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El Arte: entre caos y orden -Entrevista a Mauricio Kartun –

“La risa es una orgía privada, es una especie de pequeña celebración.”      Mauricio Kartun es dramaturgo y director de sus propias obras. Ha recibido numerosos premios en su extensa carrera. Algunas de sus obras son: El niño argentino, Chau Misterix, El partener, La casita de los viejos, Sacco y Vanzetti, La Madonnita, Ala […]

El Arte: entre caos y orden -Entrevista a Mauricio Kartun –
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EL CUENTO Y DEMÁS MENESTERES

EL SIGNIFICADO DE LA PALABRA CUENTO El cuento es la forma literaria más común extendida. Al tener su origen en la cultura oral ha sobrevivido a lo largo de los siglos y sigue formando parte de las tradiciones de todos los países y lenguas. La popularidad de los cuentos y el placer que siguen produciendo […]

EL CUENTO Y DEMÁS MENESTERES
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Charles Bukowski

Extractos de la obra «El capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco» de Charles Bukowski […] Supongo que siempre hay algo ahí fuera con lo que queremos torturarnos. Y en el hipódromo sientes a los demás, esa desesperada oscuridad, y la facilidad con que tiran la toalla y se rinden. La gente […]

Charles Bukowski
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Ídolo, ídola y otras forradas

—Me tiene preocupada la sensación de que se ha fracturado el alfabeto y que las palabras perdieron su capacidad de movilización. ¿Qué quiere decir amor, o solidaridad, o la confusión entre limosna y caridad, entre tener y ser?… Si la gente piensa como habla, al estar fracturado el alfabeto la fractura es también interna. —¿Qué consecuencias trae esa doble fractura? —En la clase media, que es en la que vivo, la consecuencia es una desesperación para que no se noten los orígenes… Y esta es la consecuencia grave: que todo el mundo quiere parecer lo que no es. (Nelly Fernández Tiscornia, escritora, en Clarín, 1985)

Ídolo, santa, diosa, reina, divino: así se habla ahora en Argentina. Alguien es súper o no es. El mejor ya no es un capo: es lo más. En este despliegue afectado y antinatural el ¡Bravo! de las coronaciones artísticas fue tocado por el ¡No te mueras nunca! El antiguo y enjundioso ¡Qué grande! sucumbió ante exclamativos como de diez, brutal, total.

En cualquier escenario de la vida cotidiana un tipo inteligente pasó a ser un genio y una mujer de rasgos particulares alcanza la categoría de diva o de única. Alguien que cae simpático es súper o —paradójicamente— la admiración es de tal peso que «no existe». Hay una hiperinflación del lenguaje coloquial por el lado de los calificativos, aunque no por el lado de los sentimientos. Pareciera que a medida que se pulverizan nuestras solidaridades y afectos y se confirma aquello de que no queremos a nadie (ni a nosotros mismos) los calificativos crecen desde los superlativos y terminan en la desmesura.

Si bien la palabra «ídola» no existe para los grandes libros de la lengua, el ídolo se sigue definiendo como aquella figura de una falsa deidad a la que se prodiga adoración. Restaría por saber si cabe para la Argentina otra acepción de ídolo, según el diccionario de la Real Academia Española «persona o cosa excesivamente amada». Porque bien se sabe que el ídolo es ente nosotros alguien a atacar para mover de su sitio. Por eso al que le dicen ídolo, ¿debe sentirse de ese modo? No tanto. La expresión tiene una carga irónica y la más de las veces quiere decir lo contrario. En cualquier café u oficina se escucha decir ídolo como quien dice salame. La prueba es que así como quien dice ídolo dice forro. Por eso, devaluar así el término, desgastarlo e inyectarlo de ambigüedad obliga a pensar que también en materia de ídolos estamos en la lona.

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Transgresión y normalización en la narrativa Argentina contemporánea [1970] — By Aldana Muñoz

La historia de la literatura podría concebirse hoy como el registro del ritmo según el cual la transgresiones a las formas y estilos que alcanzan prestigio en un ámbito cultural se convierten, a su vez, en actitudes prestigiosas, en rebeliones institucionalizadas ya sin ímpetu para crear mundos nuevos, o siquiera para nombrar y de cifrar […]

Transgresión y normalización en la narrativa Argentina contemporánea [1970] — By Aldana Muñoz
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LA MAMÁ LUCHONA (reivindicación) — By me.

Mamá luchona es perseguida por no someterse a una maternidad abnegada. Mamá luchona es el nuevo estigma que señala a las adolescentes madres por pobres, por putas, negras y todas las pautas discursivas de un patriarcado que liga sexismo, racismo y clasismo en una sola figura: mamá luchona. La piba que aunque madre, sale de joda, una fanática de los boliches que no declina su derecho a la noche.

Qué es una mamá luchona. Según un usuario joven de Internet una mamá luchona es una “villera sin marido, que deja a sus críos con sus madres y con la asignación de sus hijos se va a comprar un shortcito 2 talles más chico”. El concepto apareció hace un par de años en México y llegó a la Argentina poco después. El patriarcado lo dio vuelta, de la autopercepción reivindicativa pasó a la estigmatización. Sobre las madres jóvenes recae toda la responsabilidad de la ma(pa)ternidad, la mamá luchona es madre y padre a la vez, es una mamá leona, sostén de familia, es resiliente y frente a la adversidad construye una madre todoterreno. Las luchonas son madres adolescentes, de sectores populares, sin pareja con quien compartir la crianza y, el rasgo que más enfurece al patriarcado: son jóvenes que no declinaron sus ganas de salir de noche y de divertirse. La persecución a las mamás luchonas, la burla y el estigma circula entre pibes y pibas usuarios de Internet, en canciones, en memes, un indicio de una nueva inquisición que no viene de arriba. Los pibes y pibas que acusan a la luchona, sin embargo, lo hacen en el mismo tiempo y lugar que se expanden las campañas contra la ideología de género, que se limitan los derechos sexuales y reproductivos, que ganan incidencia política las Iglesias católica y evangélica, que se cuestiona la Educación Sexual Integral y se reduce el presupuesto público destinado a políticas orientadas al género. Crece una ofensiva misógina que tiene en los jóvenes la alianza menos esperada. Y la mamá luchona, piba y pobre, es otra vez la más perjudicada.



Luchona madre adolescente
Según datos de UNICEFen la Argentina el 15% del total de nacimientos de 2016 (111.699 de 770.040) son de madres adolescentes. Ese porcentaje se eleva al 20% en provincias de NOA y NEA. Los contextos de vulnerabilidad y el nivel educativo son determinantes centrales: 75% de las madres adolescentes de 18 y 19 años no había terminado la escuela secundaria. Pero no todos los embarazos adolescentes no son planificados, un 39,2% sí lo son. Se estima que América Latina es la segunda región del mundo con mayor cantidad de embarazos en niñas y adolescentes, luego del África sub-sahariana. En la Argentina contar con un panorama completo es difícil porque las mediciones estatales no incluyen embarazos que no llegan a término por abortos voluntarios o involuntarios, sí se sabe que solamente el 43% de las mujeres y 28% de los varones adolescentes tienen acceso gratuito a los métodos anticonceptivos que utilizan.

Según el mito de la mamá luchona, las jóvenes madres llaman a sus hijos “bendiciones”. La maternidad aparece asociada a la máxima realización de la mujer o a una bendición divina. Una aceptación redentora incomprensible para quienes no habitan esos cuerpos. La representación religiosa de la maternidad como milagro, presente en muchas creencias populares y en especial en el catolicismo funciona en estos casos borrando los conflictos y las faltas del Estado. Una mamá luchona de 16 años tiene dos templos: el baile y la Iglesia, que si bien ha funcionado como barrera para el acceso a educación sexual, contiene en los barrios a las pibas desesperadas.


Luchona sin ESI ni aborto legal
Agustina no llegó a mamá. Murió en un hospital de El Sauzal, en Chaco, después de haber cursado siete meses de embarazo, tenía 13 años, era wichi y no iba a la escuela. Agustina vivía con sus abuelos hasta que supo de su embarazo. Cuando se enteró, se mudó con el novio, de 18 años. Agustina fue 3 veces al hospital más cercano a controlar su embarazo. Nadie le informó sobre la legalidad del aborto en caso de que la vida o la salud de la persona gestante corra riesgo. Ella volvió al hospital con neumonía, desnutrida y con una infección. Le hicieron una cesárea, murió el bebé y ella al día siguiente. Según la Multisectorial feminista de Chaco, “el caso de Agustina se encuadra perfectamente en el término de feminicidio, por la inactividad del Estado para la prevención de esta muerte evitable. Porque a Agustina, desde su hambre y desnutrición, hasta su derecho a interrumpir su embarazo, sufrió una cadena de violaciones a sus derechos, y la privaron del primer derecho humano, el derecho a la vida”.

Agustina se fue de la casa de sus abuelos cuando mostró su panza. Aun con 13 años, la maternidad prometida la convertía en mujer. ¿Sabía que podía evitar ese embarazo? ¿Quería? Según el informe Rompiendo Moldes, elaborado por Oxfam en 8 países de la región, el 72% de mujeres y hombres entre 15 y 25 años creen que es incorrecto que una mujer interrumpa un embarazo no deseado y el 77% de las mujeres y hombres jóvenes están de acuerdo con que todas las mujeres deberían ser madres.

A los pocos días, en Tucumán más de la mitad de los legisladores respaldó un proyecto de ley que contradice el Código Penal y pretende elimina una de las causales del aborto no punible mediante la prohibición “de la discriminación al niño por nacer gestado por causa de violación”. Esta iniciativa intentaba eliminar en Tucumán el derecho de niñas, adolescentes, personas trans y mujeres adultas a no continuar un embarazo producido por una violación. Las comisiones de Familia y de Derechos de la Mujer de la Legislatura de Tucumán rechazaron el proyecto de ley por unanimidad.

Para Mujeres X Mujeres, Católicas por el Derecho a Decidir, Amnistía Internacional, CELS, ELA, Redaas, CEDES y Espacio Intercátedra de la Facultad de Derecho de la UNT, el proyecto forma parte “de estrategias políticas destinadas exclusivamente a confundir a la ciudadanía e imponer un mensaje acorde con una moral sexual restrictiva —propia de sectores fundamentalistas— que se oponen a la secularización de los planes de vida auto-gobernados y a la construcción de una ciudadanía plena para todas las personas. Y contribuyen al mismo tiempo a que los efectores de la salud denieguen ilegalmente abortos que son legales”, según expresaron en un comunicado conjunto.



Mamá luchona con asignación y sin derechos
El Estado fabrica embarazos adolescentes. Mientras se restringe el acceso a información sobre derechos sexuales y reproductivos, en el presupuesto de 2019 hay una caída de 19,1% del total asignado a programas que contienen políticas destinadas a género en comparación con el presupuesto vigente de 2018. Pero además de bajar el gasto, lo adjudicado no se ejecuta: en lo que va de 2018 sólo se ejecutó el 24,2% del presupuesto del Programa Desarrollo de la Salud Sexual y la Procreación Responsable de la Secretaría de Gobierno de Salud.

Además, en 2019 el programa que ayuda a completar los estudios y capacitarse en algún oficio, Hacemos Futuro Juntas (anteriormente Ellas Hacen), tendrá una pérdida de un 24% en términos nominales mientras que en términos reales implica una pérdida del 44%.

Pero la mamá luchona, que le gusta la fiesta y andar suelta de ropa, cobra asignación por cada bendición. Según la ANSES en diciembre de 2018, aquellas que reciben ayuda por hijx o embarazo van a cobrar $1.826 por cada niñx. Este es el punto que más indigna a los detractores de la mamá luchona, que se divierte con “la plata de los impuestos”. Una actualización en clave de género y de raza del desprecio por “los planeros”, la mamá luchona sufre un estigma sobre otro: pobre, negra y mujer.

