo previo resultaba un potente estímulo para ambos, muy provocativo lo que cubría la gabardina, atributos asomados. Ese deseo pedido al morder el lóbulo lo encendió de tal forma, salieron la moto lista, ella se subió. Ella confesó desde que le vio en la moto se imaginó encima y él haciéndole todo lo que […]
Elvira González es una escritora mexicana de notable dote creadora. Sus escritos se caracterizan por la preponderancia de la metáfora pura y la simetría de las proposiciones narrativas. En su narrativa se distinguen diversas particularidades; mencionaré una en este reblog: el arte culinario es transversal amalgama en el mundo inverosímil que ella crea. Así como aseveró Umberto Eco en «Memorias De Un Joven Novelista»: «El genio creador es 90% transpiración y 10% inspiración» Un privilegio publicar la narrativa de Elvira, hermana mexicana. 🇲🇽
En la madrugada del 18 de agosto de «Medio pan y un libro»
“Cuando alguien va al teatro, a un concierto o a una fiesta de cualquier índole que sea, si la fiesta es de su agrado, recuerda inmediatamente y lamenta que las personas que él quiere no se encuentren allí. «Lo que le gustaría esto a mi hermana, a mi padre», piensa, y no goza ya del espectáculo sino a través de una leve melancolía. Ésta es la melancolía que yo siento, no por la gente de mi casa, que sería pequeño y ruin, sino por todas las criaturas que por falta de medios y por desgracia suya no gozan del supremo bien de la belleza que es vida y es bondad y es serenidad y es pasión. “Por eso no tengo nunca un libro, porque regalo cuantos compro, que son infinitos, y por eso estoy aquí honrado y contento de inaugurar esta biblioteca del pueblo, la primera seguramente en toda la provincia de Granada.»
“No sólo de pan vive el hombre. Yo, si tuviera hambre y estuviera desvalido en la calle no pediría un pan; sino que pediría medio pan y un libro. Y yo ataco desde aquí violentamente a los que solamente hablan de reivindicaciones económicas sin nombrar jamás las reivindicaciones culturales que es lo que los pueblos piden a gritos. Bien está que todos los hombres coman, pero que todos los hombres sepan. Que gocen todos los frutos del espíritu humano porque lo contrario es convertirlos en máquinas al servicio de Estado, es convertirlos en esclavos de una terrible organización social.»
“Yo tengo mucha más lástima de un hombre que quiere saber y no puede, que de un hambriento. Porque un hambriento puede calmar su hambre fácilmente con un pedazo de pan o con unas frutas, pero un hombre que tiene ansia de saber y no tiene medios, sufre una terrible agonía porque son libros, libros, muchos libros los que necesita y ¿dónde están esos libros?
“¡Libros! ¡Libros! Hace aquí una palabra mágica que equivale a decir: «amor, amor», y que debían los pueblos pedir como piden pan o como anhelan la lluvia para sus sementeras. Cuando el insigne escritor ruso Fedor Dostoyevsky, padre de la revolución rusa mucho más que Lenin, estaba prisionero en la Siberia, alejado del mundo, entre cuatro paredes y cercado por desoladas llanuras de nieve infinita; y pedía socorro en carta a su lejana familia, sólo decía: «¡Enviadme libros, libros, muchos libros para que mi alma no muera!». Tenía frío y no pedía fuego, tenía terrible sed y no pedía agua: pedía libros, es decir, horizontes, es decir, escaleras para subir la cumbre del espíritu y del corazón. Porque la agonía física, biológica, natural, de un cuerpo por hambre, sed o frío, dura poco, muy poco, pero la agonía del alma insatisfecha dura toda la vida.
“Ya ha dicho el gran Menéndez Pidal, uno de los sabios más verdaderos de Europa, que el lema de la República debe ser: «Cultura». Cultura porque sólo a través de ella se pueden resolver los problemas en que hoy se debate el pueblo lleno de fe, pero falto de luz”.
➡️ “No entiendo cómo me dan a mí el Nobel existiendo Mishima. Un genio literario como el suyo lo produce la humanidad solo cada dos o tres siglos. Tiene un don casi milagroso para las palabras”. #YasunariKawabata.
➡️ “Hay dos clases de seres humanos: aquellos que apartan la muerte de su pensamiento para vivir mejor y más libremente, y aquellos que, por el contrario, sintiéndose más fuertes y sabios de su existencia, la acechan ante cada señal que ella les ofrece a través de las sensaciones de su cuerpo o el azar del mundo exterior. Estas dos clases de espíritus no se amalgaman. Lo que unos llaman una manía mórbida es para los otros una disciplina heroica. Queda en manos del lector el formarse una opinión”. Marguertite Yourcernar, “Mishima o la visión del vacío”.
➡️ “Un poema nace de la tristeza, la maldición o la desesperanza del seno de la soledad”.
➡️ “¿Cómo es posible denominar “hombre de acción” a quien por su trabajo de presidente en una empresa hace ciento veinte llamadas telefónicas diarias para adelantarse a la competencia? ¿Y es tal vez un hombre de acción el que recibe elogios porque aumenta las ganancias de su sociedad viajando a países subdesarrollados y estafando a sus habitantes? Por lo general, son estos vulgares despojos sociales los que reciben el apelativo de hombres de acción en nuestro tiempo. Revueltos entre esta basura, estamos obligados a asistir a la decadencia y muerte del antiguo modelo de héroe, que ya exhala un miserable hedor. Los jóvenes no pueden dejar de observar con disgusto el vergonzoso espectáculo del modelo de héroe, al que aprendieron a conocer por las historietas, implacablemente derrotado y dejado marchitar por la sociedad a la que deberán pertenecer algún día”.
➡️ “El arte pertenece a un sistema que siempre resulta inocente, mientras que la acción política tiene como principio fundamental la responsabilidad. (…) El problema es que la situación política moderna ha comenzado a actuar con la irresponsabilidad propia del arte, reduciendo la vida a un concierto absolutamente ficticio; ha transformado la sociedad en un teatro y al pueblo en una masa de espectadores, y, en definitiva, es la causa de la politización del arte; la actividad política ya no alcanza el nivel del antiguo rigor de lo concreto y de la responsabilidad”.
➡️ “La acción tiene el misterioso poder de compendiar una larga vida en la explosión de un fuego de artificio. Se tiende a honrar a quien ha dedicado toda su vida a una única empresa, lo cual es justo, pero quien quema toda su vida en un fuego de artificio, que dura un instante, testimonia con mayor precisión y pureza los valores auténticos de la vida humana”. Yukio Mishima
1) Edad Media. Se extiende desde las primeras manifestaciones de nuestra historia literaria -límite muy impreciso hoy como lo sabemos- hasta fechas prácticamente coincidentes con las establecidas para el comienzo político de nuestra Edad Moderna, es decir, hasta el principio del reinado de los Reyes Católicos. Dentro de tan larga etapa suelen establecerse las siguientes subdivisiones : a) época comúnmente denominada «anónima». que concluye con el siglo XIII ; b) siglo XIV, caracterizado por la aparición de las primeras personalidades literarias -don Juan Manuel. Arcipreste de Hita. Canciller Pero López de Ayala-, durante el cual se manifiestan evidentes síntomas de descomposición del mundo medieval y aparecen los primeros destellos del espíritu renacentista con el comienzo de la influencia clásica e italiana ; c) los dos primeros tercios del siglo xv, auténtico prerrenacimiento español. durante el cual se producen los primeros intentos de adaptación de las corrientes italianistas.
2) Renacimiento y Época Barroca, que representan en su conjunto la Edad de Oro de nuestra literatura. Un período previo, o de preparación. corresponde al último tercio del siglo XV y primeros años del XVI (época de los Reyes Católicos) ; el humanismo de Nebrija. el teatro y la poesía de Juan del Encina, las quimeras caballerescas del Amadís de Gaula y el portento de La Celestina representan las más altas creaciones de este momento inicial. El Renacimiento cubre, en términos aproximados, la totalidad del siglo XVI, y en él suelen distinguirse dos períodos, las dos mitades del siglo, correspondientes casi exactamente a los reinados de Carlos V y de Felipe II. Durante el primero se introducen y difunden las nuevas ideas y formas artísticas en un ambiente de universalismo, de alegría vital y de pagana libertad. Al tiempo de Felipe II corresponde la aclimatación y nacionalización del nuevo mundo ideológico, dentro de un clima de firme sentido religioso, como corresponde a las directrices de la Contrarreforma, de las que España es la mantenedora principal : es el momento de la mística. Es frecuente denominar a estas dos partes como Primero y Segundo Renacimiento Español, calificados respectivamente de «pagano» y «cristiano».
En el último; tercio del siglo XVI la aludida nacionalización del mundo renacentista. superado y desarrollado ya en muchos sentidos, y su fusión con las nuevas actitudes espirituales traídas por la Contrarreforma que preparan el advenimiento del Barroco, muchos de cuyos elementos se manifiestan ya en los escritores de este período. Sirviendo de lazo de unión a ambas centurias, de las cuales constituyen incomparables síntesis, que encontramos los dos genios
El siglo XVII, con la plena maduración del Barroco, representa la total nacionalización de los temas y el espíritu renacentista; se desarrolla la picaresca y el teatro y se intensifican -en acelerado proceso- el conceptismo y el culteranismo, tendencias específicamente barrocas, al tiempo que se acrecienta el aislamiento ideológico de España respecto de las demás naciones europeas. La muerte de Calderón, cima del teatro de este período, en 1681, suele considerarse como el fin de la época y a la vez del período áureo español en su literatura. Los años que siguen hasta el comienzo de la nueva centuria, conservan los caracteres generales del siglo, pero en medio de una decadencia general.
3) El siglo XVIll es uno de esos siglos «cortos». Su nota característica es la penetración de la influencia francesa, no sólo en las formas del neoclasicismo literario, sino en el espíritu ideológico general, inspirado en las corrientes enciclopedistas y reformadoras. En ambos campos se enciende en nuestro país la lucha entre innovadores y tradicionalistas, abriéndose con ello la gran escisión entre dos conceptos antagónicos que aún no se ha cerrado, con síntesis fecunda, hasta el momento presente. Bajo el aspecto literario el neoclasicismo -detenido por la tenaz penetración del espíritu barroco anterior- no da sus primeros frutos válidos hasta las primeras publicaciones de Feijoo (1726) y la aparición de la Poética de Luzán y del Diario de los Literatos en 1737 : de aquí la aludida «brevedad» del siglo. Su final asiste ya a la aparición de los primeros brotes románticos, que limitan también, en su desenlace, la plenitud y duración de la época neoclásica en cuanto a creación literaria se refiere.
4) El siglo XIX puede dividirse, sin demasiada arbitrariedad, en dos períodos perfectamente diferenciados: Romanticismo hasta 1850, y tendencias realistas y naturalistas hasta 1898, fecha de la famosa «Generación», que inicia la época contemporánea.
El Romanticismo, aunque ya perceptible al fin del período anterior, retrasa también su plena aceptación hasta el final del primer tercio del siglo, cuando había pasado ya su plenitud en las otras naciones europeas-Alemania, Inglaterra, Francia-, que se nos habían adelantado. Por el contrario, aunque las más acusadas características de lo que puede denominarse «romanticismo de época», que pueden estimarse liquidadas al coronar la media centuria, muchos aspectos románticos persisten vigorosamente durante la época posterior, dejando sentir su influjo de manera especial en el teatro y hasta en la misma «novela realista». Esta última -el género literario más representativo de esta tendencia- conoce un período que puede considerarse como de preparación, que se extiende aproximadamente de 1850 hasta la llamada «revolución de Septiembre»,en 1868.
El momento de plenitud corresponde a la denominada «época de la restauración», entre 1875 y 1898. En estos años florecen los más notables escritores del realismo -Alarcón, Pereda, Valera, Leopoldo Alas, Pardo Bazán, Galdós- que escriben entonces sus obras capitales ; aunque algunos dilaten su producción hasta bien entrado el siglo actual, y otros novelistas rezagados -Blasco lbáñez, Palacio Valdés- conserven la vigencia del realismo en medio de otras corrientes más modernas.
5) La época contemporánea. Las tendencias renovadoras (reacciones idealistas, en su conjunto, contra el realismo que dominaba la literatura europea), como el simbolismo francés y otras corrientes «fin de siglo», desembocan en la literatura española en el llamado «modernismo», que se inicia casi a la par de la «generación del 98», aunque sólo tenga con ella algunos puntos de contacto. El «modernismo» puede darse por terminado al fin de la primera guerra mundial ; no obstante, muchos de sus gérmenes son desarrollados –en la época de entreguerras- por otros movimientos poéticos, aún más efímeros que su progenitor. La «generación», en cambio, así llamada por iniciarse aproximadamente en tomo al 98, fecha clave en que se pierden los últimos restos de nuestro imperio colonial, representa el grupo creador más importante, que llena -abarcando la casi totalidad de los géneros literarios- la primera mitad del siglo en que vivimos.
El año de 1936 -guerra civil española- supone también una fecha crítica, en la cual puede considerarse asimismo iniciada una nueva etapa literaria.
TEXTO Y CONTEXTO Alfonsina Storni nace en 1892, dentro de una familia descendiente inmigrante. Trabaja junto a su madre desde niña en Rosario, ciudad donde se instala su familia luego de diversos destinos, en una cafetería primero y luego como costurera. Estudia en la Escuela Normal mixta de Maestros Rurales y recibe el titulo de […]
Quiénes estén interesados en publicar sus escritos, serán bienvenidos. Pueden entrar al link https://masticadoressur.wordpress.com/ y apreciar el amplio abanico que ofrece Masticadores. Su creador, el escritor, redactor y editor, entre otros/as Juan Crivello y su sitio extendido a 13 países. (Aldana Muñoz es mi nombre)
Algo aconteceu nesse álbum que nos outros não aconteceu. Ainda existe aquele elemento de atirar para todos os lados, é um álbum bem difícil de classificar por se apoiar em diferentes gêneros e mudar de estilo de faixa em faixa, mas todas as faixas são o melhor que o Queen tinha a oferecer. É um […]
Cuando en Los Siete Locos aparece el astrólogo puede decirse que las pautas de intelección varían sustancialmente o, más bien, que se mantienen pero empiezan a convivir con otras muy diferentes; sin embargo, no será el Astrólogo en tanto «personaje«, el principal destinatario de interés, sino sus relaciones, su actividad discursiva aparentemente heterogénea, caótica, múltiple, que probablemente haya una obliteración con respecto al curso direccionado de las críticas.
En la séptima parte del capítulo I, llamado «El Astrólogo», el Astrólogo comienza a elaborar un discurso que se prolongan en «La Propuesta» (parte 13, capítulo I), sigue en «El Discurso Del Astrólogo», (parte 2 capítulo III) y termina en «La Farsa» (parte 3, capítulo III); a través de ese extenso discurso, da a conocer a sus ocasionales y distintos oyentes, los proyectos que tiene para constituir una sociedad secreta, para asentar una colonia revolucionaria, para llevar a cabo la revolución social y erigir una nueva sociedad.
En el capítulo I observamos cómo los relatos-confesiones esconden la novela, producen cortes estructurales en el texto y la emergencia de «las zonas de angustia» son su instancia complementaria. La aparición del «Comentador» también es un elemento narrativo de fractura, de corte, que permite abrir otra instancia de lectura El nuevo corte en cuestión es el discurso del Astrólogo. Un desgarro en el tejido de Los Siete Locos que impuso de tal manera su presencia asombrosa, que la crítica asombrada hubo de sucumbir en el despiste. No se esforzó por integrarlo a la novela, por diluir su aparente inteligibilidad, por ordenar su carácter plural y por compensar de algún modo, su heterogeneidad.
La crítica literaria que obvió el discurso del Astrólogo, dominó por definirlo de algún modo, la gran proliferación de discursos logrando que la riqueza de Los Siete Locos se aligerara un poco de lo más peligroso y que su desorden se organizara según figuras que esquivan lo realmente incontrolable; es como si se hubiese querido borrar toda huella de la irrupción. Hubo, hay y habrá, cierto sesgo de resquemores contra todo lo que existe allí de violento, de discontinuo, de batallador y amenazante y una manera de neutralización es unificar el discurso, caratularlo, aglutinarlo, adscribirlo a una ideología poniéndolo bajo <un exclusivo tutelaje> que evita los riesgos de la confrontación, de la polémica, de la diseminación de un sentido y la súbita emergencia de otro que los complementará, limitará y criticará. Sin embargo, puede tomarse en consideración otro principio de exclusión: la posición razón/locura que sustenta la separación y rechazo; el discurso del Astrólogo fue desestimado como el de un loco.
Desde La Edad Media «el loco» es aquel cuyo discurso no puede circular como el discurso de los otros. Su palabra es mala y carente de valor. No posee importancia o se le confieren extraños poderes tales como enunciar una verdad oculta, predecir el porvenir, ver con ingenuidad lo que la sabiduría de los otros no puede percibir. Una vez más, se comprueba que aquello que amenaza con causar cambios en los sistemas de creencias, opiniones o actitudes dando como resultado una disonancia cognoscitiva, o un desequilibrio, será ignorado, justificado, transformado para poder mantener la coherencia del sistema.
La relectura de una obra atiborrada de estatutos, sentenciada al catálogo infra literario otrora convenida por «¹El Sistema y su aleatorio Letrado», nos ha de posibilitar una ²Vuelta De Tuerca» en la reinterpretación encallada en dignidad del utópico sujeto de pensamiento crítico.
Con el discurso del Astrólogo se rompe la estructura confesional del relato y la imagen germinada que ésta conlleva, porque desde el principio es un discurso «de uno para varios»; El Astrólogo, en El Astrólogo, discurre ante el Rufián Melancólico y Erdosain y después se agregan otros oyentes. Dialogiza y complementa «las zonas de angustia» en el punto en que éstas al desarrollar el tema del párrafo terrenal, constituyen, en lo imaginario, el otro polo del mismo tenor que lo utópico en la sociedad futura.
«Cuando hayamos triunfado levantaremos el templo de las siete puertas de oro… tendrá columnas de mármol rosado y los caminos para llegar a él estarán enarenados con granos de cobre. En torno construimos jardines…»
Al ser el Astrólogo el inicial y más importante locutor de los proyectos societarios, le quita a Erdosain en el peso narrativo que soportaba quedando así cuestionada «la categoría de personaje principal» por no ejercer la enunciación en un momento de importancia crucial. Una vez más, la narrativa arltiana no solo impone sus cortes sino que también de arriba conceptos tradicionales de intelección.
El Astrólogo es un acto de recepción a Erdosain ya que en él esboza sus ideas más importantes, pauta los módulos que regirán las relaciones entre sus miembros y delimitar el campo en el que se desenvolverá cada uno de los participantes.
Referencias: ¹- Sinónimos de el Rey y su vasallo. Para más referencia léase Mío Cid Campeador. ²- Giro o viraje trascendental. Abrupto. De preferencia con raíz lexemática. (advertencia: no confundir, en absoluto, a «La Vuelta de Tuerca de un tal Henry James» con esta propuesta magnánima de vuelta. parabólica).
Del oxímoron ineludible vida/muerte converge el pleonasmo clave de la estética de Romancero Gitano. El Gitano de «bronce y sueño» será cauce absoluto en materia, fluido, plástica y fantasía para el poeta. Portada Original de Romancero Gitano. En su labor de 1928, Lorca encuentra su mejor manera de expresión, y su originalidad, en la coincidencia […]
La pintora, Frida Kahlo, habitó junto con su esposo Diego Rivera esta casa hasta el día de su muerte. Actualmente, la Casa Azul esta habilitada como museo, y su colección incluye objetos personales y pinturas que te acercarán más a la vida y obra de esta gran artista mexicana.
Ubicación: calle Londres 247, Col. Del Carmen
«La Casa Azul»
Se puede sumar un número infinito de miembros de una masa a condición de tener por fuera de ella a quien odiar… La diferencia es vista como una maldición que debe ser extirpada, no dejando ver como tramitar con las limitaciones, como mortales incompletos que somos… El costo es alto por mantener la distancia con ese Otro a través del odio, pero da también una razón de vivir. El odio en la medida en que se anuda al yo puede estar también ligado a los ideales y hacer que un sujeto pueda evitar la depresión latente debajo de tanta hostilidad. Enemigo que hace de barrera a la melancolización de un sujeto que con tal de no sentir su vacío encuentra en el otro al culpable que le funciona como síntoma, como eso que anuda…
Serenidad. El abrazo de amor de El universo, la Tierra (México), Yo, Diego y el señor Xólotl – Frida Kahlo, 1949.
La mayoría de los artistas mexicanos pintan a la muerte con un toque de alegría y festividad; Frida es la excepción a esta regla, sus pinturas reflejan su angustia ante la muerte, algo que ella veía muy cerca de sí, debido a la múltiples enfermedades que la aquejaban y a su imposibilidad de ser madre.
«Ella juega sola» o «Niña con máscara de la muerte»
Y SÍ, PARECE que es así, que te has ido diciendo no sé qué cosa, que te ibas a tirar al Sena, algo por el estilo, una de esas frases de plena noche, mezcladas de sábana y boca pastosa, casi siempre en la oscuridad o con algo de mano o de pie rozando el cuerpo del que apenas escucha, porque hace tanto que apenas te escucho cuando dices cosas así, eso viene del otro lado de mis ojos cerrados, del sueño que otra vez me tira hacia abajo. Entonces está bien, qué me importa si te has ido, si te has ahogado o todavía andas por los muelles mirando el agua, y además no es cierto porque estás aquí dormida y respirando entrecortadamente, pero entonces no te has ido cuando te fuisteen algún momento de la noche antes de que yo me perdiera en el sueño, porque te habías ido diciendo alguna cosa, que te ibas a ahogar en el Sena, o sea que has tenido miedo, has renunciado y de golpe estás ahí casi tocándome, y te mueves ondulando como si algo trabajara suavemente en tu sueño, como si de verdad soñaras que has salido y que después de todo llegaste a los muelles y te tiraste al agua. Así una vez más, para dormir después con la cara empapada de un llanto estúpido, hasta las once de la mañana, la hora en que traen el diario con las noticias de los que se han ahogado de veras.
Me das risa, pobre. Tus determinaciones trágicas, esa manera de andar golpeando las puertas como una actriz de tournées de provincia, uno se pregunta si realmente crees en tus amenazas, tus chantajes repugnantes, tus inagotables escenas patéticas untadas de lágrimas y ajetivos y recuentos. Merecerías a alguien más dotado que yo para que te diera la réplica, entonces se vería alzarse a la pareja perfecta, con el hedor exquisito del hombre y la mujer que se destrozan mirándose en los ojos para asegurarse el aplazamiento más precario, para sobrevivir todavía y volver a empezar y perseguir inagotablemente su verdad de terreno baldío y fondo de cacerola. Pero ya ves, escojo el silencio, enciendo un cigarrillo y te escucho hablar, te escucho quejarte (con razón, pero qué puedo hacerle), o lo que es todavía mejor me voy quedando dormido, arrullado casi por tus imprecaciones previsibles, con los ojos entrecerrados mezclo todavía por un rato las primeras ráfagas de los sueños con tus gestos de camisón rídiculo bajo la luz de la araña que nos regalaron cuando nos casamos, y creo que al final me duermo y me llevo, te lo confieso casi con amor, la parte más aprovechable de tus movimientos y tus denuncias, el sonido restallante que te deforma los labios lívidos de cólera. Para enriquecer mis propios sueños donde jamás a nadie se le ocurre ahogarse, puedes creerme.
Pero si es así me pregunto qué estás haciendo en esta cama que habías decidido abandonar por la otra más vasta y más huyente. Ahora resulta que duermes, que de cuando en cuando mueves una pierna que va cambiando el dibujo de la sábana, pareces enojada por alguna cosa, no demasiado enojada, es como un cansancio amargo, tus labios esbozan una mueca de desprecio, dejan escapar el aire entrecortadamente, lo recogen a bocanadas breves, y creo que si no estaría tan exasperado por tus falsas amenazas admitiría que eres otra vez hermosa, como si el sueño te devolviera un poco de mi lado donde el deseo es posible y hasta reconciliación o nuevo plazo, algo menos turbio que este amanecer donde empiezan a rodar los primeros carros y los gallos abominablemente desnudan su horrenda servidumbre. No sé, ya ni siquiera tiene sentido preguntar otra vez si en algún momento te habías ido, si eras tú la que golpeó la puerta al salir en el instante mismo en que yo resbalaba al olvido, y a lo mejor es por eso que prefiero tocarte, no porque dude de que estés ahí, probablemente en ningún momento te fuiste del cuarto, quizá un golpe de viento cerró la puerta, soñé que te habías ido mientras tú, creyéndome despierto, me gritabas tu amenaza desde los pies de la cama. No es por eso que te toco, en la penumbra verde del amanecer es casi dulce pasar una mano por ese hombro que se estremece y me rechaza. La sábana te cubre a medias, mis manos empiezan a bajar por el terso dibujo de tu garganta, inclinándome respiro tu aliento que huele a noche y a jarabe, no sé cómo mis brazos te han enlazado, oigo una queja mientras arqueas la cintura negándote, pero los dos conocemos demasiado ese juego para creer en él, es preciso que me abandones la boca que jadea palabras sueltas, de nada sirve que tu cuerpo amodorrado y vencido luche por evadirse, somos a tal punto una misma cosa en ese enredo de ovillo donde la lana blanca y la lana negra luchan como arañas en un bocal. De la sábana que apenas te cubría alcanzo a entrever la ráfaga instantánea que surca el aire para perderse en la sombra y ahora estamos desnudos, el amanecer nos envuelve y reconcilia en una sola materia temblorosa, pero te obstinas en luchar, encogiéndote, lanzando los brazos por sobre mi cabeza, abriendo como en un relámpago los muslos para volver a cerrar sus tenazas monstruosas que quisieran separarme de mí mismo. Tengo que dominarte lentamente (y eso, lo sabes, lo he hecho siempre con una gracia ceremonial), sin hacerte daño voy doblando los juncos de tus brazos, me ciño a tu placer de manos crispadas, de ojos enormemente abiertos, ahora tu ritmo al fin se ahonda en movimientos lentos de muaré, de profundas burbujas ascendiendo hasta mi cara, vagamente acaricio tu pelo derramado en la almohada, en la penumbra verde miro con sorpresa mi mano que chorrea, y antes de resbalar a tu lado sé que acaban de sacarte del agua, demasiado tarde, naturalmente, y que yaces sobre las piedras del muelle rodeada de zapatos y de voces, desnuda boca arriba con tu pelo empapado y tus ojos abiertos.
Antes de cumplir con el pedido de su marido, nadamás acordó con sus vecinos, que estos se encerrarían en sus casas para no perturbarla en su desnudez. El día elegido Lady Godiva se paseó desnuda por el pueblo, montada en su caballo, mientras todos los vecinos de Coventry permanecían en sus casas encerrados y con las ventanas cerradas.
Todos los ciudadanos se encerraron en sus casas, <menos un sastre> conocido más tarde como Peeping Tom (Tom el Mirón). Según la leyenda, el sastre no pudo resistir ver a su señora desnuda a través de un agujero en la persiana y se quedó ciego por ello. Además, la expresión pasó a designar en el idioma inglés a quien en español se llama mirón y en francés «voyeur»
Lady Godiva es un personaje de un mito medieval inglés, ambientado a principios del siglo XI.
Habría sido una dama anglosajona, famosa por su bondad y belleza, que estuvo casada con Leofric (968-1057), conde de Chester y de Mercia y señor de Coventry. Su nombre anglosajón, Godgifu o Godgyfu, quiere decir gift of God («regalo de Dios») —Godiva es la versión latina del nombre—. Esta dama, compadecida de los sufrimientos y apuros de sus vasallos, a los que su marido esquilmaba con tributos abusivos, se solidarizó con ellos. Construyó junto con su esposo, cuya buena administración es destacable, el monasterio de Coventry.
El cronista del siglo XIII Roger de Wendover dejó escrita la legendaria historia de Godiva, la esposa del duque Leofric que lució su desnudez por las calles de Coventry para lograr así que su marido bajara los impuestos locales. En realidad, aquella noble británica sí existió en el siglo XI, tal y como queda constatado en las crónicas de Florence de Worcester. En ellas habla de Godiva, una bella joven que estaba casada con Leofric, uno de los nobles más importantes del siglo XI. Sin embargo, no hay ninguna referencia al célebre paseo a caballo, algo que parece haber surgido o de la imaginación del pueblo o del propio puño de Wendover.
Estatua de Lady Godiva por Sir William Reid Dick en el centro de la ciudad de Coventry. Presentado al mediodía del 22 de octubre de 1949 en Broadgate.
Algunos historiadores creen que en realidad lo hizo vestida tan sólo con un camisón, la ropa interior de la época, pero que para la moral de aquellos días tal manera ya se consideraría como si fuese desnuda. La leyenda, que según los historiadores puede estar basada en una historia real —al menos parcialmente—, finaliza aclarando que Leofric, conmovido por el gesto de su esposa, cumplió su promesa y rebajó los impuestos
La letra de don’t stop Me now de Queen se hace alusión a la dama de la leyenda: «Soy una estrella fugaz, saltando por el cielo I’m a shooting star, leaping through the sky
Como un tigre desafiando las leyes de la gravedad. Like a tiger defying the laws of gravity
Soy un auto de carreras, pasando como Lady Godiva I’m a racing car, passing by like Lady Godiva
¿POR QUÉ LA CANCION SE LLAMA BOHEMIAN RHAPSODY?… ¿POR QUÉ DURA EXACTAMENTE 5 MINUTOS 55 SEGUNDOS ?… ¿DE QUÉ TRATA REALMENTE ESTA CANCIÓN?…¿POR QUÉ LA PELÍCULA DE QUEEN SE ESTRENÓ EL 31 DE OCTUBRE? La película se estrenó el 31 de octubre porque el single se escuchó por primera vez el 31 de octubre de 1975. Se titula así porque una «Rapsodia» es una pieza musical libre compuesta en diferentes partes y temas donde parece que ninguna parte tiene relación con la otra. La palabra «rapsodia» proviene del griego y significa «partes ensambladas de una canción». La palabra «bohemian» hace referencia a una región de la República Checa llamada Bohemia, lugar donde nació Fausto, el protagonista de la obra que lleva su nombre escrita por el dramaturgo y novelista Goethe. En la obra de Goethe, Fausto era un anciano muy inteligente que sabía todo excepto el misterio de la vida. Al no comprenderlo decide envenenarse. Justo en ese instante suenan las campanas de la iglesia y sale a la calle. De vuelta a su habitación, se encuentra que hay un perro. El animal se transforma en una especie de hombre. Se trata del diablo Mefistófeles. Este, promete a Fausto vivir una vida plena y no ser desgraciado a cambio de su alma. Fausto accede, rejuvenece y se vuelve arrogante. Conoce a Gretchen y tienen un hijo. Su mujer e hijo fallecen. Fausto viaja a través del tiempo y espacio y se siente poderoso. Al hacerse nuevamente viejo se siente desgraciado otra vez. Como no rompió el pacto con el diablo, los ángeles se disputan su alma. Esta obra es esencial para comprender Bohemian Rhapsody. La canción habla del propio Freddie Mercury. Al ser una rapsodia nos encontramos con 7 partes diferentes: 1er y 2o acto A Capella 3er acto Balada 4o acto solo de guitarra 5o acto ópera 6o acto rock 7o acto «coda» o acto final La canción habla de un pobre chico que se cuestiona si esta vida es real o es su imaginación distorsionada la que vive otra realidad. Dice que aunque él deje de vivir, el viento seguirá soplando sin su existencia. Así que hace un trato con el diablo y vende su alma. Al tomar esta decisión, corre a contárselo a su madre y le dice… “Mamá, acabo de matar a un hombre, le puse una pistola en la cabeza y ahora está muerto. He tirado mi vida a la basura. Si no estoy de vuelta mañana sigue hacia adelante como si nada importara…” Ese hombre que mata es a él mismo, al propio Freddie Mercury. Si no cumple el pacto con el diablo, morirá inmediatamente. Se despide de sus seres queridos y su madre rompe a llorar, lágrimas y llanto desesperado que proviene de las notas de guitarra de Brian May. Freddie, asustado grita «mamá no quiero morir» y empieza la parte operística. Freddie se encuentra en un plano astral donde se ve a sí mismo: «I see a little silhoutte of a man» (veo la pequeña silueta de un hombre).. «scaramouche, vas a montar una disputa/pelea? Scaramouche es «escaramuza» una disputa entre ejércitos con jinetes a caballo (4 jinetes del Apocalipsis del mal luchan contra las fuerzas del bien por el alma de Freddie) y sigue diciendo «Thunderbolt and lightning very very frightening me» (truenos y relámpagos me asustan demasiado). Esta frase aparece en la Biblia, exactamente en Job 37 cuando dice… «the thunder and lightning frighten me: my heart pounds in my chest» (el trueno y el relámpago me asustan: mi corazón late en mi pecho). Su madre al verle tan asustado por la decisión que ha tomado su hijo, suplica lo salven del pacto con Mefistófeles. «Es sólo un pobre chico… “Perdona su vida de esta mostruosidad. Lo que viene fácil, fácil se va ¿le dejarás ir?» sus súplicas son escuchadas y los ángeles descienden para luchar contra las fuerzas del mal.» Bismillah (palabra árabe q significa «En el nombre de Dios») es la primera palabra que aparece en el libro sagrado de los musulmanes, el Corán. Así que el mismísimo Dios aparece y grita «no te abandonaremos, dejadle marchar». Ante tal enfrentamiento entra las fuerzas del bien y del mal, Freddie teme por la vida de su madre y le dice «Mama mia, mama mia let me go» (madre, déjame marchar). Vuelven a gritar desde el cielo que no van a abandonarle y Freddie grita «no, no, no, no, no» y dice «Belcebú (el Señor de las Tinieblas) es posible que haya puesto un diablo contigo madre». Freddie rinde aquí homenaje a Wolfgang Amadeus Mozart y Johann Sebastian Bach cuando canta… «Figaro, Magnifico» haciendo referencia a «Las Bodas de Figaro» de Mozart, considerada la mejor ópera de la historia, y al «Magnificat» de Bach. Termina la parte operística e irrumpe la parte más rockera. El diablo, colérico y traicionado por Freddie al no cumplir el pacto, le dice “Crees que puedes insultarme de esta manera? Crees que puedes acudir a mí para después abandonarme? Crees que puedes amarme y dejarme morir?” Es estremecedor cómo el señor del mal se siente impotente ante un ser humano, ante el arrepentimiento y el amor. Perdida la batalla, el diablo se marcha y se llega al último acto o «coda» donde Freddie está libre y esa sensación le reconforta. Suena el gong que cierra la canción. El gong es un instrumento utilizado en China y extremo oriente asiático para sanar a personas que están bajo los efectos de espíritus malignos. 5:55 minutos dura. A Freddie le gustaba la astrología y el 555 en numerología está asociado con la muerte, no física, sino espiritual, el final de algo donde los ángeles te salvaguardarán. 555 está relacionado con Dios y lo divino, un final que dará comienzo a una nueva etapa. Y la canción suena la víspera de los Santos por primera vez. Una festividad llamada «Samhain» por los celtas para celebrar la transición y apertura al otro mundo. Los celtas creían que el mundo de los vivos y de los muertos estaban casi unidos, y el día de difuntos ambos mundos se unían permitiendo que los espíritus transitaran al otro lado. Nada en Bohemian Rhapsody es casual. Todo está muy medido, trabajado y tiene un sentido que trasciende más allá de ser una simple canción. Ha sido votada a nivel mundial como la mejor canción de todos los tiempos. Este tema supuso un cambio radical en Queen como si realmente hubiera hecho un pacto con el diablo, les cambió la vida para siempre y los hizo inmortales.
Freddie Mercury fue más que lo que dicen que es el Punk…♥️
La enorme enemistad con Sid Vicious Freddie Mercury no era famoso por pelearse con otros artistas, pero hizo una excepción con el bajista de los Sex Pistols, Sid Vicious. Era 1977, y Queen y los Sex Pistols, las grandes bandas en alza del punk rock, estaban bajo un mismo techo en los estudios de sonido Wessex en el norte de Londres. Queen estaba trabajando en News of the World, mientras que los Pistols estaban trabajando en Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols.
Según una vieja entrevista con Brian May, Vicious hizo el primer comentario. «Usted es Freddie Mercury, ¿verdad? Estás acercando el ballet a las masas «, se burló, según May. El cantante respondió con un pequeño y cortante golpe propio: «Lo llamé Simon Ferocious o algo así, y no le gustó nada», dijo el cantante en una entrevista de la década de los 80. «Dije: ‘¿Qué vas a hacer al respecto?'».
Los gatos fueron el gran amor de Freddie Mercury . El cantante nunca había pensando en tener una mascota, pero un día Mary, una amiga muy especial, llegó a casa con dos gatitos en brazos. Inmediatamente, el intérprete se enamoró de ellos . Desde ese momento, los felinos formaron parte de su vida. Freddie llegó a tener 10 felinos a los que trataba como sus hijos: cada uno disponía de una habitación propia, comida, juguetes, mimos… Todo tipo de cuidados y atenciones. Pero no solo eso: el cantante dedicó su álbum Mr. Bad Guy a sus gatos y en 1985 escribió una canción para Delilah, considerada como una de sus gatas favoritas .
REALIDAD E IRREALIDAD Si ahora volvemos otra vez de Lessing a Aristóteles, quizá también éste nos dé otro rastro en esta cacería o intento de cacería de las esencias de la poesía homérica o… de toda poesía. No habría sino volver su definición del revés. La poesía no sería imitación, sino desimitación de la realidad; no su representación, sino su transformación y transfiguración. La realidad, claro está, no es la poesía,como la piedra no es la estatua, y eso que se llama realismo —¡el terrible sambenito mil veces colgado a la literatura española!— una pura ilusión. Vamos a leer un magnánimo fragmento de poesía homérica, otra breve escena del escudo de Aquiles: «Luego representaba dos ciudades, bellas armas, moradas delos hombres. En una había bodas y banquetes, y las novias salían de sus cámaras, bajo la luz de las antorchas, y por la ancha ciudad llevadas eran, y un himno de himeneo, de un coro levantábase incontable. Los mozos danzarines giran vertiginosos y a par de ellos, las flautas y las cítaras resuenan. Las mujeres, llenas de maravilla inmóviles están ante las puertas» (11. XVIlI, 490).