Sin autonomía económica, sin educación sexual integral ni general, sin información sobre acceso a abortos seguros, sin presencia del Estado, las adolescentes madres dependen únicamente de sus madres, y en el menor de los casos de sus parejas varones. En este contexto, ¿cómo no ser una mamá luchona que sale de joda?



Luchona de joda es mala madre
Melina Romero tenía 17 años cuando fue asesinada. Es una de las 277 mujeres víctimas de femicidio en la Argentina durante 2014. “Una fanática de los boliches”, así la describió el diario Clarín cuando aún no había aparecido su cuerpo envuelto en dos bolsas de basura. Al editor del diario le pareció apropiado dar cuenta del estilo de vida de la chica recientemente desaparecida, que era fanática de los boliches, que abandonó la secundaria. La noticia construyó así una “mala víctima”, que a diferencia de la “buena víctima”, algo hizo para merecer su tragedia. Melina se la buscó. Tiene culpa por no ir a la escuela, por salir de noche, por buscar expandir su sexualidad, emborracharse y drogarse, salir del espacio doméstico y todo el rosario de culpas que recaen también sobre las mamás luchonas. Sobre ellas se pronuncia un juicio moralizador que viene de todos lados, de la Iglesia, de los medios de comunicación y también de sus pares.

Gayle Rubin identificó jerarquías de valor sexual y un pánico moral a la “sexualidad mala, anormal, antinatural, maldita”. Ya en 1989 decía que la relación que las derechas establecen entre “la sexualidad fuera del matrimonio y el comunismo no es nueva”. El pánico moral y sexual reprime, recorta lo aceptable. Una piba no debería usar su cuerpo como instrumento de valorización social porque eso la convierte en estratega comercial de su cosificación, ni debería buscar su propio placer. Y si una piba suelta no debería, menos debería hacerlo una que es madre. “La mama luchona se destaca por ser villera, y le gusta chupar todo tipo de cosas, tanto pijas como vinos”, dice un usuario de Taringa. Villera, puta, borracha: mala madre, todo lo que está mal.



Luchona es soltera
Mamá luchona anda de joda y se gasta los 2.000 pesos de la asignación en divertirse. Anda por su barrio, que es la extensión de su casa. Cuando sale se cruza al vecino que la tocó de piba, al padrastro que la entregó, al amigo que vende, al primo que es chorro. Un territorio donde todos son respetados menos ella. La mamá luchona es soltera. Los espacios donde se dan las violencias machistas de forma privilegiada en adolescentes son espacios públicos y de esparcimiento: los bares, boliches y la calle misma. Muchas mujeres jóvenes encuentran a su agresor en su mismo barrio, podría ser su vecino, el tío de una amiga. En los barrios muchas veces la división entre la vida privada y la pública se difumina y la plaza, la vereda, pasa a ser espacio común y a la vez espacio primario. Son chicas que están expuestas a una trama de violencias que se asienta en un continuum comunitario y en un pacto machista. Esas pibas, dispuestas, engreídas, vulnerables, son propiedad comunitaria de los machitos de la barriada. Ser madre, joven, sin querer o queriendo, y querer aun así divertirse es blanco perfecto para el desprecio que esconde el chiste: mamá luchona. Ahora, ¿cuál es la forma despectiva para nombrar al pibe que abandona a una chica embarazada?

Sin ESI, sin acceso a abortos seguros, sin trabajo, con asignación que apenas alcanza para gastos accesorios, pobres entre los pobres, las mamás luchonas son blanco de mandatos patriarcales que salen de abajo de las piedras. Las madres adolescentes deberían estar en la casa sacrificando su vida a una maternidad bendecida. Sin embargo constituyen fugas del estigma y, en muchos caso, levantan el mamá luchona como bandera.

Dejar de usar este tipo de despectivos si es verdaderamente una actitud de ruptura patriarcal.

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Alfred Hitchcock, El psicoanálisis= El CINE 🎞️🎬

La analogía formal entre el caso policial y el caso freudiano encuentra en los 40′ una nueva formulación. A poco de instituirse el psicoanálisis como práctica terapéutica en los Estados Unidos, Hollywood descubre la productividad narrativa del encuentro. «Cuéntame tu vida», la octava película de Hitchcock en Hollywood, explota precisamente esa analogía y moldea una […]

Alfred Hitchcock, El psicoanálisis= El CINE 🎞️🎬
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CARONTE

En la mitología griega, Caronte era el barquero que conducía a los muertos al Hades, Averno, Infierno, o como quieras llamarlo. Las almas tenían que pagarle un óbolo (una moneda que colocaban debajo de la lengua del muerto, ver: nolit), para que las llevara a través de un gran lago llamado Estigias.

El nombre propio Caronte parece venir de un griego *Χαροντες (Kharontes = ‘el que brilla’), que estaría compuesto con χάρων (kharon = ‘brillo intenso’) y el sufijo -της (-tes = agente, el que hace la acción), como en diabetes y Sócrates. Si fuera cierto, sería interesante la analogía con Lucifer y fósforo.

El nombre de Caronte ni viene de Χαροντες (esa forma no existe) ni lleva sufijo -της de agente. Lo primero es que el nombre nos viene del latín, del acusativo Charonte(m), de la palabra Charon, Charontis. Los romanos al pasar este vocablo al latín lo adaptaron a la forma de un participio de presente, dotándola de un sufijo de agente latino -nt que la palabra no tenía en griego, o si se quiere tratándola como si fuera un participio de presente griego en -on, -ontos. La palabra en griego en realidad es Χάρων, Χάρωνος (Charon, Charonos) y no lleva t por ninguna parte ni menos sufijo -της . Otra cosa es el origen. No debe confundirse este Χάρων, Χάρωνος, con el homófono χάρων, χάρωνος que es un epíteto épico que se da en griego a ciertos monstruos mitológicos, que se da por ejemplo al león de Nemea, a los cíclopes o al perro de Acteón. Se desconoce absolutamente el significado de este epíteto, aunque algunos han aventurado que podría significar «brillante» referido a la piel del león de Nemea. El nombre de Caronte Χάρων, Χάρωνος (Charon, Charonos) es de origen diferente, y aunque algunos lo han intentado relacionar con el verbo χαίρω («chairo», regocijarse), hipótesis que está descartada, parece que este vocablo podría ser un préstamo ancestral de una viejísima divinidad ctónica o infernal, quizá relacionable con Ἀχέρων («Achéron»), el Aqueronte, el nombre de uno de los ríos infernales del Hades (ver al respecto Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque. Origine des mots.).

Lo cierto es que la mitología griega y romana de Caronte ni de lejos lo relaciona con un rasgo de brillantez. Al contrario de eso, el famoso barquero de la laguna Estigia se relaciona con la oscuridad y la bruma, con su color grisáceo, con la suciedad de su aspecto, capa y pelambrera y con la podredumbre de la muerte. Curiosamente en las pinturas de las necrópolis etruscas también aparece Caronte o su equivalente, que se muestra representado no sólo como barquero, sino como un demon alado con cabellera entremezclada de serpientes y un mazo en la mano, lo que hace pensar que en origen Caronte pudo ser un antiquísimo genio de la muerte que mata al moribundo con su mazo y lo arrrastra al mundo subterráneo.

La figura de Caronte está tan vinculada a la oscuridad que los astrónomos pusieron su nombre a un satélite de Plutón que tardó mucho en descubrirse (1978) por su carácter apenas visible. Por eso y por su vinculación a Plutón (nombre romano del Hades griego, dios de los muertos) se le puso el nombre de Caronte. Plutón es ese cuerpo celeste también algo oscuro considerado durante mucho tiempo el noveno planeta del sistema solar, y que no hace mucho perdió su estatus de planeta.

– Gracias: Helena

Hay ciertos detalles que no señala Helena sobre la curiosa manera en la que el nombre de este lejano y helado satélite de Plutón fue bautizado:
Caronte fue descubierto el 22 de junio de 1978 en Flagstaff, Arizona, por el astrónomo James W Christy (1938-), quien fue el que acuñó su nombre bajo la forma de ‘Charon’, para lo cual, tomó el nombre de su esposa Charlene, conocida entre familiares y amigos como Char, agregándole la terminación -on, según él, debido a que le apasiona la física del las partículas subatómicas protón y neutrón, nombres que precisamente poseen esa terminación (-on), quedando entonces Char+on (Charon). Fue hasta tiempo después que Christy investigó sobre este nombre en la antigüedad y encontró una feliz coincidencia con este ser mitológico arriba descrito, que vino a coincidir admirablemente con el Charon ya antes estructurado. El nombre Charon (Caronte) para esta luna de Plutón fue aprobado por la Unión Astronómica Internacional (IAU por sus siglas en inglés) en 1985 y anunciado en enero de 1986.

El mito de Caronte, barquero del inframundo

El mito de Caronte habla de un personaje muy interesante, cuya labor era conducir a los muertos hacia su morada final: el Hades, o inframundo. Caronte era un ser misterioso, que tenía mal carácter y era hijo de la noche y de las sombras.

El mito de Caronte nos habla de uno de los personajes más enigmáticos de la mitología griega. Era el barquero del inframundo y su misión era la de transportar las almas de quienes habían muerto recientemente, hasta el Hades, en donde morarían por toda la eternidad.

A este personaje se le describe como un anciano harapiento y descuidado, con una barba blanca y enmarañada. Su rostro era adusto, sucio, sombrío, y su carácter agrio. Cuenta el mito de Caronte que él hacía avanzar su barca con la ayuda de una pértiga, que izaba las velas y que su navío estaba siempre oxidado y destartalado.

Caronte hacía hacía su viaje por el río Aqueronte, que significa ‘río del dolor’. Su labor era interminable y rutinaria, por lo que su carácter era hosco. Lo único que lo sacaba de su infinita rutina eran las situaciones excepcionales en las que un vivo quería penetrar en el inframundo, como ocurrió con Hércules y Orfeo. Por lo demás, su actividad era una eterna repetición de lo mismo.

“No encontrarás los confines del alma ni aun recorriendo todos los caminos; tal es su profundidad”.

-Heráclito-

El origen del mito de Caronte

El mito de Caronte dice que el barquero del inframundo era hijo de Nix y Érebo y que había nacido en un tiempo tan antiguo, que no existía memoria posible para recordarlo. Nix era la diosa de la noche y estaba dotada de una belleza tan abrumadora que hasta el mismo Zeus le temía. Ella era hija de Caos y había estado presente en la creación misma del universo.

Érebo, por su parte, era el dios de la oscuridad y de las sombras. Reinaba sobre las nieblas profundas que rodeaban los confines de la Tierra y hacía presencia en todos los lugares subterráneos. Era hermano de Nix y con ella concibió dos hijos: Éter, el brillo y la luminosidad, y Hemera, el día.

Según el mito de Caronte, Nix logró concebir por ella misma otros hijos, sin la intervención de su hermano y esposo Érebo. Fue así como tuvo a los hermanos del barquero, que eran: Moros, el Destino; Ker, la Perdición; Tánatos, la Muerte; Hipnos, el Sueño; Geras, la Vejez; Ezis, el Dolor; Apate, el Engaño; Némesis, el Castigo merecido; Eris, la Discordia; Filotes, la Ternura; Momo, la Burla; las Hespérides, Hijas de la Tarde; los Oniros, los Sueños; las Keres, los espíritus de la destrucción y la muerte; y las Moiras o Parcas, la Fatalidad.

Caronte, el barquero
Cuenta el mito de Caronte que el nombre de este personaje significa literalmente ‘brillo intenso’. Se dice que las personas, apenas un segundo antes de morir, muestran un brillo particular en su mirada. A eso alude el nombre del barquero, que también se ha traducido como “el de mirada fiera” o “el de mirada de fuego”.

Se dice que quienes lo llamaban a cumplir con su deber eran las Moiras, sus hermanas, quienes lo invocaban con furiosa impaciencia cuando alguien estaba a punto de morir. Era entonces cuando Caronte llegaba a la orilla donde esperaba a las almas de los recientemente difuntos, pero no todos ellos podían atravesar el río del dolor, o Aqueronte, con él. Las almas tenían que pagar el paso con una moneda.

Esa era la razón por la que los griegos enterraban a sus muertos con una moneda debajo de la lengua: era el pago que debían darle al barquero para que los trasladara al Hades. Si los muertos no llevaban esa moneda, o si habían sido sepultados de una manera inadecuada, debían quedarse vagando en los alrededores del río por cien años. Pasado ese tiempo, Caronte les permitía cruzar sin pago.

Caronte y el Hades
El mito de Caronte cuenta que solo dos personajes lograron hacer el viaje hasta el Hades sin morir en el intento. Uno de ellos fue Hércules, a quien Caronte transportó hasta el inframundo, sin que se sepa muy bien por qué y sin haberle pedido ningún pago. Por esa razón los dioses lo castigaron y tuvo que pasar un año en una cárcel.

El otro mortal que pudo cruzar fue Orfeo, quien logró encantarlo con la magia de su música y doblegó la voluntad del barquero. Caronte también permitió que pasara la diosa Psique, que representaba el alma, debido a los ardides que esta divinidad usó para confundirlo.

Aunque el lugar donde Caronte permanecía era el río Aqueronte, también tenía derecho de navegar por otros ríos del inframundo como Cocito, el río de los lamentos; Flegetón, el río del fuego; Lete, el río del olvido; y Estigia, el río del odio.

— By Aldana Muñoz.

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Poemas de Bertolt Brecht.

1898-1956 CANCIÓN DE LA PROSTITUTA 1 Señores míos, con diecisiete años llegué al mercado del amor y mucho he aprendido. Malo hubo mucho, pero ése era el juego. Aunque hubo cosas que sí me molestaron (al fin y al cabo también yo soy persona). Gracias a Dios todo pasa deprisa, la pena incluso; también el […]

Poemas de Bertolt Brecht.

Blog originario Siglocero

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JORGE LUIS BORGES Y SU CEGUERA EN PRIMERA PERSONA

Jorge Luis Borges, el escritor que a sus 55 años quedó ciego y siguió creando, hasta que el 14 de junio de 1986, en Ginebra, Suiza, un enfisema pulmonar terminó con su vida. Su muerte fue vista en todo el mundo como una enorme pérdida para la literatura tanto nacional como mundial. Poeta, cuentista y […]

JORGE LUIS BORGES Y SU CEGUERA EN PRIMERA PERSONA
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El mundo de la mujer en «Cyberpunk 2077». Por Irene Fidalgo López

Sección: Escriben nuestras jóvenes Viernes, 6 de enero. 2023 Aunque es muy probable que todos los que hayáis decidido entrar en este artículo conozcáis el videojuego «Cyberpunk 2077», creo conveniente realizar un acercamiento previo. «Cyberpunk 2077» es un videojuego reciente, sacado a la venta en diciembre de 2020, para diversas plataformas de juego: Microsoft Windows, […]

El mundo de la mujer en «Cyberpunk 2077». Por Irene Fidalgo López

Un gran blog amigo.

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CHARLES BUKOWSKY

Charles Bukowski, el “viejo indecente“, era un conocido alcohólico que, sin embargo, supo convertir esa adicción en materia de su literatura. La fama de su personalidad, fomentada sobre todo por su irreverencia hacia las normas del buen comportamiento y la moral contenciosa del establishment y el statu quo, lo convirtieron en un escritor atractivo, en […]

CHARLES BUKOWSKY
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Marconi o Tesla: ¿quién inventó la radio?

¿Quién fue el inventor de la radio?Nikola Tesla y Guglielmo Marconi se disputan este reconocimiento desde finales del siglo XIXNikola Tesla (izquierda) inventó el sistema de radio pero Guglielmo Marconi (le quitó la patente). Muchos consideran a Nikola Tesla (1856-1943) el verdadero inventor de la radio, aunque fue Guglielmo Marconi (1874-1937) quien presentó la patente […]

Marconi o Tesla: ¿quién inventó la radio?
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Relatos falaces, 5: Operadora by Félix Molina

Material exquisito de Masticadores.

Masticadores

Ingresó en la nave con una cuarentena como ella. De todos los países del Cono Sur. Hasta un par de argentinas había, manoteando como italianas. Comenzaban la mañana a eso de las nueve, cuando ya podían sonar los teléfonos en el otro lado. A la hora del almuerzo no paraban, el trasiego del sándwich tenía que disimularse como fuera con el de la llamada. Apagaban a las diez de la noche. Si alguna llamada no se había complicado.

Pero era un dinero seguro, cada mes. Eso la mantenía pendiente del hilo telefónico, aunque ni de chica le gustó el teléfono. Era productiva, acumulaba cincuenta llamadas de éxito a la semana, y todos (ese todos que aparecía de vez en cuando por la nave) lo sabían.

De Claudio Romagosa ella no sabía nada. Roma, como le llamaban los compañeros de la planta de celulosa, había empezado su vida de soltero…

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Claves narrativas de Horacio Quiroga

Es el iniciador de una narrativa de fascinación de lo real lograda en la expresión de notas vitales reiteradas. Horacio Quiroga debió conquistar su equilibrio sobre ambivalencias: su nacionalidad entre uruguaya y argentina, su hábitat entre ciudadano y selvático, su literatura entre posmodernista, decadentista o realista; sus influencias librescas entre la lección realista de Maupassant y el atractivo de las visiones alucinadas de Edgar Allan Poe.

Su obra, sin embargo, en la articulación de todas las contradicciones, aparece como síntesis compleja y estéticamente acabada que inicia en la literatura una nueva forma narrativa, donde la visión objetiva del realismo/costumbrismo y los personajes planos por un mundo narrativo denso y personajes en su total profundidad.

Hay aspectos de la biografía que son fuente innegable de su obra. — Temprana y reiterada vivencia de la muerte, (muerte del padre, del padrastro, de su amigo Fernando, de su joven esposa). — Experiencia con la selva y su dualidad tanto como ámbito de vida plena como ámbito de soledad y desarraigo.

Proceso De Creación El correlato entre los hechos y personajes de la ficción con acontecimientos y seres de una experiencia extralibresca determinó- por una crítica apresurada -el rótulo de realista. Pero esa realidad de la que se parte, no es el relato. La narrativa instala un mundo de ficción donde todo se construye más allá de los datos externos con esa suma de elementos fantásticos que permiten estructurar un mundo imaginario organizado donde cada cosa juega por sí y en el todo.

Quiroga enfoca los hechos y los personajes del mundo agreste desde una perspectiva estética particular. Desde ella estructura un esquema de relaciones, una lógica propia. Personajes anónimos, tipificados en la identidad de sus itinerarios vitales, determinados por una geografía peculiar, espacio cerrado e inmodificable. La configuración del universo narrativo se da por ese traslado a una estructura narrativa con una matriz de relaciones propia.

Hay un esquema de acciones sufridas o padecidas por personajes típicos representativos en su individualidad de todo un grupo humano. Entonces hay un esquema de acciones tipificado: trabajo por la subsistencia, agresión al ambiente natural, enfermedad y muerte. Los rasgos de los personajes se configuran desde esa tensión del límite humano. Solitarios, silenciosos, inermes. Resignados, (los nativos) o degradados, (los foráneos).

Si bien es incuestionable que la producción imaginaria de Quiroga es, en cierto modo, el testimonio de una visión y la experiencia peculiar de una geografía, no es, de ningún modo una representación directa. Es una pautada proyección de un plan, sobre la base de un concepto de literatura y de cuento.

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ARGENTINA (argentinidad)

Hay problemas de definición que impiden estimar el porcentaje exacto que corresponde a la raza blanca en la Argentina, pero la cifra debe estar por encima del 90%. Esta realidad ha cultivado el sentimiento de superioridad que lleva a los argentinos a creerse europeos y no latinoamericanos. Sin embargo, el desarrollo político y económico del […]

ARGENTINA (argentinidad)
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MURAKAMI

Breves de Murakami! ❤️❤️❤️ ▶️ “Asumo que lo que escribo provoca de entrada un considerable desagrado en no poca gente y eso es algo que no guarda relación con el hecho de si la novela en cuestión está bien o mal escrita. No quiero que se entienda que algo capaz de irritar a la gente […]

MURAKAMI
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LOOKING FOR WALLY

🎶This is the way to say: «no seas como Wally. No seas ni latente ni patente… Empero, ante todo, debés no ser patente… No ser sujeto expreso. Quizás sujeto tácito o desinencial.

Serás el distinto, el que está cargado de connotaciones que te son inherentes, ajenas, indistintas, impropias, en menor escala porque a mayores se elevan indestructibles paradigma insospechables, tal vez jamás captchating no por rumores ni por despistados vocinglero de valses al dictado.

En definitiva, si hay algo de este estereotipo, cliché, leitmotiv, ícono, significante, índice, motiv, tópico intrínseco a tu vena constitutiva… Será tu deber, por buen gusto ante la respuesta despectiva de quienes cobran de víctimas ante la dinámica unidireccional v y dispara ingenuos estímulo-respuesta en los pobres adoctrinados que odiarán por imposición y también por propia elección…

Y a vos Wally Punkito … ¿Estás pensando en la Cresta, en el gel del flequillito?

Esa bocha que te hacen sentir La Revolución placebo… En el pogo más fantasma del Imperio.
Vestite como Wally… A ver si te dan el metal de estrofas como a los Walys… Que cargamos con todas las entidades que los cool no construyeron…

— By me.

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Cinco Secretos Depravados Y Sádicos De Salvador Dalí

Los mitos sobre las figuras más grandes en la cultura siempre son objeto de morbo, especialmente cuando se trata de un artista que pintó el siglo XX con excentricidad, locura y una personalidad llena de misterio. Genio para algunos, patético para otros, la figura de Dalí nunca pasó en blanco, indiferente para nadie. Los viajes […]

Cinco Secretos Depravados Y Sádicos De Salvador Dalí

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EL LUNFARDO EL PERIODISMO Y EL TANGO.

Lunfardo no es el idioma nacional, todavía, pero sí es el presupuesto idiomático de un futuro idioma propio, nacional, argentino. El periodismo y el idioma nacional. El periodismo se relaciona tanto con el idioma nacional, como con el lunfardo. Ha sido el difusor y transmisor, la vez que ha receptado el idioma vivo, el lenguaje […]

EL LUNFARDO EL PERIODISMO Y EL TANGO.
Publicado en Crítica, Educación, historia, música, SOCIEDAD

La máquina de hacer pájaros (1976)

La dictadura comenzó en el país en marzo de 1976 y dos meses más tarde, García inauguraba su banda La máquina, como respuesta casi inmediata al Proceso. García había disuelto su banda Sui Generis en 1975, luego de muchos problemas con la censura. Su nuevo grupo, La máquina de hacer pájaros, produjo dos discos. El […]

La máquina de hacer pájaros (1976)
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OBRAS DE ARTE RELACIONADAS CON LA MUERTE

La Muerte: arte e iconografía Todos los seres vivos se mueren. Todas las culturas, creencias y religiones abordan el tema de la muerte, de muy diversas maneras, pero la manera de entenderla es dogma fundamental. Todos los seres humanos saben que van a morir, y por ello es un pensamiento instalado en toda mente. Las […]

OBRAS DE ARTE RELACIONADAS CON LA MUERTE
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EL AMOR EN OCHO OBRAS DE ARTE

¡Ay el amor! Todos los grandes artistas han dedicado al amor y a la pasión muchas de sus obras. Aquí, ocho obras de arte reunidas para nuestros lectores. Imagen digital,The Museum of Modern Art, NewYork / Scala, Florence ©. Marc Chagall, El cumpleaños (detalle), 1915, 80.6 x 99.7 cm, The Museum of Modern Art, New […]

EL AMOR EN OCHO OBRAS DE ARTE
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LOS PELIGROS DE LA MODA

Los ideales de belleza han ido evolucionando a lo largo de la historia y, lógicamente, la moda se ha tenido que adaptar a esos cánones. Mientras la indumentaria de los hombres se iba simplificando hasta quedar en un traje de tres piezas (pantalón, chaqueta con chaleco y camisa), el de las mujeres se complicaba más […]

LOS PELIGROS DE LA MODA

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Un cuento de Osvaldo Soriano.