¡Qué realismo! Esas mujeres que salen y se paran inmóviles a Ia puerta de su casa a ver pasar eI cortejo de unas alegres bodas, las vió Homero bajo el suave cielo de Jonia en el siglo VM, las hemos visto nosotros en nuestro pueblo y las seguirán viendo quienes tengan ojos en los siglos por venir. Es la eterna realidad humana. Ciertamente. Pero esas mujeres, no han tenido sentido y valor poético hasta que han entrado en la irrealidad del escudo de Aquiles, fabricado por Hefesto en las fraguas del Olimpo y por Homero en las de su fantasía.
Aquiles es, ciertamente, un hombre como nosotros, que se irrita, llora, invoca a su madre y se siente impotente ante Agamenón que le ha ultrajado; pero es, también, hijo de una diosa y cuando él entra en combate semeja una fuerza cósmica a la que nada ha de ser capaz de resistir. Hay, por tanto, en él —y lo mismo en tantos héroes más y lo mismo en sus hazañas, realidad e irrealidad y quién sabe si el entrecruzamiento de ambas es el secreto o misterio de la poesía. Por el portillo abierto de la realidad humana conocida, entramos en el mundo irreal y hechizado de la creación poética. El poder de transfiguración que Homero posee es sencillamente prodigioso. La realidad más trivial, los más vulgares objetos, los más caseros menesteres quedan iluminados a veces por un solo leve epíteto y siempre por la luz circundante que irradia de los otros.
He aquí (canto XI, 616 SS) que Néstor y Eurípilo llegan del campode batalla a Ia tienda de Néstor. Se apean de los carros, desuncen los caballos, se secan el sudor, entran en la tienda y se sientan en sillones de respaldo. <Enseguida,un refresco Hecameda les prepara. Hecamedade rizos bien trenzados, que de Ténedo el viejo se escogiera, cuando aquella ciudad saqueó Aquiles, hija que era de Arsínoo el magnánimo, y a él se Ia disputaron los aqueos, porque él solo, sobre todos campea en el consejo. Esta, pues, loprimero, les acercó una bella mesa, con sus patas de esmalte, bien pulida. Puso luego sobre ella, canastilla de bronce, con cebolla, que el beber acompaña, amarillenta miel y flor de sacra harina, y una copa, toda una maravilla de belleza, que el viejo de su casa se trajera. Era de clavos de oro recamada; asas tenía cuatro y dos palomas de oro, encima de cada una se abrevaban, y debajo tenía doble fondo. Cualquiera otro, con trabajo la alzara de la mesa, como llena estuviera; pero Néstor, con ser viejo la alzaba sin esfuerzo. En esta copa, la mujer a las diosas semejante, su refresco prepara; Vino Pramnio, luego queso, cabruno bien rallado, con rallador de bronce, y blanca harina, que esparció por encima con sus dedos; y ya que hubo su mezcla preparado, a beber los invita…». Como dijo quien lo dijo que «también entre los pucheros anda Dios», también entre la cebolla y el queso cabruno anda la poesía homérica, pues ahí está esa cautiva de bellas trenzas, la mujer a las diosas semejante, ahí esas palomas posadas sobre las cuatro asas del prodigioso vaso de Néstor, ahí Néstor mismo, solo capaz de levantarlo de la mesa, ahí tantas cosas más rebosantes de idealidad, capaz de poetizar la más gruesa y realísima cebolla.
La ILÍADA no es un poema de gloria y de victoria, sino de dolor ytragedia. Sólo hay un momento en que su mayor héroe, tras la muerte de su glorioso rival, siente o parece sentir la embriaguez del triunfo y mira amenazante y codicioso a las murallas de Ia ciudad enemiga que sueña en asaltar. Es el momento en que Aquiles entona el péan de victoria por la muerte de Héctor; pero inmediatamente surge ante su alma la imagen de su amigo que yace insepulto en su propia tienda, y toda la exaltación de triunfo se desvanece. Nadie triunfa en LA/ILÍADA y Aquiles, a quien el dolor ha mitigado, puede conservar con Príamo, en el último canto, sobre las comunes miserias del destino humano.
ALERTA CONTRA TEORÍAS Y es que lo mismo puede ser extremo el análisis que la unidad. Schadewaldt nota acertadamente que si, no obstante el aplauso del viejo Goethe, no triunfó el unitarismo en el siglo XIX, en buena parte se debió al concepto de unidad demasiado rígido que sus partidarios sostenían —se llegó hasta fundar LA ILÍADA en una idea moral—, que tenía contra sí la evidencia misma.
Y hay que darle igualmente la razón a Mazon cuando afirma que «una lectura sin prejuicio de LA ILÍADA, produce a Ia vez Ia impresión de una real unidad y de una perpetua incoherencia. Los argumentos de los críticos que quieren hallar en elia una obra maestra de composición, lo mismo que los argumentos de quiénes no ven más que retazos mal cosidos, se apoyan en observaciones igualmente fundadas. Conviene admitir esta contradicción como un hecho adquirido. Toda explicación que no diera cuenta de ella, no podría ser aceptada como verosímil. Es menester hacer justicia a esa contradicción, siquiera no parezca tan fuerte como el crítico analítico lo quiere dar a entender. Y profiero, ante todo, que no hay que aplicar a Homero teoría alguna sobre Ia epopeya, por más que Ia Iliada sea Ia primera y más grande de todas las epopeyas. La Ilíada, como el Quijote, son especies en sí y poco adelantamos con decir de aquélla que es una epopeya y de éste una novela (no hay medio mejor para no enterarnos de lo que es una cosa que su definición, como cuando decimos del hombre que es animal racional o de Juan De Los Palotes que es hombre, o, como un estudiante en examen de química, que el carbonato calcio es un ser). Fundándose principalmente en Homero, definió Aristóteles la epopeya, y sería afable que viniera ahora nuestro»buen profesor de retórica y nos dijera: «El caso es que Homero no sigue las leyes de la unidad de acción sentadas por Aristóteles…» Ya es un poco tarde para estos escrúpulos aristotélicos, «porque ya le hemos perdido el respeto», verso que nos zumba en los oídos del Arte nuevo de hacer comedias. Aristóteles distinguió y definió los géneros literarios, y sus distinciones y definiciones desafían, inconmovibles, la crítica de los siglos. ¿Cómo confundir lo épico con Io dramático, la narración con Ia representación, a Hornero con Eurípides? Son mundos distintos, son también épocas de la historia literaria —que no es sino una de las manifestaciones de la historia del espíritu— totalmente distintas. No se compone una epopeya porque a un señor se le antoja la gana, como tampoco las rosas florecen cuando nosotros quisiéramos. Se trata, sin embargo, de distinciones teóricas —distinciones de razón, que diría un escolástico. La verdad es que una obra literaria genial, expresión total de la vida, es tan difícil de aprisionar en una fórmula teórica como lo es la vida misma. Y un moderno, sin respeto alguno tampoco por Aristóteles ha podido escribir: «Ni los primeros helenos ni siquiera los contemporáneos de las guerras médicas han conocido la epopeya tal como, a ejemplo de los romanos y de los alejandrinos, se Ia imaginan los modernos… Los alumnos e imitadores de Ia Helada a través de las edades, todos, los del Levante helenístico, como los de Ia Europa pagana y cristiana, se han figurado que Ia Grecia antigua había cultivado tres géneros de poesía, profundamente diferentes: El épico, el lírico y el dramático, cada uno de los cuales tenía su carácter propio, sus hábitos especiales, su personal estatuto. Desde Virgilio, el ejemplo de Roma ha persuadido al occidente que» de Ia epopeya al drama, había Ia misma oposición original que, si se quiere, de la pintura a la música. Cuando Ia verdad es que Ia epopeya homérica, tal como nos Ia presentan los papiros, es una serie teatral de diálogos, monólogos y recitados: declamada por un solo actor, no por eso exigía menos las mismas reparticiones y las mismas alternativas de papeles que la tragedia, la comedia o el drama satírico; el coro mismo tenía su parte en ella
Toda teoría o explicación, pues, que más o menos equiparara la Ilíada a una novela —ésta sí que es narración o cuento— seria fundamentalmente falsa. Prescindiendo de que, con las palabras y teorías citadas, se prepara Berard el camino para convencernos de que Ia Odisea es un zurcido de tres poemas anteriormente autónomos; lo cierto es que el carácter dramático de la Ilíada es tan patente que Platón proclamó a Homero
Aristóteles, por pura influencia de La ILÍADA, sentó como ley de la epopeya —ley, naturalmente, que ningún poeta tiene obligación de obedecer— «que las fábulas de ella han de componerse dramáticas como en las tragedias… y no al modo de la historia» (Poet. 23). ¡Y, sin embargo, se trata de la imitación narrativa!¿Incongruencia del gran definidor? Tal vez; en todo caso, imposición de un hecho patente en la poesía homérica, imitación narrativa que era juntamente un gigantesco drama. El retablo de Maese Pedro Yo diría, en fin, que LA ILÍADA ha de tener guardados todos los respetos y hechos todos los distingos, es un grandioso retablo de Maese Pedro, y bien sabido es que el retablo de Maese Pedro (Quijote, p. II, c. XXVI) es un romance en acción. Homero, oculto como Maese Pedro, —mejor que Maese Pedro— tras su grandioso, espléndido retablo de heroicas figuras, que él tampoco crea de la nada, nos las va poniendo delante de los ojos y, tras la solemne introducción formularia:—«Levantóse entonces Aquiles, el d e los pies ligeros»…; «entre ellos levantóse el héroe hijo de Atreo, Agamemnón, el de tendidos dominios…>— las deja que hablen ellas, que se muevan y obren, y desplieguen, en fin, ante los atónitos ojos del oyente —del leyente ahora— toda la vida, todo el ímpetu interior de que el soplo creador del poeta los ha dotado. Maese Pedro —o su muchacho trujimán— no necesitaba decir una palabra a su embobado auditorio sobre quiénes fueran Carlomagno o el rey Marsilio, Don Oaiferos o la linda Melisendra, figuras que por vivir en los romances, andaban en boca de las gentes y de los muchachos por esas calles y poblaban la imaginación de los españoles todos, lo mismo del ventero que del noble Hidalgo de la Mancha. Así en La Ilíada. En el canto I (A 307), aparece de pronto el fiel compañero y amigo Aquiles, Patroclo, cuya muerte será más adelante el verdadero quicio del poema, y se Ie nombra sólo por su patronímico: el Menecíada
Este sentido trágico que penetra La ILÍADA, está todavía intensificado por aquellos momentos de la vida y de la poesía en que de pronto se nos abre una ventana hacia bellos paisajes de los días de paz o se nos trazan idílicos cuadros de la vida familiar o del sabroso que hacer cotidiano. ¡Cómo corren Héctor y Aquiles entorno alas murallas de llio ¡Qué angustia para quienes los contemplan desde los torreones! No se corre aquí por ganar un trípode o una bella dama. (» IL. 14, 83 ss.»)
Julio Cortázar. Escritor (Bruselas 1914-París 1984)
Uno de los epígrafes de Rayuela es un texto de César Bruto: “Lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy (Capítulo: Perro de San Bernardo)” y cuyo título se aclara en la edición comentada de la Colección Archivos (Universidad de Poitiers, Francia) que figura en el manuscrito pero no en el texto publicado en Sudamericana.
El epígrafe indica al menos dos cuestiones: el conocimiento de Cortázar de lo que podría llamarse literatura humorística y que, como en los personajes de su novela, la posibilidad de ser otros es tan absurda como factible. Por ese aspecto de su obra se le reconoce en el *humor en la literatura argentina, deudor de *Macedonio Fernández, pero también por ser cultor de un estilo de vida y una política de escritura en que el juego define la relación con los otros y con la percepción de la vida.
Julio Cortázar recupera en muchos textos su poética humorística. Es una preocupación constante en su obra, especialmente a partir de la consideración que de ello hace la crítica en los sesenta y setenta. Incluso podríamos hablar de una poética humorística. En una entrevista en la revista mexicana «Vuelta» declara en 1978 lo siguiente: “Yo he tratado siempre de vivir utilizando mi sentido del humor para establecer una cierta distancia ante ciertas situaciones y poder verlas con mayor profundidad que si no estuviera esa distancia. Este humor afloró en muchos textos, sobre todo en mis novelas”. Allí mismo rescata que en las escenas más dramáticas el humor da lugar a una manera de sobrellevar situaciones “que serían insoportables” sin él, e insiste que este humor es “a veces muy serio”. La entrevista prosigue: “En América Latina, libro dos grandes batallas, una por la liberación humorística, otra por la liberación erótica, por un humorismo y un erotismo integrales que nos liberen de todos los tabúes que nos llegan, especialmente los de la tradición hispánica. Lucho contra los ‘tortugones amoratados’, como diría Lezama Lima”. Cuando Saúl Yurkievich le interroga: “En América Latina libramos batallas contra los opresores, contra los censores, contra los comisarios”, Julio Cortázar le responde: “Contra los comisarios que no tienen sentido del humor, y que, además, son malos amantes”. En el contexto de la entrevista, leído en el peor momento de las dictaduras latinoamericanas, ofrece al lector un concepto iluminador: sexo yhumor van juntos como las prácticas contestatarias que desmantelan la rigidez de los valores del régimen establecido, además de señalar la libertad de expresión. La reflexión se amplía al continente revisando entonces un ámbito político en que el humor es la piedra de toque de lasidentidades nucleadas en laRevolución Cubana. El humor es ideológicamente libertario y un medio de lucha contra los totalitarismos.
Otra entrevista realizada por Omar Prego Gadea en 1982 propone al escritor reflexionar nuevamente sobre ese tema. Cortázar indica que le llama la atención cómo la narrativa argentina de comienzos del siglo XX supo escribir “libros francamente humorísticos, libros livianos, que sería por ejemplo el caso de Eduardo Wilde, el caso de Miguel Cané, que escribe Juvenilia […]. El general Mansilla, sin ir más lejos, aún escribiendo muy en serio su Excursión a los indios ranqueles, maneja una pluma muy zumbona, con mucha frecuencia llena de chistes” (en Prego Gadea, 1996: 74-75). Y más adelante, ya entrando en el reconocimiento a Macedonio y a la Argentina como “país de humoristas individuales”, dice: “quien tiene sentido del humor tiene siempre la tendencia a ver en diferentes elementos de la realidad que lo rodea una serie de constelaciones que se articulan y que son en apariencia absurda. Todas las frases del humor tienen ese elemento de absurdo, de cosa que no funciona dentro de una lógica aristotélica. Yo sentí que eso era una especie de para-realidad, es decir, una realidad que está a tu disposición en la medida que vos la sepas asumir y la sepas utilizar».
En la poética del autor, expresada en esta respuesta, podríamos justificar tanto la posición humorística como la fantástica de su obra. Su aporte a la cultura literaria latinoamericana puede reconocerse especialmente en los libros más innovadores por sus características peculiares de ser reunión de fragmentos diversos, imágenes y textos breves. Haciendo referencia, puntualmente, a los Misceláneos La vuelta al día en ochenta mundos (1967) y Último round (1969). En ellos se recogen casos, insólitas noticias o reportes y percepciones estéticas, literarias y políticas en lenguajes disímiles, casi en un collage de textos, aunque no todos son humorísticos o sus efectos de lectura sean risibles. Su materia del humor es el detalle, la pequeña propiedad de los objetos o las situaciones que suelen pasar desapercibidos y sobre todo las conductas humanas. En La vuelta al día en 80 mundos “Julios en acción” conceptualiza el absurdo cuando el ensayista-narrador toma en consideración lo que sucede con el segmento científico del periódico Le Monde: “Quiero decir, que un claro sentimiento del absurdo nos sitúa mejor y más lúcidamente que la seguridad de raíz kantiana según la cual los fenómenos son mediatizaciones de una realidad inalcanzable pero que de todas maneras les sirve de garantía por un año contra toda rotura”
Habla de los Cronopios, por cierto, quienes se asustan cuando los famas leen sin molestarse enunciados científicos de la física que el periódico publica semanalmente. Relatos como “De la seriedad en los velorios”, remite al humor nuevamente, señalando que es “all pervading o no es” para incluir entre sus cultores a Juan Filloy, Shakespeare o Max Ernst. Lo hallamos en “Grave problema argentino: ´Querido amigo, estimado, o el nombre a secas´”, “Dos historias casi zoológicas”, “Del gesto que consiste en ponerse el dedo índice en la sien y moverlo como quien atornilla y desatornilla”, “Viaje a un país de los cronopios”. En ellos, la parodia se cruza con la ironía mordaz basada en el doble juego de lo dicho y lo pensable que contrastan en sus sentidos. El diálogo con las ilustraciones, casi ninguna de ellas humorísticas en sí, enmascara en la seriedad manifiesta en el registro discursivo, una entonación seria como dice Bajtín. Seriedad dada por el sistema del recolector o coleccionista de cuestiones singulares en el contexto de una vida mundana.
Otros cuentos de Último round como “El viaje” o el brevísimo “The Canary Murder Case II” en que las respuestas a las situaciones simples sin complicaciones aparentes resultan exasperadamente dificultosas o dramáticas (comprar un pasaje a un pueblo en el campo argentino, regalar un canario a una tía y convertirlo en un caso al estilo de un relato de misterio). El género más relevante en este libro es el relato breve que recuerda a la estructura del suceso del que habló Roland Barthes en los 60, cuando señalaba que una pequeña acción es ampliada en sus consecuencias hasta tomar dimensiones exageradas. Tal estrategia narrativa se despliega en “Las buenas inversiones” que narra cómo un hombre compra un metro cuadrado de terreno para sentarse tranquilo al sol a leer su periódico y comer su choclo hervido. Un venezolano de los turistas que pasan a observarlo como curiosidad local sospecha que puede haber petróleo en ese lugar y que por eso es valioso el pueblo en que se ubica ese terreno minúsculo. Se perfora todo el pueblo pero el metro cuadrado de este hombre es el que tiene en su justa profundidad el chorro. Vale decir que con el dinero obtenido de la venta de su pequeño suelo compra un lujoso departamento con terraza para disfrutar de sus placeres mundanos. De igual manera, otros textos de Último round ofrecen este juego con el orden del sistema en que el mundo es paradójicamente previsto e ilógico. Hay locura, juego, pero a la vez el sistema de significaciones de los pequeños detalles es revelado en su más ridícula simplicidad. El género de la miscelánea aparece en el trabajo de los dos planos del libro (arriba y abajo, luego no cumplido por ediciones posteriores) que invitan al juego de imágenes y textos combinables. Fotos, recortes, dibujos constituyen en este libro un pequeño universo en el que lo humorístico combina con la política o atraviesa las páginas en interpelaciones al discurso admitido –su ley, su regulación lógica o cognoscitiva– y al funcionamiento de diversas dimensiones vitales que van desde la muñeca en pose pornográfica hasta viñetas absurdas y caricaturescas. Son misceláneos por su intercalación de recortes, piezas breves, algunos ensayos estéticos o políticos, tamizados por la luz de lo particular, lo insólito, la reverberación del papel hallado por sorpresa. Así, las fotos y los dibujos muestran el humor de la imagen que revela lo inusitado de las cosas.
En esta línea de artistización de los acontecimientos banales se inscribe uno de los libros más conocidos y más frecuentemente utilizados en las escuelas secundarias de Argentina: la reunión de textos de Historias de cronopios y de famas (escrito en los años cincuenta pero editado en 1962). Este libro asume en sus partes el absurdo que establece líneas demarcatorias con aquellos detalles de la vida cotidiana que han dejado de ser observados por los individuos pero que ante el relato de pronto adquieren carácter gigantesco. O, por el contrario, implican la sorpresa en que el lector se halla ante la indicación expresa de observarse en la descomposición en instancias mínimas de situaciones acostumbradas tales como usar un reloj, llorar o subir escaleras. Las “Instrucciones”, son quizá los textos más recordados por los lectores que asomaron su nariz por el Cortázar de los años 60 en Argentina, una vez que las vanguardias cedieron su lugar a nuevas manifestaciones del arte. Los cronopios y los famas, personajes creados por Cortázar que trascendieron la frontera literaria hasta crearse un club de cronopios en Holanda y Estocolmo, son signos de nuestras existencias dominadas por lo habitual, la regla taxativa de lo acostumbrado. Cada uno de ellos tiene una manera diferente de encarar los objetos del mundo: desde aquel que pone un consultorio de médico para enfermarse con su propio remedio –un ramo de rosas- hasta “Inconvenientes en los servicios públicos” que bien recuerda épocas dictatoriales en que se imponen absurdas decisiones sobre la ciudadanía.
En Un tal Lucas en cambio, el registro de las peripecias del personaje por situaciones banales u ocurrencias con diferentes aspectos de la vida, se aproximan al *burlesco, por la pintura de costumbres –como se decía en el siglo XIX- situando al lector en una encrucijada entre la risa y el desencanto ante sus propias respuestas a los mismos hechos. “Lucas, su arte nuevo de pronunciar conferencias”, el fracaso en hablar sobre Honduras frente a un grupo de “señoras, señoritas, etc.” parodia el discurso del conferenciante que interroga, afirma y confirma con la mirada del público sobre un tema delirante hasta que la sala queda vacía. Los regalos de cumpleaños, la sociedad de consumo, el tratamiento de cinco estrellas en un hospital con enfermeras que atienden cuidadosamente al enfermo con sus visitas y la margarita que le regalaron, revisan las prácticas sociales y las instituciones o costumbres para dejar en evidencia su carácter cómico en la simplicidad de las resoluciones a los acontecimientos de la vida corriente. Igualmente, algunos textos de este libro repasan otros textos como escritura a la manera de, parodiando el género con su entonación y sus interlocutores. Es el caso de “Texturologías” en que los diferentes registros de la crítica literaria –que conocía muy bien por ser lector asiduo de publicaciones académicas sobre su obra- en clave de metaficción; inventa autores tales como Gérard Depardiable, remeda la perspectiva teórica de las críticas, crea supuestas publicaciones e imita –mímesis en el sentido clásico– los enunciados respectivos, que se cuestionan encadenadamente unos a otros para rematar preguntando: “¿Qué agregar a esta deslumbrante absolutización de lo contingente?” (Cortázar)
Tal experimentación se proyecta en la creación de una expectativa de lectura en el público como parte de su proyecto creador. Sin embargo puede señalarse además del juego genérico iniciado en estos libros otro registro humorístico en su obra: Las reflexiones de Morelli en Rayuela o en los acontecimientos angustiosos de los personajes de 62 Modelo Para Armar señalan el recorrido creativo que supone un realismo lúdico que señala la ley que gobierna tanto a los personajes –una doxa del vivir en que la propia existencia de la ley es satirizada, como en el famoso capítulo de los tablones en las ventanas para atravesar el vacío entre un edificio y otro en Rayuela- como al propio acto de escribir. Lo serio es cómico por causa de las propiedades de mundos que la vida en las ciudades ha impuesto a las personas alejadas de un centro de experiencias razonables. Nada de esto es, pese a ello, risible. Es un humor por reconocimiento de tales propiedades, de la mano de personajes caóticos, confundidos o delirantes sin remedio como Polanco o Calac, o la propia Maga –escéptica a más no poder-. Este realismo exacerbado que pone en evidencia un sistema en el funcionamiento de las cosas del mundo y que sólo la actuación de los individuos puede despabilar, revela lo extremadamente regulado de los hechos, las lógicas y lo taxativo de los hábitos.
Sus contribuciones al género fantástico y el calificativo “lúdico” asignado a muchos de sus textos resultan indispensables para reconocer un camino estético en la literatura argentina, a través de una política de escritura que consiste en utilizar las normas canónicas del relatar para reconstruirlas y con ello modificar el espectro de lo legible. Además, el humor, tal como lo manifiesta en su poética, supone una alternativa al género fantástico argentino. Su recorrido, considerando el antecedente de Borges y Bioy Casares en el tratamiento del fantástico, en la veta humorística de muchos textos breves recogidos por el célebre dúo junto a Silvina Ocampo, había sido llevado al extremo por Macedonio Fernández, reconocido por Cortázar. Hablamos del fantástico humorístico en que el lugar común de la vida cotidiana revela una dimensión alterna del mundo, hasta entonces pensado como único o racionalizado en el orden de los hechos comprobables, que siempre estuvo allí pero cuyas leyes de funcionamiento no nos cuestionamos. El lector se desconcierta, luego ríe. Ver el acontecimiento de un modo nuevo –el extrañamiento de los formalistas rusos- da lugar a lo humorístico de las incidencias diarias entre las acciones y las cosas.
Los personajes viven los acontecimientos como si siguieran una regla que rige el mundo posible en que se hallan: la existencia del mundo al que llamaremos 0 por coincidir con el de la percepción del lector, para no decirle “real”, comparte leyes de funcionamiento y lógicas de explicación de sus propiedades que en el relato son otras sin cuestionamientos a la verosimilitud de los acontecimientos narrados. Lo que allí sucede es esperable, lógico, normal, aunque en la vida cotidiana del mundo 0 es improbable, absurdo y hasta físicamente imposible. El efecto de lectura de este registro del fantástico radica en evidenciar que no hay una ruptura flagrante de la ley, sino que a través de la descripción de detalles se muestran otras leyes en el mundo verosímil de los cuentos. El descubrimiento es risible por obviedad, por exacerbada evidencia y puesta en crisis del mundo en que vivimos. En “El estado de las baterías”, Cortázar explicita: “Lo fantástico no es nunca absurdo porque su coherencia intrínseca funciona con el mismo rigor que la de lo cotidiano: de ahí que cualquier transgresión de su estructura lo precipite en la banalidad y la extravagancia […]” ¿Por qué a mí no me pasan esas cosas? Es la pregunta que se haría el lector, para reconocer que ha perdido la capacidad de percibirlas en el conjunto de sensaciones que hacen del mundo, un espacio racional, ordenado, un sistema. Tal distancia, entonces, se revela necesaria. Pero las regulaciones han sido traspuestas y luego de leer a Cortázar, todo el orden entra en crisis. Es el caso del muy conocido cuento “Carta a una señorita de París”, en que una mujer relata sus avatares diarios cuando vomita conejitos que debe esconder en un armario, los ve proliferar y se angustia por ellos. Nadie puede saberlo, no está bien y hasta es motivo de vergüenza frente a los demás.
El otro correlato de la obra de Cortázar en cuanto al humor se apoya en la tomadura de pelo de otra de las leyes que precisamente, constituyen la materia de la literatura: la lengua. Si con Mijail Bajtín habláramos de una esfera extraestética en que los discursos circulan en una materialidad dada por la lengua, veríamos que Cortázar toma el uso de una lengua como piedra de escultor. ¿Qué hay en la lengua en sí que pudiera ser artistizado, extraído de su normatividad y sin embargo es legible? En sus textos “Inmiscusiónterrupta” y “Ya no quedan esperanzas de”, el habla es parodiada en sí misma. Su utilización transgresiva, aunque no desviada, del léxico y de la sintaxis, pone en crisis la comprensibilidad del uso correcto de la lengua a la vez que supone una respuesta a las prácticas lingüísticas corrientes, como inventar palabras inexistentes y aún así sean comprensibles o la suspensión de la oración, unidad del habla para los gramáticos. Se ríe de la norma, la pone en evidencia y con ello a las prácticas que demuestran su ineficacia o al menos su relatividad en la eficiencia del acto de comunicar. Sin embargo, los relatos son legibles, su acontecer puede rastrearse tranquilamente. En el primer texto, la anécdota es cómica por sí misma, en el segundo las frases se cortan en el final y con ello el lector juega a completarlas en resultados que dan suceso una dimensión jocosa. Tal forma de transgresión lingüística o verbal es corriente en Rayuela -¿quién no recuerda el “El le amalaba el noema, ella le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias…” del capítulo 68, en que el acto amoroso hace trizas el léxico instituido para dar expresión –entonación- al erotismo?
Saúl Yurkievich, amigo y albacea de su obra, dijo lo siguiente en referencia a Rayuela, pero que podemos extender al humor en su obra: “Humorizar, ironizar, quiere decir mediatizar, oponerse a toda hegemonía despótica, mantener a raya ese colmo masivo, ese absoluto momentáneo que es instinto, apartarse del tembladeral, salir del pozo ciego. El humor es la libertad negativa, el poder de revertir la irreversibilidad trágica, el poder de menoscabar lo magno, de retenerse ante el reborde impulsivo, de combatir el imperialismo sentimental, de refrenar toda excitación cancerosa. El humor es el arte de la superficie, de la tangencia, de la ductilidad. Vacuna contra la opresión del pathos intransigente, el humor restablece la indeterminación, la incertidumbre, el sentido nómada, rompe la imantación, la polarización del éxtasis, rompe el arrobamiento, la reverencia, el delirio, la vectorialidad compulsiva de la pasión”
Andy Warhol ha sido inmortalizado con una estatua de plata reluciente en la ciudad de Nueva York. ‘The Andy Monument’ ahora se encuentra en la esquina noroeste de Union Square, que albergaba dos de sus edificios Factory (33 Union Square West y 860 Broadway).
Qué mundo tan revuelto creó Warhol. Elevó los objetos ordinarios a objets de’art, o devaluó y descomprimió el arte mismo en productos e imágenes cotidianos producidos en masa. Warhol estaba fascinado al mismo tiempo por la alta y baja vida. Se mezcló con los glitterati, y también se hizo amigo de drogadictos y drag queens, calificándolos de ‘superestrellas’.
Uno de los grandes secretos de la ciudad de Nueva York es que hay muchos de estos ancianos e infames personajes warholianos de los sesenta que todavía están fuera de casa y que aprovechan la oportunidad de compartir sus legendarias historias de ‘superestrellato’ con nosotros, los jóvenes acólitos, que escuchan atentamente -con ojos asombrados. Ultra Violet y Taylor Meade estuvieron presentes en la inauguración de la estatua de Andy la semana pasada.
Andy era un acaparador de la cultura pop. Recogió personas, imágenes y voces de su tiempo. Gracias a él, se conservan en película, cinta y lienzo para las generaciones futuras. Si los reality shows existieran en ese momento, Warhol’s World habría sido sin duda un mundo posible. Definitivamente hay suficiente película y audio, capturado por el mismo Andy, para crear un espectáculo de este tipo ahora.
Warhol se une a otros íconos como George Washington, Abraham Lincoln, Mahatma Gandhi y la Virgen María, todos bronceados en Union Square: monumentos aburridos en comparación con la reluciente efigie cromada de Andy.
Warhol llegó a hablar sutilmente sobre nuestra sociedad y la glorificación de las celebridades al nivel de lo divino.
“Mao”, 1972
Warhol tomó una imagen en blanco y negro de Mao de su Libro Rojo (la famosa publicación comunista de Mao) y con ésta creó cientos de lienzos de diferentes tamaños del gobernante chino.
La imagen evoca la naturaleza del dominio de Mao sobre China y el asombroso culto a su personalidad. Esta imagen en tamaño monumental se expuso en representaciones propagandísticas que se exhibieron en toda China durante la Revolución Cultural.
Warhol convirtió la imagen de Mao en un producto de supermercado, como las botellas de Coca-Cola, alineadas en los estantes (y disponibles en tamaño pequeño, mediano y grande).
Las salpicaduras de color, las mejillas rojas y la sombra de ojos azul desenmascaran la imagen de Mao. Las pinceladas son un signo de expresión personal y libertad artística, mismas ideas contra las cuales estaba la Revolución Cultural de Mao
Warhol comenzó su carrera como un diseñador de anuncios de consumo extremadamente exitoso.
El galerista y diseñador de interiores Muriel Latow le dio a Warhol la idea de pintar objetos que la gente usara todos los días, específicamente, latas de sopa. Fue entonces que Andy comenzó a pintar las latas de sopa de Campbell’s, las cajas de Brillo y las botellas de Coca-Cola desde 1962.
En estas obras utilizó las técnicas de su oficio para crear una imagen que fuera fácilmente reconocible, pero también visualmente estimulante. Los bienes de consumo y las imágenes publicitarias inundaban la vida de los estadounidenses con la prosperidad de esa época.
Entonces, a Warhol se le atribuye la idea de imaginar un nuevo tipo de arte que glorifique (y también critique) los hábitos de consumo de sus contemporáneos y consumidores en la actualidad.
«Orange Car Crash”, 1963
Es de la serie de Andy Warhol titulada “Muerte y Desastre”. Esta serie se caracteriza por el uso de imágenes horripilantes y gráficas tomadas de periódicos. Andy usaba el método de serigrafía para repetirlas en lienzo.
La repetición de la imagen, y su fragmentación y degradación, son importantes para crear el impacto buscado, pero también para esterilizar la imagen. Ver la foto reproducida una y otra vez (como se ve todos los días en la prensa) socava el poder de la imagen a medida que la escena del horror se convierte en otra imagen del mercado masivo.
El accidente automovilístico que se muestra es muy similar a la foto del accidente automovilístico de Long Island donde Jackson Pollock murió en 1956. Warhol les recuerda a los televidentes que el expresionismo abstracto (defendido por Pollock) ahora está muerto).
“Marylin”, 1962
Después de su repentina muerte por sobredosis de somníferos en agosto de 1962, la vida, carrera y tragedia de la superestrella Marilyn Monroe se convirtió en una obsesión mundial.
Warhol, enamorado de la fama y la cultura pop, obtuvo una foto publicitaria en blanco y negro de ella (de su película “Niagara“ de 1953) y la usó para crear varias series de imágenes.
Se puede argumentar que la obra de arte más exitosa de Warhol fue la imagen de sí mismo, inventada y reinventada. El artista comenzó su carrera como un diseñador nerd, tímido y calvo y la terminó como una estrella cuya popularidad podría igualar sus mejores representaciones (Monroe, Elvis, Mao).
En esta obra, el foco está en la cabeza y en la peluca de Warhol (una de las docenas que usó a lo largo de los años). Al usar imágenes repetitivas, cada una ligeramente diferente a la siguiente, y luego superponer las imágenes, Warhol produce la ilusión de movimiento. Creado hacia el final de su vida, el autorretrato muestra al artista con su peluca característica, y también hace un uso dramático de la sombra y la luz.
El poeta Jean Cocteau y la cantante Edith Piaf. figuras del París más bohemio, fallecieron en el mismo día de 1963.
Jean Cocteau y Edith Piaf, dos personajes del París más bohemio de los años 30 del siglo XX, se fueron juntos. Vivieron y compartieron con otros artistas una época de excesos y excentricidades, protagonizadas por genios díscolos de la pintura, la poesía, el cine y la música. Gentes como Picasso, Diaghilev, Cocteau y Max Ernst compartían noches de bohemia parisinas intentando crear un arte de vanguardia rompedor e iconoclasta. Jean Cocteau fue el inspirador de muchas de ellas. Era l´enfant terrible, a quien le gustaba explorar y experimentar. Conoció a Edith Piaf y escribió para ella una canción cuando la cantante empezaba a ser famosa a principios de los años cuarenta. Desde entonces les unió una gran amistad y ambos fallecieron el mismo día, el 11 de octubre de 1963. La cantante murió con anterioridad y Jean Cocteau llegó a conocer la noticia y a comentarla, aunque él mismo sufriría horas más tarde un infarto del que no se recuperó.
I. EL CUERPO, SÍMBOLO DE UNA POÉTICA Más allá de los cauces genéricos en los que se inserta, en la obra narrativa de Adolfo Bioy Casares asistimos siempre a la expresión de una cosmovisión, de un personal universo imaginario cuyos particulares perfiles reproponen continuamente viejas palabras, ya propias, como nuevas imágenes. La vieja palabra repropuesta, el constante motivo revisitado, invade todos los rincones de su escritura, como si de un velo a través del cual mirar se tratara. Y así, sobre el paradigma de topoi discursivos de la fantasticidad, en sus narraciones vemos alzarse la axialidad del concepto de representación, modelador excepcional de su personal universo imaginario. Como diría Gaston Bachelard, la imaginación de Bioy se encanta con la imagen de la representación, de la permanentemente nueva configuración en la que todo con insistencia se resuelve -y de su correlato inevitable, el del interminable ademán interpretativo. De aquí que la canónica conjetura fantástica se manifieste en él como vacilación sobre la propia forma de existencia de los hechos, sobre su configuración, más que como la tópica dialéctica natural vs. sobrenatural. Si hay un símbolo en Bioy es el símbolo de lo confi- gurador, lo que no es sino una significativa redundancia, pues acepción fundamental de representar y configurar (presentar de otro modo, dar figura o forma) es la de ser símbolo de una cosa. El propio Bioy, citando a De Quincey, afirma en Plan de evasión: «Cualquier cosa es símbolo de cualquier cosa» (Bioy 1945/1977: 12); de donde la entidad mutable de todo cuanto se ofrece, la maraña inextricable de la percepción, la presencia permanente de lo escondido, la imposibilidad última de reducción a cifra. La esencia metamórfica de lo real, el continuo proceso de alteraciones en que la realidad configurada se manifiesta -reflejo constante de otra dimensión oculta y coexistente que a su través se presenta o expone- no sólo comporta la necesidad insoslayable de una perpetua y abismal acción hermenéutica, sino que evidencia el proceso de proyección en que se convierte toda percepción de la realidad. Y es aquí donde la imagen del cuerpo, espacio por excelencia de todas las representaciones y de todos los temores y perturbaciones del hombre, aparece. El cuerpo, tanto el cuerpo real como el cuerpo simbólico, es elemento fundamental de la construcción imaginaria de Bioy, así como de la imaginación fantástica toda y de las más ancestrales estructuras antropológicas de lo imaginario. Origen y fin de toda exposición o presentación de lo que transciende la pura materialidad, lo corporal, en sí mismo.