1943-1997 MECÁNICOS Mi padre era muy malo al volante. No le gustaba que se lo dijera y no sé si ahora, en la serenidad del sepulcro, sabrá aceptarlo. En la ruta ponía las ruedas tan cerca de los bordes del pavimento que un día. indefectiblemente, tenía que volcar. Sucedió una tarde de 1963 cuando iba […]

Un cuento de Osvaldo Soriano.
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EL GAG: Del cine a la literatura — By Aldana Muñoz

Masticadores/Sur

El gag es una figura retórica de la cultura humorística que hizo historia en el teatro, el cine, la televisión y la historieta, es decir, en las artes visuales, más que en la literatura. Existen diferentes posturas en torno al significado de esta palabra. Edgardo Russo plantea que, originalmente, la palabra “gag” servía para designar aquellos momentos de improvisación, breves, que un cómico teatral agregaba al libreto. El gag se inscribe dentro del discurso realista con la intención de usarlo y descubrir su carácter ambiguo. Por lo dicho, Du Pasquier le otorga al gag dos funciones: una normal, que cabría en cualquier relato que no se construya en base a la burla y otra perturbadora que “subvierte el sentido de esta función normal al revelar la fragilidad de esta norma”. A partir de esta característica, el autor señala una diferencia entre el gag y lo cómico; este último “no perturba…

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REFERENCIAS SIMPSON ARGENTINA — By Aldana Muñoz

Masticadores/Sur

Desde el «Che Guevara», Juan Domingo Perón y Eva Perón, hasta Susana Giménez y Piero De Benedictis: las oportunidades en las que Argentina fue mencionada o referenciada en la exitosa serie de Matt Groening.

Casita del Horror II – Pesadilla de Lisa. Lisa sueña que la familia está de vacaciones en Marruecos y que Homero compra una mano de mono que concede deseos, aunque cada uno trae consigo una desgracia. El deseo de Lisa es la paz mundial, y cuando esta es declarada se ve abrazarse a los representantes de Inglaterra y Argentina en la ONU. «Perdón por lo del tratado», exclama el inglés, a lo que el argentino responde «oh, olvidálo che, ya habrá tiempo de recuperarse», con un tono que imita casi a la perfección el acento porteño.

En la versión original, el inglés le pide perdón por las Malvinas, a las que llama Falklands, y el argentino…

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ESCRITORES Y SUS GATOS. — Masticadores/Sur

Truman Capote en buena compañía. El periodista y escritor estadounidense Truman Capote es el maestro detrás de joyas literarias como A sangre fría y Desayuno con diamantes, novela donde la aparición del gato es un símbolo clave y además sirve como herramienta para proporcionar el desenlace: «Somos un par de seres que no se pertenecen, […]

ESCRITORES Y SUS GATOS. — Masticadores/Sur
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FRIEDERICH NIETZSCHE: EL VIVIR

«La vida no es un argumento: entre las condiciones de la vida podría figurar el error. El secreto para seguir una existencia fecunda y feliz está en vivir peligrosamente. ¡Seamos poetas de nuestra vida, especialmente en detalles pequeños y sin importancia! De la enfermedad grave, tal como de la enfermedad de la sospecha importante, se re- gresa rehecho. Hay una nueva piel, más delicada y maliciosa. Un gusto más adecuado para la percepción de la alegría, un mejor paladar para las cosas buenas. Los sentidos sienten más placer. Hay una nueva conciencia, pero más peligrosa en el goce. Tal vez más ingenua e infinitamente más refinada que antes. Para nosotros, actualmente es cuestión de decencia no ver todo en desnudez, evitar presenciar cada operación, no desear comprender y saber todo… Cuando se manifiesta asco por la existencia, en realidad se manifiestan efectos posteriores a una transgresión dietética por parte de un gran pueblo. Al vivir nos arriesgamos, somos como de cristal. Si chocamos o caemos, todo habrá terminado. No se puede considerar todo en profundidad; esto hace que debamos esforzar constantemente la vista y nos lleva a encontrar más de lo que deseábamos. Uno es verdaderamente libre cuando deja de sentir vergüenza de sí mismo. Tal vez hasta ahora habías creído en el valor de la vida. Hoy te desengañaste, pero, ¿es necesario salir de ella a cualquier precio?

La persona burlada suele aferrarse al despecho y por consiguiente abraza la realidad más repugnante. Considerando el mundo en su totalidad, a la realidad se le presentaron siempre los mejores aspirantes, y estos son los burlados por más tiempo. Nos encontramos dentro de una prisión; lo único que podemos hacer es creer que es- tamos libres. Tal vez el encanto más fuerte de la vida sea estar cubierta por un velo de hilos de oro, con bellas posibilidades con aspecto prometedor, recatado, mordaz, misericordioso, seductor. ¡La vida es mujer! Los artistas están continuamente transfigurando -no hacen otra cosa- aquellas situaciones y cosas que, en concreto, se considera que proporcionan al hombre el medio de sentirse bueno o grande, ebrio o feliz, o sano y sabio. El artista sólo cuenta con una fuerza limitada. De emplearla sobre su propia persona, no podría usarla para favorecer su obra. Lo mismo ocurre a la inversa. Al estudiar las artes primitivas y por consiguiente cuál fue el germen de lo primitivo, se observa que en las hordas el placer estaba en comprender el mensaje del otro. Por eso el arte es una especie de adivinanza y el que encuentra la solución siente el gusto de ver que su espíritu tiene velocidad y refinamiento.»

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El amor insondable de Kafka y Felice

Masticadores/Sur

Las cartas del autor de ‘El proceso’ permiten reconstruir una enigmática relación llena de turbulencias. La Editorial Nördica, recupera ‘Cartas a Felice’ cuarenta años después de que apareciera en España el 16 de junio de 1913, Franz Kafka le confesó a Felice Bauer que no era gran cosa. “La verdad es que no soy nada, lo que se dice nada”, le escribió. Inmediatamente después le explicaba que no conocía a nadie tan desastroso en las relaciones humanas como él, y que tenía la impresión de que “no hubiera vivido nada”. Por si acaso añadía: a) que era incapaz de pensar y b) que tampoco sabía narrar, “ni siquiera hablar”. Poco antes, tras informarle de que estaba enfermo, le había preguntado: “¿Querrás reflexionar (…) y llegar a una conclusión respecto a si quieres ser mi mujer?”.Nórdica vuelve a publicar estos días Cartas a Felice casi cuarenta años después de que apareciera…

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PROGENITOR NARCISISTA

Masticadores/Sur

Los hijos de progenitores narcisistas crecerán siempre bajo la manipulación y el abuso emocional más extremo. Son padres que inculcarán una crianza a sus hijos, basada en el control y la falta absoluta de empatía. Ellos siempre intentarán que sus hijos sean una extensión de su ego. Por ello intentarán que éstos sean lo más parecidos a ellos como sea posible. Decir que es un modo de crianza donde existe un sufrimiento muy intenso, y donde la dependencia está siempre presente. Son relaciones basadas en el poder y en la dominación. Al final esos niños aprenderán a desarrollar un ego ficticio y desproporcionado, donde incluso adopten las inseguridades y carencias emocionales de sus padres. Al final no dejan de ser niños, y aun tienen que formarse. Con padres que aparenten ser mejores de lo que son, y que les señales sus debilidades y defectos, los niños desarrollarán una autoestima débil…

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Los Ex by j re crivello

Masticadores

Todos tenemos en la memoria (y en el alma) un ex marido/esposa. Son los pecados de juventud, aquellos que al irnos a vivir o casarnos cometemos tantos errores que el plato sale mal aliñado. Luego lloramos amargamente preguntándonos si aquello fue tan rápido, tan rápido que ni tuvimos tiempo de pelearnos suficiente. ¿Suficiente? Si los trastos volaban, o las disputas aparecían hasta como poner y en qué lugar la alfombra.

En mi caso, soy hijo de padres divorciados cuando tenía 8 años –y nadie tenía la jodida idea de separarse. Pues mi madre se separó, fue ella y me dejaron en casa de mis abuelas italianas. Ellos se pelearon, yo lloré (bueno, digamos, divagué entretenido en historias antiguas). En suma, coleccioné. Pero también tengo una ex, ¿quién no tiene un ex novio/a que le ha marcado?

Nos preguntamos avezados en el tiempo si aquello es parte de esto…

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Edgar Allan Poe

«Aquellos que sueñan de día son conscientes de muchas cosas que escapan a los que sueñan sólo de noche”.

«La ciencia no nos ha enseñado aún si la locura es o no, lo más sublime de la inteligencia».»

Cuando un loco parece completamente sensato, es ya el momento de ponerle la camisa de fuerza».

«Si quieres olvidar algo en el acto, haga una nota poniendo que hay que acordarse de eso».

«No tengo fe en la perfección humana. El hombre es ahora más activo, no más feliz, ni más inteligente, de lo que lo fuera hace 6000 años».

«En el amor desinteresado de un animal, en el sacrificio de sí mismo, hay algo que llega directamente al corazón del que con frecuencia ha tenido ocasión de comprobar la amistad mezquina y la frágil fidelidad del Hombre natural».

Edgar Allan Poe.

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TOLHUIN USHUAIA- MÁS ALLÁ DE LA CORDILLERA- ARGENTINA🇦🇷

Masticadores/Sur

El Corazón de la Isla❤️

Recorrer la ruta 3 puede llevarte a descubrir las profundidades de la isla. Ushuaia es la única ciudad trasandina de Argentina. Esto significa que para acceder al norte de la misma, saliendo desde Ushuaia, es necesario atravesar la Cordillera de los Andes por el Paso Garibaldi. Entre curva y contracurva, el paso va remontando el camino hasta llegar, en el punto más alto, a un mirador que te permite apreciar al nunca mejor nombrado Lago Escondido y detrás de él, al inmenso Lago Fagnano, o también conocido como Lago Khami en lengua selknam.

El Lago Khami tiene una extensión de 104 kilómetros y está dividido por la línea imaginaria que separa Argentina de Chile; es un lago binacional. Las excursiones que parten desde la ciudad de Ushuaia te llevan a conocer estos paisajes que a medida que se van alejando de la Cordillera, cambian su…

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Charles Chaplin: El anarquista que rompió los esquemas

Masticadoressur 🇦🇷

Masticadores/Sur

Se dice que en las oficinas del FBI se decía que era comunista hasta que su acérrimo enemigo Edgar Hoover dijo, es más peligroso que eso es un Anarquista

Actor, director, escritor, productor y compositor inglés, es considerado como la figura más representativa del cine mudo y uno de los más grandes genios de la historia del cine, sin embargo, su figura es mucho más que esto. Charles Chaplin nació en una familia de artistas de variedades en decadencia, comenzando a actuar desde muy pequeño en musicales y pantomimas. Su familia vivía en la pobreza extrema, con un padre alcohólico y una madre que padecía esquizofrenia.

En 1901 murió su padre y Charles Chaplin y su hermano estuvieron viviendo en diferentes orfanatos. En 1908 Chaplin inició su carrera como actor cómico en la compañía de variedades Karno. En 1910 viajó a Estados Unidos en una gira con la compañía para…

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El Fenómeno Cumbia Villera (II)

Masticadores/Sur

La Cumbia Villera ícono como del estrato rezagado y testimonio verídico de las manifestaciones socioculturales Argentinas.

La cumbia villera implica un discurso claramente anarquista. La crítica preponderante en las tramas de sus letras se corresponden a los aparatos represivos del estado y su funcionamiento arbitrario en la sociedad sobre todo de lugar de «estrato penado»; el adjudicado a quiénes representan las líricas villeras. «Te lo dije hace mucho y te lo vuelvo a decir al gobierno hay que Sacar para poder sobrevivir» (Pablo Lescano, 2004).»Qué rata que sos devolvé la plata que te llevaste al exterior» ( Pablo Lescano, 2004).

El Neoliberalismo Y La Cumbia Villera

Durante la década del 90′, Argentina inició la debacle sociocultural con el modelo neoliberal «pizza y champagne para todos». Se dió comienzo a la debacle, desde todas las perspectivas que están implicadas en la conformación de la identidad nacional. Tanto en la arista económica…

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Gabriel García Márquez – El Amor en los Tiempos del Cólera (Fragmento)

Florentino Ariza, en cambio, no había dejado de pensar en ella un solo instante después de que Fermina Daza lo rechazó sin apelación tras unos amores largos y contrariados, y habían transcurrido desde entonces cincuenta y un años, nueve meses y cuatro días. No había tenido que llevar la cuenta del olvido haciendo una raya diaria en los muros de un calabozo, porque no había pasado un día sin que ocurriera algo que lo hiciera acordarse de ella.(…)

(…)Desde las siete de la mañana se sentaba solo en el escaño menos visible del parquecito, fingiendo leer un libro de versos a la sombra de los almendros, hasta que veía pasar a la doncella imposible con el uniforme de rayas azules, las medias con ligas hasta las rodillas, los botines masculinos de cordones cruzados, y una sola trenza gruesa con un lazo en el extremo que le colgaba en la espalda hasta la cintura. Caminaba con una altivez natural, la cabeza erguida, la vista inmóvil, el paso rápido, la nariz afilada, con la cartera de los libros apretada con los brazos en cruz contra el pecho, y con un modo de andar de venada que la hacía parecer inmune a la gravedad. A su lado, marcando el paso a duras penas, la tía con el hábito pardo y el cordón de San Francisco no dejaba el menor resquicio para acercarse. Florentino Ariza las veía pasar de ida y regreso cuatro veces al día, y una vez los domingos a la salida de la misa mayor, y con ver a la niña le bastaba. Poco a poco fue idealizándola, atribuyéndole virtudes improbables, sentimientos imaginarios, y al cabo de dos semanas ya no pensaba más que en ella. Así que decidió mandarle una esquela simple escrita por ambos lados con su preciosa letra de escribano. Pero la tuvo varios días en el bolsillo, pensando cómo entregarla, y mientras lo pensaba escribía varios pliegos más antes de acostarse, de modo que la carta original fue convirtiéndose en un diccionario de requiebros, inspirados en los libros que había aprendido de memoria de tanto leerlos en las esperas del parque…

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EL ANARQUISMO por Federica Montseny

La Enciclopedia Quillet, en una de sus ediciones, define así al anarquismo: «Sistema político y filosófico, basado en el ideal de una sociedad sin gobierno». La palabra anarquía deriva del griego AN —no— y ARKIA —gobierno. Sin embargo, de una manera deliberada, se ha generalizado otra acepción del vocablo. Anarquía es hoy sinónimo de desorden, de caos. Anárquico es interpretado como algo desordenado, caótico. El anarquismo jamás es definido como «ideal de una sociedad sin gobierno», sino como un movimiento compuesto por individuos violentos, propensos a utilizar, en todo momento, del terror, de la intimidación para imponerse en la sociedad y para entablar la lucha con sus adversarios. El anarquismo ha sido difamado, deformado y calumniado con igual unanimidad por conservadores y por comunistas. No obstante, nadie puede negar las bases científicas y filosóficas del anarquismo. Sus teóricos más eminentes han sido hombres de ciencia como el príncipe Pedro Kropotkin, el geógrafo Eliseo Reclus, el economista Dómela Nievehuis, el pensador Rudolf Rocker, el historiador Max Nettlau. El estudio de las sociedades primitivas y de la evolución de la especie, llevó a Kropotkin y a Reclus a la conclusión de los efectos nocivos del Estado, que en lugar de ejercer función de árbitro y regulador de relaciones sociales, se convirtió universalmente y a lo largo de sus múltiples transformaciones, en defensor de los intereses creados por los que lo detentaban y por los que habían confiscado los bienes de la colectividad en beneficio propio. Es decir, lo que lanzaran como grandes líneas políticas y filosóficas Proudhon y Bakunin, lo iluminaron con la luz de sus estudios y de su experiencia científica los hombres que continuaron y ampliaron su obra. El anarquismo es, pues, una doctrina social basada en la libertad del hombre, en el pacto o libre acuerdo de éste con sus semejantes y en la organización de una sociedad en la que no deben existir clases ni intereses privados, ni leyes coercitivas de ninguna especie. El hombre, movido por sus dos instintos paralelos, el egoísmo y el altruismo, que con él nacen y en él viven, sin imposiciones ni educaciones destinadas a dominarlo y a malearlo, sabrá, por egoísmo, ponerse de acuerdo con los demás hombres, para facilitar su trabajo, su defensa y el medio en que debe desenvolverse, y, por altruismo, sabrá aportar su apoyo solidario a los más débiles y desvalidos. Sin caer en el infantilismo roussoniano, el anarquismo ha creído en el hombre y ha considerado que si se producían anormalidades fisiológicas, determinadas por la herencia o por malformaciones congenitales, la ciencia, la medicina estaban ahí para curarlo, para remediarlas.

Un pensador anarquista argentino, Rafael Barret, definió con estas palabras profundas la posición de los anarquistas en este sentido: «La maldad es cosa de enfermos». Un hombre normalmente constituido, en posesión de todas sus facultades, sano, libre, con todos los medios a su alcance para vivir feliz, no será malo y buscará la sociedad de sus semejantes, ya que el hombre, como especie, es sociable, necesita la compañía de los demás hombres para desarrollarse y vivir armoniosamente. Para el anarquismo, sin embargo, la sociedad no puede ser y no debe ser sinónimo de esclavitud, de uniformidad ni de promiscuidad. Los derechos del individuo a la soledad, si así lo desea, al trabajo solitario, si sus inclinaciones a ello le llevan, son siempre reconocidos.

La base del anarquismo es el hombre, sus derechos inalienables, el pacto libre con los demás hombres y la organización de una sociedad donde esos derechos estén garantizados por el conjunto armonioso de todos los hombres reunidos. Pi y Margall, que, sin ser específicamente anarquista, tantas ideas libertarias expresara en su obra, definió muy bien los límites únicos que tiene el ejercicio de la libertad individual, tal como la conciben los anarquistas: «La libertad de uno termina donde empieza la libertad de otro». A lo largo de este opúsculo iremos exponiendo las diversas fórmulas prácticas de organización social, ideadas por los anarquistas y expuestas, sea en escritos redactados por sus teóricos, sea en acuerdos tomados en los diversos Congresos en que el tema de la organización de la vida en una sociedad liberada del Estado pensaron los anarquistas. Kropotkin y Michael Bakunin. Porque, contra lo que piensa el vulgo mal informado, nadie se preocupó tanto de los aspectos prácticos de la organización del mundo, después de la revolución social que debería terminar con la existencia del Estado y establecer las líneas generales de la sociedad futura, como los anarquistas. Los teóricos marxistas, atrincherados en la teoría del Estado en manos de la clase trabajadora o de las minorías dirigentes, rara vez abordaron el tema.

ORIGEN Y DESARROLLO DEL ANARQUISMO: Es evidente que la teoría anarquista no surgió de una pieza, armada y presta a formularse, de una sola cabeza. Hasta llegar a la formulación de un Godwin, de un Proudhon, a la tesis polémica de un Bakunin, pasó por, un largo período de maduración que se extiende desde los filósofos griegos, el pensamiento chino de Lao Tsé hasta nuestros días, pasando por la Edad Media, el Siglo de Oro español, el Renacimiento italiano, la Revolución francesa, sin olvidar las agitaciones sociales del siglo XIX en Rusia, Italia, España, Francia, Alemania y la aportación de los economistas ingleses. Sócrates, Heráclito, Demócrito, Epicuro, Epicteto, Diógenes, Platón, Aristóteles, en el conjunto de su concepción filosófica aparecen ideas sobre el hombre, la vida, las pasiones, la sociedad, en las que hay atisbos de crítica común a lo que más tarde debía ser pensamiento anarquista. En los primeros apóstoles del cristianismo, así como en Jesús, tal como nos lo muestran los pensadores que lo han estudiado como revolucionario y como hombre, las formulaciones aparecen aún más claras. En la propia Edad Media, calificada como período de máximo oscurantismo, fueron numerosos los pensadores que expusieron teorías audaces, demoledoras, socialmente hablando. En nuestro Siglo de Oro, el pensamiento ya se afina y se perfila. Baste sólo recordar el Discurso a los pastores del inmortal Cervantes. Rabelais, Montaigne, Restif de la Bretonne, aportaron ya ideas con- cretas. El «Haz lo que quieras» rabelaisiano, inscrito en el pórtico de la abadía de Theléme, es todo un poema y todo un programa. En las Utopías aparecidas por esa época —«La Ciudad del Sol», de Campanella y la «Utopía», de Tomás Moro— por el contrario, la obse- sión autoritaria aparece muy presente. Pero, en cambio, en obras literarias del Renacimiento italiano, y sobre todo en las personas y el pensamiento de algunos de sus hombres —Vanini, Leonardo de Vinci, Giordano Bruno, Miguel Servet, Luis Vives, San Juan de la Cruz, por no citar más que algunos— se muestran las aspiraciones a la libertad, la concepción de un hombre en plena posesión de sus derechos indivi- duales y deseando la justicia, la igualdad, la fraternidad sobre la tierra. Pero es en el siglo XVIII, antes y durante la Revolución francesa, como las ideas más definidamente libertarias florecen y se manifiestan.

Los llamados enciclopedistas y los hombres que prepararon en las con- ciencias la Revolución, llevaban ya en ellos las fórmulas que más tarde expresaran con mayor coordinación y fuerza, Proudhon en Francia, Pi y Margall en España. La aparición del famoso libro de Godwin «Investigación sobre la justicia política» y de la primera Declaración de los Derechos del Hombre de Paine, son ya considerados formando parte de los clásicos del anarquismo. En ellos, y en Coeurderoy, Rousseau, La Boetie, Bellegarrigue y Dejacques, encontraron Proudhon y Bakunin principios y críticas por ellos ampliados y profundizados. En los años II, III y IV de la Revolución francesa, cuando se escribe y se pronuncia por primera vez la palabra «anarquistas», como sinónimo de hombres con un pensamiento social y político revolucionario. El grupo de Los Iguales, Babeuf y sus amigos, fueron calificados de «anarquistas». Hubo incluso un joven barón alemán, Clotz, subyugado por los principios de libertad, igualdad y fraternidad de la Revolución, que los hizo suyos y que transformó su nombre patronímico convirtiéndolo en Anarchasis. No es posible tampoco pasar sin citar la aportación al anarquismo de los individualistas americanos, sobre todo de Thoreau, Mackay, Tucker y Warren, que tanto contribuyeron a la evolución de la literatura y del pensamiento americano. No hay que olvidar que en un momento dado, hasta políticos como Jefferson, sintieron simpatía por el anarquismo. Ello explica el auge obtenido en Estados Unidos por el Movimiento Libertario, que llevó a la burguesía americana a buscar el pretexto para destruir la serie de organizaciones de grupos y de periódicos que existían en U. S. A. en los años 1880.