II. EN EL ORIGEN EL CUERPO El cuerpo y su amplia gama de implicaciones imaginarias es elemento privilegiado de ese espacio de representación que constituye y configura la actividad simbólica del hombre. El cuerpo como símbolo engloba -como sucede con pocos otros símbolos- una multitud de construcciones imaginarias que dan forma a ese complejo imaginario común, universal, del que se nutre el constructo imaginario individual; es más, en tanto que generador de las metáforas axiomáticas -las metáforas motrices indicativas del movimiento, ejes de todas las posibles clasificaciones de los símbolos- en él se hallan los orígenes más profundos de la actividad imaginativo-simbólica humana, por encima incluso de la imaginación de los objetos y de la materia extracorporal. Pero si los procesos de simbolización a través del cuerpo constituyen uno de los grandes paradigmas de las formas de construir imaginariamente -y uno de los más específicos de la ficcionalidad fantástica-, no por ello el individual tratamiento imaginario de lo corporal es sólo trasunto, simple traducción, de los modelos simbólicos latentes. Las implicaciones imaginarias de cualquiera de los ingredientes que constituyen las estructuras antropológicas de lo imaginario transcienden en su interiorización subjetiva el esquematismo -por muy rico que éste sea– del modelo. Volver sobre los elementos opositivos: (materialidad -inmaterialidad o cuerpo-espíritu, humano-animal, humano-divino, femenino-masculino, vida-muerte) que configuran el armazón simbólico de los grandes modelos de expresión y comprensión de lo corporal, es, como todo lo que suponga activación de lo previamente dado, una resemantización (conflictiva o confirmadora o confusora) por una consciencia individual creadora’. Por su parte, el tratamiento fantástico de la corporeidad, las claves específicas de representación del cuerpo de la discursividad genérica fantástica, no rompen -no podrían hacerlo- el lazo imaginario que las une a las líneas maestras de la percepción ancestral de lo corpóreo: que las une al fundamental interrogante sobre la vida (el cuerpo como evidencia material) y la muerte (el cuerpo como recinto de lo inmaterial), y al implícito en éste de las dualidades típicamente fantásticas (humanidad -monstruosidad, unicidad-doble, animado-inanimado, natural-sobrenatural, presencia-sombra evasiva)
[Por lo que hace en concreto a Bioy y a su dinamización de modelos previos en la expresión fantástica de lo corporal, véase lo que es el más significativo tratamiento sobre el tema en Levine (1982: 73-80)].
El sueño de los héroes.
III. CONSTRUCCIÓN IMAGINARIA DEL CUERPO «La construcción corporal del argentino’. En su obra se materializan visiones del cuerpo que responden, sobre todo, a la alucinación de la muerte o a las posibilidades de manipulación que se adjudican a la técnica y que producen, frente a las alegorías tradicionales del horror corporal, las nuevas imágenes del terror contemporáneo». Pero Bioy discurrirá por los caminos de lo equívoco, orientando -imponiendo- al lector hacia la propia evaluación de las imágenes corporales que le ofrece. Sus figuraciones del cuerpo son perturbadoras inicialmente al revelarse como inexplicable amenaza: amenaza de anonadamiento en la desintegración (cfr. Oviedo 1978) corporal que produce la metamorfosis de la extravagante máquina de Morel; amenaza de deshumanización en las insólitas alteraciones sensoriales de los presos de Plan de evasión; amenaza de autodestrucción en la obsesión por transformar la falsa imagen de antihéroe que de sí mismo tiene el protagonista de El sueño de los héroes; amenaza de grotesco sacrificio en la transformación de vértigo, enfermante y bloqueadora, por contaminación de la intraducible entidad diabólica del Lombardo de La aventura de un fotógrafo en La Plata; amenaza de dominación devastadora en el gigantismo monstruoso del personaje de «Historia desaforada»; amenaza de aniquilación por engullición en la niña devoradora «Margarita o El poder de la farmacopea» (en Una muñeca rusa); amenaza de funesta seducción o encantamiento en los cuerpos maléficos femeninos, y en su hermosa ambigüedad: en la extraña Diana (criatura compuesto, con cuerpo de mujer y alma de perro) de Dormir al sol, en la hermana de Julia, Griselda (con su poder de maleficio sexual), de La aventura, en la falsa Daniela (copia biológica de la original) de «Máscaras venecianas», en la inapresable Viviana (mujer- diablo) de «El relojero de Fausto» (en Historias desaforadas); amenaza por fin de animalización en ese bestiario fantástico de Bioy que acoge a los animales inteligen- tes de «De los reyes futuros» (en La trama celeste), a los hombres peces enamorados de «Bajo el agua» (en Una muñeca rusa), a los perros con alma humana de Dormir al sol. Pero es la máscara engañosa, con sus esenciales connotaciones de posibilidad incierta, la que ocupa el lugar preeminente en las fantasias corporales de Bioy; y cabría preguntarse, con François Duvignaud (1987: 33): Sobre el sentido y el valor del proceso de transformaciones en las dos primeras novelas de Bioy, véase Levine (1982: 74s). Cfr. también Rodríguez Monegal (1974: 57-61) que realiza una lectura de lo corporal como prisión que refleja y se refleja en el texto como prisión. El discurso fantástico de Bioy no es actualización sin embargo de ese filón del género que es la literatura fantástica gótica, caracterizada precisamente por su recurso al horror truculento, a lo deforme y monstruoso (cf. Skey 1984). A pesar de que en el tratamiento concreto del cuerpo y de sus construcciones imaginarias recurra a figuraciones del espanto (enraizadas más en el universal tratamiento del tema que en lo propiamente gótico), sus narraciones (y muy especialmente sus fantasias científicas) se incluyen en la doble línea fantástica de lo utópico y de lo prodigioso que, según afirma el propio Bioy, «se manifiesta en construcciones lógicas, prodigiosas o imposibles, que suelen ser aventuras de la imaginación filosófica» (Martino 1991).
CORTÁZAR, F. (1959). Las Armas Secretas. Ediciones, Sudamericana. Cuento, Los Buenos Servicios.
«A Marta Mosquera, que me habló en París de madame Francinet».
Desde hace un tiempo me cuesta encender el fuego. Los fósforos no son como los de antes, ahora hay que ponerlos cabeza abajo y esperar a que la llama tome fuerza; la leña viene húmeda, y por más que le recomiendo a Frédéric que me traiga troncos secos, siempre huelen a mojado y prenden mal. Desde que me empezaron a temblar las manos todo me cuesta mucho más. Antes yo tendía una cama en dos segundos, y las sábanas quedaban como recién planchadas. Ahora tengo que dar vueltas y más vueltas alrededor de la cama, y madame Beauchamp se enoja y dice que si me paga por hora es para que no pierda tiempo alisando un pliegue aquí y otro allá. Todo porque me tiemblan las manos, y porque las sábanas de ahora no son como las de antes, tan firmes y gruesas.
El doctor Lebrun ha dicho que no tengo nada, solamente hay que cuidarse mucho, no tomar frío y acostarse temprano. «¿Y ese vaso de vino cada tanto, eh, madame Francinet? Sería mejor que lo suprimiéramos, y también el pernod a mediodía». El doctor Lebrun es un médico joven, con ideas muy buenas para los jóvenes. En mi tiempo nadie hubiera creído que el vino era malo. Y después que yo nunca bebo lo que se llama beber, como la Germaine, la del tercero, o ese bruto de Félix, el carpintero. No sé por qué ahora me acuerdo del pobre monsieur Bébé, la noche en que me hizo beber una copa de whisky. ¡Monsieur Bébé! ¡Monsieur Bébé! En la cocina del departamento de madame Rosay, la noche de la fiesta. Yo salía mucho, entonces, todavía andaba de casa en casa, trabajando por horas. En lo de monsieur Renfeld, en lo de las hermanas que enseñaban piano y violín, en tantas casas, todas muy bien. Ahora apenas puedo ir tres veces por semana a lo de madame Beauchamp, y me parece que no durará mucho. Me tiemblan tanto las manos, y madame Beauchamp se enoja conmigo. Ahora ya no me recomendaría a madame Rosay, y madame Rosay no vendría a buscarme, ahora monsieur Bébé no se encontraría conmigo en la cocina. No, sobre todo monsieur Bébé. Cuando madame Rosay vino a casa ya era tarde, y no se quedó más que un momento. En realidad mi casa es una sola pieza, pero como dentro tengo la cocina y lo que sobró de los muebles cuando murió Georges y hubo que vender todo, me parece que tengo derecho a llamarla mi casa. De todos modos hay tres sillas, y madame Rosay se quitó los guantes, se sentó y dijo que la pieza era pequeña pero simpática. Yo no me sentía impresionada por madame Rosay, aunque me hubiera gustado estar mejor vestida. Me tomó de sorpresa, y tenía puesta la falda verde que me habían regalado en lo de las hermanas. Madame Rosay no miraba nada, quiero decir que miraba y desviaba la vista en seguida, como para despegarse de lo que había mirado. Tenía la nariz un poco fruncida; a lo mejor le molestaba el olor a cebollas (me gustan mucho las cebollas) o el pis del pobre Minouche. Pero yo estaba contenta de que madame Rosay hubiera venido, y se lo dije. —Ah, sí, madame Francinet. También yo me alegro de haberla encontrado, porque estoy tan ocupada… —fruncía la nariz como si las ocupaciones olieran mal—. Quiero pedirle que… Es decir, madame Beauchamp pensó que quizá usted dispondría de la noche del domingo. —Pues naturalmente —dije yo—. ¿Qué puedo hacer el domingo, después de ir a misa? Entro un rato en lo de Gustave, y… —Sí, claro —dijo madame Rosay—. Si usted está libre el domingo, quisiera que me ayudara en casa. Daremos una fiesta. —¿Una fiesta? Mis felicitaciones, madame Rosay. Pero a madame Rosay no pareció gustarle esto, y se levantó de golpe. —Usted ayudaría en la cocina, habrá tanto que hacer. Si puede ir a las siete, mi mayordomo le explicará lo necesario. —Naturalmente, madame Rosay.
—Ésta es mi dirección —dijo madame Rosay, y me dio una tarjeta color crema—. ¿Estará bien con quinientos francos? —Quinientos francos. —Digamos seiscientos. A medianoche quedará libre, y tendrá tiempo de alcanzar el último métro. Madame Beauchamp me ha dicho que usted es de confianza. —¡Oh, madame Rosay! Cuando se fue estuve por reírme al pensar que casi le había ofrecido una taza de té (hubiera tenido que buscar alguna que no estuviera desportillada¹). A veces no me doy cuenta con quién estoy hablando. Sólo cuando voy a casa de una señora me contengo y hablo como una criada. Debe ser porque en mi casa no soy criada de nadie, o porque me parece que todavía vivo en nuestro pabelloncito de tres piezas, cuando Georges y yo trabajábamos en la fabrica y no pasábamos necesidad. A lo mejor es porque a fuerza de retar al pobre Minouche, que hace pis debajo de la cocina, me parece que yo también soy una señora como madame Rosay. Cuando iba a entrar en la casa, por poco se me sale el tacón de un zapato. Dije en seguida: «Buena suerte quiero verte y quererte, diablo aléjate». Y toqué el timbre. Salió un señor de patillas grises como en el teatro, y me dijo que pasara. Era un departamento grandísimo que olía a cera de pisos. El señor de patillas era el mayordomo y olía a benjuí. —En fin —dijo, y se apuró a hacerme seguir por un corredor que llevaba a las habitaciones de servicio—. Para otra vez llamará a la puerta de la izquierda. —Madame Rosay no me había dicho nada. —La señora no está para pensar en esas cosas. Alice, ésta es madame Francinet. Le dará usted uno de sus delantales. Alice me llevó a su cuarto, más allá de la cocina (y qué cocina) y me dio un delantal demasiado grande. Parece que madame Rosay le había encargado que me explicara todo, pero al principio lo de los perros me pareció un error y me quedé mirando a Alice, la verruga que tenía Alice debajo de la nariz. Al pasar por la cocina todo lo que había podido ver era tan lujoso y reluciente que la sola idea de estar ahí esa noche, limpiando cosas de cristal y preparando las bandejas con las golosinas que se comen en esas casas, me pareció mejor que ir a cualquier teatro o al campo. A lo mejor fue por eso que al principio no entendí bien lo de los perros, y me quedé mirando a Alice. —Eh, sí —dijo Alice, que era bretona y bien que se le notaba—. La señora ha dicho. —¿Pero cómo? Y ese señor de las patillas, ¿no se puede ocupar él de los perros? —El señor Rodólos es el mayordomo —dijo Alice, con santo respeto. —Bueno, si no es él, cualquiera. No entiendo por qué yo. Alice se puso insolente de golpe. —¿Y por qué no, madame…? —Francinet, para servirla. —¿… madame Francinet? No es un trabajo difícil. Fido es el peor, la señorita Lucienne lo ha malcriado mucho… Me explicaba, de nuevo amable como una gelatina. —Azúcar a cada momento, y tenerlo en la falda. Monsieur Bébé también lo echa a perder en cuanto viene, lo mima tanto, sabe usted… Pero Médor es muy bueno, y Fifine no se moverá de un rincón. —Entonces —dije yo, que no volvía de mi asombro—, hay muchísimos perros. —Eh, sí, muchísimos. —¡En un departamento! —dije, indignada y sin poder disimular—. No sé lo que pensará usted, señora… —Señorita. —Perdone usted. Pero en mis tiempos, señorita, los perros vivían en las perreras, y bien puedo decirlo, pues mi difunto esposo y yo teníamos una casa al lado de la villa de monsieur… pero Alice no me dejó explicarle. No es qué dijera nada, pero se veía que estaba impaciente y eso yo lo noto en seguida en la gente. Me callé, y empezó a decirme que madame Rosay adoraba a los perros, y que el señor respetaba todos sus gustos. Y también estaba su hija, que había heredado el mismo gusto.
—La señorita anda loca con Fido, y seguramente comprará una perra de la misma raza, para que tengan cachorros—No hay nada más que seis: Médor, Fifine, Fido, la Petite, Chow y Hannibal. El peor es Fido, la señorita Lucienne lo ha malcriado mucho. ¿No lo oye?. . Seguramente está ladrando en el recibimiento. —¿Y dónde tendré que quedarme a cuidarlos? —pregunté con aire despreocupado, no fuera que Alice creyera que me sentía ofendida. —Monsieur Rodólos la llevará al cuarto de los perros. —¿Así que tienen un cuarto, los perros? —dije, siempre con mucha naturalidad. Alice no tenía la culpa, en el fondo, pero debo decir la verdad y es que le hubiera dado de bofetadas ahí mismo. —Claro que tienen su cuarto —dijo Alice—. La señora quiere que los perros duerman cada uno en su colchón, y les ha hecho arreglar un cuarto para ellos solos. Ya llevaremos una silla para que usted pueda sentarse y vigilarlos. Me ajusté lo mejor posible el delantal y volvimos a la cocina. Justamente en ese momento se abrió otra puerta y entró madame Rosay. Tenía una robe de chambre azul, con pieles blancas, y la cara llena de crema. Parecía un pastel, con perdón sea dicho. Pero estuvo muy amable y se veía que mi llegada le quitaba un peso de encima. —Ah, madame Francinet. Ya Alice le habrá explicado de qué se trata. Quizá más tarde pueda ayudar en alguna otra cosa liviana, secar copas o algo así, pero lo principal es tener quietos a mis tesoros. Son deliciosos, pero no saben estar juntos, y sobre todo solos; en seguida se pelean, y no puedo tolerar la idea de que Fido muerda a Chow, pobrecito, o que Médor… —bajó la voz y se acercó un poco—. Además, tendrá que vigilar mucho a la Petite, es una pomerania de ojos preciosos. Me parece que… el momento se acerca… y no quisiera que Médor, o que Fido… ¿comprende usted? Mañana la haré llevar a nuestra finca, pero hasta entonces quiero que esté vigilada. Y no sabría dónde tenerla si no es con los otros en su cuarto. ¡Pobre tesoro, tan mimosa! No podría quitármela de al lado en toda la noche. Ya verá usted que no le darán trabajo. Al contrario, se va a divertir viendo lo inteligentes que son. Yo iré una que otra vez a ver cómo anda todo. Me di cuenta de que no era una frase amable sino una advertencia, pero madame Rosay seguía sonriendo debajo de la crema que olía a flores. jugar. De cuando en cuando bebían, o comían la rica carne de las escudillas. Con perdón sea dicho, casi me daba hambre ver esa carne tan rica en las escudillas. A veces, desde muy lejos, se oía reír a alguien y no sé si era porque estaba enterada de que iban a hacer música (Alice lo había dicho en la cocina), pero me pareció oír un piano, aunque a lo mejor era en otro departamento. El tiempo se hacía muy largo, sobre todo por culpa de la única luz que colgaba del techo, tan amarilla. Cuatro de los perros se durmieron pronto, y Fido y Fifine (no sé si era Fifine, pero me pareció que debía ser ella) jugaron un rato a mordisquearse las orejas, y terminaron bebiendo mucha agua y acostándose uno contra otro en un colchón. A veces me parecía oír pasos afuera, y corría a tomar en brazos a Fido, no fuera que entrara la señorita Lucienne. Pero no vino nadie y pasó mucho tiempo, hasta que empecé a dormitar en la silla, y casi hubiera querido apagar la luz y dormirme de veras en uno de los colchones vacíos. No diré que no estuve contenta cuando Alice vino a buscarme. Alice tenía la cara muy colorada, y se veía que aún le duraba la excitación de la fiesta y todo lo que habrían comentado en la cocina con las otras mucamas y monsieur Rodólos. —Madame Francinet, usted es una maravilla —dijo—. Seguramente la señora va a estar encantada y la llamará cada vez que haya una fiesta. La última que vino no consiguió que se quedaran tranquilos, y hasta la señorita Lucienne tuvo que dejar de bailar y venir a atenderlos. ¡Vea cómo duermen! —¿Ya se fueron los invitados? —pregunté, un poco avergonzada de sus elogios. —Los invitados sí, pero hay otros que son como de la casa y siempre se quedan un rato. Todos han bebido mucho, puedo asegurárselo. Hasta el señor, que en casa nunca bebe, vino muy contento a la cocina y nos hizo bromas a la Ginette y a mí sobre lo bien que había estado servida la cena, y nos regaló cien francos a cada una. Me parece que también a usted le darán alguna propina. Todavía están bailando la señorita Lucienne con su novio, y monsieur Bébé y sus amigos juegan a disfrazarse. —¿Entonces tendré que quedarme? —No, la señora ha dicho que cuando se fueran el diputado y los otros había que soltar a los perros. Les encanta jugar con ellos en el salón. Yo voy a llevar a Fido, y usted no tiene más que venir conmigo a la cocina. La seguí, cansadísima y muerta de sueño, pero llena de curiosidad por ver algo de la fiesta, aunque fuera las copas y los platos en la cocina. Y los vi, porque había montones apilados en todas partes, y botellas de champaña y de whisky, algunas todavía con un fondo de bebida. En la cocina usaban tubos de luz azul, y me quedé deslumbrada al ver tantos armarios blancos, tantos estantes donde brillaban los cubiertos y las cacerolas. La Ginette era una pelirroja pequeñita, que también estaba muy excitada y recibió a Alice con risitas y gestos. Parecía bastante desvergonzada, como tantas en estos tiempos. —¿Siguen igual? —preguntó Alice, mirando hacia la puerta. —Sí—dijo la Ginette, retorciéndose—. ¿La señora es la que estuvo cuidando a los perros? Yo tenía sed y sueño, pero no me ofrecían nada, ni siquiera donde sentarme. Estaban demasiado entusiasmadas pot la fiesta, por todo lo que habían visto mientras servían la mesa o recibían los abrigos a la entrada. Sonó un timbre y Alice, que seguía con el pequinés en brazos, salió corriendo. Vino monsieur Rodólos y pasó sin mirarme, volviendo en seguida con los cinco perros que saltaban y le hacían fiestas. Vi que tenía la mano llena de terrones de azúcar, y que los iba repartiendo para que los perros lo siguieran al salón. Yo me apoyé en la gran mesa del centro, tratando de no mirar mucho a la Ginette, que apenas volvió Alice siguió charlando de monsieur Bébé y los disfraces, de monsieur Fréjus, de la pianista que parecía tuberculosa, y de cómo la señorita Lucienne había tenido un altercado con su padre. Alice tomó una de las botellas a medio vaciar, y se la llevó a la boca con una grosería que me dejó tan desconcertada que no sabía adonde mirar; pero lo peor fue que luego se la pasó a la pelirroja, que terminó de vaciarla. Las dos se reían como si también hubieran bebido mucho durante la fiesta. Tal vez por eso no pensaban que yo tenía hambre, y sobre todo sed. Con seguridad si hubieran estado en sus cabales se hubieran dado cuenta. La gente no es mala, y muchas desatenciones se cometen porque no se está en lo que se hace; igual ocurre en el autobús, en los almacenes y en las oficinas. El timbre sonó otra vez, y las dos muchachas salieron corriendo. Se oían grandes carcajadas, y de cuando en cuando el piano.
Yo no comprendía por qué me hacían esperar; no tenían más que pagarme y dejar que me fuera. Me senté en una silla y puse los codos sobre la mesa. Se me caían los ojos de sueño, y por eso no me di cuenta de que alguien acababa de entrar en la cocina. Primero oí un ruido de vasos que chocaban, y un silbido muy suave. Pensé que era la Ginette y me volví para preguntarle qué iban a hacer conmigo. —Oh, perdón, señor —dije, levantándome—. No sabía que usted estaba aquí. —No estoy, no estoy —dijo el señor, que era muy joven—. ¡Loulou, ven a ver! Se tambaleaba un poco, apoyándose en uno de los estantes. Había llenado un vaso con una bebida blanca, y lo miraba al trasluz como si desconfiara. La llamada Loulou no aparecía, de modo que el joven señor se me acercó y me dijo que me sentara. Era rubio, muy pálido, y estaba vestido de blanco. Cuando me di cuenta de que estaba vestido de blanco en pleno invierno me pregunté si soñaba. Esto no es un modo de decir, cuando veo algo raro siempre me pregunto con todas las letras si estoy soñando. Podría ser, porque a veces sueño cosas raras. Pero el señor estaba ahí, sonriendo con un aire de fatiga y casi de aburrimiento. Me daba lástima ver lo pálido que era. —Usted debe ser la que cuida los perros —dijo, y se puso a beber. —Soy madame Francinet, para servirlo —dije. Era tan simpático, y no me producía ningún temor. Más bien el deseo de serle útil, de tener alguna atención con él. Ahora estaba mirando otra vez la puerta entornada. —¡Loulou! ¿Vas a venir? Aquí hay vodka. ¿Por qué ha estado llorando, madame Francinet? —Oh, no, señor. Debo haber bostezado, un momento antes de que usted entrara. Estoy un poco cansada, y la luz en el cuarto de… en el otro cuarto, no era muy buena. Cuando una bosteza… —… le lloran los ojos —dijo él. Tenía unos dientes perfectos, y las manos más blancas que he visto en un hombre.
Enderezándose de golpe, fue al encuentro de un joven que entraba tambaleándose. —Esta señora —le explicó— es la que nos ha librado de esas bestias asquerosas. Loulou, di buenas noches. Me levanté otra vez e hice un saludo. Pero el señor llamado Loulou ni siquiera me miraba. Había encontrado una botella de champaña en la heladera, y trataba de hacer saltar el corcho. El joven de blanco se acercó a ayudarlo, y los dos se pusieron a reír y a forcejear con la botella. Cuando uno se ríe pierde la fuerza, y ninguno de los dos podía descorchar la botella. Entonces quisieron hacerlo juntos, y tiraban de cada lado, hasta que terminaron apoyándose uno en el otro, cada vez más contentos pero sin poder abrir la botella. Monsieur Loulou decía: «Bébé, Bébé, por favor, vamonos ahora…», y monsieur Bébé se reía cada vez más y lo rechazaba jugando, hasta que al final descorchó la botella y dejó que un gran chorro de espuma cayera por la cara de monsieur Loulou, que soltó una palabrota y se frotó los ojos, yendo de un lado para otro. —Pobre querido, está demasiado borracho —decía monsieur Bébé, poniéndole las manos en la espalda y empujándolo para que saliera—. Vaya a hacerle compañía a la pobre Nina que está muy triste… —y se reía, pero ya sin ganas. Después volvió, y lo encontré más simpático que nunca. Tenía un tic nervioso que le hacía levantar una ceja. Lo repitió dos o tres veces, mirándome. —Pobre madame Francinet —dijo, tocándome la cabeza muy suavemente—. La han dejado sola, y seguramente no le han dado nada de beber. —Ya vendrán a decirme que puedo volver a casa, señor —contesté. No me molestaba que se hubiera tomado la libertad de tocarme la cabeza. —Que puede volver, que puede volver… ¿Qué necesidad tiene nadie de que le den permiso para hacer algo? —dijo monsieur Bébé, sentándose frente a mí. Había levantado otra vez su vaso, pero lo dejó en la mesa, fue a buscar uno limpio y lo llenó de una bebida color té. —Madame Francinet, vamos a beber juntos —dijo, alcanzándome el vaso—. A usted le gusta el whisky, claro. —Dios mío, señor —dije, asustada—. Fuera del vino, y los sábados un pequeño pernod en lo de Gustave, no sé lo que es beber. —¿No ha tomado nunca whisky, de verdad? —dijo monsieur Bébé, maravillado—. Un trago, nada más. Verá qué bueno es. Vamos, madame Francinet, anímese. El primer trago es el que cuesta… —y se puso a declamar una poesía que no recuerdo, donde hablaba de unos navegantes de algún sitio raro. Yo tomé un trago de whisky y lo encontré tan perfumado que tomé otro, y después otro más. Monsieur Bébé saboreaba su vodka, y me miraba encantado. —Con usted es un placer, madame Francinet —decía—. Por suerte no es joven, con usted se puede ser amigo… No hay más que mirarla para ver que es buena, como una tía de provincia, alguien que uno puede mimar, y que lo puede mimar a uno, pero sin peligro, sin peligro… Vea, por ejemplo Nina tiene una tía en el Poitou que le manda pollos, canastas de legumbres y hasta miel… ¿No es admirable? —Claro que sí, señor —dije, dejando que me sirviera otro poco, ya que le daba tanto placer—. Siempre es agradable tener a alguien que vele por uno, sobre todo cuando se es tan joven. En la vejez no queda más remedio que pensar en uno mismo, porque los demás… Aquí me tiene a mí, por ejemplo. Cuando murió mi Georges…
—Beba otro poco, madame Francinet. La tía de Nina vive lejos, y no hace más que mandar pollos… No hay peligro de historias de familia… Yo estaba tan mareada que ni siquiera tenía miedo de lo que iba a ocurrir si entraba monsieur Rodólos y me sorprendía sentada en la cocina, hablando con uno de los invitados. Me encantaba mirar a monsieur Bébé, oír su risa tan aguda, probablemente por efecto de la bebida. Y a él le gustaba que yo lo mirara, aunque primero me pareció un poco desconfiado, pero después no hacía más que sonreír y beber, mirándome todo el tiempo. Yo sé que estaba terriblemente borracho porque Alice me había dicho todo lo que habían bebido y además por la forma en que le brillaban los ojos a monsieur Bébé. Si no hubiera estado borracho, ¿qué tenía que hacer en la cocina con una vieja como yo? Pero los otros también estaban borrachos, y sin embargo monsieur Bébé era el único que me estaba acompañando, el único que me había dado una bebida y me había acariciado la cabeza, aunque no estaba bien que lo hubiera hecho. Por eso me sentía tan contenta con monsieur Bébé, y lo miraba más y más, y a él le gustaba que lo mirasen, porque una o dos veces se puso un poco de perfil, y tenía una nariz hermosísima, como una estatua. Todo él era como una estatua, sobre todo con su traje blanco. Hasta lo que bebía era blanco, y estaba tan pálido que me daba un poco de miedo por él. Se veía que se pasaba la vida encerrado, como tantos jóvenes de ahora. Me hubiera gustado decírselo, pero yo no era nadie para darle consejos a un señor como él, y además no me quedó tiempo porque se oyó un golpe en la puerta y monsieur Loulou entró arrastrando al danés, atado con una cortina que había retorcido para formar una especie de soga. Estaba mucho más bebido que monsieur Bébé, y casi se cae cuando el danés dio una vuelta y le enredó las piernas con la cortina. Se oían voces en el pasillo, y apareció un señor de cabellos grises, que debía ser monsieur Rosay, y en seguida madame Rosay muy roja y excitada, y un joven delgado y de pelo tan negro como no he visto nunca. Todos trataban de socorrer a monsieur Loulou, cada vez más enredado con el danés y la cortina, mientras se reían y bromeaban a gritos. Nadie se fijó en mí, hasta que madame Rosay me vio y se puso seria. No pude oír lo que le decía al señor de cabellos grises, que miró mi vaso (estaba vacío, pero con la botella al lado), y monsieur Rosay miró a monsieur Bébé y le hizo un gesto de indignación, mientras monsieur Bébé le guiñaba un ojo, y echándose atrás en su silla se reía a carcajadas. Yo estaba muy confundida, de modo que me pareció que lo mejor era levantarme y saludar a todos con una inclinación, y luego irme a un lado y esperar. Madame Rosay había salido de la cocina, y un instante después entraron Alice y monsieur Rodólos que se acercaron a mí y me indicaron que los acompañara. Saludé a todos los presentes con una inclinación, pero no creo que nadie me viera porque estaban calmando a monsieur Loulou que de pronto se había echado a llorar y decía cosas incomprensibles señalando a monsieur Bébé. Lo último que recuerdo fue la risa de monsieur Bébé, echado hacia atrás en su silla. Alice esperó a que me quitara el delantal, y monsieur Rodólos me entregó seiscientos francos. En la calle estaba nevando, y el último métro había pasado hacía rato. Tuve que caminar más de una hora hasta llegar a mi casa, pero el calor del whisky me protegía, y el recuerdo de tantas cosas, y lo mucho que me había divertido en la cocina al final de la fiesta. El tiempo vuela, como dice Gustave. Uno cree que es lunes y ya estamos a jueves. El otoño se termina, y de golpe es pleno verano. Cada vez que Robert aparece para preguntarme si no hay que limpiar la chimenea (es muy bueno, Robert, y me cobra la mitad que a los otros inquilinos), me doy cuenta de que el invierno está como quien dice en la puerta. Por eso no me acuerdo bien de cuánto tiempo había pasado hasta que vi otra vez a monsieur Rosay. Vino al caer la noche, casi a la misma hora que madame Rosay la primera vez. También él empezó diciendo que venía porque madame Beauchamp me había recomendado, y se sentó en la silla con aire confuso. Nadie se siente cómodo en mi casa, ni siquiera yo cuando hay visitas que no son de confianza. Empiezo a frotarme las manos como si las tuviera sucias, y después pienso que los otros van a creer que las tengo realmente sucias, y ya no sé dónde meterme. Menos mal que monsieur Rosay estaba tan confundido como yo, aunque lo disimulaba más. Con el bastón golpeaba despacio el piso, asustando muchísimo a Minouche, y miraba para todos lados con tal de no encontrarse con mis ojos. Yo no sabía a qué santo encomendarme, porque era la primera vez que un señor se turbaba tanto delante de mí, y no sabía qué hay que hacer en esos casos salvo ofrecerle una taza de té. —No, no, gracias —dijo él, impaciente—. Vine a pedido de mi esposa… Usted me recuerda, ciertamente.
—Vaya, monsieur Rosay. Aquella fiesta en su casa, tan concurrida… —Sí. Aquella fiesta. Justamente… Quiero decir, esto no tiene nada que ver con la fiesta, pero aquella vez usted nos fue muy útil, madame… —Francinet, para servirlo. —Madame Francinet, es cierto. Mi mujer ha pensado… Verá usted, es algo delicado. Pero ante todo deseo tranquilizarla. Lo que voy a proponerle no es… cómo decir… ilegal. —¿Ilegal, monsieur Rosay? —Oh, usted sabe, en estos tiempos… Pero le repito: se trata de algo muy delicado, pero perfectamente correcto en el fondo. Mi esposa está enterada de todo, y ha dado su consentimiento. Esto se lo digo para tranquilizarla. —Si madame Rosay está de acuerdo, para mí es como pan bendito —dije yo para que se sintiera cómodo, aunque no sabía gran cosa de madame Rosay y más bien me caía antipática. —En fin, la situación es ésta, madame… Francinet, eso es, madame Francinet. Uno de nuestros amigos… quizá sería mejor decir uno de nuestros conocidos, acaba de fallecer en circunstancias muy especiales. —¡Oh, monsieur Rosay! Mi más sentido pésame. —Gracias —dijo monsieur Rosay, e hizo una mueca muy rara, casi como si fuera a gritar de rabia o a ponerse a llorar. Una mueca de verdadero loco, que me dio miedo. Por suerte la puerta estaba entornada, y el taller de Fresnay queda al lado—.
Este señor… se trata de un modista muy conocido… vivía solo, es decir, alejado de su familia, ¿comprende usted? No tenía a nadie, fuera de sus amigos, pues los clientes, usted sabe, eso no cuenta en estos casos. Ahora bien, por una serie de razones que sería largo explicarle, sus amigos hemos pensado que a los efectos del sepelio… ¡Qué bien hablaba! Elegía cada palabra, golpeando despacio , el suelo con el bastón, y sin mirarme. Era como oír los comentarios por la radio, sólo que monsieur Rosay hablaba más lentamente, aparte de que se veía muy bien que no estaba leyendo. El mérito era entonces mucho mayor. Me sentí tan admirada que perdí la desconfianza, y acerqué un poco más mi silla. Sentía como un calor en el estómago, pensando que un señor tan importante venía a pedirme un servicio, cualquiera que fuese. Y estaba muerta de miedo, y me frotaba las manos sin saber qué hacer. —Nos ha parecido —decía monsieur Rosay— que una ceremonia a la que sólo concurrieran sus amigos, unos pocos… en fin, no tendría ni la importancia necesaria en el caso de este señor… ni traduciría la consternación (así dijo) que ha producido su pérdida… ¿Comprende usted? Nos ha parecido que si usted hiciera acto de presencia en el velatorio, y naturalmente en el entierro… pongamos en calidad de parienta cercana del muerto… ¿ve lo que quiero decirle? Una parienta muy cercana… digamos una tía… y hasta me atrevería a sugerir… —¿Sí, monsieur Rosay? —dije yo, en el colmo de la maravilla. —Bueno, todo depende de usted, claro está… Pero si recibiera una recompensa adecuada…, pues no se trata, naturalmente, de que se moleste para nada… En ese caso, ¿no es verdad, madame Francinet?…, si la retribución le conviniera, como veremos ahora mismo… hemos creído que usted podría estar presente como si fuera… usted me comprende… digamos la madre del difunto… Déjeme explicarle bien… La madre que acaba de llegar de Normandía, enterada del fallecimiento, y que acompañará a su hijo hasta la tumba… No, no, antes de decir nada… Mi esposa ha pensado que quizá usted aceptaría ayudarnos por amistad… y por mi parte mis amigos y yo hemos convenido ofrecerle diez mil… ¿estaría bien así, madame Francinet?, diez mil francos por su ayuda.. Tres mil en este mismo momento, y el resto cuando salgamos del cementerio, una vez que… Yo abrí la boca, solamente porque se me había abierto sola, pero monsieur Rosay no me dejó decir nada. Estaba muy rojo y hablaba rápidamente, como si quisiera terminar lo antes posible. —Si usted acepta, madame Francinet… como todo nos hace esperar, dado que confiamos en su ayuda y no le pedimos nada… irregular, por decirlo así… en ese caso dentro de media hora estarán aquí mi esposa y su mucama, con las ropas adecuadas… y el auto, claro está, para llevarla a la casa… Por supuesto, será necesario que usted…, ¿cómo decirlo?, que usted se haga a la idea de que es… la madre del difunto… Mi esposa le dará los informes necesarios y usted, naturalmente, deberá dar la impresión, una vez en la casa… Usted comprende… El dolor, la desesperación… Se trata sobre todo de los clientes —agregó—. Delante de nosotros, bastará con que guarde silencio. No sé cómo le había aparecido en la mano un fajo de billetes muy nuevos, y que me caiga muerta ahora mismo si sé cómo de repente los sentí dentro de mi mano, y monsieur Rosay se levantaba y se iba murmurando y olvidándose de cerrar la puerta como todos los que salen de mi casa. Dios me perdonará esto y tantas otras cosas, lo sé. No estaba bien, pero monsieur Rosay me había asegurado que no era ilegal, y que en esa forma prestaría una ayuda muy valiosa (creo que habían sido sus mismas palabras). No estaba bien que me hiciera pasar por la madre del señor que había muerto, y que era modista, porque no son cosas que deben hacerse, ni engañar a nadie. Pero había que pensar en los clientes, y si en el entierro faltaba la madre, o por lo menos una tía o hermana, la ceremonia no tendría la importancia necesaria ni daría la sensación de dolor producida por la pérdida. Con esas mismas palabras acababa de decirlo monsieur Rosay, y él sabía más que yo. No estaba bien que yo hiciera eso, pero tres mil francos por mes, deslomándome en casa de madame Beauchamp y en otras partes, y ahora iba a tener diez mil nada más que por llorar un poco, por lamentar la muerte de ese señor que iba a ser mi hijo hasta que lo enterraran. La casa quedaba cerca de Saint–Cloud, y me llevaron en un auto como nunca había visto salvo por fuera. Madame Rosay y la mucama me habían vestido, y yo sabía que el difunto se llamaba monsieur Linard, de nombre Octave, y que era único hijo de su anciana madre que vivía en Normandía y acababa de llegar en el tren de las cinco. La anciana madre era yo, pero estaba tan excitada y confundida que oí muy poco de todo lo que me decía y recomendaba madame Rosay. Recuerdo que me rogó muchas veces en el auto (me rogaba, no me desdigo, había cambiado muchísimo desde la noche de la fiesta) que no exagerara en mi dolor, y que más bien diera la impresión de estar terriblemente fatigada y al borde de un ataque. —Desgraciadamente no podré estar junto a usted —dijo cuando ya llegábamos—. Pero haga lo que le he indicado, y además mi esposo se ocupará de todo lo necesario. Por favor, por favor, madame Francinet, sobre todo cuando vea periodistas, y señoras… en especial los periodistas… —¿No estará usted, madame Rosay? —pregunté asombradísima. —No. Usted no puede comprender, sería largo de explicar. Estará mi esposo, que tiene intereses en el comercio de monsieur Linard… Naturalmente, estará ahí por decoro… una cuestión comercial y humana… Pero yo no entraré, no corresponde que yo… No se preocupe por eso. En la puerta vi a monsieur Rosay y a varios otros señores.
Se acercaron, y madame Rosay me hizo una última recomendación y se echó atrás en el asiento para que no la vieran. Yo dejé que monsieur Rosay abriera la portezuela, y llorando a gritos bajé a la calle mientras monsieur Rosay me abrazaba estaba adentro, seguido por algunos de los otros señores. No podía ver mucho de la casa, pues tenía una pañoleta que me tapaba casi los ojos, y además lloraba tanto que no alcanzaba a ver nada, pero por el olor se notaba el lujo, y también por las alfombras tan mullidas. Monsieur Rosay murmuraba frases de consuelo, y tenía una voz como si también él estuviera llorando. En un grandísimo salón con arañas de caireles, había algunos señores que me miraban con mucha compasión y simpatía, y estoy segura de que hubieran venido a consolarme si monsieur Rosay no me hubiera hecho seguir adelante, sosteniéndome por los hombros. En un sofá alcancé a ver a un señor muy joven, que tenía los ojos cerrados y un vaso en la mano. Ni siquiera se movió al oírme entrar, y eso que yo lloraba muy fuerte en ese momento.
Fenómenos como el extrañamiento y la alienación, extensamente estudiados por Marx, así como por autores de otras orientaciones teóricas, como la anomia, estudiada por Durkheim, o la alienación explicitas por Keller en referencia al desarraigo del hombre actual y lo que lo rodea, además, han sido tratados por escritores del siglo XX, y especialmente por FranzKafka, a quien refiere esta magna exposición…
Kafka muestra un todo minucioso que acentúa la inseguridad del lector. El dibujante Kubin, manifiesta una irremediable ruina en las imágenes que acompañan el texto. Obran como demolición absoluta, en vez de compatibilizar lo que el lector espera.
De esta manera, tanto Kubin como Kafka, retiran los soportes tradicionales del ademán, «quedarse con un objeto de reflexión interminable».
¿Cuál es la lectura que hace Kubin con sus ilustraciones y cuál es la lectura que hacemos nosotros a partir de las ilustraciones de Kubin?
Se destaca la notable diferencia clínica entre las ilustraciones y el aspecto sobre el que el propio artista ha llamado a visualizar.
Kubin se aleja del abigarramiento y movimiento de línea así como del acusado contraste lumínico y la acentuación del tramado propio que las ilustraciones realizadas para Hoffman, Poe, entre otros.
La relación de Kafka con su padre fue difícil. La posible implicación biográfica para escribir esta narración podría entenderse como el conflicto del propio Kafka en el anhelo de la familia: el oxímoron insufrible de la necesaria soledad como condición previa a la escritura.
Si bien una afinidad entre autor e ilustrador no puede ser pasada por inadvertida; hay una mezcla de realidad y sueño que es propia en ambos y la importancia que adquiere el mundo onírico en cada manifestación artística es inefable. La narración también es reflejada en las ilustraciones, en especial, por lo que hace a la estructura del texto.
Sin embargo, es otro el parámetro conflictivo en referencia a las ilustraciones de Kubin para representar el texto kafkiano: hay dos vías para interpretar radicalmente los textos de Kafka: una es la explicación naturalista, y la otra es la sobrenatural.
Ambas fuerzas están direccionadas hacia nuestro mundo como tiempo y mundo del propio Kafka. La de la sobreinterpretación, o el de lílote interpretativo de los planos como Kafka los expresa, suelen dificultar el mío yo principal qué vértebra la obra.
Teodoro Adorno sitúa la narrativa kafkiana en el marco de la poética del expresionismo, y al margen de las interpretaciones teológicas, sin ignorar la imagen fragmentaria una tercera vía entre los objetos y la efectividad que a los objetos puede ir unida Kafka ha dominado mediante el elemento visual la contradicción que ha hecho fracasar toda poesía expresionista: el problema de la cuadratura del círculo qué consiste en hallar las palabras para él problema de la espacialidad interior. Carente de objeto siendo así la extensión de cada palabra el rebasó y el absoluto que hay que mentar en cada caso el elemento visual se coloca en primera línea como predominio es esto sólo es posible narrar a partir de lo visible mientras al mismo tiempo lo visible se enajena totalmente en la imagen literalmente.
Las ilustraciones de Kubin en concomitancia con la trama narrativa de Kafka.
Al igual que Bertolt Brecht, Kafka domina ingeniosamente el elemento visual. Gran contradicción que ha hecho fracasar a toda poesía en el intento de hacer alegoría con una obra icónica.
Fragmento de Siddharta: “Ya no soy el que fui –se dijo-; ya no soy asceta, ni sacerdote, ni brahmán. ¿Qué haría en casa de mi padre? ¿Estudiar? ¿Sacrificar? ¿Ejercer el arte de reflexionar? Todo ello ya es pasado, ya no se halla en mi camino”. En definitiva: ¿quién soy yo?»
Hesse fue educado en el pietismo, e incluso llegó a ingresar en un seminario del que acabaría huyendo. Una atormentada relación con sus padres, que le llevó incluso a cometer tentativas de suicidio siendo aún muy joven, le condujo a entrar en una institución para enfermos mentales. Tras intentos fallidos de escolarización, ejerció de aprendiz en diversos campos: librero, mecánico, etc. Fue su oficio de librero, y su definitivo idilio con la lectura, el que le ayudó a enriquecer muy extensamente su cultura, verdadero sustento de vida espiritual que le alejaba cada vez más del trato con sus semejantes. En estos años (1898) publicó sus primeros poemarios (Canciones románticas y Una hora después de la medianoche), que sin embargo fracasaron en lo que a ventas se refiere. Hermann Hesse no comenzó a vivir de sus escritos hasta que, en 1904, y tras instalarse en Basilea y viajar por Italia, publicó su primera novela de éxito: Peter Camenzind. Sobre la vida del genial autor existen variados y muy numerosos estudios: recomiendo, por su cercanía, el retrato que de él trazó su amigo, iniciador del dadaísmo, Hugo Ball.
La biografía de Hermann Hesse se plasma en sus libros de una manera absolutamente sincera, veraz, a través de un estilo limpio y sensato, que conduce a sus seguidores (de la misma manera que ocurre con otros autores como Dostoievski, Kafka, Tolstoi o Montaigne) a observar en sus creaciones no sólo al escritor, sino al hombre de carne y hueso que tras ellas existe.
Breve relato: «Alma infantil»:
«Sí, siempre volvía uno a empezar, fervoroso, dispuesto a entregarse a Dios y a seguir la senda ideal, pura y noble hacia la altura, a ejercitar la virtud, sufrir el mal sin protestas, ayudar a los demás (…) y siempre, ay, quedaba todo en mero arranque inicial, en ensayo y vuelo corto e inconstante. Siempre ocurría algo al cabo de unos días, o de horas, que no debiera ocurrir, algo lamentable que afligía y sonrojaba. Siempre se precipitaba uno, inevitablemente, desde los propósitos y las promesas más firmes y nobles, en el pecado y la bajeza, en la cotidianidad y en los hábitos»
Impertérrita, tras sus afirmaciones, la pregunta por el yo, por lo incólume y esencial que pudiera existir en la condición humana, subrayando paralelamente la relevancia de las circunstancias, la importancia del entorno vital que circunda e influye de manera inexorable a cada ser en su pensar y actuar cotidianos.
“¿Cómo era posible que por la mañana, arrodillado en la cama, o por la noche ante el cirio encendido, se comprometiera uno solemnemente con el bien y la pureza, invocara a Dios y renunciara para siempre a todo pecado… y luego, acaso un par de horas más tarde, traicionara miserablemente ese mismo juramento y propósito sagrado, siquiera fuese por reír hipócritamente un mal chiste escolar? ¿Por qué ocurría esto? ¿No podría ser de otra manera?”.
Los escritos que influyeron en sus obras, fueron principalmente, los de Arthur Schopenhauer: es la razón, la razón discursiva y conceptual, inquisitiva e insidiosa, la que desde muy pronto puso contra las cuerdas a Hesse.
Así hubo de citarlo:
«En esta época empezó a despertar mi razón con sus propias exigencias, atormentándome tanto, que con frecuencia tuve ataques de impotente rabia e impaciencia. He aquí también un fragmento de infancia que a mi parecer se olvida demasiado por la mayoría de los hombres, el ansia de verdad, el afán de ver claras las cosas y sus causas, el anhelo de armonía y segura posesión espiritual. Yo sufría muy por numerosos problemas sin contestación, y poco a poco descubrí que para los adultos interrogados mis preguntas eran a menudo fútiles y mis angustias incomprensibles. Una contestación que reconociera como evasiva o incluso como burla me ahuyentaban a menudo, haciendo volver mi alma a su mundo de mitos, que poco a poco comenzaba a tambalearse».
Una tendencia escrutadora frente a las que desde muy temprano el joven Hermann se rebeló de manera natural y sin ambages. A esta tan penosa como necesaria aventura de investigación casi científica a la que lo empujaba la razón opuso una curiosa y poco conocida vocación de Hesse: se propuso convertirse en mago.
«Como todos los muchachos, amaba y envidiaba yo ciertas profesiones […]. Pero lo que más me hubiera gustado, con mucho, es haber sido mago. Esta es la dirección más profunda e íntima de mis instintos, cierta insatisfacción con eso que llamaban “realidad” y que en aquellos tiempos me parecía un convenio absurdo de los adultos; pronto me caractericé por el rechazo, unas veces temeroso, otras burlón, de esa realidad, y por el ardiente deseo de hechizarla, de transformarla, de sublimarla».
Se interpreta en las obras de Hesse, en paralelo a esta declarada necesidad de conocerse a sí mismo, un conflicto desesperado entre dos posiciones aparentemente antagónicas — qué es el bien, qué es el mal, y por qué nos decantamos por el primero o por el segundo en ciertas circunstancias—. Las dos obras que ponen más de manifiesto este carácter dual de la posibilidad de acción y pensamiento son El lobo estepario y Narciso y Goldmundo. Esta segunda novela es, generalmente, poco conocida incluso por los seguidores de Hesse, aunque constituye uno de los mayores logros del autor a la hora de poner de manifiesto la ambigüedad comportamental del hombre ante los diversos avatares a los que aquél se ve empujado a enfrentarse.
El problema de la acción (y de la reflexión que éste lleva anejo) pasa por el enfrentamiento no sólo entre el bien y el mal: éstos se encuentran aparejados, respectivamente, con la ascesis contemplativa de los ideales morales (probablemente producto de su educación pietista, como ya mencioné) por un lado, y por otro, con la concupiscencia y la vida de placer y esparcimiento en general. En El lobo estepario Hesse plasma esta dicotomía:
«El lobo estepario tenía, por consiguiente, dos naturalezas: una humana y otra lobuna; ése era su sino. Y puede ser también que este sino no sea tan singular y raro. […] En Harry, por el contario, era otra cosa; en él no corrían el hombre y el lobo paralelamente, y mucho menos se prestaban mutua ayuda, sino que estaban en odio constante y mortal, y cada uno vivía exclusivamente para martirio de otro, y cuando dos son enemigos mortales y están dentro de una misma sangre y de una misma alma, entonces resulta una vida imposible».
Si bien en El lobo estepario Hesse opta por incluir ambos puntos de vista en una misma persona (Harry, que se debatirá durante toda la novela en una agónica lucha contra sí mismo), en Narciso y Goldmundo presenta aquellas ideas de perfección moral y de concupiscencia en dos personajes distintos. De nuevo se deja notar, la doble vertiente a la que se halla sujeto el espíritu: “… con los instintos siempre excitados y hambrientos, nunca saciados y, además, en permanente peligro. ¿Por qué continuaba allí soportándolo todo, todos aquellos enredos y enmarañados sentimientos? […] Era necio y arduo, complicado y trabajoso, amar de esa manera, pero era maravilloso. Era maravillosa la tristeza oscuramente bella de aquel amor, su locura y su desesperanza; eran hermosas aquellas noches sin sueño llenas de cavilaciones y de temores del corazón; era hermoso y exquisito todo aquello, como el rasgo de dolor de los labios de Lidia, como el tono apagado y resignado de su voz cuando hablaba de su amor y de sus inquietudes”. Un conflicto entre el sentimiento ideal del amor, y los instintos más bajos que pujan por verse satisfechos.
El arte, y concretamente la poesía, es el que pone a Hesse sobre la pista de una realidad en la que el mundo pueda constituirse como un todo armónico, y no como una caótica maraña de sentimientos y sensaciones irreconciliables.
Cita de sus textos autobiográficos:
«Si concebimos la poesía como confesión íntima, el arte aparece como un camino largo, múltiple, sinuoso, cuya única meta es expresar la personalidad del yo del artista de una manera total, tan minuciosa, tan hasta el fondo de los recovecos personales, que al final ese yo se habría desarrollado y acabado, abrasado y desfogado; sólo entonces vendría lo superior, lo suprapersonal y supratemporal, sólo entonces el arte estaría superado y el artista se hallaría maduro para convertirse en un santo […]. La función del arte, por tanto, en la medida en que afecta a la persona del artista, cumpliría así la misma que la de la confesión o el psicoanálisis. El fin y la meta del artista no serían el arte por el arte o la obra en sí misma, sino la superación, la renuncia, el sacrificio del yo, limitado y prisionero de complejos y sufrimientos, en aras de la tranquilidad del alma y de la santidad; la meta, pues, sería desarrollar el yo personal, convertirse en santo, de tal forma que ya no se reacciona ante el mundo y el tiempo, sino que en su estado anímico, el caos del mundo se transforma en sentido y música, porque en su aliento vive Dios mismo».
El arte fue su redención. La afirmación de la vida, de sus formas y de sus fuerzas, de sus luces y oscuridades, fue a la vez la afirmación del arte como única vía para desarrollar una existencia plena. Como escribió en su poema “Iba en tinieblas”:
«Iba a gusto, en tinieblas, donde la negra masa / de la umbría arboleda sus sueños refrescaba. // Pero, a pesar de todo, su pecho atormentaba / por la luz -¡luz, más luz!- una ardiente nostalgia. // No sabía que encima de la arboleda estaba / el cielo claro y limpio, lleno de astros de plata».
Diario de julio de 1933: “en teoría soy un santo que ama a todos los seres humanos y en la práctica soy un egoísta que quiere que no le molesten”. De igual manera, en otro diario de los años 1920 y 1921, nuestro escritor afirma que “por todas partes falta la base de una moral y de una santidad, de un afán verdaderamente serio por valores suprapersonales. Cada cual trabaja, se afana, piensa y hace política para sí mismo, para su persona, su fama o por un partido. El trabajo y el esfuerzo intelectual y la elevación de todos debería desembocar, por el contrario, en un torrente común, que pertenece sólo a la Humanidad”.
Poema de juventud:
(“Dorfabend” [Anochecer en la aldea])
“Entre los muros donde estoy / me siento solo y extranjero”.
«Ninguno de los libros de este mundo / te aportará felicidad, / pero secretamente te devuelven / a ti mismo”
Poema de “Bücher (Libros)”. Y es que, a fin de cuentas, “todo lo que creemos tener en nuestras manos” acaba por extraviarse una y otra vez. Vivimos y morimos entre dudas, ahogados en nuestro propio corazón. Es por eso que “Parece que lo hermoso, que lo amable / tienda a la destrucción, / tan cerca siempre de la muerte” (“In Sand geschrieben [Escrito en la arena]”).
En Obstinación:
«El “héroe” no es el ciudadano obediente, apacible, cumplidor. Heroico sólo puede ser el individuo que ha erigido su “propio sentido”, su noble y natural obstinación, en su destino. “Destino y espíritu son nombres de un mismo concepto”, dijo Novalis, uno de los poetas alemanes más profundos y desconocidos. Pero el héroe es el único que tiene valor para asumir su propio destino. Si la mayoría de los hombres tuviesen ese valor y esa obstinación, el mundo sería otro. […] El hombre que posee el obstinado “sentido propio”, al que yo me refiero, no busca ni dinero ni poder. […] El dinero y el poder y todas esas cosas por las que los hombres se torturan mutuamente y acaban por matarse a tiros tienen poco valor para quien se ha encontrado a sí mismo, para el obstinado. Éste sólo valora una cosa: la misteriosa fuerza en su interior, que le ordena vivir y le ayuda a crecer».
En el mismo diario de los años 1920 y 1921 concluía Hesse:
Como no puedo cultivar en mí ningún talento, ni tampoco ninguna virtud, sin robar la necesaria energía anímica a otros impulsos, toda virtud desarrollada significa una especialización a costa de tendencias vitales reprimidas y empobrecidas, del mismo modo que podemos dejar crecer desmesuradamente el intelecto a costa de la sensualidad, o el sentimiento a costa de la sensualidad, o el sentimiento a costa de la razón.
Una guerra que nunca fue apaciguada interiormente, pero que supuso el acicate y estímulo que condujeron al autor a plasmar sobre papel ideas tan desgarradoramente ciertas sobre el conflicto de nuestro hacer y sobre la reflexión al respecto de tal hacer, pues “lo único que quiero es servir, dentro de mis posibilidades, al espíritu tal como yo lo entiendo. ¿No es eso un objetivo?» (Narciso y Goldmundo). Como Nietzsche dejó escrito en uno de sus aforismos, “sólo se es fecundo al precio de ser rico en antítesis”.
¡Ay, se sabe tan poco, tan horriblemente poco de los hombres! ¡En la escuela nos enseñaron cien fechas de ridículas batallas y mil nombres de ridículos reyes, y diariamente se leen artículos y más artículos sobre los impuestos o los Balcanes; pero de los hombres no se sabe nada! Si un timbre no suena, si una estufa hace humo, si una rueda de una máquina no gira, se sabe enseguida dónde hay que buscar la avería, y se hace con celo, y se encuentra, y se sabe cómo hay que repararla. Pero esa cosa que llevamos dentro, ese resorte secreto que da sentido a la vida, esa cosa, la única capaz de vivir, de sentir gozo o dolor, de anhelar la dicha, de experimentar placer, es desconocida, no sabemos nada de ella, enteramente nada, y cuando enferma, no hay curación posible. ¿No es insensato? (en “El último verano de Klingsor”)
Como la mayoría de las personas durante la década de 1960, Stanley Kubrick temía la amenaza muy real de la guerra nuclear. Su miedo lo llevó a la fascinación y para cuando comenzó a adaptar la novela de Peter George sobre la guerra fría Red Alert en una película, había recopilado más de 40 libros sobre guerra nuclear.
Se sabía que Kubrick era un fanático de la papelería, así como un tomador de notas compulsivo, y a menudo usaba fichas como la que se muestra aquí como un método preferido de anotación y documentación en el desarrollo de sus películas.
Los puntos de desarrollo de historias como estos que se encuentran en el archivo proporcionan una idea de los conceptos iniciales de Kubrick para el Dr. Strangelove e incluyen todo, desde citas filosóficas hasta bocetos de dispositivos nucleares.
A pesar de su meticulosa investigación, la seguridad del gobierno de EE. UU. Significó que cierta información era imposible de obtener para Kubrick. La fuerza aérea de los EE. UU. Denegó el acceso de Kubrick a sus B-52 durante su investigación para la construcción del bombardero ‘Leper Colony’, dejando que el diseñador de producción Ken Adam busque revistas técnicas para obtener la información necesaria para replicar los aviones.
Culmina en una reducción visual ad absurdum (en latín, «reducción a lo absurdo»). Kubrick fue tan lejos como para disparar ese final, (aunque solo las imágenes de él sobreviven hoy).
Peter Sellers interpreta tres partes en la película: el capitán del grupo Lionel Mandrake, el presidente Merkin Muffley y el Dr. Strangelove. Sellers, originalmente, estaba programado para desempeñar una cuarta parte, la del comandante T. J. «King Kong». Kubrick quería mostrar que la misma personalidad estaba presente en cada etapa del proceso, desde que el presidente ordenaba un bombardeo, hasta un aviador que entregaba personalmente la bomba. A Sellers le resultaba difícil obtener el acento de Texas adecuado para el Mayor por lo que cuando se rompió la pierna, casi al mismo tiempo, Kubrick decidió elegir a Slim Pickens para el papel.
Kubrick había planeado estrenar la película en diciembre de 1963, pero retrasó la apertura debido al asesinato del presidente Kennedy el 22 de noviembre.
SATIRIZANDO LA GUERRA FRÍA
El Dr. Strangelove toma fotos pasajeras en numerosas actitudes contemporáneas de la Guerra Fría , como la «brecha de misiles» pero centra principalmente su sátira en la teoría de la destrucción mutua asegurada (MAD), en la que se supone que cada lado debe ser disuadido de una guerra nuclear por la perspectiva de un desastre cataclísmico universal, independientemente de quién «ganó».
Utilizó la «Maquina del fin delmundo»para ilustrar explosiones nucleares, acompañado por la versión de Vera Lynn de la popular canción de la Segunda Guerra Mundial: «Nos volveremos a encontrar «
Así como Kubrick’s 2001: A SpaceOdyssey (1968) redefinió el optimismo sobre las posibilidades futuras de la tecnología, el Dr. Strangelove redefinió el pesimismo sobre las limitaciones actuales de la tecnología. En ambas películas, la tecnología es vista como una extensión de la naturaleza humana.
Kubrick comenzó a hacer un thriller sobre un ataque nuclear accidental. Pero al adaptar la novela «Alerta Roja» de Peter George para la pantalla, vió el potencial cómico en muchas de las escenas. Trajo a Terry Southern para ayudar a convertir el proyecto en una sátira oscura que bordea la farsa. Kubrick y Southern concibieron un final muy diferente.
Se ha dicho que la mayoría de los personajes de Madame Bovary son burgueses. Pero hay algo que debe aclararse, y es el significado que Flaubert da al término bourgeois. Salvo cuando significa simplemente ciudadano, como sucede a menudo en francés, el termino bourgeois utilizado por Flaubert equivale a «filisteo«, personas preocupadas por el aspecto material de la vida y que sólo creen en los valores convencionales. Nunca emplea la palabra bourgeois con connotaciones político-económicas marxista de ningún género.
Burgués, para Flaubert, es un estado del espíritu, y no un estado del bolsillo.
El término romántico encierra diversos significados. Al hablar de Madame Bovary —del libro y de la dama misma —, se utilizará con la siguiente acepción: «Hábito soñador e imaginativo de la mente, por el que está tiende a recrearse en posibilidades pintorescas derivada sobre todo de la literatura (por lo tanto, romanesque más qué romántico)». Una persona romántica, que vive mental y emocionalmente en un mundo real, puede ser profunda o superficial según la calidad de su espíritu. Emma Bovary es inteligente, sensible, relativamente culta, pero tiene un espíritu superficial: su encanto, belleza y refinamiento no anulan el fatal talante de filiteísmo que hay en ella.
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Sus exóticas ensoñaciones no le impiden ser en el fondo una burguesa provinciana, aferrarse a las ideas convencionales o violar este o aquel convencionalismo, siendo el adulterio la forma más convencional de elevarse por encima de lo convencional; pasión por el lujo no le impide revelar lo que Flaubert llama una dureza campesina, una vena de rústica sin sentido práctico.
Sin embargo, su extraordinario encantó físico, sobras excepcional y su vivacidad… Todo eso quisieras una atracción en encantó resistible para los tres hombres del libro, el marido y los dos amantes sucesivos, los dos unos pelafustanes: Rodolphe, que encuentra en ella una persona soñadora e infantil, en grato contraste con las rameras con las que se ha estado relacionado y León, un hombre ambicioso y mediocre, que se siente halagado por tener a toda una dama por amante.
Charles Bovary: es el cargante. Un pesado sin atractivo, inteligencia, ni cultura. Con toda una serie de ideas y hábitos convencionales. Es un filisteo pero es también un ser humano patético.
Título de la obra: Saturno devorando a su hijo. Autor: Francisco de Goya y Lucientes Cronología: 1820-1823 Estilo: Expresionismo Soporte: Revestimiento mural trasladado a lienzo Ubicación: Museo del Prado, Madrid
MITO
Los antiguos romanos estaban muy influenciados por la cultura griega y adoptaron varios de sus dioses como propios.Uno de los más importantes fue Saturno, conocido como Cronos en la mitología griega. Saturno era uno de los doce titanes, el más joven y cruel de los hijos de Urano (dios del cielo) y Gea (diosa de la tierra). Con la ayuda de su madre, Saturno atacó y castró con una hoz a su padre y así consiguió gobernar en el universo. Tras haber matado a su padre, se casó con su hermana Ops (en la mitología griega está asociada a la diosa Rea) y engendraran a seis de los 12 dioses y diosas del Olimpo. Titán, el hermano mayor de Saturno, le cedió a este el poder de reinar pero con una única condición: Saturno tenía que matar a todos sus descendientes para que así nadie le quitase su poder. Él aceptó sin protestar, ya que el oráculo lo había advertido de que uno de sus hijos lo destronaría.
Saturno devoró a Neptuno, Plutón, Hestia, Demeter y a Hera, pero Ops (Rea) cansada de que su esposo se comiese a todos sus hijos, decidió engañarlo. Una noche dio a luz a Júpiter (Zeus en la mitología griega) en secreto y, a la mañana siguiente, llevó a Saturno una piedra envuelta en pañales. Para proteger a su hijo, Ops decidió esconderlo en la ciudad de Creta, pero a pesar de que los sacerdotes que le cuidaban disimulaban su llanto con música y ruido de armas, su tío Titán descubrió que vivía.
Cuando Júpiter llegó a la edad adulta, fue en busca de su padre y lo obligó a expulsar de su estómago a todos sus hermanos. Con la ayuda de los Hecatónquiros, gigantes de 100 brazos y 50 cabezas, y los Cíclopes, gigantes de un solo ojo, Júpiter destronó a su padre Saturno y lo aprisionó junto con los otros titanes en el inframundo.
Saturno devorando a su hijo es una obra pictórica realizada entre 1820 y 1823 por Francisco de Goya y Lucientes, considerado como uno de los grandes artistas de la historia del arte. Esta obra pertenece a una serie conocida como “Pinturas Negras”, formada por catorce escenas y llamadas así por la utilización en ellas de pigmentos de tonos oscuros y por los temas tratados. Goya realizó esta serie de pinturas para que decorasen dos habitaciones de la Quinta del Sordo, una casa de campo situada a las afueras de Madrid donde el artista vivió durante sus últimos años en España, antes de su exilio.
Se conoce la disposición de estas obras gracias a testimonios escritos y al inventario fotográfico realizado in situ por J. Laurent en 1874. Las fotografías fueron realizadas por encargo del nuevo propietario de la casa, un banquero francés conocido como el barón Émile d’Erlanger, quien decidió retirar las pinturas de la pared y pasarlas a lienzo, siendo el encargado de esta labor el restaurador Salvador Martínez Cubells. El barón durante un tiempo tuvo la intención de presentar las Pinturas Negras a la Exposición Universal de París de 1878 con la intención de venderlas, algo que nunca ocurrió, donándolas años más tarde al Museo del Prado, donde actualmente se exponen.
Existen escasas obras que representen la mitología de Saturno y la mayoría suelen mostrar el cruel momento en el que Saturno devora a uno de sus hijos. Saturno aparece como un hombre anciano, de blancos cabellos y con barba, y a veces armado con una guadaña (posiblemente en alusión al arma que usó para cortar los genitales de Urano).
Esta obra se encuentra dentro de la serie de “Pinturas Negras”, llamadas así no sólo por la tonalidades oscuras usadas en ellas sino por la temática elegida por el autor, que nos muestran por un lado a un pintor revolucionario que se aleja del academicismo y, por otro lado, se nos presenta a Goya como una persona con una visión pesimista del Ser Humano.
Saturno, alejado de la imagen que podíamos tener de cómo es un dios, se representa como un monstruo deforme de grandes dimensiones, con los ojos saltones, emergiendo de una dominante oscuridad que proporciona un enorme dramatismo a la escena representada. Por otro lado, Saturno es representado como un hombre mayor, intentando así Goya representar el avance del tiempo.
Formalmente, Goya prescinde del dibujo y lo sustituye por grandes manchas de pintura de tonos oscuros. Respecto a la iluminación, en un fondo completamente oscuro, se resalta la figura de Saturno devorando a su hijo, llegando una luz tenue desde la zona izquierda, algo que guardaría relación con su ubicación en la Quinta del Sordo.
El cuadro Saturno devorando a su hijo o Saturno devorando a un hijo es una de las pinturas al óleo sobre revoco que formaron parte de la decoración de los muros de la casa que Francisco de Goya adquirió en 1819, llamada la Quinta del Sordo. Escena de infanticidio/canibalismo en la que el dios Saturno (Crono), el padre de Júpiter (Zeus), se zampa a uno de sus hijos pues tenía el temor de que estos lo destronasen en el futuro (como había echo él con su padre Urano, al que además castró con su hoz).
Menos mal que Júpiter, otro de sus hijos, se salvó de ser un aperitivo más para Saturno. Con ayuda de su madre, se escondió, y el padre glotón se tragó una roca envuelta en pañales sin desconfiar nada. Con el tiempo Júpiter se convertiría en el jefe de los dioses, y efectivamente destronó a su padre, obligándolo antes a vomitar a sus hermanos (en otras versiones le cortó directamente el vientre).
Aquí Goya pinta al dios con una terrorífica mirada de locura en su rostro. Está masticando una masa informe, la del cuerpo sanguinolento de su hijo, al que agarra con fuerza incrustando sus dedos en la carne. El cuerpo del hijo es ya adulto comparado con él.
Detalle del rostro de Saturno. «Saturno devorando a su hijo», Giulia Lama,, 1735.«Saturno devorando a su hijo” de Pablo Serrrano Aguilar, 1962.«Saturno devorando a su hijo” de Danielle Crespi, 1619.Saturno devorando a su hijo, Rubens Pedro Pablo 1577-1640.«Parodia de Saturno devorando a su hijo», Andrés Rábago (Madrid, 1947).
Por supuesto, es de la especie de los antrópodos a la que pertenecen las arañas, los ciempiés y los crustáceos. Si las «numerosas patitas» a que alude al principio son más de seis, entonces Gregor no sería un insecto del punto de vista zoológico. pero se supone que un hombre que se despierta tumbado de espaldas y descubre seis patas agitándose en el aire puede imaginar que son suficientes como para decir «numerosas». Por tanto, los lectores suponemos, que Gregor tiene seis patas y que es un insecto.
La siguiente cuestión es: ¿qué insecto? Los comentaristas dicen que una cucaracha; pero esto, desde luego, no tiene sentido. La cucaracha es un insecto plano de grandes patas, Gregor es todo menos plano.: es convexo o las dos caras, la abdominal y la dorsal, y sus patas son pequeñas. Se parece a una cucaracha sólo en un aspecto: en su color marrón. Por añadidura, tiene un tremendo vientre convexo, dividido en dos segmento,s con una espalda dura y abombada que sugiere unos élitros. En los escarabajos, estos élitros ocultan unas finas alitas que pueden desplegarse y transportar al escarabajo por millas en millas en torpe vuelo. Aunque parezca extraño, el Escarabajo Gregor no llega a descubrir que tiene alas bajo el caparazón de su espalda (es una observación que les regalo para atesorar) , algunos Gregorios, Pedros y Juanes, no saben que tienen alas). Además, posee fuertes mandíbulas. Utiliza estos órganos para darle la vuelta a la llave de la cerradura, erguido sobre sus patas traseras, sobre el tercer par (un fuerte par de patas), lo que nos da una idea de la longitud de su cuerpo: 3 pies. En el transcurso del relato, se acostumbra poco a poco a utilizar sus nuevos apéndices: sus patas y sus antenas. Este escarabajo marrón, convexo, del tamaño de un perro, es ancho.
En el texto original alemán, la vieja asistenta le llama Mistkäfer, «escarabajopelotero«. Es evidente que la buena mujer añade el epíteto con intenciones amistosas. Técnicamente, no es un escarabajo pelotero. Es sólo un escarabajo grande.
Examinando la transformación, podemos observar que el cambio, aunque tremendo y horroroso, no es tan singular como podría suponerse a primera vista. Un comentarista apegado al sentido común, (Paul. L Landsberg, en The Kafka problem, [1946]; ed. Ángel Flores) explica que «cuando nos acostamos en una cama rodeados de un ambiente extraño, tenemos propensión a experimentar un momentáneo desconcierto al despertarnos, una súbita sensación de irrealidad; experiencia que debe acontecerle una y otra vez a un viajante de comercio, ya que esta forma de vida le impide adquirir un sentimiento de continuidad»
La sensación de realidad depende de la continuidad, de la duración. Al fin y al cabo, despertar como insecto no es muy distinto de despertar como Napoleón o como George Washington. Por otro, lado el aislamiento y la extrañeza ante la llamada realidad son, en definitiva, características constantes del artista, del genio, del descubridor. La familia Samsa que rodea el insecto no es otra cosa que la mediocridad que rodea al genio.
Un bicho llamado Gregor Samsa Los entomólogos Antoni Serra y Fernando García del Pino ayudan establecer en qué tipo de insecto se transformó el protagonista de ‘La metamorfosis’ de Franz Kafka.
El escarabajo pelotero
No debe haber peor pesadilla que la de Gregor Samsa. Despertar convertido en un insecto gigante de buena mañana excede las peores expectativas, incluso si la noche anterior uno se ha excedido con el alcohol u otras sustancias. Aunque una gran mayoría no haya leído a Kafka, casi todo el mundo puede hacerse una idea de lo que significa el tan traído y llevado adjetivo ‘kafkiano’ tan solo con la lectura de ‘La metamorfosis’, relato universalmente famoso que sitúa a ese pobre viajante de comercio en una triste habitación de Praga transformado en un bicho enorme y repulsivo y, curiosamente, preocupado tan solo por un cómo narices va a acudir con ese aspecto a su trabajo.
En ese cuento largo o novela breve publicado ahora hace 100 años en la revista ‘Die Weissen Blättner’ -aunque fue escrito tres años antes- se cifra la angustia existencial del hombre contemporáneo y también mucho de su grotesco patetismo. En noviembre de ese año el texto apareció en un libro, en cuya sobrecubierta se recogía la ilustración del dibujante Ottomar Starke que acataba el ruego del autor, según el cual “el insecto mismo no debe ser dibujado, ni siquiera debe ser mostrado desde lejos”. A lo largo de este año se han sucedido las ediciones que se apuntan a la celebración y curiosamente, la mayor parte de ellas son ilustradas, y muchas, no todas, han sido respetuosas con las reticencias del neurótico Kafka. Mostrar o no mostrar. Ese es el dilema
EL BICHO Y sin embargo el bicho está ahí en el texto. Entero y verdadero. Pese a sus miedos, no hay que olvidar que el autor de ‘El proceso’ puso un minucioso empeño descriptivo a la hora de explicar cómo era exactamente el insecto. Y ese asunto, en qué insecto concreto se transformó Gregor Samsa, ha preocupado a muchos autores, empezando por Vladimir Nabokov, posiblemente el literato con un mayor bagaje entomológico pues, amante de las mariposas, era un respetado lepidopterólogo. En sus famosas clases en el Wellesley College y en la Universidad de Cornell, Nabokov se tomó la molestia de analizar los datos que ofrece Kafka y sentenciar que lejos de ser una cucaracha, como tantas veces se ha afirmado, Samsa despertó bajo el caparazón de un escarabajo.
Esa es también la opinión de dos expertos entomólogos consultados para este artículo que se han prestado al juego literario de establecer qué tipo de animal es Gregor Samsa en su peor versión. Se trata de Antoni Serra, director del Centre de Recursos de Biodiversitat Animal de la Universitat de Barcelona, y Fernando García del Pino, profesor titular del Departament de Biologia Animal de la Universitat Autònoma. Desde el principio descartan el ciempiés, pese a que en un determinado momento Samsa contempla cómo sus extremidades se han convertido en “numerosas patas”. Serra es además experto en miriápodos.
García del Pino analiza desde el kilómetro cero, la propia transformación, y abraza la tesis del coleóptero, a la que pertenecen los escarabajos. “Ya desde el propio título se apunta a que el individuo sufre una metamorfosis digamos completa, que es la que experimentan los escarabajos y las moscas. Las cucarachas la hacen de forma gradual, cuando nacen se parecen bastante al animal adulto y eso las descartaría”.
EL PRINCIPAL SOSPECHOSO: UN COLEÓPTERO Gregor Samsa, lo dice Kafka, se encontró con una “espalda dura como un caparazón, y al levantar un poco la cabeza vio su vientre abombado, pardo, segmentado por induraciones en forma de arco”. Esta descripción que indica un ser redondeado y nada plano –como sí sería el cuerpo de una cucaracha- lleva a Serra a deducir que se trata de un coleóptero. ¿Qué tipo? “Es imposible decirlo. El de los coleópteros es el grupo más diversificado del reino animal y el que tiene más especies con diferencia –unas 400.000- que cualquier otro organismo vivo”.
Más argumentos a favor del escarabajo. “Kafka habla de un duro caparazón –explica García del Pino-. El caparazón de los escarabajos está formado por el primer par de alas que en algunas especies se transforma en una especie de estuche que tiene una gran rigidez para proteger las alas de abajo. Esa dureza no existe en las cucarachas que tienen alas más bien membranosas”. Las extremidades de unos y otros también son distintas. A un escarabajo –explica Serra- , con sus cortas patas, le resulta casi imposible darse la vuelta, como le ocurre al protagonista, si tiene la desgracia de caer bocarriba. No así a una cucaracha que puede hacerlo gracias a sus largas patas.
NO PODRÍA CERRAR LOS OJOS Más fantasioso es el escritor en otras descripciones. En un momento dado, Kafka dice que Gregor cierra los ojos. “Y eso es imposible porque los insectos no tienen párpados”, alega Serra. En otra ocasión, el desdichado “clava” su mirada en la ventana. “Esta es una visión muy antropomórfica porque los insectos tienen los ojos con facetas –no hay más que recordar la famosa película ‘La mosca’- y eso hace que sus ojos compuestos reciban muchas imágenes diferentes y es imposible que se fijen en un punto determinado”, sostiene Garcíadel Pino.