El pretexto fue la huelga en la fábrica MacCormick de Chicago, la bomba arrojada contra la policía, obra probablemente de un agente provocador, el arresto y condena a muerte de los mártires de Chicago que dio origen al 1. ° de Mayo en 1886. Figura señera del movimiento y de la literatura anarquista americana fue una mujer, muerta desgraciadamente muy pronto, Voltaire de «La Anarquía a través de los Tiempos», de Max Nettlau. Ediciones Vértice. Méjico, 1972.

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Y FELIZ NAVIDAD PARA TODOS…

Masticadores/Sur

¡Y llegó la Navidad otra vez! Y desde Masticadoressur queremos desearles, a través de este post, ¡muchas felicidades!

Algunos escritores amaban estas Fiestas (y hasta escribían cuentos para convencer a los demás de hacer lo propio), los había que las detestaban y los había que eran totalmente neutros. Eso sí, en muchos libros podemos encontrar reflexiones sobre el significado de estas fiestas.

Aquí, diez citas sobre la Navidad de escritores famosos:

‘Honraré la Navidad en mi corazón y procuraré conservarla durante todo el año’ – Charles Dickens‘

‘Quizás la Navidad no proviene de la tienda. Quizás la Navidad…tal vez… ¡significa un poco más!’ –Dr. Seuss

‘Lo más bonito de la Navidad es que es inevitable, como una tormenta, y todo pasamos por eso juntos’. – Garrison Keillor

‘La Navidad es la temporada para encender el fuego de la hospitalidad en el salón, la llama genial de la caridad en el…

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Frank Zappa🏴

21 de diciembre de 1940. Nace Frank Zappa en Baltimore, Estados Unidos. Fue un compositor, guitarrista, productor discográfico y director de cine estadounidense.

Con una carrera de más de treinta años, Zappa compuso rock, jazz, blues, electrónica, música clásica y música concreta, entre otros. También trabajó como director de cine y de videoclips, y diseñó portadas de álbumes. Además, se encargó de la producción de los más de ochenta álbumes que grabó con The Mothers of Invention y en solitario. En su adolescencia adquirió gusto por compositores de avant-garde basada en la percusión como Edgard Varèse, y la música rhythm and blues de los años 50′.

Comenzó a escribir música clásica en la escuela secundaria, mientras tocaba la batería en algunas bandas de rhythm and blues, instrumento que después cambió por la guitarra eléctrica. Frank Zappa murió de complicaciones de cáncer de la próstata el sábado 4 de diciembre de 1993 en Los Ángeles, California, Estados Unidos.

Frank Zappa , gran Anarquista 🏴

“La sociedad paga para tener un sistema educativo de mierda, porque mientras mas idiotas salgan, más fácil de venderles algo es, hacerlos dóciles consumidores, o empleaduchos. Graduados con sus títulos y nada en sus cabezas, que creen saber algo, pero no saben nada. ¿Qué música escuchan? Mis discos seguro que no”.Sin desviarse de la norma, el progreso es imposible”.“Los niños son ingenuos, creen cualquier cosa. La escuela ya es suficiente, pero si encima lo acercas a una iglesia, lo estás metiendo en problemas.¡Cobren impuestos a las malditas iglesias!”

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Monumentos a Franz Kafka

Masticadores/Sur

En Praga como parte de los festejos por el 120 aniversario del nacimiento del escritor checo Franz Kafka, se emplazó en el Barrio Judío Josefov una moderna y excéntrica escultura en su honor, realizada por el artista Jaroslav Rona. Todo un monumento a Franz Kafka.

El diseño es verdaderamente curioso, presenta a un hombre sin brazos ni cabeza (es únicamente una chaqueta), con un señor más pequeño montado sobre sus hombros. Una imagen que encierra misterio, búsqueda artística y una fuerte carga existencialista, señales características del autor de «La Metamorfosis.»

Según el escultor, la metáfora de la figura va en busca de iluminar la separación espiritual que subyace en las obras kafkianas. Está inspirada en una novela corta titulada «Descripción de un combate», que narra la historia de un hombre que se pasea por Praga a hombros de otro. La pieza está esculpida en bronce, mide 3,75 metros y peso…

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ARGENTINA CAMPEÓN

Campeones otra vez.

Masticadores/Sur

Messi levanta la Copa del Mundo 🤩👏Después de cinco mundiales, Leonel Messi logró su objetivo: hacer a su Argentina campeón.

Tuvieron que pasar 36 años y derrotar al antiguo campeón, Francia, para que la escuadra albiceleste pudiera ganar su tercer Mundial. En el Estadio Azteca y con Maradona al frente, había sido la última vez que el país sudamericano fue el número. Hoy, en el estadio Lusail, Messi se consagra con una histórica final.

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LA DIVINA COMEDIA

Masticadores/Sur

Para llevar a cabo la lectura de la Divina Comedia, con las intervenciones enciclopédicas en beneficio de una lectura propicia, hay que tener en cuenta algunas coordenadas que brotan desde el destino del poeta, Y que con los años, culminan en su obra cúspide.
El amor Beatriz, la muerte de Portinari las convicciones políticas del poeta y su exilio. Desde estas tres vivencias fundamentales, es de donde hay que enfocar la obra cumbre de Dante.

Nace en Florencia en 1265. Su familia estuvo ligada a los güelfos, (defensores del papa en él marco de las luchas medievales)

A los 9 años de edad, Dante encuentra a Beatriz Portinari de 8 años, de quien el poeta se enamora, (tal como lo cuenta Boccaccio en su obra «La vida de Dante»).

Diez años más tarde, vuelven a verse. En su primer libro Vita Nuova, le dedica un poema contando el sueño que…

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Una de las cuatro mujeres en busca del Mago de Oz…

A principios del siglo XX, empezó a publicarse en Francia uno de los primeros cómics obra de Pichón y Caumery, cuya protagonista se llamaba Bécassine¹; uno nombre un poco extraño para una muchacha. que con sus aventuras resulta bastante simpática. En francés la palabra bécasse¹, y su diminutivo Bécassine², designan, en sentido estricto, unas aves […]

Una de las cuatro mujeres en busca del Mago de Oz…

Edición en Masticadoressur 🇦🇷 — By me.

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Marte (Año 2080) -02 by j re crivello

Genialidad ❤️

Masticadores

“Los carnívoros siempre nos están creando problemas” Este pensamiento no se le apartaba de la mente. Entonces, otra idea se le cruzó. Los carnívoros —pensó, los carnívoros pueden ser abatidos por una honda. Pág. 227. El clan del oso cavernario. Jean M. Auel.

Miré mi portátil, me intrigaba la carpeta 2080. ¿Habría llegado otro mensaje? El clic sonó con fuerza a las 4 de la madrugada en mi estudio. Ponía nosotros, lo abrí y decía:

Leo Marcelis, especialista de la Universidad de Wageningen y asesor del proyecto Mars One, decía hace años que para establecer una comunidad en el planeta rojo, la única forma de vivir en Marte sería a través del cultivo de frutas, verduras y leguminosas mediante un proceso de fotosíntesis artificial y siendo vegetariano. Su idea es que las personas que vayan a Marte estén preparadas para desarrollar sus propios alimentos”(1) Y nosotros vivimos de esta manera…

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Extractos de Fernando Pessoa de su libro «El Banquero Anarquista»

«La teoría y la práctica del anarquismo están reunidas y ambas son verdaderas. Ud. me comparó con esos tontos de los sindicatos y de las bombas para indicar que soy diferente de ellos. Lo soy, pero la diferencia es ésta: ellos (sí, ellos y no yo) son anarquistas sólo en la teoría; yo lo soy […]

Extractos de Fernando Pessoa de su libro «El Banquero Anarquista»

Edición en Masticadoressur/Argentina 🇦🇷

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MARILYN MONROE

Norma Jeane Baker nació en 1926 en Los Ángeles. Parecía predestinada a triunfar en Hollywood desde el principio, aunque sus primeros años ya fueron azarosos, al nacer en el seno de una familia en la que el padre abandonó a la madre con ella embarazada.

Su madre la llamó Norma porque su actriz favorita era Norma Talmadge, una de las grandes estrellas del Hollywood de la época del cine mudo. Todo seguía apuntando a su futuro en la meca del cine. Pero comenzó como modelo, dada la imagen tan atractiva que tenía y que enamoraba a la cámara.

A mediados de la década de los 40 comenzó en el cine, al principio con pequeños papeles, hasta que en 1953 se consagró con su papel en Niágara. A partir de ahí, su carrera al estrellato fue meteórica. Su vida personal era también una montaña rusa, con varios matrimonios fallidos y un desgaste que comenzó a notar a finales de los 50, cuando comenzó a sufrir diversos problemas de salud.

De todos son conocidos los rumores de amoríos de Marilyn Monroe con con los hermanos Kennedy, su volcánica personalidad y la atracción que por ella sentían productores, directores y compañeros de profesión.

La cuestión es que la vida de Marilyn, mejor dicho Norma Jeane, se fue torciendo de tal manera que acabó falleciendo en 1962 con tan sólo 36 años por una sobredosis de barbitúricos. Se truncaba así la vida de una de las actrices más adoradas del cine, que sin embargo tuvo una carrera muy corta. Lo suficiente para dejar una huella imperecedera en la cultura popular y en la mente de todos sus fans, que muchas décadas después siguen recordando a la actriz rubia más impactante de todos los tiempos. Marilyn era una lectora empedernida que leía a Alberti y a Lorca, con muchas caras diferentes y una vitalidad contagiosa que sin embargo acabó siendo derrotada por su fama y por la presión de un mundo que muchas veces castiga a los más dotados por el simple hecho de ser eso, gente con talento.

Marilyn Monroe no era ajena a las fotos, pero la mayoría de la gente nunca la vio en privado. Hay muchas imágenes de ella, al fin y al cabo es uno de los rostros más populares de la historia del entretenimiento. Pero hoy hemos decidido ofrecer a nuestros lectores un regalo visual, reuniendo algunas fotos de la actriz que no son tan conocidas. Aquí puedes ver fotos de la sirena relajándose en casa, probándose trajes y perdiéndose en un libro. Esperamos que disfrutes tanto viéndolas como nosotros hemos disfrutado recopilándolas. Esperamos también que te sorprendan y que te hagan ver más allá de la mujer que impactó al mundo tras hacer un buen puñado de buenas películas. Porque Marilyn era mucho más que eso.

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SUMO LUCA PRODAN, EL GENIO.