El colmo de la libertad frente a las leyes de la naturaleza se la toma Kafka respecto al tamaño del animal, que no indica, pero que es fácil deducirlo si se tiene en cuenta que el insecto, erguido sobre su tercer par de patas, consigue hacer girar la llave dentro de la cerradura con las fuertes mandíbulas de su boca. El Samsa insecto mide más o menos unos 90 centímetros. “Aunque en el registro fósil hay libélulas de casi un metro de envergadura, un animal tan grande es inviable”, dice Serra. García delPino precisa que un insecto de ese tamaño tendría unas limitaciones mecánicas importantes: “La musculatura que necesitaría para moverse no podría desarrollarse porque su pesado y duro exoesqueleto se lo impediría. Por no hablar del sistema traqueal, con un entramado tal que necesitaría una cavidad enorme.’
¿Cuál es exactamente el bicho en que el pobre Gregor, oscuro viajante de comercio, se ha convertido de repente? Por supuesto, es de la especie de los artrópodo6s a la que pertenecen las arañas, los ciempiés y los crustáceos. Si las «numerosas patitas» a que alude al principio son más de seis, entonces Gregor no sería un insecto del punto de vista zoológico. pero se supone que un hombre que se despierta tumbado de espaldas y descubre seis patas agitándose en el aire puede imaginar que son suficientes como para decir «numerosas». Por tanto, los lectores suponemos, que Gregor tiene seis patas y que es un insecto.
La siguiente cuestión es: ¿qué insecto?. Los comentaristas dicen que una cucaracha; pero esto, desde luego, no tiene sentido. La cucaracha es un insecto plano de grandes patas, Gregor es todo menos plano.: es convexo o las dos caras, la abdominal y la dorsal, y sus patas son pequeñas. Se parece a una cucaracha sólo en un aspecto: en su color marrón. Aparte de esto, tiene un tremendo vientre convexo, dividido en dos segmento,s con una espalda dura y abombada que sugiere unos élitros. En los escarabajos, estos élitros ocultan unas finas alitas que pueden desplegarse y transportar al escarabajo por millas en millas en torpe vuelo. Aunque parezca extraño, el escarabajo Gregor no llega a descubrir que tiene alas bajo el caparazón de su espalda (es una observación que les regalo para atesorar, algunos Gregorios, algunos Pedros y Juanes, no saben que tienen alas). Además, posee fuertes mandíbulas. Utiliza estos órganos para darle la vuelta a la llave de la cerradura, erguido sobre sus patas traseras, sobre el tercer par (un fuerte par de patas), lo que nos da una idea de la longitud de su cuerpo: 3 pies. En el transcurso del relato, se acostumbra poco a poco a utilizar sus nuevos apéndices: sus patas y sus antenas. Este escarabajo marrón, convexo, del tamaño de un perro, es ancho.
En el texto original alemán, la vieja asistenta le llama Mistkäfer, «escarabajo pelotero». Es evidente que la buena mujer añade el epíteto con intenciones amistosas. Técnicamente, no es un escarabajo pelotero. Es sólo un escarabajo grande.
Examinando la transformación, podemos observar que el cambio, aunque tremendo y horroroso, no es tan singular como podría suponerse a primera vista. Un comentarista apegado al sentido común, (Paul. L Landsberg, en The Kafka problem, [1946]; ed. Ángel Flores) explica que «cuando nos acostamos en una cama rodeados de un ambiente extraño, tenemos propensión a experimentar un momentáneo desconcierto al despertarnos, una súbita sensación de irrealidad; experiencia que debe acontecele una y otra vez a un viajante de comercio, ya que esta forma de vida le impide adquirir un sentimiento de continuidad» La sensación de realidad depende de la continuidad, de la duración. Al fin y al cabo, despertar como insecto no es muy distinto de despertar como Napoleón o como George Washington. Por otro, lado el aislamiento y la extrañeza ante la llamada realidad son, en definitiva, características constantes del artista, del genio, del descubridor. La familia Samsa que rodea el insecto no es otra cosa que la mediocridad que rodea al genio.
El título del álbum Bicicleta es una metáfora que indica movimiento. Un aire que cambiaba el pesimismo de otrora, un viento de cambio. Charly García ofrecía, a través de su música, un medio, una opción que movilizaba, que era dinámica. La audiencia de Serú Girán, para ese entonces, había crecido enormemente y estaba esperando la nueva propuesta musical del grupo. En el año 1980 ya empezaban a notarse algunas expresiones de fastidio contra el régimen y la censura en algunos periodistas. El 6 de junio, Serú Girán presentaba Bicicleta en el estadio Obras. Las entradas, que se habían empezado a vender con veinte días de anticipación, se agotaron rápidamente.
El álbum de Serú Girán de 1980 incluía una de las obras más destacadas de García en la cual lograba, tal vez, su máxima capacidad de abstracción alegórica en Canción de Alicia en el país, presentando una elipsis sumamente sugerente. Obviamente, la palabra “maravillas” era censurada del título por su propio autor. La canción jugaba con la realidad y la irrealidad, como la novela de Carroll:
«Quién sabe Alicia éste país no estuvo hecho porque sí. Te vas a ir, vas a salir pero te quedas, ¿dónde más vas a ir? Y es que aquí, sabes el trabalenguas trabalenguas el asesino te asesina «
No sería un dato menor, el hecho de que la esposa del dictador Teniente General Jorge R. Videla se llamaba Alicia. Sin embargo, es probable que se trate de una mera coincidencia, ya que no existe en el texto referencia alguna que sostenga un argumento en el que Alicia, además de la protagonista del cuento de Carroll, pudiera ser la esposa del militar.
«y es mucho para ti. Se acabó ese juego que te hacía feliz. No cuentes lo que viste en los jardines, el sueño acabó. Ya no hay morsas ni tortugas Un río de cabezas aplastadas por el mismo pie juegan cricket bajo la luna Estamos en la tierra de nadie, pero es mía Los inocentes son los culpables, dice su señoría, el Rey de espadas. No cuentes lo que hay detrás de aquel espejo, no tendrás poder ni abogados, ni testigos. Enciende los candiles que los brujos piensan en volver a nublarnos el camino. Estamos en la tierra de todos, en la vida. Sobre el pasado y sobre el futuro, ruinas sobre ruinas, querida Alicia. Se acabó ese juego que te hacía feliz.»
Se trataba de una descripción alegórica de la Argentina del Proceso, pero el juego entre lo real y lo imaginario era inverso al de Carroll. En lugar de partir de la lógica para llegar al absurdo, en la canción de García invertía el proceso. Por ejemplo, la frase “un río de cabezas aplastadas por el mismo pie juegan cricket bajo la luna”, alude a la represión y al autoritarismo (“un mismo pie”), y se refuerza la idea al agregar “estamos en la tierra de nadie. Pero es mía. Los inocentes son los culpables, dice Su Señoría, el Rey de Espadas.” Al afirmar que los inocentes son los culpables, probablemente indicaría que todos los argentinos, en mayor o en menor medida, y según el grado de conciencia de la realidad o de la información manejada por cada uno en 1980, ya sospechaban o temían que los desaparecidos no eran ciertamente todos “delincuentes subversivos.” La canción jugaba con los animales de la historia y los seudónimos de algunos políticos de la época. Además aconsejaba “no cuentes lo que viste…»
Los brujos, las morsas y las tortugas llevaban a la audiencia a asociarlos a los seudónimos de López Rega, Onganía e Illia, políticos muy mencionados en esos tiempos.
No digas… No viste: también podría asociarse a una instrucción precisa y muy típica del hablar popular, comparable con el “no te metás” argentino. Es notable que, además, el mensaje era remarcado por la frase “no tendrás poder, ni abogados, ni testigos.” El ciudadano común (representado por la figura de Alicia) no tenía a quién recurrir. La seguridad personal sólo estaba del lado del escondite, la ignorancia o el incógnito. Como el país que habitaba, la alegoría de Alicia transmitía miedo e incertidumbre. La canción puede dividirse en dos partes: la primera presentaba la situación. En la segunda, se aconsejaba no contar lo que se había visto mientras que la melodía cambiaba, marcando una atmósfera de quietud y encierro con un redoblante de base, obviamente aludiendo a una marcha militar. Este contraste entre ambas partes era casi trágico. El juego se volvía frustrante y tenebroso: “no tendrás poder.” La furia ahogada con la que García cantaba el final del tema reflejaba el temor, la incertidumbre y la angustia de la época de una forma en que quizás ningún otro trabajo musical pudo mostrar con tal alta calidad artística y emocional. La codificación de la alegoría de Alicia resultó tan sofisticada que los mismos músicos de la banda Serú Girán no advirtieron el mensaje en su momento. Pedro Aznar, uno de ellos, en una entrevista televisada por el canal Volver, explica que: El tema de las letras era crucial, era el momento de las listas negras, las listas de radiodifusión, qué se podía y no se podía pasar. El grupo obviamente era como una tribuna desde la cual se estaban diciendo cosas, pero había que decirlas con cuidado y con cancha para meter el mensaje sin que se notara demasiado. Yo mismo me avivé de lo que decía Alicia años más tarde.
A la interpretación de la canción le era inevitable e intrínseca la pasión con que la interpretaba Charly. El dramatismo que agregan los tambores de fondo con un ritmo “militar,” llamaban la atención al oyente que estaba acostumbrado a otro tipo de performance del músico, nunca cargada de esta seriedad y dramatismo. El final de la canción es abrupto.
El advenimiento de un cambio positivo era inminente.
Las más antiguas manifestaciones conocidas de la literatura castellana corresponden a la poesía épica ; más concretamente a la epopeya. El reciente descubrimiento de unas pequeñas formas líricas, llamadas Jarchas, anticiparía en más de un siglo los límites cronológicos de nuestra literatura y exigiría comenzar su historia por la poesía lírica como más antigua. Sin embargo, se sigue optando por la épica como representativa por antonomasia.
Las Jarchas, más que poesía castellana propiamente dichas son fragmentos muy breves de romance mozárabe adheridos a composiciones líricas arábigas y hebreas ; y además, porque siendo escasa también la diferencia cronológica, el valor intrínseco del Poema de Mío Cid, primera obra épica conservada, excede hasta tal punto a las jarchas líricas, que bien merece ser el pórtico de nuestra historia literaria.
La prioridad de aparición entre la épica y la lírica, constituye un problema de solución casi imposible. Dejando aparte el dato concreto y real de que pertenezcan a uno o a otro género los primeros monumentos conservados- hecho que puede variar de una a otra literatura-, es muy difícil precisar, cuál de los dos géneros poéticos está más entrañablemente arraigado en los hontanares psicológicos de los pueblos, y cuál nace primero, por lo tanto : si el deseo de conocer, de informar, de comunicar los hechos de interés común, que está en la raíz misma de la épica, o la necesidad de exteriorizar los sentimientos propios, estimulados por las pasiones individuales o por los acontecimientos colectivos. La pregunta casi es ociosa ; lo más probable es que épica y lírica nacieran a la vez, y que ni siquiera se distinguieran en sus comienzos, al menos no en la medida en que el tiempo y su propia evolución las habían de diferenciar.Los juglares. La difusión, y casi la existencia, de esta épica primitiva está ligada íntimamente a la persona del juglar. La obra épica no se componía para ser difundida por escrito, sino por vía oral, por mediación de los llamados juglares, cuya estampa humana es inseparable del paisaje cultural de la Edad Media.
Estos hombres recorrían los pueblos y castillos, en incesante peregrinar, recitando relatos de varia índole y cantando composiciones líricas que acompañaban con instrumentos musicales ; recibían su paga de los mismos oyentes, que aguardaban su aparición con apasionado interés.
No debemos, sin embargo, imaginamos que las gentes de la Edad Media esperasen ansiosas la llegada del juglar porque vivieran preocupadas por la literatura. El juglar ejercía m,uy diversas actividades, y el difundir las creaciones épicas es posible que no fuera de las más importantes, aunque a nosotros nos interesa ahora especialmente : con su carga de relatos y de noticias, que representaban el lado informativo de su actividad, vino a constituir al mismo tiempo, durante siglos, una de las contadas diversiones con que el pueblo podía solazarse. En conjunto puede decirse que el juglar era a la vez la información y el espectáculo. Porque juglares los había de muchas especies, según fuera su habilidad y su público, y poseían recursos muy diversos : hacían pantomimas, bailes, acrobacias y juegos de manos, se acompañaban de animales amaestrados, tocaban diversos instrumentos y llevaban frecuentemente consigo mujeres para el baile o el canto, que hacían más deleitosas sus actuaciones. Éstas lo mismo tenían lugar ante míseras gentes aldeanas que en las cortes de reyes y de nobles, en fiestas, bodas y bautizos, conmemoraciones y solemnidades ; en una palabra, siempre y en cualquier parte donde se apeteciera esparcimiento.
Según fueran las artes que en el juglar predominaran, o su carácter, recibía distintos nombres: zaharrones, trasechadores -o prestidigitadores-, remedadores, cazurros, bufones, truhanes ; saltimbanquis.
Aunque siempre se había señalado la condición esencialmente oral que tiene, en su difusión, esta épica primitiva, los más recientes estudios tienden a subrayarla de manera particular, para destacar carácterres que afectan fundamentalmente a la naturaleza de esta literatura cantada o recitada y la distinguen de la escrita. Por de pronto, parece imponerse la denominación de literatura oral, propuesta por Milman Parry, para designar a la: épica primitiva de tradición oral y popular. René Louis, en su artículo “Qu’est-ce que l’Épopée Vivante” (La Table Ronde, núm. 132, 1958), rechaza las habituales denominaciones de epopeya popular y epopeya culta, basándose en que aquella es más bien de carácter aristocrático y se dirige con preferencia a la clase de los señores y gentes militares ; y propone en sustitución de términos de epopeya viviente y epopeya literaria.
¿Por qué el arte popular? El arte que hoy se exhibe en los museos tuvo en su origen funciones sociales, religiosas, políticas, etc. El drama griego, por ejemplo, tenía como objetivo reforzar la unidad social y el orgullo cívico y relataba los mitos comunes en festivales. Por otro lado, el comportamiento ante estas formas de arte popular no era más formal que el que hoy encontramos en los conciertos de rock. Lo que en una época es arte popular en otra se transforma en arte culto o, dicho de otro modo, buena parte del arte hoy considerado culto fue en su origen arte popular. La historia nos enseña que, por ejemplo, músicas que hoy consideramos parte del repertorio culto, como cualquier villancico del Cancionero de Palacio, fueron en su día muestra del arte popular. Es más, hay obras que no sabríamos dónde encuadrar, en tanto que funcionan en ambos ámbitos casi por igual en la misma época, como puede verse en muchas películas de cine que, sin dejar de ser obras de culto, son objeto de consumo masivo o, como afirma Levine “como el drama shakespeareano (…) la ópera fue una forma de arte que era simultáneamente popular y elitista”. Las obras en sí mismas, desde el punto de vista de Levine, serían neutras para la consideración de cultas o populares. El que sean consideradas una u otra cosa depende de cómo sean consideradas por los guardianes de los templos de la cultura, lo que coloca la cuestión de qué es arte culto y qué es arte popular en la senda de la definición institucional del arte.
Sería la institución, el mundo del arte, el que, una vez considerado un artefacto como obra de arte, operaría la tarea de clasificarlo como popular o culto, en función de diversos intereses, características del artefacto ¿? … Ciertamente, nadie consideraría Macbeth, la Fantasía y fuga en Sol menor, de Juan Sebastian Bach o A la busca del tiempo perdido de Proust como obras de arte populares. En general, el arte que se exhibe en los museos, la música clásica (otra categoría que requeriría de un análisis determinado).
Platón expresa un profundo disgusto por el tumulto con el que la multitud, en el teatro, en la asamblea y en cualquier reunión pública, voceaba y aplaudía su aprobación o desaprobación (Rep. 492b-c).
En este sentido, P. Bourdieu habla del Adagio de Albinoni y de muchas de las obras de Vivaldi, que han pasado en poco tiempo del estatuto de descubrimientos de musicólogo al estado de sintonías de las cadenas de radio y, añadiríamos nosotros, a sintonías de anuncios de televisión. Ambos tipos de arte, y en ambos se ejerce un criterio estético. De hecho, como Shusterman reconoce, predicados tradicionalmente estéticos, tales como “gracia”, “elegancia”, “unidad”, entre otras, se aplican con regularidad a productos de arte popular sin mayores problemas desde los más diversos ámbitos, tanto de la recepción, como de la crítica.
Alta cultura y cultura popular La distinción entre arte popular y arte culto es un caso particular de la distinción entre cultura popular y alta cultura, estudiada por Herbert Gans en una obra ya clásica, Popular Culture and High Culture, donde analiza las culturas del gusto (tastecultures), que consisten en “valores, las formas culturales que expresan estos valores (…) y los medios en los que estos se expresan (…) y en tanto que bienes de consumo ordinarios también expresan valores o funciones estéticos, muebles, vestidos, aparatos y automóviles”. Gans define también un público del gusto: “los usuarios que hacen elecciones similares de valores y de contenido de cultura del gusto serán descritos como públicos de una cultura de gusto individual o públicos del gusto (taste publics)”. Hay, según Gans, cinco públicos del gusto, definidos por una combinación de valores estéticos y socioeconómicos: alta cultura, cultura media-alta, cultura-media-baja, cultura baja y cultura baja quasi folk. Cada público prefiere y consume diferentes formas de arte. El análisis de Gans sugiere, pues, que la distinción entre arte culto y arte popular se basa en una cuestión de gusto, que tiene que ver con la situación socioeconómica. P. Bourdieu es claro a este respecto. En su opinión, de todos los objetos que se ofrecen a la elección de los consumidores, «los que más contribuyen a la distinción en clases son las obras de arte legítimas.» Bourdieu distingue tres grupos de gusto que hace corresponder con los niveles escolares y las clases sociales: el gusto legítimo, es decir, el gusto por las obras legítimas, el gustomedio, que reúne las obras menores de las artes mayores y las obras más importantes de las artes menores, y el gusto popular, representado por la elección de obras de música ligera o música culta desvalorizada por la divulgación. Ortega hablaba de la obra de arte como un poder social que engendra dos grupos antagónicos, dos castas diferentes de hombres, «la mayoría y la minoría, los que entienden y los que no entienden.«
«Frente a esta postura, Noël Carroll rechaza la idea de que el arte culto sea el que apela a las clases sociales dominantes, puesto que no cabe establecer la distinción entre artes basándose en distinciones de clase. Parece más plausible establecer una distinción bien entre los medios bien entre las formas de arte (géneros), por ejemplo, como hace Fisher, entre pintura al óleo y televisión (medios) o entre pintura abstracta y comedias televisivas (formas). Esta distinción está en continuidad con la agrupación dieciochesca del moderno sistema de las artes, en el que pintura, escultura, arquitectura, poesía y música constituirían el Arte. Pero desde el siglo XVIII han aparecido la fotografía, el cine, la televisión, los ordenadores, etc., de cuya mano ha venido una proliferación de medios y de géneros. La distinción entre arte culto y popular entendida como una distinción entre medios y géneros resulta en que ciertas formas tradicionales surgidas del sistema moderno de las artes se consideran arte culto (high art), mientras que las nuevas formas tienden a ser consideradas como populares, lo que parece poner en entredicho
¿Dónde entrarían estas artes sin referencia previa en el Mundo del Arte? Algo es una obra de arte sólo en el caso de que esté en la relación apropiada a sus antepasados artísticos, que han de tener ya el estatuto de arte. ¿Y las obras primeras en sentido absoluto, aquellas que no tienen precedentes, sean en medios o en género? Puede pensarse que éstas adquieren el estatuto de arte.
TORRES y M. M. KAMHI ofrecen una lista de las nuevas artes surgidas desde el inicio del siglo XX, aunque en esa lista hay muchas actividades que ellos mismos no consideran propiamente arte, tal como justifican en su obra. En cualquier caso, sin entrar a discutir esta cuestión, en su lista, que contiene más de noventa entradas, se incluyen actividades como el anti-arte, el body art, (tatuaje, piercing…), el byte art, la cartografía, el collage, el arte de los ordenadores, el crop art (campos de trigo vistos desde el aire, por ejemplo), el arte digital, los documentales, el arte ambiental, el arte fractal, el graffiti, la instalación, el Web art, el junk art, el arte postal, el arte minimal, el arte pop, el radio art, el robot art, el arte telemático, la televisión, el arte virtual, el weather art.
Uno de los rasgos del placer estético genuino es que, además de gratificar, estimula el deseo de más placer. Una acusación más seria es que las obras de arte popular no superan el examen del tiempo y son piezas de temporada que pronto caen en el olvido, perdiendo su poder de gratificar, exactamente lo opuesto al arte culto, que conserva su poder gratificatorio por los siglos de los siglos. Ahora bien, ¿quién nos garantiza que nuestro arte popular no sobrevivirá y no se convertirá en un objeto de gozo estético intemporal? Es más, ¿significa eso que, de ser así, se convertirá necesariamente en una obra de arte culto, perdiendo su carácter popular? ¿Es esta actitud frente al tiempo lo que diferencia las obras de arte populares de las cultas? Es el problema de lo clásico, claramente analizado por H. G. Gadamer en Verdad y Método. Para Gadamer lo clásico es una verdadera categoría histórica, es más que el concepto de una época o el concepto histórico de un estilo, sin que por ello pretenda ser un valor suprahistórico: “no designa una cualidad que se atribuya a determinados fenómenos históricos, sino un modo característico del mismo ser histórico, la realización de una conservación que, en una confirmación constantemente renovada, hace posible la existencia de algo que es verdad”. Lo clásico es lo que se mantiene frente a la crítica histórica. Lo clásico es “una realidad histórica a la que sigue perteneciendo y estando sometida la conciencia histórica misma. Lo clásico es lo que se ha destacado a diferencia de los tiempos cambiantes y sus efímeros gustos; (…) es una conciencia de lo permanente, de lo imperecedero, de un significado independiente de toda experiencia temporal, la que nos induce a llamar ‘clásico’ a algo; una especie de presente intemporal que significa simultaneidad con cualquier presente”. “En lo ‘clásico’ culmina un carácter general del ser histórico: el de ser conservación en la ruina del tiempo”. Y sigue diciendo Gadamer: «esto quiere decir que lo clásico es lo que se conserva porque se significa e interpreta a sí mismo; es decir, aquello que es por sí mismo tan elocuente que no constituye una proposición sobre algo desaparecido,un mero testimonio de algo que requiere todavía interpretación, sino que dice algo a cada presente como si se lo dijera a él particularmente.» Lo que se califica de ‘clásico’ no es algo que requiera la superación de la distancia histórica; ello mismo está constantemente realizando esta superación con su propia mediación. En este sentido lo que es clásico es sin duda ‘intemporal’, pero esta intemporalidad es un modo del ser. Esto es justamente lo que quiere decir la palabra “clásico”: que la pervivencia de la elocuencia inmediata de una obra es fundamentalmente ilimitada. Gadamer cita en su reflexión a F. Schlegel, para quien “un escrito clásico no tiene que poder ser nunca comprendido del todo. Pero los que son cultos y se cultivan tienen que querer aprender de él cada vez más”. Así, lo temporal configura lo clásico desde dentro. Pero, ¿es lo clásico una categoría restringida al arte culto?. Shusterman sostiene que en lo clásico hay muchos factores socioculturales e institucionales: la educación y la disponibilidad de elección juegan un enorme papel en la determinación de los objetos de nuestro placer. En gran medida gozamos lo que estamos condicio- nados y somos enseñados a gozar y lo que las opiniones de los que nos rodean nos permiten gozar. Contemporáneamente los medios de comunicación han contribuido a ampliar el punto de vista de lo susceptible de ser gozado, incluyendo las artes populares. El monopolio de la atención estética legítima ya no es del arte culto, sino de las artes populares, que generan también sus productos clásicos, en el sentido más gadameriano del término.
Por otra parte se condena al arte popular por no proporcionar reto estético o respuesta activa algunas. Al contrario que el arte culto, cuya apreciación demanda esfuerzo estético y estimula la actividad estética y la satisfacción resultante, el arte popular induce y requiere pasividad, lo que explicaría su fracaso en proporcionar una satisfacción verdadera, y la reducción de su auditorio a consumidores pasivos. Ahora bien, no se puede identificar sin más la actividad estética con la actividad intelectual ni la respuesta estética con el desinterés de la estética tradicional, una actitud contemplativa enraizada en la búsqueda del conocimiento filosófico y teológico más que en el placer.
Las artes populares, para Shusterman, sugieren una estética revisada en la que retorne la dimensión somática, rechazada por la filosofía tradicional en pro del intelecto puro, puesto que lo sensible no es incompatible con lo intelectual, salvo desde determinadas visiones filosóficas excluyentes.
La acusación de superficialidad intelectual lanzada contra el arte popular implica que este arte no puede tratar con las realidades verdaderas y los problemas profundos de la vida, de manera que actúa como escape de los mismos a un mundo de pseudo-problemas y soluciones fáciles. En particular, el arte popular distrae a las masas de llegar a ser más claramente conscientes de sus necesidades reales, con el consiguiente efecto narcótico que ello conlleva. La función de protesta que la música rock y otros tipos de música han ejercido en determinados momentos parece contradecir esta suposición.
¿Qué función cabe asignar al arte? Para Adorno, “de poder atribuirse a las obras de arte una función social, sería la de su falta de semejante función” o, en términos de Bourdieu, “la contemplación pura implica una ruptura con la actitud ordinaria respecto al mundo, que representa por ello una ruptura social”. Dado que el arte popular afirma la “continuidad del arte y de la vida, que implica la subordinación de la forma a la función.»
Bourdieu concluye que no puede considerarse arte legítimo. La estética popular es descalificada como esencialmente opuesta al arte y envuelta en “una reducción sistemática de las cosas del arte a las cosas de la vida”.
«Y ahora olvidemos nuestros problemas con un buen platón de helado de vainilla.»
Sobre las niñas Chivo expiatorio La espectacular exposición del expresionista austriaco, Egon Schiele, seguirá en el museo Guggenheim Allí, encontramos un centenar de dibujos, acuarelas y fotografías procedentes del Albertina Museum, Viena.
En su obra, interrumpida por su temprana muerte a los 28 años de edad, podemos apreciar la evolución del artista en sus diferentes etapas. Su producción comenzó durante su formación en Viena, donde la influencia de artistas, como Gustav Klimt, es obvia. Poco a poco su ruptura con las corrientes naturalistas van dejando paso a la fuerza del color que expresa por sí mismo y a nuevos y desconcertantes motivos como el desnudo erótico explícito o los retratos a niños.
Pese a su corta vida y a los poco más de diez años de actividad artística autónoma (1908-1918), Egon Schiele dejó tras de sí una obra sorprendentemente rica que comprende, sin contar sus cuadernos de bocetos, más de 2.500 obras sobre papel y más de 330 pinturas sobre madera o lienzo. Al contrario, por ejemplo, que Gustav Klimt (1862-1918), que únicamente hacía dibujos a modo de bocetos o borradores para sus pinturas Schiele da a sus trabajos en papel la categoría de obras de arte. De hecho, sus dibujos constan de una mayor libertad y expresividad que su obra pictórica.
Egon Schiele desarrolló una forma muy personal y característica en la utilización decorativa de las superficies planas o las fluidas líneas ornamentales del estilo de la Secesión vienesa. El expresionista lenguaje corporal, los gestos y la mímica responden a la influencia de la fotografía documental de medicina que documenta la histeria en mujeres, pacientes del doctor Jean-Martin Charcot de La Salpêtrière en París o la inspiración por parte de la fotografía erótica del estudio de Otto Schmidt. En su obra, el artista austriaco devuelve al desnudo femenino y a otras temáticas como el cuerpo enfermo o la desintegración patológica de la personalidad, un nuevo y diferente protagonismo en el arte. Otras influencias presentes en la obra de Schiele son la Teosofía y el espiritismo, junto a las fotografías de fantasmas como evidencia de la propia mortalidad. Ejemplo de ello son las aureolas blancas que rodean muchas de sus figuras como “luz que emana de los cuerpos”.
Schiele consiguió, tras su muerte, un gran reconocimiento internacional convirtiéndose en uno de los artistas más significativos del siglo XX.
El mundo narrativo de SILVINA permanece encallado en la obliteración de las categorizaciones genéricas. Refiero a lo que se circunscribe dentro de tal o cual “absolutismo” característico de lo que, por lo general, llenaría el cántaro de alguna fuente, en cauce fiel de determinados rasgos identitarios a envasar al vacío de cualquiera fuere cuadro preestablecido.
La obra narrativa, en prosa, de Silvina cunde bajo dos manifestaciones identificadas, y por tanto, establecidas por diversas críticas literarias. Estos aspectos fundamentales, giran en derredor de: una marcada vértebra distintiva de la literatura fantástica rioplatense, por un lado; y por el otro, una personalísima vena de crueldad, su lado icónico.
En los cuentos fantásticos de Silvina, lo inquietante suele instalarse en los espacios y las acciones de la cotidianidad. Lo más familiar es precisamente lo que se vuelve lóbrego, amenazante, que, por tal atributo, conlleva mayor perturbación. Primeramente, el factor inquietante pasa desapercibido ante el lector, en su ingreso al entramado narrativo, de esta manera, se lo ha de recibir como un elemento más, como un hecho que se suma a la sucesión de circunstancias insignificantes experimentadas por los personajes. “El mundo trivial permanece reconocible, aunque extraño y trasfigurado: de súbito se abre y es otro, pero el pasaje de la frontera es enteramente imperceptible. (…) Es decir: se traslada al plano de la realidad sin haberlo dejado nunca. Asimismo, se traslada al plano de la realidad sin haberlo dejado nunca.” Alejandra Pizarnik.
La ambigüedad en concomitancia al extrañamiento, en los relatos de Silvina, se refuerzan a través del recurso que, particularmente, caracteriza su cuentística: “lo dicho a medias”. A través de recursos específicos tales como; los intersticios, vacíos inferenciales, lapsus linguae, blancos laculares; todos, con intencionalidad a convenir implícitamente con el lector modelo, el que dará arquitectura todo narrador lúdico.
Los niños han de protagonizar muchas de las narraciones de Silvina. De la misma manera en que muchos de los protagonistas adultos han de manifestarse comportamentalmente, como niños. Quizás, estos rasgos, a primer hallazgo, denoten un gesto meramente baladí, sin embargo, este atributo, tal vez haya de explicar la naturalidad con la que se acepta, desde dentro, el mundo narrado.
Aquí un cuento de ella 👇
Alguien regaló a Camila Ersky, el día que cumplió veinte años, una pulsera de oro con una rosa de rubí. Era una reliquia de familia. La pulsera le gustaba y sólo la usaba en ciertas ocasiones, cuando iba a alguna reunión o al teatro, a una función de gala. Sin embargo, cuando la perdió, no compartió con el resto de la familia, el duelo de su pérdida. Por valiosos que fueran, los objetos le parecían reemplazables. Sólo apreciaba a las personas, a los canarios que adornaban su casa y a los perros. A lo largo de su vida, creo que lloró por la desaparición de una cadena de plata, con una medalla de la virgen de Luján, engarzada en oro, que uno de sus novios le había regalado. La idea de ir perdiendo las cosas, esas cosas que fatalmente perdemos, no la apenaba como al resto de su familia o a sus amigas, que eran todas tan vanidosas. Sin lágrimas había visto su casa natal despojarse, una vez por un incendio, otra vez por un empobrecimiento, ardiente como un incendio, de sus más preciados adornos (cuadros, mesas, consolas, biombos, jarrones, estatuas de bronce, abanicos, niños de mármol, bailarines de porcelana, perfumeros en forma de rábanos, vitrinas enteras con miniaturas, llenas de rulos y de barbas), horribles a veces pero valiosos. Sospecho que su conformidad no era un signo de indiferencia y que presentía con cierto malestar que los objetos la despojarían un día de algo muy precioso de su juventud. Le agradaban tal vez más a ella que a las demás personas que lloraban al perderlos. A veces los veía. Llegaban a visitarla como personas, en procesiones, especialmente de noche, cuando estaba por dormirse, cuando viajaba en tren o en automóvil, o simplemente cuando hacía el recorrido diario para ir a su trabajo. Muchas veces le molestaban como insectos: quería espantarlos, pensar en otras cosas. Muchas veces por falta de imaginación se los describía a sus hijos, en los cuentos que les contaba para entretenerlos, mientras comían. No les agregaba ni brillo, ni belleza, ni misterio: no hacía falta.
Una tarde de invierno volvía de cumplir unas diligencias en las calles de la ciudad y al cruzar una plaza se detuvo a descansar en un banco. ¡Para qué imaginar Buenos Aires! Hay otras ciudades con plazas. Una luz crepuscular bañaba las ramas, los caminos, las casas que la rodeaban; esa luz que aumenta a veces la sagacidad de la dicha. Durante un largo rato miró el cielo, acariciando sus guantes de cabritilla manchados; luego, atraída por algo que brillaba en el suelo, bajó los ojos y vio, después de unos instantes, la pulsera que había perdido hacía más de quince años. Con la emoción que produciría a los santos el primer milagro, recogió el objeto. Cayó la noche antes que resolviera colocar como antaño en la muñeca de su brazo izquierdo la pulsera.
Cuando llegó a su casa, después de haber mirado su brazo, para asegurarse de que la pulsera no se había desvanecido, dio la noticia a sus hijos, que no interrumpieron sus juegos, y a su marido, que la miró con recelo, sin interrumpir la lectura del diario. Durante muchos días, a pesar de la indiferencia de los hijos y de la desconfianza del marido, la despertaba la alegría de haber encontrado la pulsera. Las únicas personas que se hubieran asombrado debidamente habían muerto.
Comenzó a recordar con más precisión los objetos que habían poblado su vida; los recordó con nostalgia, con ansiedad desconocida. Como en un inventario, siguiendo un orden cronológico invertido, aparecieron en su memoria la paloma de cristal de roca, con el pico y el ala rotos; la bombonera en forma de piano; la estatua de bronce, que sostenía una antorcha con bombitas de luz; el reloj de bronce; el almohadón de mármol, a rayas celestes, con borlas; el anteojo de larga vista, con empuñadura de nácar; la taza con inscripciones y los monos de marfil, con canastitas llenas de monitos.
Del modo más natural para ella y más increíble para nosotros, fue recuperando paulatinamente los objetos que durante tanto tiempo habían morado en su memoria.
Simultáneamente advirtió que la felicidad que había sentido al principio se transformaba en malestar, en un temor, en una preocupación.
Apenas miraba las cosas, de miedo de descubrir un objeto perdido.
Desde la estatua de bronce con la antorcha que iluminaba la entrada de la casa, hasta el dije con el corazón atravesado con una flecha, mientras Camila se inquietaba, tratando de pensar en otras cosas, en los mercados, en las tiendas, en los hoteles, en cualquier parte, los objetos aparecieron. La muñeca cíngara y el calidoscopio fueron los últimos. ¿Dónde encontró estos juguetes, que pertenecían a su infancia? Me da vergüenza decirlo, porque ustedes, lectores, pensarán que sólo busco el asombro y que no digo la verdad. Pensarán que los juguetes eran otros parecidos a aquéllos y no los mismos, que forzosamente no existirá una sola muñeca cíngara en el mundo ni un solo calidoscopio. El capricho quiso que el brazo de la muñeca estuviera tatuado con una mariposa en tinta china y que el calidoscopio tuviera, grabado sobre el tubo de cobre, el nombre de Camila Ersky.
Si no fuera tan patética, esta historia resultaría tediosa. Si no les parece patética, lectores, por lo menos es breve, y contarla me servirá de ejercicio. En los camarines de los teatros que Camila solía frecuentar, encontró los juguetes que pertenecían, por una serie de coincidencias, a la hija de una bailarina que insistió en canjeárselos por un oso mecánico y un circo de material plástico. Volvió a su casa con los viejos juguetes envueltos en un papel de diario. Varias veces quiso depositar el paquete, durante el trayecto, en el descanso de una escalera o en el umbral de alguna puerta.
No había nadie en su casa. Abrió la ventana de par en par, aspiró el aire de la tarde. Entonces vio los objetos alineados contra la pared de su cuarto, como había soñado que los vería. Se arrodilló para acariciarlos. Ignoró el día y la noche. Vio que los objetos tenían caras, esas horribles caras que se les forman cuando los hemos mirado durante mucho tiempo.
A través de una suma de felicidades Camila Ersky había entrado, por fin, en el infierno.
Silvina Ocampo: Los objetos. Publicado en La furia y otros cuentos, 1959.
Cuando estemos viejos Y se nos achique El paisaje en los ojos… Y el sol del invierno Se nos ponga flojo Y nos cacheté La cara el espejo
Cuando estemos viejos Y tiemblen mis manos Al tomar las tuyas Y nos falte el llanto La risa y la bulla De estos tres diablillos Que ya estarán lejos..
Cuando estemos viejos Cuando estemos solos Cuando no haya nada Y nos duela todo Cuando sólo exista La casa vacía Y anden en silencio Tu sombra y la mía Nos querremos tanto Que nuestro cariño Llenará la ausencia De estos tres diablillos…
Cuando estemos viejos Yo, yo te lo prometo Compañera mía… Serán nuestros años Plenos de dulzura Serán nuestras horas Llenas de alegría Andaremos juntos Viejitos inquietos Las cuatro estaciones De un mundo de nietos Andaremos juntos Viejitos inquietos Las cuatro estaciones De un mundo de nietos Y verás, mi vida Que miente el espejo Pues seremos novios… Cuando estemos viejos…
Hay un desprendimiento y una pérdida en el canto: es la voz lo que se separa, lo que sale del cuerpo. Juan David Nasio señala que el misterio de una voz no se encuentra tanto en la fuente como en el impacto que genera en quien la escucha. En el estudio sobre la soprano norteamericana cuyo nombre artístico fue María Callas, subraya el placer que ella experimentaba en un “cuerpo a cuerpo” con su propia voz: “Mi mayor placer –decía– es dominar este instrumento tan difícil que es mi voz.” Al mismo tiempo, su voz era la causa de su mayor sufrimiento: “Su voz absorbió toda su existencia, hasta tal punto que el conjunto de sus relaciones sociales estaba subordinado a su preocupación única por la perfección. Puso todo al servicio de su arte.”
“ Necesito tener problemas
para sentir mi fuerza creativa”
La Ópera, a la que Callas dedicó parte de su vida, es considerada un género musical dentro de las así llamadas Bellas Artes. No es mi intención discutir si la música compuesta para ser interpretada fuera de ese canon puede considerarse arte o no. De acuerdo a una definición de la RAE, el arte es “Manifestación de la actividad humana mediante la cual se interpreta lo real o se plasma lo imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros.”
El Arte Pop, por otra parte, es la “corriente artística de origen angloamericano nacida en los años cincuenta del siglo XX y que se inspira en los motivos y productos más característicos de la sociedad de consumo. En este marco se inscribe la autora de la frase que da título a este escrito: You know that I’m no good (“Sabes que no soy buena”), a quien tomo como punto de referencia para problematizar algunas cuestiones.
Amy Jade Winehouse fue una cantante británica de Jazz, Soul y R&B, dueña de una potente voz, cuya vertiginosa carrera terminó a los 27 años, el 23 de julio de 2011, a consecuencia del consumo de grandes cantidades de alcohol. ¿El significante Winehouse, apellido de su padre, se liga a lo que terminó con su vida?
La edad de su muerte coincide con la de otros músicos que forman parte del trágicamente célebre “Club de los 27”: Jim Morrison, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Brian Jones, Kurt Cobain, todos muy talentosos, famosos y adictos a las drogas o al alcohol.
Nacida en Londres el 14 de septiembre de 1983, en una familia judía de clase media baja aficionada a la música, recibió su primera guitarra a los 13 años y un año después empezó a componer sus primeras canciones. Incursionó en el teatro; participó en una orquesta de Jazz y creó un grupo de Rap; se presentaba en pequeños bares.
A los 16 años firma su primer contrato con una importante disquera. A los 20 años debuta con el álbum “Frank” (2003), uno de los dos discos de estudio que grabó y por el cual recibió nominaciones y premios (Premios Mercury Music, Ivor Novello Award). El segundo, “Back to Black” (2006), nuevamente fue nominado y premiado con los reconocimientos más importantes del mundo de la música Pop (BRIT Award, Mercury Music, MTV Video Music Awards, cinco premios Grammy).
Con las ganancias de su primer disco compró una casa en el barrio de Camden en Londres, subastada después de su muerte por más de 2 millones de euros, donde fue encontrada el día que murió. Sus álbumes han tenido ventas millonarias, mismas que aumentaron posteriormente a su fallecimiento.
Además de su rápida fama, la vida personal de la cantante estuvo siempre ante la mirada pública y de los periodistas: su adicción a las drogas y el alcohol, la bulimia y la anorexia, autolesiones, su vida amorosa; el fracaso en algunos de sus conciertos al presentarse alcoholizada o drogada sin poder cantar o sostenerse en pie; la cancelación de varios de ellos por esas y otras razones.
En 2005 conoce a quien ella consideró “el amor de su vida”, Blake Fielder-Civil, con quien contrajo matrimonio y del que se divorcia unos años después. El padre de la cantante, Mitch, lo acusa de haberla iniciado en el uso de drogas duras y Blake señala que el padre estaba presente la primera vez que Amy se inyectó heroína[3].
Esta relación fue lo que para algunas mujeres supone vincularse amorosamente con un hombre y que Lacan llama estrago.[4] El concepto, introducido a finales de los años 60, alude a una mortífera relación madre-hija y los efectos de la fallida instauración de la Metáfora Paterna. Esta concepción señala el núcleo irreductible del goce en la mujer, goce ilimitado que escapa a toda significación fálica y puede devenir incluso en la devastación subjetiva en relación a la pareja.
La demanda dirigida originalmente a la madre, respecto a qué es ser una mujer, preserva el vínculo con ella y se repetirá insistentemente en otras relaciones. El término implica una posición de violencia arrasadora, ligada a la pulsión de muerte.
La madre de Amy, Janis, parece una figura un tanto desdibujada. Los padres se divorcian cuando ella tenía 9 años y es su abuela paterna, Cynthia, quien ocupa un lugar central en su vida. El padre, en cambio, desempeña un papel predominante: es una influencia significativa para Winehouse en su elección por el canto, dirigió su carrera y actualmente administra su fortuna y lucra con la música y la imagen de su hija…
Dos meses después de casarse con Blake, Amy es internada por una sobredosis. Durante una separación, ella asegura que no puede dar todo sobre el escenario si no está con él pues lo es todo en su vida… El álbum “Back to Black” fue producido durante una ruptura anterior (Blake regresó con su ex pareja) y todas las canciones reflejan esa pérdida: regresar al negro, morir cien veces por amor.
“Love is a losing game” forma parte de este disco y habla del amor como un juego que está perdido de antemano; aunque desearía nunca haberlo jugado, la partida está perdida y no ha podido darse cuenta hasta que las fichas se acabaron… Amy canta el inevitable desencuentro entre hombre y mujer, la no complementariedad y la ilusión de hallar en el otro aquello que estructuralmente falta.
“Traducir es traicionar”. Algo se pierde cuando se escucha una canción en la lengua original y después se la traduce. Las letras de las canciones de Amy Winehouse no son muy elaboradas, pero son reflejo de su experiencia. Como ella misma afirmaba:
“Mi intención es la de componer canciones lo más sinceramente posible, sobre cosas que me suceden y es mi deseo que la gente conecte con lo que cuento en ellas.»
Y lo lograba. Su voz de contralto ha sido reconocida y situada al lado de otras grandes como Sarah Vaughan y su carrera dentro del mundo de la música ha influido en otras intérpretes famosas.
La voz, desde la perspectiva lacaniana, es un objeto a. El concepto freudiano de pulsión, central para la teoría, da cuenta de las formas de relación con el objeto y de la búsqueda de satisfacción, que tiene múltiples modos, por lo que se habla más bien de pulsiones. Son siempre parciales y están vinculadas a la sexualidad y a la muerte; en ellas se funda la dinámica de la cual el sujeto es el producto.
Con su padre.
Lacan subraya el hecho de que lo particular del objeto pulsional es nunca estar a la altura de lo esperado, por lo que es imposible realizar el fin pulsional, de ahí su carácter de inacabado; en su trayecto, la pulsión equivoca su objeto, lo bordea solamente, por lo cual vuelve a su origen y se lanza insistentemente una y otra vez.
Freud establece las pulsiones oral y anal, cuyos objetos serían respectivamente el pecho y las heces. Lacan suma a estas dos la pulsión escópica y la invocante, a las que corresponden como objeto la mirada y la voz.
El objeto a, al que Lacan llamará causa del deseo, no es un objeto del mundo, por lo que sólo puede ser identificado como fragmentos parciales del cuerpo, precisamente los cuatro ya mencionados.
Este objeto se crea en el margen de la demanda, es decir del lenguaje, y va más allá de la necesidad que lo motiva; se vuelve, entonces, más importante para el sujeto que la propia satisfacción de la necesidad y es el requisito indispensable de su existencia en tanto sujeto deseante. Como parte desprendida de la imagen del cuerpo, soporta la “falta en ser”. Pablo Peusner señala que:
“Así como la mirada no coincide con la visión, en tanto objeto a la voz no pertenece al registro sonoro y se afirma que por lo tanto es áfona. […] la voz no es la palabra ni nada del hablar; tampoco es la entonación porque es necesario que esté fuera del sentido.» El sujeto no domina a la voz, no la controla.
De acuerdo con Lacan, no hacemos un uso de la voz, en tanto objeto a, por lo que no es un instrumento del que podamos disponer, porque la voz habita el lenguaje. Si hablamos, cantamos y hacemos música es para acallar la voz.
En el Seminario de La angustia, Lacan asegura que si la voz tiene importancia es porque no resuena en ningún vacío espacial:
“resuena en un vacío que es el vacío del Otro en cuanto tal […] La voz responde a lo que se dice, pero no puede responder de ello […] para que responda, debemos incorporar la voz como alteridad de lo que se dice.”
Por tal motivo, la voz como algo separado del sujeto se manifiesta con un sonido ajeno, manteniendo con éste una relación de exterioridad/interioridad. Será la Función Paterna la que permitirá el decir, que la voz como objeto permanezca articulada en el habla.
Amy Winehouse construye una imagen de sí misma que, además de su voz, es un sello distintivo: el peinado beehive (o colmena), popular en las décadas de los 50 y 60 del siglo pasado; el profuso delineado de los ojos, la vestimenta, los piercings, los tatuajes.
Estos últimos parecieran ser el relato personal inscrito en la piel de la cantante: en el brazo derecho la palabra “Cynthia”, el nombre de su querida abuela paterna; en el pecho, la palabra “Blake”; en el abdomen, “Hello” y “Sailor” con un ancla intermedia; en el brazo izquierdo, “Daddy’s” y “Girl” separadas por una herradura y la imagen sonriente de una chica con el torso desnudo.
Un tatuaje es una huella indeleble trazada en el cuerpo que siempre tiene una historia detrás, que va más allá del deseo conciente de dejar una imagen o un significante de manera permanente en el lienzo que es la piel. Anuda lo imaginario de una determinada estética, con lo simbólico de lo que expresa a nivel de lenguaje, con lo real del goce, del dolor de recibir la aguja y la tinta que penetran la carne.
En La agresividad en psicoanálisis, al hablar de la imago del cuerpo fragmentado, Lacan dice:
“Hay una relación específica del hombre con su propio cuerpo que se manifiesta igualmente en la generalidad de una serie de prácticas sociales –desde los ritos del tatuaje, de la incisión, de la circuncisión, en las sociedades primitivas, hasta en lo que podría llamarse lo arbitrario […] de la moda, en cuanto que desmiente en las sociedades avanzadas ese respeto de las formas naturales del cuerpo humano cuya idea es tardía en la cultura.”
El tatuaje busca construir una nueva identidad, promover un nuevo nombre, una marca que cubre la primera identidad del sujeto o que la completa de manera imaginaria. Una creación de otro cuerpo simbólico o imaginario, adoptando una apariencia, un intento de diferenciación por la vía del signo, de la marca.
Amy Winehouse deseaba ocupar un lugar importante en el mundo de la música junto a otras cantantes reconocidas y admiradas. El tiempo permitirá dimensionar el sitio que ocupe en ese universo. Por lo pronto, es un objeto de culto para sus seguidores. La fama llegó demasiado pronto y demasiado pronto terminó; en los meses previos a su muerte prácticamente arruinó su carrera, rebasada por sus fantasmas personales y sus adicciones. La autodestrucción finalmente alcanzó uno de sus talentos más preciados: su voz.
Convertida en un producto de su tiempo, una mercancía rentable en esa industria que es la música, que de la misma manera que encumbra desecha a los que ya no generan ganancias. En algunas ocasiones fue obligada a efectuar presentaciones pese a no estar en condiciones ni emocionales ni físicas para hacerlo, pues tenía que cumplir con el contrato, como sucedió con su último concierto en Belgrado, Serbia, un mes antes de su muerte, que resultó un desastre. Abucheada por su público, Amy decidió cancelar todas las presentaciones programadas y ya no volvió al escenario.
Como su padre dijo en una entrevista, “todo lo que Amy hizo, lo hizo en exceso”. En el breve tiempo en que vivió logró componer canciones, interpretarlas, ser escuchada y admirada, grabar discos, presentarse ante públicos numerosos, recibir premios y reconocimiento. Su voz fue vehículo de expresión de la intensa vida que tuvo y de la muerte y la destrucción que la habitaban.
Tal vez se agotó demasiado pronto: morir a los 27 años, justo como otros famosos puede ser parte de un enigma o el reflejo de una época: una ferocidad gozosa donde la ilusión de tenerlo todo y de inmediato, hace cada vez más insoportable cualquier demora.
«Yo quiero acabar con los sistemas y las relojerías para ver de bajar al laboratorio central y participar, si tengo fuerzas, en la raíz que prescinde de órdenes y sistemas», pronunciaba Cortázar en una de sus cartas, tras abandonar el cuento como escritura cerrada y lanzarse en la búsqueda de una forma diferente de escribir y de leer el texto. Lo que se propuso hacer Cortázar con este intento suyo de desestructurar cualquier orden, anunciaba ya algunos de los cimientos de un proceso estético que va más allá de la organización textual y tiñe la literatura y a la sociedad contemporánea. Su manera de escribir en Rayuela, de representar metafísicamente a sus personajes, de indagar en el desorden como hito, nos llevará a formular su estilo como un precedente de una generación latinoamericana de escritores contemporáneos que juegan visiblemente con los procesos y términos antitéticos para romper con las dicotomías en su proceso de escritura, renovando una estética de vanguardia. Rayuela, protagonizada por un personaje masculino, Horacio Oliveira, ha destacado por la crítica por la fuerza con la que profundiza en la introspección de su personaje, quien se dibuja con distintas voces y tonalidades, presentándose al lector como un ser rico en facetas psicológicas: Rayuela nos permite situarnos en ese espacio que busca precisamente romper con estas dicotomías y reconciliarlas. Remitiendo brevemente a las teorizaciones de Barthes. La reflexión de Barthes sobre lo neutro contiene un matiz filosófico. Su objeto de estudio tiene como pretensión general la ambición de disolver el carácter antinómico y binario del pensamiento occidental. Lo neutro es este estado de placer estético en la escritura. Con esta noción, Barthes ambiciona una especie de deconstrucción del pensamiento antitético de nuestra cultura occidental, interesándose en la desincronización de binarios y de binarismos.
Así pues, lo neutro en Barthes designa una intención de traspasar las oposiciones.A nivel de la significación, no se trataría de buscar el sentido de lo neutro en la palabra, habría que buscarlo en el discurso mismo. Esta categoría nos conduce a renunciar al sentido literal y a llevarnos hasta un nivel de entendimiento más complejo y alejado de nuestra percepción y del pensamiento occidental. Esto produce una apertura de significación, otra lógica que es externa a lo que «es dicho» en el texto o en el habla. No se trata de considerar lo neutro como un tercer término sino como el segundo término de un nuevo paradigma capaz de ir más allá de lo que es comprensible por el pensamiento:Lo Neutro no es pues el tercer término –el grado cero –de una oposición a la vez semántica y conflictiva; es, en un eslabón distinto de la cadena infinita del lenguaje, el segundo término de un nuevo paradigma, del cual la violencia (el combate, la victoria, el teatro, la arrogancia) es el término pleno.Es notablemente hacia el sentido filosófico que se orienta la caracterización de los personajes protagonistas de Rayuela, la Maga y Horacio Oliveira. La Maga no sabe de delimitaciones. Ella parece mirar a través de otros ojos, de unos anteojos que no necesitan alimentarse con información superflua, como lo sugiere el propio Horacio: «No aprendas datos idiotas —le aconsejaba—. Por qué te vas a poner anteojos si no los necesitas». Cierto, la Maga no posee los conocimientos metafísicos que tienen los otros personajes masculinos, pero es precisamente esto lo que hace que ella pueda ver el mundo desde una óptica que, para Oliveira, con tanto como ha leído y aprendido, le resulta imposible. Y así, podríamos sugerir cómo esta falta del orden epistemológico permitiría a la Maga defenderse de caer en una visión organizada del mundo: «Era insensato querer explicarle algo a la Maga. Fauçonnier tenía razón, para gentes como ella el misterio empezaba precisamente con la explicación.
Según aquella comparación de mis cualidades y costumbres con las del tiempo en que vivimos, hubiérame yo reconocido hombre singular y raro: como me reconozco pigmeo y bajuno a tenor de los varones de algunos siglos pasados, en los cuales era cosa indigna de consideración, si otros méritos más recomendables no concurrían, el que una persona fuera moderada en sus rencores, blanda en el sentimiento de las ofensas, religiosa en la observancia de su palabra, sin flexibilidad ni doblez, sin acomodar su fe a la voluntad ajena ni conforme a lo que exigen las ocasiones; antes consentiría que los negocios se quebraran en mil pedazos que consentir en que mi fe se torciera en provecho de ellos. Pues por lo que toca a esa nueva virtud de aparentar y disimular, que goza de tantísimo crédito en los momentos actuales, yo la odio a muerte, y entre todos los vicios no encuentro ninguno que dé testimonio de tanta cobardía y bajeza de alma. Propio es de una naturaleza villana y servil idisfrazándose y ocultándose bajo una máscara y no osar mostrarse al natural: con esta costumbre se habitúan los hombres a la perfidia; hechos a proferir palabras falsas, la conciencia les importa un ardite. Un corazón generoso no debe jamás desmentir sus pensamientos, debe dejarse ver hasta lo más hondo; bueno es todo cuanto aparece en él, o al menos todo es humano.
Extracto de: Sobre la vanidad, Ensayo de Michel Montaigne.
He tenido por compañeros hombres crueles, sin empatía, sin culpa ante malicias que hubo de imprimir en la otredad, logrando su desconsuelo… (O sea el mío); pero soy sinceramente genuina y debo reconocer que jamás pudieron disimular una mentira. Las mujeres han sido tan crueles también en mis vínculos Y si eran y habilidad ceremoniosa para la pamplina Sin evidenciar, gesto, ni rubor, ni corazón delator, ni llagas en las manos.
La maravilla es propia de los artistas que logran expresar en la narrativa, los comportamientos de La Plebe sin insignia.
«Tokai estaba convencido de que todas las mujeres nacían con una suerte de órgano independiente especialmente diseñado para mentir. El dónde, cómo y qué mentiras cuentan varía un poco, dependiendo de cada una. Pero en algún momento todas las mujeres han de mentir, incluso tratándose de temas serios. En los asuntos triviales, naturalmente, también mienten, pero es que ni en los más serios se plantean no mentir. Y en esos momentos apenas les cambia el color de la cara o el tono de voz. Eso se debe a que no son ellas, sino el órgano independiente del que están provistas, el que obra a su albedrío.»
A Dafne ya los brazos le crecían, y en luengos ramos vueltos se mostraba; en verdes hojas vi que se tornaban los cabellos qu’ el oro escurecían.
De áspera corteza se cubrían los tiernos miembros, que aún bullendo ‘staban: los blancos pies en tierra se hincaban, y en torcidas raíces se volvían.
Aquel que fue la causa de tal daño, a fuerza de llorar, crecer hacía este árbol que con lágrimas regaba.
¡Oh miserable estado! ¡oh mal tamaño! ¡Que con llorarla crezca cada día la causa y la razón porque lloraba!
v. 1. <Dafne>, el mito de Dafne y Apolo, nos presenta a la ninfa Dafne, hija del río Peneo, de la que se enamoró perdidamente el Dios Apolo después de recibir una flecha de oro de Cupido, (Cupido-Eros llevaba dos tipos de flechas, unas de oro que provocan amor, y otras de plomo que provocan odio o rechazo) del travieso y juguetón Cupido-Eros. La ninfa, después de recibir una flecha de plomo, lo rechaza, el dios la persigue hasta que, agotada, Dafne consigue que su padre Peneo la transforme en laurel, momento que recoge el soneto. v. 2. «luengos», largos; «vueltos», convertidos. v. 3. «vi», en este verbo se basan algunos comentaristas para afirmar que Garcilaso pudo contemplar algún cuadro sobre el tema. v. 5. «de áspera corteza», en la editio princeps, «d’ áspera». Herrera comenta ampliamente esta dialefa, que Herrera marcaba con un punto sobre «de», pero no sobre la «a» de áspera porque lleva tilde. El mismo Herrera nos recuerda un caso similar en el soneto XVI, 12: «mas infición de aire en solo un día», con dialefa en «de aire». v. 7. «blancos», en Herrera, «blandos». La «h» de hincaban es aspirada, por tanto impide la sinalefa.
Por su relación y proximidad con la Égloga III, 145-168, se cree que lo escribió en el periodo napolitano. El poeta nos presenta en los cuartetos el mito de Apolo y Dafne justo en el momento en que la ninfa se transforma en laurel; y en los tercetos se centra en la tristeza de Apolo, que, paradójicamente, hace crecer el laurel con sus lágrimas para terminar haciendo una referencia al sufrimiento amoroso del poeta. Antonio Prieto sugiere «siguiendo a María del Pilar Palomo, la posibilidad de que el poeta contemplara el cuadro de Antonio Pollaiolo (Florencia, c. 1432 -Roma, 1498), Apolo y Dafne, hoy en la Natio-nal Gallery». Lapesa afirma: «El arte de Garcilaso nunca se muestra más poderosamente plástico que en el soneto XIII», y explica cómo este tema fue tratado por Ovidio presentando los dos extremos de la transformación de la ninfa en laurel, Metamorfosis, I, 549- 551: Mollia cinguntur tenui praecordia libro, / in frondem crines, in ramos bracchia crescunt, /pes modo tam velox pigris radicibus haeret» (El delicado pecho es rodeado por una suave corteza,/los cabellos crecen convertidos en hojas, los brazos en ramas, / los pies hace poco tan veloces están fijados como perezosas raíces). Sin embargo, Garcilaso le da más sensación de vida y color. v. 12- <mal tamaño> mal tan grande. tamaño se ha utilizado como adjetivo por Garcilaso en varias ocasiones.
Lo que se dispone en derredor nuestro nos con conmueve. Las imágenes cromáticas, los aromas, las imágenes cinestésica. Los índices que no se van a la retrospectiva. ¿Lo bello? ¿Es bello persé?
Feedback. ¿Devolución? Negativo, no me devuelve.
La obligatoriedad de valorar las cosas como verdaderas o falsas; malas o buenas; bellas o feas. Sin embargo, las cosas también se nos presentan inapelables. Ah… Menudo regalo para el artista son las cosas. Se nos presentan constante e instantáneamente, y nos obligan a salir del lienzo. Así, las cosas, nos han regalado la tragedia, la comedia
Un desafío constante de nuevos abordajes. De salida, de caída; y no se la caída libre y del tiro vertical tan exacto de la física… Caída en picada. Vértigo. Todo lo esto dentro de los parámetros del mundo ordenado. Orden dónde la belleza era un valor claro. Determinado Indiscutible.
Miremos desde el presente. Todo un mundo fragmentado, disociado, heterogéneo, híbrido, transformando. También el concepto de lo bello se ha transformado.
Cómo dice Virus « hay que salir del agujero interior. Largar la piña en otra dirección. No hace falta ser un ser superior. Poner el cuerpo y el bocho en acción»
¿Qué es la belleza?
Como cuestión filosófica se original problema de la objetividad con respecto a la belleza: esa línea rompe el horizonte. «Un horizonte de perros ladra muy lejos del río» Lorca García
Para todo análisis o reflexión que necesario ubicar de concepto. ¿Es la belleza una cosa? ¿es un sustantivo abstracto? A priori. ¿Pero es objetiva o subjetiva? Conmovedora. Movilizante, es equilibrada. Nuestro tiempo le suma otra problemática a la belleza que deja de tener que ver con la armonía y el concepto, y se vuelve,en una sociedad hipercomsumista en un criterio estructural. El mundo de hoy exige belleza.— ¡Qué hermosa! Mírala. — No le gusta… — Qué nabo, virgocho.
En el arte clásico griego, como en toda expresión artística, las formas se asocian a la manera de entender el mundo y la vida. Este se trasladó a formas artísticas con los principios de armonía, perfección y belleza. Justamente, uno de los rasgos que define ésta época es la exploración de un mayor conocimiento de la anatomía humana en su máxima expresión. A través de esta búsqueda, se manifestaron cánones de belleza determinados que comprendían proporciones ideales para la representación perfecta del ser humano dentro del imaginario del arte griego. Consecuentemente la belleza siempre estuvo ligado a la armonía.
Pero si la belleza se puede medir objetivamente ¿porqué el hombre no la pueden medir? Claramente, en cada contexto, existe la concepción de un concepto de belleza mayoritario, que no depende de cada uno. Entendemos concepto de belleza depende de cada cultura. Relativismo empírico.
La diferencia entre belleza natural y belleza artificial es bastante ambigua. Podríamos teorizar respecto de la intención en la producción de belleza para la contemplación. Y, a través del placer estético que ingresa en el ámbito del arte .
Dos definiciones:
1- El arte (del latín ars, artis, y este calco del griego τέχνη téchnē) es entendido generalmente como cualquier actividad o producto realizado con una finalidad estética y también comunicativa, mediante la cual se expresan ideas, emociones y, en general, una visión del mundo. 2- El arte (del latín ars) es el concepto que engloba todas las creaciones … para expresar una visión sensible acerca del mundo real.
El origen del arte se relaciona con el placer estético y sus manifestaciones artísticas de uniformidad perfeccionista. Pero también es cierto que a partir del siglo XX las vanguardias vienen para desestructurar ambas definiciones de arte, canta la de la realidad como la del placer estético. Los movimientos vanguardistas propone que cada acto cotidiano se torne más bello para resignificar nuestra existencia. Son un manifiesto que nos di que hay que hacer nuestra vida cotidiana un acto creativo permanente. La transformación de nuestra la cotidianidad. El vanguardismo lleva un extremo las ideaciones de rupturas sociales. Arrastrado por la indignación de una sociedad que cada vez se volvía más gris.
Salirse de de los museos rompe y salir al exterior de las instituciones que cumplen la función de elitizar el producto artístico. Desdibujando este ícono, el gesto que propuso la vanguardia dio como resultante un arte que se aleja y, además reserva a la belleza a unos pocos artistas especializados
¿Cómo emprender el embellecimiento de la vida cotidiana? O bien sumarse al mercantilismo y ser adeptos a la parafernalia propuesta para la belleza artificial y en marcha de la conquista. Esto pareciera reducirse a comprarnos ropa, accesorios, ir a la peluquería, etc. Embellecer nuestra vida cotidiana se devalúa en estar pendientes de la estética se la imagen. Nietzsche sostienen que la manera de embellecer nuestra vida cotidiana supone un ejercicio de creatividad permanente.
Nietzsche sostienen que una estética de la existencia supone un ejercicio de creatividad permanente. ¿Qué es lo que nos exige el artista? Que comprendamos,o que dejemos de ser.
«Estética» proviene del griego «aisthesis» y quiere decir «sensibilidad«. Es un término ligado a la percepción de la belleza. De «estética»se deriva «esteticismo», que es algo así como la primacía de lo bello, o que la belleza tenga más importancia que cualquier otra cosa.
Una figura representativa del esteticismo es el dandy. Figura que Baudelaire describió magistralmente en el siglo XIX. El dandy es un seductor. Pero alguien que hace de la seducción no un medio, sino un fin en sí mismo. De este modo,el esteticismo puede implicar el consumo superficial de la belleza industrial del mercado. Pero también puede implicar todo lo contrario. Hay un esteticismo que pretende liberar la belleza de sus encorsetamientos. Postulando la figura de un dandy bien preocupado por la creación permanente de sí mismo. O como se decía en épocas de Baudelaire: «La mejor obra de artepara un artista es su propia vida».
Pero ¿es cierto que todo se ha estetizado?
¿Por qué, en estos tiempos,podemos llegar a confundir cualquier cosa con una obra de arte? Hoy la estética desborda sus áreas tradicionales e inunda todo. Todo se encuentra estetizado. La política, la religión,la economía, la educación. Que el valor más importante de una clase en un colegio sea que no aburra, o que un político busque, antes que nada, caer bien, eso es estetización.
La estetización general de la existencia convierte cualquier acción humana en un acto estético. El mercado se transforma en un gran productor de belleza. Seduce para vender. Pero si todo es bello y se produce belleza todo el tiempo, si todas las cosasque nos rodean intentan generarnos una experiencia estética, ¿qué queda del arte?¿Queda arte?
Digamos primero que sí. Queda arte, pero no en su forma tradicional.
El arte se transforma gracias a la tecnología, que permite reproducir de forma infinita. La multiplicidad de la forma. La fragmentación.
Walter Benjamín teorizó sobre el tema de la reproductibilidad en el arte. Sostenía que el arte se modifica, por un lado, porque se socializa, y se vuelve más accesible para todos, perdiendo, por eso,su aura original. Sin embargo, la reproductibilidad permite nuevas formas de manifestación estética. Hace posible, gracias a la intervención tecnológica, modos de expresión, como el cine, que antes eran imposibles. Y así como hoy podemos escuchar música en diferentes artefactos, en nuestro hogar o en el auto, podemos también poseer la copia de cualquier obra de arte. Sea en forma física, o sea en forma virtual. Pero ¿es la misma obra? ¿Gana o pierde la Gioconda?
Si bien la reproductibilidad técnica incorpora grandes sectores sociales al mundo del arte, el arte se vuelve mercancía. Y entonces los criterios de producción artística no van a diferir de cualquier criterio de producción de mercancías.
Esta industrialización del arte genera el kitsch, ya que el mercado busca instalar sus productos del modo más eficiente. El kitsch eleva la condición de estético a cualquier cosa. Pero, fundamentalmente, permite la apropiación estética de cualquier objeto por cualquier persona. O mejor dicho, por cualquier consumidor. Por eso hay como una sensación de ironía permanente, como si nadie se tomara nada demasiado en serio, y jugara, trasgrediéndolo todo.
También es cierto que el espíritu de la vanguardia parece desaparecer como manifiesto político y permanecercomo apuesta estética.
En la idea de posvanguardia,el rupturismo se mantiene, pero, desprovisto de intención utópica, se vuelve un mero ejercicio lúdico.
En un mundo estetizado,el artista de posvanguardia es un experimentalista. Alguien que juega y experimenta con las estéticas, pero vaciadas de contenido ideológico.
Entonces de la belleza ¿qué queda?. Es cierto, por un lado,con la estetización de la existencia parece haberse vuelto más superficial, más funcional a la sociedad de consumo. Pero también es cierto que, por otro lado, hay nuevas posibilidades para reinventar la vida de manera más creativa.
Pero el problema sigue siendo el de siempre. ¿Qué pasa con los que se quedan afuera? El arte, en una época, quiso transformar la realidad. Quiso cambiar al mundo. Hoy se ha vuelto más difícil.
Les dejo un recado: «Cuando todos se convierte en mercancía, solo hay dos maneras de resistir: desde la gratuidad o desde el ridículo«.
(Dedicado a los que se pasan restregando, con resentimiento, sus Certificados Universitarios)
“La máquina escolar tiene por función transformar el deseo de saber, de aprender, en obligación de trabajar. No trata de fabricar un hombre libre, libre de saber, sino un hombre condenado a vender su fuerza de trabajo a un patrón, condenado a trabajar siempre más y mejor.”
Podría pensarse también, que la rígida estructura carcelaria de la Escuela, forjada en su figura moderna durante los siglos XVIII y XIX con el objeto de encerrar a la población joven sin trabajo (pobres, vagabundos, expósitos, etc), y garantizar así tanto el mantenimiento del orden público, como la formación de un proletariado dócil y laborioso, que continuaría reproduciendo indefinidamente la desigualdad social, y aniquilando con su característica eficacia, la capacidad crítica de los jóvenes.
Funciona como instrumento de control social, destinado a extirpar el deseo de aprender y fijar a cada uno en su puesto social de partida.
#Universitarios Usurpadores:
«¿Con qué derecho pretenden canalizar la inteligencia y extender diplomas de Espíritu? No saben nada del Espíritu, ignoran sus más ocultas y esenciales ramificaciones, esas huellas fósiles tan próximas a nuestros propios orígenes, esos rastros que a veces alcanzamos a localizar en los yacimientos más oscuros de nuestro cerebro.
En nombre de su propia lógica, les decimos: la vida apesta, señores. Contemplen por un instante sus rostros, y consideren sus productos. A través de las cribas de sus diplomas, pasa una juventud demacrada, perdida. Son la plaga de un mundo, Señores, y buena suerte para ese mundo, pero que por lo menos no se crean la cabeza de la humanidad». (Eso quieren creer, sin embargo, ni siquiera pueden mentirse tanto)
EL BARROCO es una estética que logró unir a la reflexión el impacto de la emoción sensorial. En consecuencia consigue una agresión sensorial y emocional sin piedad. Quiénes no puedo soportarla, la rechazan y proclaman así su propia limitación.
Durante los siglos XVI hasta finales del siglo XVIII se vive en Europa una época social en gran medida representada por la depresión y la angustia, en la que el hombre parece haber perdido el ímpetu, la vitalidad y la confianza propia de la etapa anterior, el Renacimiento. Pero, entre la profunda crisis religiosa, política, económica, social y cultural, surge un nuevo orden en varios planos y corrientes: el Barroco. En este artículo hablamos acerca de 9 de los artistas y autores del Barroco que debes conocer.
El Barroco, el Siglo de Oro del arte
El arte barroco es, en todos los terrenos, un arte de lucimiento. El artista barroco utiliza sin medida todos los recursos a su alcance, ignora el temor de caer en el artificio, se lanza deliberadamente al ‘horror vacui’, nunca tiene miedo de «saber demasiado». Es por ello que en esta época existen tantos artistas reconocidos que destacaron en distintos ámbitos del arte: pintura, escultura, literatura, arquitectura, teatro…
Miguel de Cervantes (1547-1616) Es considerado el mayor escritor de lengua española de la historia. Su influencia en la lengua española es muy grande, tanto que a veces se denomina a este idioma “la lengua de Cervantes”. Escribió la denominada primera novela moderna, El Quijote, un clásico de la literatura universal y uno de los máximos trabajos de ficción jamás escritos.
Lope de Vega (1562-1635) Uno de los máximos exponentes del Siglo de Oro de las letras en España, junto con Cervantes y Calderón de la Barca. Reinventó el teatro español y logró poner este arte como un fenómeno cultural popular. Es uno de los más prolíficos autores de la historia de la literatura universal, con más de 500 obras teatrales y más de 3.000 sonetos. Fuenteovejuna o El perro del hortelano figuran entre sus obras más destacadas.
Caravaggio (1571-1610) Michelangelo Merisi da Caravaggio fue un pintor italiano considerado el primer exponente de la pintura barroca. Utilizaba figuras religiosas y hacía uso de las luces y las sombras a la perfección, lo que le llevó a ser uno de los mejores pintores de la historia. Entre sus obras imprescindibles están: La Anunciación, La vocación de San Mateo, Baco, David con la cabeza de Goliat o La incredulidad de Santo Tomás.
La Anunciación, Caravaggio, 1608
Rubens (1577-1640) Pedro Pablo Rubens fue un pintor muy destacado de la escuela flamenca. La utilización de los colores como dinamizador de las expresiones supuso un antes y un después en el transcurso de la historia de la pintura. Entre sus obras destacan Saturno devorando a sus hijos, Las tres Gracias o El rapto de las hijas de Leucipo.
Saturno devorando su hijo, Rubens, 1636
Bernini (1598-1680) Gian Lorenzo Bernini destacó principalmente en escultura pero también lo hizo en arquitectura y pintura. La forma de expresión y la caracterización psicológica que daba a sus figuras, así como la utilización del movimiento en sus obras, le hizo el máximo exponente de la escultura barroca. Entre su repertorio se encuentran obras como El rapto de Perséfone, David o Éxtasis de Santa Teresa.
Van Dyck (1599-1641) Van Dyck, discípulo de Rubens es, junto a Rembrandt, uno de los pintores más representativos de la escuela flamenca. Su principal cometido eran los retratos, aunque también pintaba sobre la mitología y la religión. Destacan entre sus obras Carlos I de Inglaterra con atuendo de caza, La coronación de espinas o El abate Scaglia.
Velázquez (1599-1660) Diego de Velázquez fue uno de los pintores más importantes del arte español de todos los tiempos, tanto que es conocido como “maestro de la pintura universal”. Su estilo se distingue por lo personal, por la utilización de la naturaleza y el uso del tenebrismo. Entre sus obras, destacan Las Meninas, El triunfo de Baco, La rendición de Breda o Venus del espejo.
La rendición de Breda, Velázquez, 1635
Calderón de la Barca (1600-1681) Este escritor español continuó la base del estilo teatral iniciado por Lope de Vega. Posteriormente fue considerado como uno de los mejores escritores de teatro Barroco español. La vida es sueño o El alcalde de Zalamea son sus obras más representadas.
Rembrandt (1606-1669) Otro pintor de la escuela flamenca, seguramente el mejor pintor holandés de todos los tiempos y uno de los pintores más importantes de la historia. Su aportación forma parte de la Edad de Oro de la pintura, donde destacó tanto en la pintura como en el grabado. Entre sus obras destacan El retorno del hijo pródigo, Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp o El rapto de Europa.
Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp, Rembrandt, 1632
*En cada grabado hay un fragmento del capítulo alusivo)
Iba Sancho Panza sobre su jumento como un patriarca, con sus alforjas y su bota, y con mucho deseo de verse ya gobernador de la ínsula que su amo le había prometido. Acertó don Quijote a tomar la misma derrota y camino que el que él había tomado en su primer viaje, que fue por el campo de Montiel, por el cual caminaba con menos pesadumbre que la vez pasada, porque, por ser la hora de la mañana y herirles a soslayo los rayos del sol, no les fatigaban. Dijo en esto Sancho Panza a su amo: -Mire vuestra merced, señor caballero andante, que no se le olvide lo que de la ínsula me tiene prometido; que yo la sabré gobernar, por grande que sea. (Parte I, capítulo VII).
¡Ea, caballeros, los que seguís y militáis debajo de las banderas del valeroso emperador Pentapolín del Arremangado Brazo, seguidme todos: veréis cuán fácilmente le doy venganza de su enemigo Alefanfarón de la Trapobana! Esto diciendo, se entró por medio del escuadrón de las ovejas, y comenzó de alanceallas con tanto coraje y denuedo como si de veras alanceara a sus mortales enemigos. Los pastores y ganaderos que con la manada venían dábanle voces que no hiciese aquello; pero, viendo que no aprovechaban, desciñéronse las hondas y comenzaron a saludalle los oídos con piedras como el puño. (Parte I, capítulo XVIII).
Yendo, pues, con este pensamiento, vio que, por cima de una montañuela que delante de los ojos se le ofrecía, iba saltando un hombre, de risco en risco y de mata en mata, con estraña ligereza. Figurósele que iba desnudo, la barba negra y espesa, los cabellos muchos y rabultados, los pies descalzos y las piernas sin cosa alguna; los muslos cubrían unos calzones, al parecer de terciopelo leonado, mas tan hechos pedazos que por muchas partes se le descubrían las carnes. Traía la cabeza descubierta, y, aunque pasó con la ligereza que se ha dicho, todas estas menudencias miró y notó el Caballero de la Triste Figura; y, aunque lo procuró, no pudo seguille, porque no era dado a la debilidad de Rocinante andar por aquellas asperezas, y más siendo él de suyo pisacorto y flemático. (Parte I, capítulo XXIV).