Si en algo coinciden todos los que alguna vez vieron a Sumo en vivo –más allá de las distintas formaciones, con la inglesa Stephanie Nuttall, Alejandro Sokol o Superman Troglio en batería–, es en la furia implacable que desataba la banda sobre el escenario. Los conciertos del grupo eran una celebración del caos, la improvisación y el desorden, en los que podían aparecer desde el clown Geniol tocando un bajo de goma o bailando disfrazado de prostituta hasta el mozo amigo del bar que frecuentaba Luca y que durante los shows le servía ginebra mientras cantaba.En medio del clima de liberación que comenzaba a vivirse a comienzo de los 80 con el final anunciado de la dictadura militar, Luca Prodan emergió con su desparpajo escénico y su particular dicción como el frontman que cambió el estilo de cantar en el rock argentino. En las fotos y en los pocos videos que documentan aquellos recitales caóticos que Sumo ofreció en el circuito de bares de Buenos Aires, se lo puede ver cantando con una máscara con el rostro de un anciano o con una peluca platinada, tomando ginebra desde una botella de plástico, sentado en el suelo, colgado con los pies de una viga del techo del Café Einstein, con un enorme hueso de vaca pendulando sobre la cabeza, acostado entre los monitores de sonido, abrazado a Geniol –su compañero de andanzas en el último tiempo–, apurando el solo de saxo de Roberto Pettinato o mordiendo la guitarra Roland de Ricardo Mollo. Pero, por sobre todas las cosas, como dice Andrea Prodan, lo más importante que tenía Sumo eran las canciones, y en vivo sonaban de forma fantástica.Andrés Calamaro: “Luca tenía las cosas muy claras ”Vi a sumo en vivo varias veces: en un festival organizado en el Club Estudiantes de Buenos Aires (Caseros) con Stephanie Nuttall en batería, en el Stud Free Pub y en el Café Einstein. También en una presentación que hicieron en Obras, a la que Charly no estaba muy seguro de acompañarme, pero finalmente fuimos juntos, saludamos a los chicos en el backstage y Germán, muy amable como siempre, me convidó alguna delicia. El grupo se transformaba y tenía formaciones alternativas con Luca al frente: Sumito y la Hurlingham Reggae Band.No sé si era la intención original de Luca, que tenía muy claros los conceptos del rock alternativo, pero Sumo era una banda con un sonido en vivo muy poderoso. “Virna Lisi”, por ejemplo, sonaba virtuoso y genial.Luca era un gigante, culto y auténtico, que había visto suficientes recitales en Europa y tenía las cosas muy claras. Era príncipe y mendigo, pero sabía mucho. Tenía una educación exquisita, un corazón distinto y un talento peculiar. El sabía mucho de música, entonces le abrió los ojos a una gran cantidad de músicos y dejó un hermoso legado de personalidad y rock.Geniol – Clown: “Al lado de Luca, eran todos momias”En los shows de Sumo yo era como un líder del desorden. Incentivaba a la gente para que hiciera quilombo, y así los recitales eran una fiesta. Como dice Gillespi, al lado de Luca y de mí, los demás eran todos unas momias. Nosotros dos éramos los únicos que movíamos la cosa. Los demás eran músicos, pero no tenían nuestro histrionismo para bailar en puntas de pie. Recuerdo que en el show del Teatro Astros llevamos a dos luchadores de sumo; se nos ocurrían esas cosas.Yo entraba a hacer mi performance sin que nadie me dijera nada. Una vez en El Barco, un boliche de la calle Vuelta de Rocha, Luca me pidió que subiera y, como no había llevado ningún instrumento de los que usaba, me dijo que agarrara un palo de escoba y lo usara como si fuera una guitarra. Entonces, subí en calzoncillos, tapándome las bolas con una guitarra, y la gente pensaba que estaba completamente desnudo. En otra oportunidad, subí con un bajo de goma que fabriqué yo mismo: los trastes eran bisagras y las cuerdas, hilos elásticos. Cuando le llegaba el turno a Arnedo de hacer el solo, él se iba a bambalinas y aparecía yo como si estuviera tocando en vivo con ese bajo de juguete que se doblaba todo. Me acuerdo de que, después del show, algunos del público me dijeron que se habían tomado un ácido y, cuando vieron que el bajo se doblaba, se comieron flor de viaje.Luca iba al frente, nunca arrugaba. Durante un show de Sumo en Cemento, un punk loco revoleó una cruz grandota que se había robado del Cementerio de Chacarita y le partió la ceja a Arnedo. Cuando el pelado lo vio, se bajó del escenario para agarrarlo del cogote.Andrea Prodan: “Tenían temas maravillosos que hoy seguimos escuchando”Yo había tocado en New Clear Heads, la banda con la que Luca se presentaba en los pubs de Londres, entonces sabía el clima que se podía crear en sus shows. Pero, en aquella época, lo de Luca era muy distinto, porque atravesaba un período de adicción a la heroína. Su salud estaba en un estado muy fluctuante, como su ánimo, básicamente porque no quería estar en esa ciudad. Cuando vi en vivo a Luca con Sumo en 1982, justo cerca del final de la Guerra de Malvinas, fue como revivir la época de Londres, pero con la curiosidad de ver quiénes eran sus nuevos músicos argentinos, cómo iba a salir ese proyecto y cómo iba a hacer para comunicarse con el público.La primera noche que llegué a Argentina, fui al Café Einstein y ayudé un poco con el sonido. Para mí, era un momento muy especial, porque al mismo tiempo estaba conociendo a los otros integrantes del grupo antes de que comenzara el show. La actitud, el sonido y la presencia de la banda eran algo fantástico, pero después también estaban las canciones, que eran muy grosas. Tenían temas maravillosos, que hoy seguimos escuchando, y después de 30 años suenan con una autoridad que les rompen el culo a todos. Mis favoritos, claro, son los de esa época en la que los vi en vivo.Adrián Taverna – Ingeniero de sonido: “El magnetismo increíble de Luca en el escenario era uno de los puntos fuertes de la banda”Conocí a Sumo en el famoso sótano de Palomar porque Ricardo Mollo y Rinaldo Rafaneli tenían una banda llamada Coral y ensayaban en la misma sala. Con el tiempo, Ricardo empezó a tocar con ellos como músico invitado y, como yo lo acompañaba como su asistente en algunos shows, tuve que colaborar con el sonido.En vivo era una banda muy poderosa, imprevisible y salvaje, que no entraba en los estándares comunes. Por momentos era una bola asesina y por otros entraba en un clima de paz haciendo reggae, o cuando Luca Prodan quedaba solo cantando “Fiebre”.Es cierto que el sonido de los discos no logró captar del todo esa energía que Sumo tenía en vivo, que, junto al magnetismo increíble de Luca en el escenario, eran los puntos fuertes de la banda. En Sumo todo era muy caótico, pero con sentido. Para mí, era una banda para ver y escuchar en vivo. No creo que un DVD hubiese podido reflejar esa energía que se sentía en el aire y los hacía tan particulares y únicos. Creo que hay un antes y un después de Sumo. Cuando aparecieron, rompieron todos los esquemas.Andrea Álvarez: «Luca era la antítesis total de lo que estábamos acostumbrados a ver acá» (…) “Era muy fuerte verlos en vivo. Vi a Sumo por primera vez en vivo en el Zero Bar, con la formación posterior a la que grabó el casete de Corpiños en la madrugada. Lo que había visto antes en el Caroline’s Pub de Palomar, cuando todavía estaba Stephanie en la batería, era otra cosa; no tenía nada que ver con la banda que después apareció en el circuito de bares como el Café Einstein. Al mismo tiempo, yo organizaba unas fiestas privadas en San Isidro en las que ellos tocaban y, sinceramente, era muy fuerte verlos. Los shows eran totalmente diferentes a lo que yo estaba acostumbrado a ver. Tenían mucha potencia, especialmente en los shows en los que estaba Geniol haciendo sus actuaciones muy bizarras que, a veces, consistían en bajarse los pantalones y cagar en una lata mientras el grupo tocaba.» Daniel Melingo: “La performance en vivo de Luca Prodan, sobre todo cuando interactuaba con Geniol, les aportaba a los shows un ambiente de poder sónico absoluto y, al mismo tiempo, una decadencia perfectamente controlada.”

Sumo fue una banda única e irrepetible dentro y fuera del escenario. Estaba cargada de autenticidad y de una crítica corrosiva a la sociedad nunca antes vista, que nos hizo muy bien en esa época, con los tiempos difíciles que corrían. El aporte de Sumo no fue sólo musical, sino que tuvo alto contenido ideológico. Estamos hablando de tiempos duros, cuando casi nadie decía lo que pensaba. Y ellos, sí.Tenían naturalmente lo que muchas bandas querían tener: autenticidad. Ellos eran auténticos y en los shows nada era impostado. El volumen con el que tocaban también era un factor muy importante en ese contexto. La performance en vivo de la banda desplegaba altas dosis de adrenalina. Diría que pocas bandas lo hacían por aquel entonces; me alcanzarían los dedos de una mano para enumerar los grupos contemporáneos a Sumo con ese propósito de vibraciones tan alto. Aunque es cierto que en esa época tampoco éramos tantos los que nos iniciábamos en estas artes vibracionales.

Los 80 eran durísimos y la represión galopaba en la ciudad. Además de su sonido demoledor, la performance en vivo de Luca Prodan, sobre todo cuando interactuaba con Geniol, les aportaba a los shows un ambiente de poder sónico absoluto y, al mismo tiempo, una decadencia perfectamente controlada. Ellos tenían el control total de la escena y te hacían vivir momentos muy intensos. Se sudaba mucho en los shows de Sumo.Katja Alemann: “Luca cambió el concepto de cantante de rock”La genialidad de Luca era que ecualizaba su voz en vivo, por eso, además de ser un cantante maravilloso, se escuchaba tan bien. Tenía una pequeña consola al lado del micrófono e iba manejando el sonido de su voz mientras cantaba. Además de estar siempre concentrado y al palo, la ecualización era parte de su música.En los 80, Sumo era la banda que más me gustaba y creo que Luca cambió el concepto de cantante que tenía el rock hasta ese momento. Su voz protagónica hacía la diferencia en una banda que se empezaba a consolidar con un sonido sólido. Una vez los contraté para un evento en Recoleta y tuvieron la gentileza de tocar mi canción alemana mientras yo entraba tocando el saxo y cantando en alemán.Recuerdo a Luca con cariño, con su clásica botellita de gin al lado de su consola y con ese sonido potente que caracterizaba al grupo. Luca era un caballero, siempre suave y respetuoso. Sufría por el mundo en el que vivía. ¿Qué pensaría hoy, si estuviera vivo?Rodrigo Espina – Director de cine: “Parecía un animal suelto”Creo que cuando hablamos del poder de Sumo en vivo, habría que hablar también de Omar Chabán, porque Luca calzó justo en una estética vanguardista. Luca era mucho más que un músico. En los recitales, era un animal suelto: parecía que habían abierto la jaula del tigre. Nabokov, el escritor, habla de “algo que te pegue en la espina dorsal”, y ahora podemos ver muy buenos shows, pero los de Sumo te pegaban en la espina dorsal. La banda era mucho más que música: era pura imagen punk. Iban para otro lado, y eso tenía mucho que ver con una cuestión social. Sumo apareció en una época en la que estaban los milicos, con todos los problemas culturales que eso significaba.En la época en la que vi a Sumo, que fue posterior a los shows en el Café Einstein, yo estaba con la cámara a un costado del escenario y me acuerdo de que me quedaba totalmente hipnotizado. Recuerdo un show en el que Luca estaba mal y, al finalizar, como no se quería ir, se quedó sentado en el escenario esperando que vuelva la banda. Igualmente, todos aseguran que los mejores cuentos punks de Sumo ocurrieron en la etapa en que tocaban en el circuito de bares. Sumo siempre fue la locura de Luca, entonces, cuando se murió, todos dijimos: “Se acabó la fiesta”. Y fue así. Nunca más vivimos algo igual.Andrea Álvarez: “Luca era el anti star, pero al mismo tiempo era el más star de todos”Aunque en los 80 me gustaba la música que sonaba más limpia, un día fui a ver a Sumo porque yo era amiga de Pettinato y conocía a Mollo. En vivo eran desprolijos, intensos, rústicos y metían un poco de miedo, porque en los recitales no se sabía qué podía pasar. Luca era la antítesis total de lo que estábamos acostumbrados a ver acá (en aquella época, lo de afuera lo conocíamos por fotos o pasteurizado por la televisión). Era el anti star, pero al mismo tiempo era el más star de todos. Era pelado (algo inédito en el rock de acá) y además se vestía mal.Los shows de Sumo eran casi lo opuesto a todo lo que hacían los demás: un caos organizado, algo lúdico sin plan, pero al mismo tiempo planeado. La primera vez que los vi en vivo no había mucha gente, y la segunda, en la costa, era todo muy oscuro, muy dark, y me fui antes porque no toleraba el ambiente. Parecían todos adictos a la falopa.Sumo trajo a la escena del rock argentino el vértigo, el riesgo y el estilo de la música que estaba sonando en Europa y acá no llegaba porque no era algo comercial. La banda generó que mucha gente escuchara reggae y se animara a dejarse llevar sin prejuicios. Fue una puerta gigante para que la juventud abriera su cabeza. En sus recitales, combinaban jazz de vanguardia con rock rústico y funk, todo al mismo tiempo y con clase. Y lo más importante que dejó, para mí, es el juego de palabras en el que Luca incursionó al no ser de nuestro país.Pipo Cipolatti: “Un show revulsivo y agresivamente prolijo”Vi a Sumo solamente en el Cafe Einstein. El lugar y el momento eran muy especiales y casi irrepetibles. El show que hacían era elegantemente revulsivo y agresivamente prolijo. Todavía recuerdo el color del mameluco que usaba Pettinato. Pero lo que tengo especialmente guardado en mi memoria es un ritual secreto que teníamos con Luca los martes antes del show acústico en el Einstein. Y eso, como todo secreto, es algo que no voy a contar.Mario Breuer – Ingeniero de sonido: “Los vivos eran crudísimos”Tuve la oportunidad de ver varias veces a Sumo en vivo y sonaban increíble, tenían un poder bestial. Creo que, como cualquier grupo, los discos suenan un poco más prolijos y los vivos, un poco más crudos. Aunque si tenemos en cuenta que en los discos ya sonaban crudos, podría decir que los vivos eran crudísimos, pero muy potentes y energéticos. Sumo era la verdadera aplanadora del rock.