-¡Oh Caballero de la Triste Figura!, no te dé afincamiento la prisión en que vas, porque así conviene para acabar más presto la aventura en que tu gran esfuerzo te puso; la cual se acabará cuando el furibundo león manchado con la blanca paloma tobosina yog[u]i[e]ren en uno, ya después de humilladas las altas cervices al blando yugo matrimoñesco; de cuyo inaudito consorcio saldrán a la luz del orbe los bravos cachorros, que imitarán las rumpantes garras del valeroso padre. (Parte I, capítulo XLVI).
Cuando don Quijote se vio de aquella manera enjaulado y encima del carro, dijo: -Muchas y muy graves historias he yo leído de caballeros andantes, pero jamás he leído, ni visto, ni oído, que a los caballeros encantados los lleven desta manera y con el espacio que prometen estos perezosos y tardíos animales; porque siempre los suelen llevar por los aires, con estraña ligereza, encerrados en alguna parda y escura nube, o en algún carro de fuego, o ya sobre algún hipogrifo o otra bestia semejante; pero que me lleven a mí agora sobre un carro de bueyes, ¡vive Dios que me pone en confusión! (Parte I, capítulo XLVII).
En una lista ya desaparecida de Bauman Rare Books para una edición de 1868 de Don Quijote de Miguel de Cervantes con ilustraciones de Gustave Doré, se halla la siguiente cita no atribuida: “en cada hogar de habla inglesa donde pueden deletrear la palabra ‘arte’ encontrarás las ediciones de Doré “. La cita demuestra la enorme popularidad del Quijote de Doré . Sus representaciones fueron tan influyentes que determinaron el aspecto de Quijote y Sancho Panza en muchas versiones ilustradas posteriores, producciones teatrales y cinematográficas, y la imaginación de los lectores.
Tal vez el más exitoso ilustrador de la 19 ª siglo, el apuesto Doré fue también en el trabajo de la comisión en este trascendental momento de un editor-Inglés para ilustrar la Biblia. Continuó con las ediciones de Rime of the Ancient Mariner , Paradise Lost , The Divine Comedy , Poe’s The Raven y muchas otras obras de literatura famosas. Pero su Don Quijote puede ser la comisión literaria por la que es mejor recordado.
Don Quijote fue un texto calculado para probar incluso a Doré. Se estaba enfrentando a Coypel y Tony Johannot, sin mencionar a los ilustradores españoles de la gran edición de Ibarra publicada en Madrid en 1780. Enfrentó el desafío de manera excelente … Al principio solo tenía 40 diseños, pero el libro de Cervantes capturó su imaginación y organizó una obra importante … Don Quijote y Sancho Panza llegaron a su versión definitiva en los diseños de Doré.
Doré terminó completando más de 200 ilustraciones para su edición. Puedes ver un par de esos grabados “definitivos” y exquisitos arriba y abajo. Los editores de Bibliokept mantienen un sitio separado que publica todas las ilustraciones de Doré Quijote . El Proyecto Gutenberg tiene un Quijote de texto completo en inglés con las ilustraciones escaneadas, y la Universidad de Buffalo tiene una extensa colección digital de búsqueda de ilustraciones de Doré.
Un género se define siempre con relación a los géneros que le son próximos TORODOV TZVETAN.
Lo fantástico lo extraño y lo maravilloso poseen elementos sobrenaturales se distinguen por sus límites genéricos:
En los relatos extraños los hechos narrados encuentran, hacia el final, una explicación racional que niega la condición sobrenatural de lo acontecido. Aquello que en un principio parecía escapar de las leyes de la razón, por parte de los personajes o del narrador.
En los relatos maravillososno se intenta explicar el mundo posible narrado ya que, los hechos narrados se apartan absolutamente de la realidad; hechos que se apartan de la porque todo responde a una lógica distinta.
Lo fantástico se ubicaría precisamente en el espacio intermedio de lo maravilloso. incluso lo fantástico puro es difícil de dilucidar, no específicamente es un género evanescente.
La condición de los fantástico: la experiencia de lo fantástico nunca tiene lugar desde el comienzo del texto. El mundo en que se expone la narración, desde el inicio, es coincidente con el en que se mueve el lector: características fuera de la cotidianeidad. En un momento, sin embargo, irrumpe un hecho que no puede explicarse por las leyes de ese mundo familiar.
Esa erupción del fantástico en un universo que, hasta hace unos instantes era perfectamente reconocible produce en que no percibe una sensación de incertidumbre. Esa sensación surge de no saber que explicaciónla aceptación de que el hecho es verídico, y por lo tanto las leyes que rigen la realidad son diferentes de las que se pensaban y resultan en desconocidas.
La sensación de incertidumbre o vacilación es lo que define el género fantástico. Precisamente lo fantástico ocupa el tiempo de esa incertidumbre. En cuánto se elige una de las dos respuestas, se deja el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso
en la mayor parte de los textos el personaje que se enfrenta al hecho sobrenatural evidencia signos de duda ante lo que ve y la consecuente opción a tomar entre las dos explicaciones. Sin embargo, el lector también identificarse con ese sentimiento, ya que lo fantástico implica una manera de leer demandante: se demanda determinada actitud el lector, tiene que entrar en el juego integrarse en el mundo de los personajes. Un lector que no cumpla con ese pacto de lectura corta de mediato con la condición de lo fantástico.
Subvertir la realidad
una de las características nucleares de los fantásticos radica en la amenaza de lo fantástico para con la realidad: la subversión de la realidad. Se disuelven todos los sistemas de orden temporal espacial y filosófico; se quiebran las nociones unificada del personaje: lenguaje y la sintaxis se vuelven incoherentes. A partir de este cuestionamiento, denominado el fantasy permite un cuestionamiento una ventanaundamental de un orden social.
Todas las categorías realistas de subvierten en la fantástico: lo real se vuelve irreal; lo conocido, desconocido lo visible, invisible. La fantástico se rebela contra las convenciones que se aceptan como posibles y las vuelve imposibles. Por lo tanto este género, perturba las representaciones de lo real.
A diferencia de los mundos secundarios de la maravilloso en los que se construyen realidades alternativas, los mundos sombríos de lo fantástico no construyen nada. Son vaciedad pura, vacilación, disolución, incertidumbre, interrogación dilapidaria. Lejos de satisfacer el deseo, estos espacios lo perturban porque insisten sobre la ausencia, la falta, lo no visto y lo invisible.
La literatura fantástica ha sido abordada desde distintas perspectivas psicoanaliticas. Uno de los teóricos adeptos al tema fue Sigmund Freud quién, en 1919 publicó su trabajo LO SINIESTRO.
SINIESTRO es el término español con que suele traducir se la palabra inglesa Uncanny y el vocablo alemán unheimlich. Aunque último debe remitirse para comprender el sentido inquietante, “perturbador” que Freud posee del siniestro.
El alemán HEIM significa hogar; y de allí deriva adjetivos ‘heimlich’ y ‘heimisch’, que remiten a lo íntimo y familiar confortable. Freud le atribuye otra connotación a nivel de significado: íntimo, secreto, misterioso, oculto. Así ‘heimlich’ puede aludir aquello que busca mantenerse en secreto, oculto en la mirada de los otros. Por lo tanto el antónimo, ‘unheimlich’ siniestro refiere a algo inquietante espeluznante que afecta las cosas conocidas y familiares provocando pavura.
Lo siniestro perturba al transformar lo familiar en desconocido y, además al revelar zonas de la realidad que deberían permanecer fuera de la vista. En la interpretación psicoanalítica de Freud, esto se relaciona con lo que una sociedad reprimen y, por lo tanto constituye un tabú.
Freud Hoffman y el hombre de arena.
Freud analiza una serie de ejemplos literarios.
El aspecto nuclear de los siniestrosa lo inanimado como posible ser viviente.
Este tema está presente en el relato del escritor alemán Hoffman, El Hombre De Arena que Freud analiza con detenimiento. En este texto aparecen por un lado, un objeto inanimado que cobra vida y un ser que se vuelve absolutamente perturbador para el personaje. Ese ser es un hombre que comienza a adquirir los rasgos y la conducta de El hombre de arena, personaje real con quién su madre lo amenazaba de niño para que se fuera a dormir. Este es un equivalente al hombre de la bolsa con el que se atemoriza a los niños en algunas regiones de Argentina, pero el personaje tradicional europeo no se lleva las criaturas sino que les arroja arena en los ojos y luego se los arranca.
El ser inquietante, El Hombre De Arena revela al protagonista una serie de visiones que los demás no tienen; con la adición de amenazarlo con la privación de sus ojos induciendolo a la locura.
Lo siniestro Freud sobre la percepción a través de la mirada
Esta teoría considera que puede existir un vínculo entre el órgano de la visión y ciertos deseos o temores inconscientes del hombre. Allí se encontraría aquello reprimido que retorna para perturbar al hombre del relato.
#Cada suspiro es como un sorbo de vida del que uno se deshace.
<<La gente se muere dondequiera. Los problemas humanos son iguales en todas partes.»
«Nada puede durar tanto, no existe ningún recuerdo por intenso que sea que no se apague.»
«Pero los caminos de ella eran más largos que todos los caminos que yo había andado en mi vida.»
«Siempre anduve paseando mi amor por todas partes, hasta que te encontré a ti y te lo di enteramente.»
«No te enamores nunca, porque duele; duele aquí donde la gente dice que tenemos el corazón.»
«Me gustas más cuando te sueño… Entonces hago de ti lo que quiero.»
La ilusión? Eso cuesta caro. A mí me costó vivir más de lo debido.»
FOTÓGRAFO…
El don de gentes de Tarsicio Valencia y la generosidad de los hijos de Juan Rulfo hacen posible la publicación de estas espléndidas fotografías tomadas por el gran escritor mexicano. Las imágenes captadas llevan la impronta de la sensibilidad rulfiana, y transmiten la misma poesía y hondura, la misma emoción y la atmósfera de sus narraciones literarias. De tal manera que salvada de antemano la barrera idiomática, este libro puede llegar a tener un alcance más amplio que las prosas rulfianas, y convertirse en el mejor canal para llegar al México que amó y narró.
Son fotos de una sencilla composición, que captan escenas cotidianas y espontáneas. Fotos de estudio e inteligencia, todas transparentan la emoción más conmovedora, la idea que se torna visible. Allí las almas se exteriorizan y encarnan sus quejas, sus abandonos, sus ilusiones rotas. La patria verdadera está curtida de estoicismo; seca y árida, adusta y grave. Los paisajes se tragan las construcciones humanas, las torres de iglesia apenas prolongan las altas columnas de pencas y cactus, los muros de piedra se difuminan en pedreros desmoronados y en arenales, los arcos no sostienen techos, las cúpulas se desfondan, y por eso mismo se abren verdaderamente al cielo; una larga avenida de ahuahuetes levanta un suntuoso templo, y en él asienta su huella por un instante el Señor de la luz. Un tronco seco yace en la playa y en su esqueleto repercute aún el mar que lo ha traído, el oleaje y el vaivén.
Rulfo captó en esas fotografías el alma de las cosas y las gentes. Observad esa mujer-penca, ese hombre-burro, esas maternidades indias. Cada rostro una historia, una gesta. Esos grupos de mujeres que son como variaciones de un tema bíblico o de un mito griego. Esa ternura con los niños. Observad ese “Último Refugio” y ese gato en la puerta de la cantina. Eternamente Hades-Plutón. ¿Habéis visto una mejor alegoría del cansancio que ese hombre y los nopales, inclinados para un lado y para el otro, solos ante la gran montaña? ¿Y habéis visto la tenacidad tan al rompe como en ese mazo suspenso, en ese trazo de hombre que lo sostiene y lo dirige, con este techo triangular al fondo y ese rústico pilón en primer plano? ¿Y podéis sentir la soledad de ese pastor y su ganado bajo la inmensa bóveda, ante la vasta cordillera?
Una profunda melancolía parece brotar de esas imágenes. En esos rostros y personas, en esas calles y portones, en esas plazas y esas veredas deambulan los personajes rulfianos con la mayor verosimilitud. Esa muchachada dormida, con las manos sobre el vientre, ¿duermen bien, está angustiada; se duele de una violencia, anhela otra plenitud; sonríe levemente, hace una suave mueca de dolor? Todo al tiempo, como Susana, como la musa rulfiana, como el amor imposible. ¿Y no véis pasar siglos de historia entre esos arcos y esos pórticos del tiempo colonial y los humildes indiecitos que se sientan a su vera? Cada foto una novela posible, la historia volcada en una presencia elocuente, sus trazos legibles en un golpe de vista. Son fotos de concepto. Sustantivos abstractos que por fin se cosifican y se hacen patentes.
Mencioné el cansancio y la tenacidad, pero Tarsicio mostrará muchas otras criaturas visualizadas y hechas visibles por Rulfo.
Este libro mostrará de manera nítida que Rulfo era tan grande fotógrafo como escritor, que su estilo narrativo corresponde a un estilo de observar y de sentir, a un punto de vista suigéneris acerca de la realidad. Fotos y relatos llevan la marca de fábrica de su amor insobornable por la nación y el hombre mexicanos. Y la facilidad para captar el acontecimiento metafísico –el espejo de una pasión, el chispazo de una emoción, la tensión de una espera- en las escenas y circunstancias más inmediatas, brilla igual, como atributo del artista, en la imagen visual o literaria.
“En mi siguiente vida, quiero ser un gato”, dijo el escritor Charles Bukowski. “Para dormir 20 horas diarias y esperar a que me den de comer. Para no hacer nada y lamerme el culo”.
Charles Bukowski y su mujer Linda Lee llegaron a tener nueve gatos a la vez. En una ocasión dijo: “Tener muchos gatos es bueno. Si te sientes mal, miras a los gatos y te sientes mejor porque ellos saben que todo es tal como es. No hay que ponerse nerviosos por nada. Y lo saben. Son salvadores. Cuantos más gatos tengas, más vivirás. Si tienes cien gatos, vivirás diez veces más que si tienes diez. Algún día, esto se sabrá y la gente tendrá miles de gatos. Es ridículo”.
«Creo que el mundo debería estar lleno de gatos y de lluvia, ya está, solo gatos y lluvia, lluvia y gatos, muy bonito, buenas noches”.
Entre sus numerosas obras publicadas póstumamente (era un autor muy prolífico que dejó seis novelas y más de 50 colecciones de cartas, poesías e historias cortas a su muerte en 1993) está “On Cats”, que saldrá a la venta en Estados Unidos el próximo diciembre. En el libro, el autor habla de gatos en general, de sus sentimientos hacia ellos. Los gatos de Bukowski no siempre son tiernas y dulces bolas de pelo, arañan, muerden y se defienden, como hizo el escritor hasta conseguir vivir de sus obras.
Nació en Andernach, Alemania, en 1920, hijo de un soldado estadounidense y de una alemana. A los tres años se trasladó con su familia a Los Ángeles, ciudad en la que creció. Dejó la universidad en 1941 para mudarse a Nueva York y ser escritor. Debido a su falta de éxito, dejó de escribir en 1946 y se dedicó a beber durante casi diez años hasta producirse una úlcera sangrante, lo que le llevó a volver a escribir. Para poder sobrevivir trabajó de lavaplatos, camionero, gasolinero, en una fábrica de comida para perros, otra de galletas e incluso colgó carteles en el metro de Nueva York, entre otros muchos oficios.
Publicó su primera novela en 1959 a la que siguieron más de cuarenta y cinco libros de prosa y de poesía. Solía escribir acerca de ambientes depravados, poblados por personajes maltratados por la vida, usando un lenguaje directo y violento. Varias obras suyas giran en torno a Henry Chinaski, un personaje autobiográfico. Entre sus poemas acerca de los gatos está “La historia de un duro hijo de puta”, en el que cuenta cómo un gato llegó en mal estado y sin rabo a su puerta. Le alimentó y el gato mejoró, pero le atropelló un coche. Aunque el veterinario pensó que no se salvaría, sobrevivió. Luego, si un periodista le preguntaba por su alma torturada, sus borracheras, qué le influía, cogía al gato y se lo enseñaba, diciendo: “Mira, mira esto, por las cosas que ocurren, por cosas así, por esto, ¡por esto!”
Con Linda Lee, su mujer desde 1985Lo sé, lo sé./son limitados, tienen diferentes/necesidades y/preocupaciones.// pero los observo y aprendo./me gusta lo poco que saben,/y es tanto.// se quejan pero nunca/se preocupan,/andan con sorprendente dignidad./duermen con una sencillez directa que/los humanos no pueden/entender.// sus ojos son más/bonitos que los nuestros/y pueden dormir 20horas/al día/sin/dudas ni/remordimientos.// cuando me siento/mal/me basta con/mirar a mis gatos/y mi/valor/regresa.// estudio a estas/criaturas.// son mis/maestros.
( En la traducción se ha respetado la puntuación, falta de mayúsculas y división de los versos)
Curiosidades y secretos de Don Gato y su pandilla: del fracaso rotundo en los Estados Unidos al éxito en Latinoamérica. La serie animada de Hanna -Barbera llegó a la pantalla de la cadena ABC en 1961, en horario central, para reemplazar a Los Picapiedras. Por su baja audiencia solo se emitieron 30 episodios
Don Gato y su pandilla.
Cada mañana era una oportunidad nueva para Don Gato. Salía el sol y ya asomaba sus bigotes por los callejones de los barrios bajos de Manhattan, listo para realizar algún excéntrico proyecto que lo sacara del basurero y lo llevara a codearse con las personalidades más destacadas de Nueva York. Porque en el fondo él era un un gato top, tal como indicaba su nombre en el idioma original de la serie: Top Cat.
Bastaba con hacer sonar las tapas de los cestos de basura donde dormía para que inmediatamente se apersonara su pandilla felina y callejera: Benito Bodoque, Cucho, Panza, Espanto y Demóstenes. El plan se ponía en marcha, siempre comandado por Don Gato, indiscutido líder carismático, hasta que se topaban con el Oficial Matute, quien con mucha torpeza intentaba evitar que lograran su cometido.
Don Gato y su pandilla, creación de los estudios de animación Hanna-Barbera, llegó a la pantalla de la cadena ABC en 1961 en horario estelar, con el objetivo de repetir los números de audiencia de otros éxitos como Los Supersónicos, Los Picapiedras y El Oso Yogui. Sin embargo, fue un fracaso desde su estreno y lo sacaron del aire después de tan solo 30 episodios. El éxito llegó después, en Latinoamérica, con un destacado trabajo de doblaje.
Desde las características de sus personajes hasta la representación de la policía de Manhattan, pasando por el rol femenino y los motivos del rechazo que generó en los Estados Unidos, vale un recorrido por las principales curiosidades de esta serie animada que rompió con los moldes de la época.
Gran estreno, rápido final
La memorable presentación de Don Gato y su pandilla: si bien suelen ser considerados un producto infantil, por aquella época algunas series animadas se transmitían en horario central y para toda la familia. Ese fue el caso de Don Gato y su pandilla, que ocupó el lugar que le había dejado el exitoso programa Los Picapiedras. No fue bien recibido por el público norteamericano y solo se emitieron 30 episodios, entre el 27 de septiembre de 1961 y el 18 de abril de 1962. La productora Hanna-Barbera lo consideró un fracaso.
Poco tiempo después se estrenó en Reino Unido, bajo el nombre de Boss Cat, debido a que había una marca de alimento para gatos que se llamaba Top Cat, y contra todos los pronósticos funcionó mucho mejor que en los Estados Unidos. Luego fue doblado al español y se convirtió en un éxito en Latinoamérica, principalmente en México, donde es considerada una serie de culto.
El anuncio del estreno de Don Gato y su pandilla, en un periódico de la época En 2011 una productora mexicana y otra argentina (Illusion Studios) se unieron para trabajar junto a Warner Bros. en una película sobre Don Gato y sus secuaces. En México se convirtió en la serie animada producida a nivel local más taquillera de la historia.
Líder carismático
El liderazo de Don Gato Don Gato deseaba con tanto anhelo pertenecer a la alta sociedad que siempre se consideró parte de ella. Simulaba viajar en un lujoso auto con chofer privado, aunque no le pertenecía; acudía a los restaurantes más finos, hasta que lo descubrían comiendo sin pagar; soñaba con tener romances con gatitas hermosas, pero siempre terminaba solo. Su sombrero de copa aparentaba cierto poder económico… Nada más alejado de la realidad.
Referente por excelencia de lo que significa un líder carismático según la definición de Max Weber, era inteligente, entusiasta, persuasivo, charlatán y un poco egoísta. Siempre tenía en claro qué era lo que quería y le prometía a su banda dinero fácil y el lujo del que siempre se vieron desprovistos, sin abandonar su estilo de vida holgazán.
No le importaba fracasar una y otra vez: siempre estaba dispuesto a intentarlo de nuevo y cumplir sus sueños y el de sus amigos. Con la misma emoción y tenacidad, sin importar sus recursos, ideaba otro plan para ser rico. Una valiosa fuente de inspiración para su grupo, que nunca lo abandonó.
La pandilla perfecta
Benito enamorado El protagonista estaba acompañado por cinco amigos fieles, cada uno con sus características particulares y un rol específico dentro del grupo, que eran totalmente funcionales a sus planes.
Benito Bodoque (Benny the Ball, en inglés) era el más pequeño, de color azul y camisa blanca. El gato noble, creativo y un tanto ingenuo del grupo, aunque en muchas ocasiones encontraba la solución a los problemas que se les presentaban.
Cucho (Choo Choo), el felino de color rosa, el más sensible y enamoradizo. Solía ser la mano derecha de Don Gato a la hora de llevar a cabo sus planes.
Panza (Fancy Fancy) era naranja y lucía una bufanda blanca. Era el que más se interesaba por su apariencia y solía tener citas con distintas gatas del vecindario. “Solo una cosa impediría que siguiera rindiendo tributo a tu belleza”, se lo escuchó decir en un capítulo a una enamorada, hasta que llegó el llamado de Don Gato para juntar a toda la banda, y demostró cuál era esa “cosa” que lo podría alejar de ella.
El elenco del programa (Foto: Especial) Espanto (Spook), gato verde de corbata negra, tocaba jazz, solía hacer referencias a obras literarias y disfrutaba de una buena comida. Era un auténtico beatnik: el estereotipo juvenil de la época, vinculado a la holgazanería, el vandalismo y las pandillas.
El griego Demóstenes también era tartamudo Demóstenes (The Brain), por último, era el gato de color naranja más oscuro, que viste remera violeta y, aparentemente, era el más débil del grupo. Sin embargo, funcionaba como un gran aliado de Don Gato en sus proyectos. Adoptó su nombre en español en homenaje a una de las personalidades más destacadas de la política en la Antigua Grecia que, al igual que el personaje de Hanna-Barbera, era tartamudo. Sin embargo, logró convertirse en uno de los más grandes oradores atenienses.
De policías y gángsters
El torpe Oficial Matute Al recto pero torpe Oficial Matute (Charlie Dibble) siempre le molestó la presencia de la pandilla, por eso se encargaba de vigilar muy de cerca el callejón. Sus intentos de atrapar a los gatos con las manos en la masa fallaban una y otra vez, y terminaba cayendo en las trampas de Don Gato. Con el paso del tiempo, llegó a entablar una relación de amor-odio con él, y hasta aprendió a respetarlo.
El enfrentamiento entre la pandilla de Don Gato y el Oficial Matute tiene lugar en una época en la que las portadas de los principales periódicos de Nueva York reflejaban el conflicto entre las fuerzas de seguridad y los gángsters de la ciudad. El mensaje que Hanna-Barbera quiso transmitir con esta serie animada en el horario central de la televisión no deja muy bien parada a la policía.
El rol femenino
El rol femenino en la recordada serie animada En la actualidad llama la atención, pero por aquel entonces pasó desapercibido que todos los personajes principales de la serie hayan sido masculinos. Mientras que los gatos eran los encargados de cranear sus planes, llevarlos a cabo y enfrentarse con la policía, las pocas presencias femeninas en la serie estaban vinculadas exclusivamente al amor. Como cuando Benito “pierde la cabeza” y también todo su dinero en una partida de póker por estar enamorado, cuando Cucho entona una serenata para enamorar a una joven gata, o cuando una de las novias de Panza se enoja con él porque la abandonaba constantemente para acudir al llamado de Don Gato.
En todo caso, la figura femenina quedaba relegada a las tareas domésticas. Dato no menor: la esposa del oficial Matute nunca apareció en pantalla. Aunque en alguna ocasión él la llamó por teléfono, en medio de un conflicto con la pandilla, para pedirle que no lo espere para cenar…
Condenado al fracaso
Demóstenes, inspirado en un orador de la Antigua Grecia. La temática de los éxitos anteriores de Hanna-Barbera, como Los Picapiedras y Los Supersónicos, giraba en torno a problemas de la vida cotidiana, con familias estructuradas que lidiaban con temas como el exceso de trabajo o la travesura de los niños. El caso de Don Gato y su pandilla era completamente diferente: un soltero, vago, que vivía en los suburbios y se las ingeniaba, a través de métodos no siempre legales, para sobrevivir. Si se escucha la serie en el idioma original, se puede percibir con claridad que los personajes hablaban en una jerga gangsta, callejera.
Estas características, disruptivas para las series de la época, no resultaron atractivas para el público infantil y tampoco para el adulto, que no se identificó en ningún momento con Don Gato y sus secuaces. La imagen de una Manhattan sucia, oscura, dominada por pandilleros ante la ineptitud de las fuerzas de seguridad, fue una prueba osada, dirigida a un target que, aparentemente, no estaba preparado para este cambio.
La importancia del doblaje
El doblaje, clave en el éxito de Don Gato y su pandilla en Latinoamérica.
La versión hispana fue determinante para el éxito de Don Gato y su pandilla en Latinoamérica. El magnífico Jorge Arvizu (Bugs Bunny, Popeye, el Gato Félix, Maxwell Smart, entre muchos otros) le puso la voz a Benito y Cucho, tanto en la serie como en la película lanzada en 2011. Julio Lucena hizo lo propio con Don Gato, y Armando Ramírez con Demóstenes. Ellos le aportaron el toque tierno y humorístico que le faltaba a la serie en el idioma original.
Tan grande fue el éxito del programa que en 2015 se estrenó otra película, El inicio de la pandilla. Se trata de una precuela del programa, que relata cómo se conocieron los felinos, y estuvo dedicada a la memoria de Arvizu, fallecido el año anterior.
Más allá de sus voces, es difícil explicar por qué este grupo de gatos atorrantes caló tan profundo en el corazón de una generación de latinoamericanos. Será por su simpatía o esa costumbre de pasar el día jugando en la calle. O tal vez por el valor de la amistad que, aunque en su tierra natal no lo supieron ver, siempre fue la prioridad para Don Gato.
El filósofo alemán sirvió de inspiración a diversos artistas que plasmaron su enigmática figura en sus lienzos.
«Nadie de los que estamos aquí tenemos vida. Crees leer esto, pero no es así. Sólo simulas hacerlo de manera inocente. Estás muerto en realidad, dentro de ti hay un vacío que toda tu vida has cargado sin darte cuenta. Caminas sin un sentido, hablas sin pensar lo que dices, respiras como un acto reflejo, pero todo eso no te da vida por más que pienses lo contrario.» El último hombre sobre la faz de la tierra murió el 25 de agosto de 1900.
Se llamaba Friedrich Wilhelm Nietzsche, nació en Röcken, Alemania y con su fallecimiento se llevó a la humanidad entera a la tumba. El pensador fue el único hombre capaz de comprender la tragedia de la vida y el sentido de lo que implica andar en este mundo. La humanidad vivió gracias a él en sus páginas, sus letras y sus ideas. Con la agonía de Nietzsche comenzó la de cada hombre y mujer que también enfermaba y era llevado a la locura. Con la muerte del también músico y poeta todo se extinguió. Después del día en que Nietzsche partió hacia la cueva del filósofo Zaratustra para vivir en ella por toda la eternidad, lo demás han sido meros despojos a comparación de la estrella que entendió la tragedia y la oscuridad de ese universo llamado humanidad.
Stefan Zweig, escritor judío-austríaco, en su libro La lucha contra el demonio, realizó un retrato escrito del filósofo durante los años que pasó vagando por diversas regiones de Europa. Algunos fragmentos son recogidos aquí: «Cuánto más absoluta es la soledad de Nietzsche que la de la pintoresca meseta de Sils Maria, visitada ahora por los turistas, entre su lunch y su diner: la soledad de Nietzsche es de toda su vida, de todo su mundo».
No fue el único que hizo un retrato de la vida del filósofo. Otros, por medio de la pintura, también plasmaron la personalidad de quien fue el último hombre sobre la faz de la tierra, aquél que realmente entendía qué era vivir y cómo se debía preparar el alma para morir y gozar del éxtasis de la eternidad:
Uno de los retratos más famosos del filósofo fue éste, ejecutado por el pintor noruego Edvard Munch. Nietzsche se pregunta de qué va la vida y cuál es el sentido de levantarse todos los días y perseguir unos ideales llenos de contradicciones y tristezas. Zweig pareciera que vio esta pintura y que lo animó a escribir: «Durante quince años, Nietzsche sale y vuelve a caer en el ataúd de su habitación, va de muerte en muerte, de dolor en dolor, de resurrección en resurrección, hasta que todas las energías de su cerebro estallan por fin y le destrozan».
Hans Johann Wilhelm Olde realizó este retrato donde se muestra a un Nietzsche débil, enfermo y pensativo sumido en reflexiones acerca de los tópicos que siempre le obsesionaron: la muerte, Dios, el sentido de la vida, la tragedia de la verdad y la mentira. El filósofo escribió: «Hay un sólo mundo, y es falso, cruel, contradictorio, corrupto, sin sentido… Un mundo hecho de esta forma es el verdadero mundo… Tenemos necesidad de la mentira para vencer a esta ‘verdad’, es decir para vivir…»
Sin embargo, el poeta tenía episodios en los que no era tan oscuro o melancólico como muchos pudieran pensar, como lo muestra el pintor Renee Jorgensen Bolinger en esta obra que imita el estilo del artista Paul Klee. La alegría para Nietzsche no era una utopía sino un resultado de haber entendido lo que era la vida. Escribió para mostrar que la luz era también una parte suya: «Y también a mí, que soy bueno con la vida, paréceme que quienes más saben de felicidad son las mariposas y las burbujas de jabón, y todo lo que entre los hombres es de su misma especie. Ver revolotear esas almitas ligeras, locas, encantadoras, volubles, eso hace llorar y cantar a Zaratustra. Yo no creería más que en un dios que supiese bailar».
El pintor italiano Alessandro Lonati da una visión de un Nietzsche fuerte, joven, en pleno dominio de su mente y físico. Para el filósofo era virtud esencial del ser humano encontrar un virtud y aferrarse a ella para que la vida tuviera un auténtico sentido y una razón de ser. Escribió lo anterior de esta manera: «Hermano mío, si eres afortunado tienes una sola virtud, y nada más que una. Así atraviesas con mayor ligereza el puente».
Con una cruz en la frente haciendo evidente su postura anticristiana, Nietzsche se muestra en este retrato del artista digital Laesir con una forma oscura y amenazadora. Para el filósofo, la vida era una guerra contra uno mismo, una batalla en contra de los deseos que intentaban destruir el alma. se refería a lo anterior de esta manera: «Debéis buscar siempre un enemigo, vuestro enemigo. Debéis hacer vuestra guerra, y hacerla por vuestros pensamientos. ¡Y si vuestro pensamiento sucumbe, vuestra honestidad debe cantar victoria a causa de ello.
Karl Bauer hace un retrato en sepia del filósofo en plena acción creadora. El último hombre vivo sobre la faz de la tierra legó una obra de amor a la humanidad al desentrañar sus miedos y más nefastos defectos existenciales. También le dio un importante consejo para la posteridad, acaso la receta máxima para la felicidad que pocos se atreven a hacer caso: «Es preciso saberse amar a sí mismo, con amor sano y saludable, para saber soportarse a sí mismo y no vagabundear».
Al más puro estilo del pop art, Jules Julien nos ofrece una colorida obra del poeta donde su rostro se contempla en dos posiciones o dimensiones encontradas, una muestra clara de aquel enfrentamiento que Nietzsche ejerció contra sí mismo para desentrañar sus ideas interiores. Luz contra sombra en una batalla que todo ser humano debe librar a diario consigo mismo en completa soledad, sin la ayuda de alma alguna. Es nuestra condena por el simple hecho de haber venido al mundo. Nietzsche lo dijo con las siguientes palabras: «¿Tenéis valor? No el valor ante los testigos, sino el valor de los solitarios, el valor de las águilas que no tienen ningún dios espectador».
João Teixeira retrata la enfermedad del filósofo, quien pasó sus últimos años bajo los cuidados de su madre mientras se iba sumiendo cada vez más en una absoluta decadencia. La pintura está basada en una de las fotografías más célebres que le hicieron a Nietzsche, un testimonio de la soledad en la que estaba sumido pese a la compañía de su madre y hermana. Su vida podría resumirse con la siguiente frase: «Lo que se hace por amor, se hace también más allá del bien y del mal».
La dictadura comenzó en el país en marzo de 1976 y dos meses más tarde, García inauguraba su banda La máquina, como respuesta casi inmediata al Proceso.
García había disuelto su banda Sui Géneris en 1975, luego de muchos problemas con la censura. Su nuevo grupo, La máquina de hacer pájaros, produjo dos discos. El primero, también llamado La máquina de hacer pájaros, respondía musicalmente a los modelos del rock sinfónico inglés. No obstante, la música de La Máquina poseía el toque distintivo de García: sus letras desconcertantes. Al respecto, una crítica llegó a decir que sus canciones eran “letras ininteligibles por voces hermafroditas” (a la clase social y la credulidad o ignorancia del ciudadano común (los ciegos de la esquina: metáfora del conformismo)
La canción era un llamado a la reflexión de la audiencia: “con los ojos cerrados no vemos más que nuestra nariz.” Esta misma temática del “ver / estar ciego / los ojos cerrados” continuaba en «No puedo verme más»:
No puedo verme. El chico de la guitarra gritó: necesito volverme negro. No puedo verme. Su mamá llora y llama al doctor para salvarlo del infierno.
En esta canción, el yo lírico – “el chico”- pedía volverse negro para poder verse. Generalmente, lo negro es lo que no se ve y necesita ser iluminado por la luz para distinguirse. Contrario a esta generalización, “el chico” de la canción necesitaba confundirse, camuflarse, esconderse, volverse negro para no llamar la atención, pasar desapercibido y así poder “verse,” poder ver su verdadera identidad o ideología. Su madre, aparentemente víctima de la gran confusión generada por el régimen oficial y su retórica, atrapada en la jerga médica de la Junta Militar, llamaba al “doctor” para que lo “[salvara] del infierno.” Es decir, mezclaba lo corporal con lo espiritual. Ante la devastadora realidad, parecía haber pocas opciones viables: el encierro, el exilio, el ocultarse o cerrar los ojos para no ver. Sin embargo, no todo era negativo y pesimista en las canciones de La máquina. García sabía que el Proceso no sería eterno. Entre las canciones que revelaban un mensaje de esperanza asociado a la temporalidad del Proceso se encontraba, por ejemplo No te dejes desanimar, en el cual García abría la posibilidad de un futuro diferente, más promisorio:
Nunca dejes de abrirte no dejes de reírte, no te cubras de soledad y si el miedo te derrumba si tu luna no alumbra, si tu cuerpo no da más, no te dejes desanimar, basta ya de llorar, para un poco tu mente y ven acá. … No te dejes desanimar no te dejes matar quedan tantas mañanas por andar.
Por otra parte, Rock and Roll invitaba al oyente: “desoxidémonos para crecer, crecer.” La alegoría de la desoxidación resultaba válida si se tiene en cuenta que es un proceso mediante el cual una sustancia pierde algunas de sus propiedades.
Cuando el hierro se oxida, se herrumbra, se enmohece. El hierro, metáfora de la fijeza y firmeza de los conceptos conservadores del régimen militar, se desgastaría, según esta interpretación, al contacto con “agentes naturales” como el aire o el agua salada, símbolos poéticos de la libertad y el dolor. Invitar al oyente a “desoxidarse” presuponía que ya estaba “oxidado,” que la rigidez de las ideas impuestas no podría preservarse en el tiempo, sino que se oxidaría. También era una forma de adelantarse a los hechos, de pre-ver lo que ocurriría con la acción del gobierno militar ya que la canción fue compuesta a poco de iniciado este período. Esta metáfora es continuada en Por probar el vino y el agua salada, en el que, al “olvidarse de ser rey (soberano) y de ser feliz,” el pueblo se oxidaba (probaba el agua salada), se detenía el tiempo, en una especie de stand-by (“los cu-cús lloran, los relojes sufren”) y se subrayaba el control de la censura sobre la prensa (“los diarios no salen jamás”). En una palabra, en el primer disco de La máquina, las metáforas se combinaban en una estructura alegórica mayor que al hablar de percepción sensorial y proceso de desoxidación, simbolizaba la realidad que se percibía a través de los sentidos y era negada desde los medios de comunicación (“no vemos más que nuestra nariz”). Las canciones de García exponían esa sensación de engaño y manifestaban el deseo de persuadir a la audiencia para desoxidarse y explorar opciones alternativas.
Películas (1977)
En 1977, se lanzó el segundo disco de La máquina de hacer pájaros: Películas. La alegoría en este caso jugaba con una referencia a la ficción y la censura. Las películas podían bien ser un pasatiempo (pasa-tiempo: mientras se esperaba a que la dictadura terminara y la censura cesara) o bien podía referirse a la ficción inventada por el estado, lo que Piglia llama “la máquina de narrar». La primera canción de ese segundo disco de La máquina, Obertura 777, era sólo musical, como si no hubiese palabras que se pudieran decir. La inclusión simbólica de un tema instrumental que abría el espacio para la comunicación musical entre García y su público estaba elípticamente vacío de palabras. Sin embargo, lo interesante de este tema inicial radicaba en su título. El número 7 es simbólicamente asociado con numerosas referencias bíblicas. Es un número que denota perfección (“setenta veces siete”) y espiritualidad, recuerda la creación del mundo en 7 días, ?siendo el sabbath el séptimo. El triple 7 podría asociarse al triple 6 (el número de la ?bestia según el Apocalipsis de San Juan): si el 7 es asociado a la espiritualidad, ¿al tripicarlo se contrastaría al 666? El año en que aparece el disco también termina en doble 7. Es decir, las posibilidades explorables a partir de la interpretación simbólica del número son numerosas y variadas. Claro que al no contar con una poesía escrita que sirva como elemento de prueba, la interpretación de la canción podría traer acoplado el riesgo de la lectura paranoica. Sin embargo, cabe recordar que las posibilidades de interpretación múltiple es una de las funciones de la alegoría.
Siendo uno de los modos simbólicos más antiguos, empleada desde la Edad Media, la alegoría es un fenómeno que posee múltiples implicaciones cuyos sus propósitos pueden ser variados: religiosos, lúdicos, educativos, románticos, políticos, etc. El modo en que aparece en esta canción es tal vez comparable al uso de las parábolas en la liturgia cristiana, donde los textos aluden a ideas filosóficas como un sistema mayor de creencias, que sostiene el contexto para el desarrollo de estas narrativas ficcionales.
El tema ¿Qué se puede hacer salvo ver películas? volvía a denunciar el sistema censor y la ausencia de la libertad de expresión. Este tema era, para Pujol, “el más comprometido con la realidad política y social del país, aunque en aquel momento no se lo entendió claramente” .
La invitación a ver cine, una especie método conductista. Cito a Piglia…
“El poder también se sostiene en la ficción. El estado es una máquina de hacer creer … Los servicios de informaciones manejan técnicas narrativas más novelescas y eficaces que la mayoría de los novelistas argentinos. Y suelen ser más imaginativos” (PIGLIA, 1986, ).
Aunque nacido en Austria (1890) Fritz Lang se educó en Alemania y tenía la ciudadanía alemana. Rehusó acomodarse a los deseos de su padre y ser arquitecto y dejó Austria para estudiar pintura en Munich.
Más tarde e influenciado por amigos decidió empezar a viajar a través del mundo llegando a visitar lugares exóticos como el entonces Lejano Oriente.
Volvió a Europa en 1911 y vivió como los bohemios de la época asentándose finalmente en París, donde subsistió pintando.
El estallido de la Primera Guerra Mundial le hace tener que salir de París y volver a Viena donde se incorpora al Ejército. En su etapa en París comenzó el gran interés por el cine. Da inicio a la redacción de sus guiones en el hospital donde estuvo ingresado por heridas de guerra.
En 1918, Lang firma un contrato con Eric Pommer para la Compañía Decía en Berlín, donde empezó primero como actor y luego como guionista, pero pronto empezó a dirigir películas.
Se casó con la escritora Thea von Harbou quien fue su compañera y colaboradora en la mayor parte de la producción de su etapa alemana, #hecho que curiosamente no ha sido resaltado por los estudiosos de Fritz Lang, ni por los que defienden su obra a ultranza, Lotte Eisner o Fernando Mendez-Leite ni por sus más furibundos críticos, como Kracauer).
De hecho, Thea Von Harbou colaboró como co-guionista en las siguientes películas de la etapa alemana:
*Die Spinnen (Parte I,1919)
*Hara Kiri (1919)
*Die Spinnen (Parte II 1919)
*Das Wandernde Blid (1919)
*Vier um die Frau (1920)
*Der Mude Tod (1921)
*Dr Mabuse, Der Spieler (Parte I 1922)
*Die Níbelungen (1924)
*Metrópolis (1926) -Basado en un libro de Thea von Harbou-
*Spione (1928) -Basado en un libro de Thea von Harbou-
*Die Frau ¡ni Monó (1929) -Basada en un libro de Thea von Harbou-
*M (1931)
*Das Testament des Dr. Mabuse (1933)
Hay una discrepancia entre los críticos y biógrafos en cuanto a la adjudicación de la autoría de los guiones pues, por ejemplo, Eisner hace figurar en su biografía a Lang como co-autor con von Harbou del guión de todas ellas, sin embargo,otros autores como Tensen, sólo mencionan a Lang como co-autor en dos de ellas, Das Wandernde Blid y Vier u>» Die Frau, haciendo figurar en el resto únicamente como guionista a Thea. Asimismo, Eisner no refleja en su biografía el hecho de que algunas de ellas estén basadas en novelas de la propia Thea, sugiriendo incluso que Thea escribió Metrópolis después de que fuera estrenada la película. Con todo resulta, cuando menos extrano, ese velo de silencio que se ha extendido sobre la figura de Thea von Harbou.
El Expresionismo en su estado más puro. está reflejado en dos películas, fundamentalmente: «El Gabinete del Doctor Caligarí» y en «Metrópolis». Estas dos películas fueron la semilla del desarrollo posterior del cine alemán y ambas representan el comienzo y el fin de la era Expresionista. Ambas fueron pioneras y ambas influyeron en muchas otras, sobre todo en lo que se refiere al uso de interiores, a la tenue iluminación, a la suspicacia en el uso de la decoración estilizada y a las tomas fílmicas desde ángulos inéditos hasta el momento.
Según Fritz Lang, la idea de Metrópolis surgió en su primera visita aNueva York, en octubre de 1924.
En su regreso a Alemania, diagramó junto a su esposa Theavon Harbou-, el argumento de la película, empleando además el libro escrito por ella.
El poder purificador del sacrificio y la creencia de que, a través de la destrucción, surgirá una nueva Humanidad en la que el amor entre todos los hombres sería una característica universal, son ideas defendidas por el dramaturgo Georg Kaiser, especialmente, en su trilogía Gas (1917-20): Die ¡oralle, Gas ¡ y Gas II.
Tanto los decorados como la perspectiva y la puesta en escena de Metrópolis, llevan el sello de Kaiser.
Para la fotografía, Lang contó con la inestimable ayuda de Karl Freund,un director de cine de gran creatividad, autor de Der letzte Mann y Varieré. Fue el precursor de lo que se conoce hoy en día como efectos especiales.
# Rodaje- Escenas icónicas
En Metropolis hay una escena en la que tiene lugar una conversación entre el Amo de Metrópolis y el ingeniero-jefe, cuya imagen aparece en una pantalla de televisión.
Primero se rodó al ingeniero y luego se proyectó su imagen al revés por medio de un proyector en la pantalla en blanco de la televisión.
La Torre de Babel fue uno de los grandes retos que superaron Freund y Lang. Necesitaban seis mil figurantes con la cabeza rapada y no encontraban suficientes actores que quisieran hacerlo. Tuvieron que acudir a los desempleados del momento que aceptaron, sin rogativas, afeitarse la cabeza. Aún así, solo consiguieron mil personajes, por lo que debieron de fotografiar los más de seis veces para lograr el efecto escenógrafico.
Los trucos mecánicos estuvieron a cargo de Gunther Rittau y Eugene Shufftan; el primero fue el creador del robot y el segundo el inventor de un sistema muy ingenioso de espejos que permite simular estructuras gigantescas mediante pequeñas maquetas y que se utilizó en trece escenas de Metrópolis (proceso Shufftan).
La escena de la inundación fue rodada por Freund, que logró acentuar el desborde de las aguas, subiendo a un columpio en pos de fotografiar cada botón de agua fragmentado.
El cameraman, se ubicó dentro de un compartimento especial con cantidad considerable de ayudantes y admíniculos de iluminación, mientras Lang con un megáfono, los animaba a que se acercaran a los chorros de agua para filmarlos.
El propio Lang en la entrevista que le hace Peter Bodganovich, cuenta cómo en Metrópolis rodó la simulación de una explosión:
«Puse la cámara en un columpio (el operador la habla atado a su pecho)y la balanceamos hacia el actor que estaba sintiendo el estallido.Empezó a caer hacia atrás en el momento en el que la cámara se columpió hacia él y se apretó contra el muro; entonces la cámara retrocedió a su primera posición, con lo que se consiguió así, la sensación de una explosión.»
Metrópolis fue la producción más cara de la UFA hasta esa fecha. Sólo en salarios se gastaron más de un millón y medio de marcos. El rodaje duró tres cientos diez días y sesenta noches, con un total de más de treinta y seis mil hombres, mujeres y niños utilizados ante las cámaras, (aparte de los actores profesionales).
El desastre financiero fue de tal calibre, que hubo que solicitar un préstamo de cuatro millones de dólares a dos productores americanos, Famous Players y Metro-Goldwyn.
Al finalizar la producción, la compañía debía más de cuarenta millones de marcos al Banco Alemán y a otras entidades, por lo que el futuro financiero de la UFA dependía del éxito de Metrópolis.
Las críticas no fueron afortunadas. Si bien se avalaron cualidades visuales y técnicas de la película, el contenido social fue juzgado como chantaje sensiblero y fácil. El propio Lang la catalogó como un producto pueril.
La reedición de la película en los Estados Unidos fue un fiasco. Para acomodarla al público norteamericano, antes del estreno, vapulearon la original de 1927. De los 10 y 7 rollos originales, los montadores americanos cortaron alrededor de 7, por lo que muchas escenas resultaron confusas. Escenas en las que los personajes aparecen y desaparecen sin dejar rastro no queda claro porque el amo de metrópolis decía que los obreros pierdan la confianza el María, pues ésta predicaba paz y paciencia entre los trabajadores, lo que debería interesarle, aunque según Jensen, «este aparente contrasentido ya se presentan la novela de Thea Von Harbou-, por lo que no se le achacó tal presupuesto a los montajes americanos»
Jensen afirma que el crítico Randolph Bartlett del New York Times en su artículo «German Film Revision Upheld as needed here” del 13 de marzo de 1927, defendió la reedición, pues según Bartlett“los alemanes adolecen de falta de interés en la veracidad dramática oson de una ineptitud extraordinaria. Los motivos brillaban por su ausencia o eran extremadamente ingenuos».
Bartlett relata que en un plano se mostraba una hermosa estatua de un busto femenino con el nombre HEL, en la base los reeditores, pensaron que era un nombre provocativo de hilaridad en un público de habla inglesa, (ya que el inglés hell podía significar infierno), por lo que fue eliminado cortando todas las referencias de importante contenido argumental. Luego de esto Lang prometió no dirigir nunca más en los Estados Unidos.
El surrealismo no es, únicamente, “otro” movimiento artístico, sino también algo más. Es una actitud ante la vida, cuya raíz es la demanda de libertad, la voluntad de ampliar los planos de experiencia de la mente y de realización del deseo. Esa demanda de libertad está más viva que nunca en estos tiempos de crisis global generalizada, en los que podemos apreciar tantos paralelismos con el periodo histórico de entreguerras y la profundísima crisis que atravesaban las sociedades europeas cuando el surrealismo aparece en escena.
El Surrealismo conlleva una empresa que para muchos es invisible: Su misión prioritaria de transmitir conocimiento y educación a los públicos: necesitamos poder soñar con la existencia de mundos alternativos, que están en este, con la posibilidad de construir otros modos de vida, que más allá de la violencia, la injusticia y la opresión, permitan un ejercicio pleno de la libertad y la realización humanas.
Los versos de William Shakespeare en La tempestad, En el Acto Cuarto, Escena Primera, de esa pieza dramática y lírica que nos conduce directamente a la pregunta sobre ¿qué somos?, a través de un contraste de espejos con el otro y lo otro, lo no humano, Próspero afirma: “Estamos hechos de la misma materia que los sueños, y nuestra corta vida es una pausa entre dos noches” [We are such stuff / As dreams are made on; and our little life / Is rounded with a sleep]. Sin olvidar, el profético mensaje de tiempos pretéritos que Pedro Calderón de la Barca formuló en La vida es sueño (1635), anticipan lo que el surrealismo situaría como componente central de sus propuestas poéticas y conceptuales: el sueño, los sueños, son una dimensión fundamental de la vida.
El estado de ensoñación. El sueño no puede reducirse al régimen nocturno. La amplia gama del sueño diurno, que en su proyección más intensa llega hasta “la conformación artística”: “su gama abarca desde el sueño despierto pueril, cómodo, tosco, escapista, equívoco y paralizante, hasta el sueño responsable, el que penetra aguda y activamente en la cosa, y el que llega a la conformación artística”.
Claude Cahun y Marcel Moore, Confesiones sin valor: Lámina I, 1929-1930. Fotomontaje, gelatina de plata, copia de época, 39 x 26 cm. Colección primera.
Se pueden mencionar cuatro rasgos fundamentales que distinguen el estado de uno del sueño y el estado de uno en cuestión:
1)“no ser oprimente”: “El sueño está a nuestra disposición; el yo se dispone a un viaje hacia lo desconocido o lo detiene cuando quiere”. 2) el yo “no se encuentra tan debilitado”: “La distensión del yo en el sueño nocturno es solo sumersión, mientras que en el sueño diurno es ascensión con el vuelo de la pasión”. 3) tiene una “mayor amplitud humana”: “Es la amplitud humana lo que los diferencia. El que duerme se encuentra a solas con sus tesoros, mientras que el ego del ilusionado puede referirse a otros”. 4) y, finalmente, “sabe no renunciar”: “El sueño despierto, es decir, abierto, sabe no ser renunciador. Rechaza el hartazgo ficticio y también el espiritualizar los deseos”. camino para comprender lo que es esencial al sueño diurno:
El camino para comprender la imagen en su rigurosidad preliminar de lo posiblemente real”. Y este es un punto nuclear, pues el sueño diurno es, para Bloch, una visualización de lo que todavía-no-es, pero puede llegar a ser. Es decir, una plasmación de su concepción de la utopía, consideración no meramente fabuladora de la misma, sino crítica: dotada de esperanza sabia, como la llama, consciente siempre de la posibilidad de su frustración o no realización.
De esta manera, el arte diurno se atiborra de este carácter utopizante, no como algo livianamente ornado, sino como algo que lleva también en sí renuncias, las cuales, si no superadas por el arte, no quedan tampoco por eso olvidadas, sino, más bien, abrazadas estrechamente por el gozo de la configuración futura.Por virtud del sueño diurno lanzado hasta el final, también los hombres y las situaciones van impulsados hasta su término: la consecuencia, más aún, lo objetivamente posible, se hace así visible”. Y, en definitiva: “El sueño soñado despierto, con su ampliación del mundo, es la presuposición de la obra artística realizada, y lo es como el experimento más exactamente posible en la fantasía de la perfección”.
Claude Cahun y Marcel Moore, Confesiones sin valor: Lámina I, 1929-1930. Fotomontaje, gelatina de plata, copia de época, 39 x 26 cm. Colección primera.
Uno de los medios en patentizacion de la rarificación es el juego con distintas inflexiones coexistentes, ya que puede ser entendido como: conjunto de reglas ordenadoras a las cuales hay que ceñirse para cumplir cierto desempeño (el encadenamiento de relatos- confesiones); como representación de un hecho real que no guarda las proporciones sino que las distorsiona por aumento o disminución de la misma, como el emplazamiento de algo que es parecido a lo real, pero no es igual, donde oscilan las semejanzas y las diferencias (los planes organizativos de la sociedad secreta) como ausencia de significado trascendental; el sesgo utópico que le dan a la sociedad que se proponen elegir, los proyectos fabulosos, desmesurados, que llegan a ser casi carnavalescos por su desproporción, queriendo negar en ese perfil lo que de real hay en ellos; como diagramación de significante peculiar que abre cadenas asociativas por analogía fónica semántico-fónica pero, sobre todo, como lugar de los roles intercambiables, se puede ser, aleatoriamente, hombre o mujer, poderoso o dominado, tener dinero o carecer absolutamente de él ya que, quién juega tiene, de alguna manera una doble vida tal como sucede en Los Siete Locos porque la condición actual implica el abandono de otra distinta, anterior. La gratuidad del matiz lúdico otorgado al texto unido a lo teatral, específicamente cómo puesta en escena o representación, manifiesta que la improductividad del código reafirma y reproduce la parálisis social de los miembros que lo ejecutan. Ese mismo matiz lúdico es, a su vez, de efecto inverso, ya que lo acerca al placer: porque le quita el peso trágico que conlleva y ¹reproduce el riesgo y la inseguridad.
Este punto nos acerca un código de lectura propuesto por el texto: no debe ser habitual, no debe entrar en los parámetros de la previsión del lector, ese lugar común que busca la verosimilitud, mundo posible de lo lineal; por el contrario, el texto está plagado de abismos, de puntos muertos, de agujeros y de blancos lacunares. El carácter lúdico es la escenificación de la incertidumbre, el vertido del resultado y niega la seguridad inmóvil, estática, coagulada, como los altibajos de las partidas del juego que se trasladarán a la estructura narrativa de la lectura: tanto el juego como la lectura permiten al hombre salir de los moldes convencionales, liberarse de leyes y normas, constituyen las reglas habituales por otras fuera de la cotidianidad; concernientes a la extrañeza.
La escena en la que el Astrólogo dirige la palabra hacia cinco fantoches, dista de ser una metáfora de las fuerzas desconocidas que gobiernan a los los hombres, sino que su sentido se hace inteligible en contraste con el desarrollo narrativo anterior: ese gesto del Astrólogo quita consistencia al andamiaje de la sociedad secreta que se venía perfilando con fuerza e introduce el tono delirante y apocalíptico del proyecto.
LA LOCURA
Aquí, la rarificación alcanza su grado más agudo. Los personajes son inscriptos en la locura sea desde el título. El loco Ergueta, con la locura de esos proyectos societarios y de los inventos de Erdosain, la marginación como MUNDO LOCO, mundo del revés que legaliza lo que el otro prohíbe, hace efectivo lo que el otro impugna. Encarnada la figura de la loca: Hipólita (prostitutay/o loca), la locura adquiere la dualidad significativa que abarca, o puede abarcar, lo social y lo corporal. Siendo los personajes locos, pero solamente siete, ARLT SUPERPONE DOS GESTOS: se restringen los alcances de sus locuras y la locura se ciñe a un número reducido, lo cual supone un intento tranquilizador corporizado en dicha enumeración limitativa. Por otro lado haciendo revisión de apellidos: -Haffner, Lezin, Bromberg, Barsut, Erdosain-, confirmamos que en la pluralización del título está ampliada la misma propuesta que estaba haciendo Armando Discépolo a través de la individualizacion de Mateo/ Stéfano: la alusión a un grupo social en crisis, el mismo/el otro; del grotesco teatral menos arquetípico, más totalizador.
La locura manifiesta de algunos personajes Ergueta, o la posible de otros Erdosain, tiene diferentes matices; pero en erdozain basta para la división del YO: “YO PARA MÍ”: la fantasía conmigo de la escuela y su identidad, su acción su realidad, “yo para los otros”:la representación de sí que quiere tener en el otro lo obliga a modificar sus palabras: “YO PARA UN PURO OTRO”: será el YO de Erdosain ante el Comentador. por un intento tenaz de borrar las huellas, hacerlas irreconocibles, de camuflar marcas, como los personajes son LOCOS, se explican sus actos en razón de su locura, estilizando, sintetizando y atrayendo lo que en el grotesco aparecerá directamente motivado por una coyuntura social y revelado al mismo tiempo la especifidad de su lectura.
La corrosión del lenguaje llevada a cabo por el grotesco teatral se trueca iteración, repetición que, si por un lado no deja dudas sobre las historias narradas, por otro lado, provoca un “simulado discurso loco” que van más allá de sus repeticiones poniendo de manifiesto un aparente vacío que conjuga la ficción de una contra- comunicación: allí se ubica la ²inferencia del lector, a través de la cual arguye el juego abierto entre la persistencia de la fractura, dando lugar al emergente sentido lúdico que se proyectan la sucesión desencadenante del enunciado aseverativo: lo planteado por el grotesco teatral para el problema inmigratorio: llevo una vida loca por eso deseo ser otro, a lo que ARLT agrega: y lo logro si proyecto la revolución.
El último punto de la configuración del grotesco del universo arltiano es, aquel que entendido como gruta despliega las propuestas discepolianas elaborándolas a su modo.
Es el cine argentino porque… ¡Ya sabes cómo soy, Marge!. Me gusta El Pauls genuino, La Fogwill sin papiros, y La Busnelli loca loca…
Existe «El cine argento🍿 🗑️, y «El cine argentino🎥🎞️»…
El «Argento», (así denominado en vanagloria, del que denomina en denominador denominado por temor a su bastardo sin gloria).
Los Argento ya hablan por sí mismos. No sería el ser de cine artístico, un José de Ser, quizás/! tal vez…(si le doy rienda a mi Florinda Tota Porota, inundados Paralamas de Lanzinos, Franca, de Vinilo y de Carna).
Argentos vendría a ser metalingüística función: dícese de quiénes en carencia de genética recesiva, (los irreverentes pero inimputables ante blasfemias de civil mesura esclava), elevaron la entidad, de sinónimo qué por atrevimiento bautizo, #quasi europeístas sin sueños en obliteración de aullido, cuasi reflejo al ineludible mestizo en fuero interno del sumiso.. (sugiero que se imagine aullido de Edward Munch ). Ya sé que es el grito.
Ese Cine que superaría cualquier festival de premios morondanga ese que levanta un Oscar jamás Wilde, mucho menos la plata de Concha. Menos que menos los productos sobrevalorados como secretos de ojos que los escritores comerciales pegaron sin tener ni medio cuento honroso.
La Mantenidas baticantina en Oscar fest. Va de fetė del de Bertolt Brecht, si la cazas sos cinéfilo de postas y no sos el que vio lo que vio y se quedó con la actitud de colifa te importó Gastón el posta Pauls. Este es el verdadero cine de Argentina bien. (No las carrindangas soeces. Que de arte denotan baila pachanga, Vermouth con papas fritas de la mímica good show del gen vástago sofista, ajena verborragia, que engaña al patria y no al apátrida)
Mantenidas sin sueños representa el cine artístico de sótano, que por galeón de oro del oficio. Suelen ser discretos los sortilegiosos actores que, otrora filmaron Italpark en life college, en pago adelantado del derecho de piso a Polkovich.
La fotografía latente en patente. Postal de la maquinaria sin estratagema. Esa de la funcionalidad vincular en priorizar el sistema, más allá del horizonte. Se juega al gallito ciego. La regla de novio más allá de las imágenes convenidas. Primer lugar inevitable: para parecer humano, siendo bazofia, ganando la condescendencia dr la recua en su ideal de Gloria.
El oxímoron respecto de los roles de automatismo comportamental, que por inimputabilidad social, se plantean como vértebra inquebrantable, (en 2005, aunque no tan lejano, verdadero elemento en arista de un cliché como Black Mirror;—expresa menos como fuente, y más como plagio di plagio— disculpe lector invisible. Me divierto simplemente en modo parafernalio. (Asombransé en las plataformas del enlatado. Ante productos que deberían ser condenados a la nueva inquisición, esa que prometen los libertarios).
Sin dudas un átomo de advertencia, ciencia ficción por guiño, dice que no entiende la chusma que prepara el adobo en entregando migas de los críos, en la espera, ya vista por ser de madera, de la bruja doméstica de sicaria obrará esta vuelta). Crítica, que a muchos aún hoy, les reconforta definir como inverosímil. A todo vapor en lo consciente del suceso, sin embargo a todo ritmo de almohada sin consulta por falta de conocimiento de consciencias en vela. Van en lo perjudicial del estatuto por antonomasia, que sobrevalora acciones esclavistas, del que asiste sin doblegar engranaje funcional, en detrimento de sus crías que cargan culpa desde todas las aristas «pater mater y demás»
Desde las estrepitosas antípodas que ven las aguas de playa sin Storni, afirmo y reafirmo: tal – vital enfoque en planos artísticos, que exacerban las emociones, el gesto, la risa tragicómica, la pérdida de bridas justamente a quien pregona terapias sin resolución y angustias. Readaptando ajenos, por impotencia que a su vez es consecuencia del abandono ante vástaga rebelde, mira por vergüenza más por incredulidad de ver que no desciende, por ser procidencia con desastre enriquecedor para el chismoso, que ve la máscara caída del tirano que se rindió por desobediencia del hinojo.
Bueno me fui a la gran siete. Lo anormal, lo vergonzante lo irremediable, lo fatal: ‘dichoso el árbol, la piedra … Las vacaciones de las vacaciones, la vuelta de tuerca para perpetuar un linaje fuera de manual de servicios cual Tero fingidor en alarma empática siendo la capa de la cría el real motor; así la madre del irremediable chivo expiatorio, distraía con abortos y desastres de su monstruo, la continuación de discapacitar los sueños en las terapias, que anonadada descubre, como ineficacia en la cría, extensible sin dudas, a la ineficacia de título sin pragmática
Cine de artística fotográfica. Planos sin tanto laberinto. Arte de la representación. Género realista, aquí la clave del diamante diamantino, no hay rastro que jueguen detrimento del producto puramente onírico, el círculo perfecto de lo inverosímil que siendo realista, es arte puro, sin excesos, la realidad qué es cualidad de lo cotidiano, el desorden inesperado. El de la entropía sin principio, sin la tranquilidad de la profecía autocumplida. Surte nafta súper. El predecible y necesario kerosene, ese eterno menoscabo por lazos usureros del que esconde la basura haciendo el ruido, el que se exige por placebo en la funcionalidad social que da perdón al engaño sin moral ni ética. Sin sospechar que otros pueden volver a soñar sin necesitar la vil estratagema.
Punto álgido del producto cinematográfico, me sorprendió por ser adjudicado a la banda que sin pena ni Gloria siempre de largo en mí rajó.
Conserva las características del género realista del cinema en cuestión, a su vez obra de partenaire propicio, sin Pablo Neruda como carácter excesivo el cuasi soneto de Babasónicos, verídico y tangible en la forma, (círculo perfecto, sin exageración), el aparente acceso descriptivo vendrías a acompañar El aparente exceso de los que son obligados a ser mantenidos. ¿Para qué? Para afanan en los sueños. Son mantenidos tus sueños serán por mí cumplidos.
Así han de ser los proletarios sin sueños. Esos progenitores en vano intento de redoblar la apuesta de la gloria en detrimento de los que van a la guerra para parecerse menos ellos mismos a los muertos.
La misma sangre. Por lo general, al cine argentino está relacionado con el argentino sin identidad propiamente dicha, (y no me refiero a la identidad en derredor de la»patria»), que vendría a reforzar la idea de tal falta de identidad. Productos como triste fotocopia del cine pochoclos Hollywood son representativos en la cara superficial de lo que es considerado cine argentino taquillero. Películas en las cuáles los protagonistas suelen ser lobos actores de siempre: Ricardo Darín, Guillermo Francella, Luis Brandoni, Pablo Etcharri, Peter Lanzani, (resumo La vanguardia que preside el batallón de pelotudos que se instaló hace un tiempo en las taquillas). No dejo de lado «El secreto de sus ojos» que es una producción cinematográfica importante, para los que ven el brillo por ese lado, ganadora del Óscar, que viene a ser lo mismo que el Martín fierro exceptuando algunos casos como «7 cajas». Es ésta una producción paraguaya, que en realidad no podía ser eludida, de la entrega del Óscar por el peso que tuvo la cinta, y no por ser realmente merecedora de El fetichismo qué incluye el festival de las «Hollywood Stars».
El fin, premios valiosos a nivel cinematográfico de prodigio, sería por ejemplo, «El Festival Internacional de Cine de San Sebastián, certámen cinematográfico de la máxima categoría (A) acreditada por la Federación Internacional de Asociaciones de Productores Cinematográficos (FIAPF). ha iniciado en 1903 como uno de los festivales de mayor envergadura en los certámenes culturales de toda Europa. A lo largo de su historia, ha sido escenario de acontecimientos destacables de dimensión internacional, como el estreno internacional de Vértigo y el estreno mundial de Con la muerte en los talones, ambas de Alfred Hitchcock, el estreno europeo del primer título de la saga Star Wars, en 1977, o más recientemente, el estreno mundial de Melinda y Melinda, de Woody Allen. Argentina te lo han otorgado a actrices icónicas como Norma Leandro, Graciela Borges, y en el residente 2017, a Sofía Gala, como mejor actriz, una producción que define la clase de producción estética del verdadero argento. Un film de Miguel Cohan, guionista y director de esta cinta, » La misma sangre», quien también hubo dirigido «Sin retorno», otra gran película protagonizada por Leonardo Sbaraglia -gran de lo más- actor argentino. El tópico principal de la cinta tiene que ver con una dinámica relacional característica por primacía en la mayoría de las localizaciones primarias al menos de Argentina abarcativas al resto del mundo por aristas generacionales. La manera en la que se hace foco respecto a la problemática es sublime. La actuación de Óscar Martínez diamantina. Ha sabido hacer carne del rol como actor sin aspavientos y con un carácter empático notable. Más allá del destacado Martínez el elemento sorpresa como tal, y no como el que ya se calcula cómo sorpresa, es fascinante es innovador, y por sobre todo es producto de una labor profesional a rajatabla. Trato de no ser subjetiva pero estoy usando epítetos propios que raramente empleo en mis críticas cinematográficas.
Como punto de partida y como punto final, conforma esta pieza, un producto estético fuertemente a la definición de cuento de Edgar Allan Poe: la circularidad por antonomasia.
Detalles como la fotografía de Julián Apezteguia, y el reparto perfecto :Dolores Fonzi Paulina García Luis Gnecco Diego Velázquez Malena Sánchez y Norman Briski, son la conclusión, para mí del «Cine, señor Cine».
«Caja negra» fue avant premiere en INCA… Una película de nivel artístico y emocional que no se puede dejar pasar…
Fecha de estreno inicial: 27 de abril de 2002 Director: Luis Ortega Música compuesta por: Leandro Chiappe Productor: Chino Fernández Guion: Luis Ortega Reparto: Dolores Fonzi, Eduardo Couget, Eugenia Bassi, Silvio Bassi
Buena vida delivery. Es una película bastante simpática. Una Cuadros situacionales no establecidos como los tan populares frames. Una narrativa filmica en derredor de la cotidianidad. Situaciones que son la parte absurda de la existencia. No refiere el lugar común del cine elitista. Se recomienda. Fecha de estreno inicial: 27 de enero de 2004
Director: Leonardo Di Cesare Guion: Leonardo Di Cesare, Hans Garrino Música compuesta por: Sebastian Volco, Pablo della Miggiora Productores: Leonardo Di Cesare, Edgard Tenembaum
La mesa más bizarra del cine nacional… «Soy tuaventura«, se rodó en un pueblo donde los trenes llegan, a 270 kilómetros de la Capital.
El carácter de lo «bizarro» carece de sentido. Pero marcó el regreso de Néstor Montalbano (en TV dirigió «De la cabeza», «Cha Cha Cha» y «Todo x 2 pesos», y en cine, «Cómplices»)
La elección de Luis Aguilé no resulta arbitraria. Por momentos parece un personaje digno de «Todo por dos pesos», como cuando se lo ve caminar de traje por el pueblo con el histrionismo de Sandro y se protege del frío con una campera Adidas como capa. Irónicamente compensa El sube y baja con la desmesura de Diego Capusotto.
«Aguilé es un artista que en sus modales, su interpretación, su estilo representa valores que están perdidos y a pesar del paso del tiempo el tipo conserva esos valores, te guste o no. Es el contraste de Aguilé puesto en el mamarracho de la Argentina de hoy lo que causa risa en la película. El mantiene su línea en medio de un caos, junto a tipos que están corridos de la lógica.
Podría definirse como el contrapunto que engalana el absurdo grotesco more than fetê …Bertolt Brecht.
El frasco (2008) Darío Grandinetti/ Leticia brédice Director: Alberto Lecchi Guión: Pablo Solarz (Coproducción con España)
La película fue filmada, en su parte inicial, en la provincia de Buenos Aires, y luego en lugares del norte provincial, como Avellaneda y Reconquista, que adoptarán nombres de ficción.
Las críticas de los sitios con «autoridad crítica» son contradictorias y tienden a la regularidad cualitativa del film. Sin embargo, como estoy autorizada a la apreciación subjetiva de autoridad nivel «barrial y oportunista», por ser «nadie», procedo: Con diálogos acotados se abre un abanico empático conmovible, sobre todo bandera características gestuales y comportamentales de los protagonistas. Los elementos suprasegmentales que pasarían desapercibidos en otro tipo de actancial, aquí toman fuerza procesal qué culmina en la coincidencia sentimental de los protagonistas…
El frasco como hilo conductor de los periplos concomitantes de sus encuentros y desencuentros, es un índice original de sortilegio.
Viudas… Clase casi B… Carnevale juega con el género popular, y adhiere un guiño relevancia e intensidad con buenos intérpretes: Graciela Borges y Valeria Bertuchelli.
Emula género símil Novela Rosa, devenida en «Rosasia, Nova Novella, Novellus,» [1][2] «(atrévome al bolazo del adjetivo ). Cual Jarcha o Jarchilla, pioneras de la cantata melindrosa y cursi primigenia,[2], Carnevale integra la canción Paisaje, de Franco Simone, en versión de Vicentico.
Vértice explícito: duelo en pas de deux entre de dos artistas de vuelo intermezzo, y estilos diversos. Duelo como señuelo: va develando la inestabilidad de entidades inquebrantables, que eran contenidas en la existencia del, actuante ausente.
La necesidad imperiosa de perpetuar la entidad del fallecido, aún desde lo abstracto, posiciona la masculinidad como tácita y misteriosa en lainexorable fuerza de lo ausente, y el conflicto de y entre ambas mujeres queda en primer plano. A través de la retrospectiva, (desde el recuerdo evocado), el flashback, presente en las discusiones, en la excusas, y en la inestabilidad de ambas mujeres, se va desenterrando su fuero interno, para encontrarse consigo mismas, dando cierre al duelo como estratagema conceptual, sótano de los espejos inenarrables de ambas
Rita Cortese alumbra la trama con su sello ceremonial. Y Martín Bossi, quizás hubo sido el único papel que puedo calificar con dignidad por su imitación fuera de la chabacana fábrica de pochoclos tinellista after office, festival de Gente o Cara (Sica).
Carnevale, director de Elsa & Fred y Anita , muestra, en todo caso, mayor ecléctica, sin ser revolucionario, cierto alejamiento de parámetros televisivos, otrora del pobre y aleccionador cine de fórmula.
®Crítica personal sin Spoiler.
1: Rosasia: informalidad, y atrevimiento deformación de risa es… Atisbo al comparativo absurdos con las novela rosa. 2: Ρόδος / Rosā: Latín y Griego definen los matices, pero no se arraigan al origen de este vocablo. Hubo sido préstamo de una antigua raza mediterránea, posiblemente semítica.
Desde Inglaterra al mundo, esta banda cambió para siempre la escena del rock, con su mixtura única de diversos estilos y principalmente por el talento descomunal, pocas veces visto, de Freddie Mercury. Claro que a partir de la película estrenada hace pocos años, el público se sumergió en el gen de la llegada del cantante. “Yo pensé en el nombre «Queen». Es un nombre fuerte, muy universal e inmediato. Visualmente tenía mucho potencial y estaba abierto a toda clase de interpretaciones. Yo era consciente de las connotaciones gay, pero era tan solo una de sus facetas”, admitió Freddie cuando le preguntaron por el nombre de la banda.
El Riff de la canción de Queen, «Stone Cold Crazy», perteneciente a su tercertrabajo «Sheer Heart Attack» de 1974, está considerado el primer riff que daría origen al thrashmetal.
«Durmiendo muy profundamente Sleeping very soundly
Un sábado por la mañana On a Saturday morning
Estaba soñando que era Al Capone I was dreaming I was Al Capone
Hay un rumor circulando There’s a rumor going round
Tengo que salir de la ciudad Gotta clear outta town
Estoy oliendo a hueso de pescado seco I’m smelling like a dry-fish bone Aquí viene la ley Here come the Law
Voy a romper la puerta Gonna break down the door
Voy a llevarme lejos una vez más Gonna carry me away once more
Nunca nunca Never, I never
Nunca más lo quiero I never want it any more
Tengo que alejarme de este piso frío como la piedra Gotta get away from this stone-cold floor Loco Crazy
Frío como la piedra, sabes Stone-cold crazy, you know Tarde lluviosa Rainy afternoon
Tengo que volar un tifón I gotta blow a typhoon
Y estoy jugando en mi trombón de diapositivas And I’m playing on my slide trombone
Más, ya Anymore, anymore
No puedo soportarlo más Cannot take it anymore
Tengo que alejarme de este piso frío como la piedra Gotta get away from this stone-cold floor Loco Crazy
Frío como la piedra, sabes Stone-cold crazy, you know Golpéalos Hit ‘em up Caminando por la calle Walking down the street
Disparando a las personas que conozco Shooting people that I meet
Con mi pistola de agua Tommy de goma With my rubber Tommy water gun
Aquí viene el diputado Here come the deputy
Él va a venir a buscarme He’s gonna come and get a me
Tengo que levantarme y correr I gotta get me get up and run Ellos soltaron las sirenas They got the sirens loose
Se me acabó el jugo I ran right out of juice
Me van a meter en una celda They’re gonna put me in a cell
Si no puedo ir al cielo If I can’t go to heaven
¿Me dejarán ir al infierno? Will they let me go to hell? Loco Crazy
Frío como la piedra, sabes Stone-cold crazy, you know.»
Compositores: Brian May / Freddie Mercury / John Deacon / Roger Taylor
Freddie Mercury fue rebelión.
La enorme enemistad con Sid Vicious Freddie Mercury no era famoso por pelearse con otros artistas, pero hizo una excepción con el bajista de los Sex Pistols, Sid Vicious. Era 1977, y Queen y los Sex Pistols, las grandes bandas en alza del punk rock, estaban bajo un mismo techo en los estudios de sonido Wessex en el norte de Londres. Queen estaba trabajando en News of the World, mientras que los Pistols estaban trabajando en Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols.
Según una vieja entrevista con Brian May, Vicious hizo el primer comentario. —»Usted es Freddie Mercury, ¿verdad? Estás acercando el ballet a las masas «, (se burló, según May). El cantante respondió con un pequeño y cortante golpe propio: —»Lo llamé Simon Ferocious» o algo así, y no le gustó nada», dijo el cantante en una entrevista de la década de los 80. «Y le dije: ‘niña feroz y furiosa’: ¿Qué vas a hacer al respecto?».