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Edificios Emblemáticos de Buenos Aires que esconden historias y misterios.

He aquí 🇦🇷

Masticadores/Sur

En la identidad visual porteña, se entremezclan influencias extranjeras y tradiciones locales que conforman una apasionante mezcla. Matices e influencias de todos los lugares del mundo que se plasman en su arquitectura y que nos sorprenden cuando recorremos las calles porteñas.

He aquí algunos edificios importantes para darle comienzo a nuestra sección «viajes» de Masticadoressur.

EL CASTILLO DE LA BOCA (Benito Pérez Galdós, Wenceslao Villafañe y Avenida Almirante Brown, La Boca).

Ubicado en una esquina de tres calles, es imposible pasar por allí y no verlo por su disposición, belleza arquitectónica y su imponente torre, la que le dio origen a la leyenda urbana que lo envuelve.

A principios del siglo pasado, María Luisa Auvert Aurnaud -una poderosa estanciera multimillonaria- le encargó al arquitecto catalán Guillermo Álvarez la construcción del edificio de departamentos en el que primero vivió y luego dejó para ponerlo en alquiler. En la…

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CUENTO DE NAVIDAD — By Antonio Redondo

—- “¡Vamos, papá, que ya es casi la hora!”. El nerviosismo de su hijo le sacó súbitamente de su ensimismamiento. Siempre le ocurría lo mismo: cada vez que se acercaba esta fecha no podía evitar recordar el pasado. Él era Master_274, el elegido, el único que podía conservar en su memoria las claves de la Verdad. Y sólo el sabía cómo pesaba sobre sus espaldas la Verdad, esa verdad ajena a los demás, incluso a su hijo. Sólo él era capaz de imaginar con cuánto dolor traspasará su herencia a su hijo, el futuro Master_275. Le bastaba con traer a su mente las imágenes, nítidas, del terrible sufrimiento de su padre cuando le nombró sucesor…- “¡Papá, papá!. ¡Que hoy es Nochebuena!. ¡Y nos lo vamos a perder!”. El niño tenía razón, no era el momento de enfrentarse a ese cáliz amargo, aún quedaba mucho tiempo por delante, ahora tocaba cumplir con la ilusión de la Navidad, como se venía haciendo desde tiempos inmemoriales. Abrió la escotilla superior y comenzó a ascender por la escalera metálica clavada en la pared de la roca viva. Cuatro mil novecientos treinta y dos peldaños. Encabezó la lenta marcha ascendente, seguido por un ejército de espíritus risueños e ilusionados. Una vez en la plataforma Alpha, el ritual de siempre: máscaras personalizadas para cada uno antes de salir definitivamente al exterior. Y, una vez afuera, todos preparados para admirar una vez más el paso de la Estrella Fugaz: la aparición de ese disco de fuego, con su correspondiente cola, que era invariablemente fiel a su cita. Apenas trazaba un arco diminuto en ese cielo negro compacto omnipresente. Unos minutos, antes de desaparecer, pero siempre puntual a la cita con la tradición, para mantener la ilusión de un Dios creador cuya venida a este mundo fue señalada por una Estrella Fugaz, por esta Estrella Fugaz, la prueba contundente de que no era un bulo, de que había razones empíricas para mantener la Esperanza. Una estrella que, como marcaba la tradición, cada vez que era avistada había aumentado su tamaño con respecto a la vez anterior, lo cual no significaba otra cosa más que la segunda venida del Creador estaba cada vez más cerca.La multitud estalló en júbilo, una vez más, y acto seguido se postró de rodillas al paso del astro, todos cogidos de la mano, todos con la mirada en el suelo, cada uno rezando su propia oración en silencio.Sólo él, Master_274, miraba fijamente, pero con ojos distintos, lo que estaba sucediendo en realidad. Nadie más sabía de cataclismos nucleares, de migraciones al mundo subterráneo, de pérdida de órbitas planetarias, ni de inexorables acercamientos progresivos al Sol…

Cuando la oscuridad volvió a envolverlo todo, levantó los brazos al cielo y, tras el refugio de su máscara, gritó: -“¡Feliz Navidad!”. Y un coro de miles de gargantas emocionadas le devolvió el saludo: -“¡Feliz Navidad!”. Y la tradición se cumplió, una vez más.

(© Antonio Redondo)

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Goya, artista e ilustrado.

El gran Goya.

Masticadores/Sur

Goya, artista de genio y originalidad indiscutibles, se desenvolvió en una época convulsa, y debido a su longevidad, le fue dado conocer desde el auge de la ilustración con Carlos III, hasta la tiranía de Fernando VII. Fueron por tanto años de grandes dificultades políticas con guerras de enorme calado social que repercutieron en una España que desde hacía tiempo vagaba en un mar ajeno, sin un rumbo establecido y movida por los vientos de una Europa cada vez más poderosa. Goya no se mantuvo separado de su mundo, participó a su manera, como un observador atento, como un crítico mordaz en un lenguaje novedoso que supo plasmar en sus series de grabados más personales e íntimas.

Los dotó de una fuerza expresiva y un dramatismo que va mucho más allá de la contención propia del arte promovido. Los Caprichos fueron desde su publicación considerados como una crítica mordaz a…

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La Cumbia Villera

Ruido, chapa y Meta Guacha’
🎵🎼

Masticadores/Sur

Los que componemos en ‘Meta Guacha‘: «logramos hacer un material discográfico para aquellos que no viven en las villas sepan como vivimos, qué sentimos y qué cosa necesitan quizás de esta manera logren entender que somos iguales a cualquier ser humano, trabajamos, muchas veces explotados por una sociedad corrupta y que las pocas monedas que dan solo alcanzan para mortadela, queso y si algo queda, nos sirve para lona, cartón y chapa; los materiales con los que construimos nuestras dignas pero precarias viviendas.» (Meta Guacha en la presentacion de su primer CD: “Lona, cartón y chapa”.)

El motor impulsor, más allá de las características pintorescas que constituyen a la cumbia villera, es la protesta propiamente dicha, «la voz» de lo no dicho, la protesta fuera de la protesta estandarizada por parte «del otro» quién, además de asistir al rezagado con paupérrimas acciones sociales retributivas, habla por él (y…

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EDUCANDOS…

Aprendientes

Masticadores/Sur

– A menudo se alega que la resistencia anticapitalista debe “apoderarse” del Lenguaje. Pero ¿de qué forma ¿Elaborando uno propio? ¿O arrebatándoselo, de un modo o de otro, no acierto a ver la manera, a sus poseedores? En este asunto yo soy bastante más pesimista. Me parece que hace mucho tiempo que el Lenguaje se apoderó de nosotros, hasta el punto de que hoy ya no somos más que las palabras que nos hablan. Somos hablados por el Lenguaje; y lo peor de todo es que ese lenguaje encarnado en nosotros es un lenguaje discriminador y segregador, que arrastra la mácula de la dominación, del sexismo, de la xenofobia, del exterminio de la diferencia,… Nietzsche fue uno de los primeros en advertirlo, con una observación certera, fulminante: “Me temo que nunca nos desembarazaremos de Dios, pues todavía creemos en la Gramática”. También le pertenece una frase inequívoca, que señala el…

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Navidad, te queremos decir…

De Masticadores
@Juancrivello

Masticadores

Se acerca navidad, hemos invitado a alguno de nuestros autores para que se aproximen a este momento que nos une con nuestras familias. El lunes 5 de diciembre cada día, iremos publicando sus textos.

Los invitados son:

Jaime Nubiola, Alberto Quero, Carlos Usín, Gema Albornoz, j re crivello, Rosa Boschetti, Fer Alvarado, Aldana Muñoz, Scarlet Cabrera, Pedro Martínez, Rosa Marina Gonzalez, Adriana Balderas, Javier Caballero Bello.

Masticadores.com

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Frivolidad…

¿Frivolizar el malditismo?
¿Reducirlo a mera pose o recurso literario?

¿En serio?

El día que te apaguen un micrófono porque tus versos les resultan «insoportables»;
el día que no puedas leer tu producción en la mayoría de los sitios «disponibles» porque lo que decís no le gusta ni a la derecha, ni al peronismo, ni a los troskos, ni al feminismo, ni a los anarkos, ni a los veganos, ni a las revistas literarias en las que te encanta publicar tu brillantina; el día que por tu obra pierdas laburos, te comas amenazas, te censuren en las ferias o los vecinos de X pueblo llamen a la Secretaría de Cultura para que bajes de un escenario;
el día que en tu obra controviertas al poder y no trances ni una coma con el statu quo; el día que te des cuenta que tu obra es del pasado mañana y que no hay nada más bello que un ano infundibuliforme; el día que te pinchen un teléfono por un poema, se te suiciden compañeros y hagan hasta lo imposible para callarte la boca;

ese día… sí ese día…
ese día… y no otro día…

ese día…

si querés hablamos…

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«LA DECADENCIA DE LA BOLITA»(Crónicas del Ángel Gris, A, Dolina.)

«Resulta difícil hablar sobre la desaparición del juego de la bolita sin entrar en espinosas controversias. Desde luego, se trata de un asunto complejo y puede ser examinado según criterios muy diferentes».

Las personas sencillas afirman simplemente que se trata de una decisión de los chicos, arbitraria, inexplicable y —por lo tanto— indigna de ser discutida. Los psicólogos, antropólogos, electrotécnicos y aun los contadores suelen llamar la atención sobre la influencia de otros entretenimientos de emoción más sostenida, como la televisión, el billar japonés, el cerebro mágico o las palabras cruzadas.

Los Refutadores de Leyendas niegan que haya existido jamás un juego semejante y se oponen con argumentos inexpugnables al mito de la vieja niñez romántica.Por el contrario, los Hombres Sensibles aseguran que la desaparición del juego de las bolitas es el resultado de una conjura universal. Este punto de vista es muy interesante y vale la pena elucidarlo. En su monografía Faltan bolitas, el pensador de Flores, Manuel Mandeb, plantea un interrogante que nos deja perplejos. Veamos.«…Este juego parece haber empezado a languidecer en 1960. Pero puede afirmarse que en ese momento ya hacía por lo menos cincuenta años que se jugaba. Entonces había veinte millones de habitantes en el país. Y no era demasiado audaz afirmar que, en el medio siglo de su auge, el juego de la bolita había sido practicado por diez millones de individuos en uno u otro momento de sus vidas. Ahora bien:¿cuántas bolitas poseía cada niño aficionado, como promedio? Digamos cincuenta. Multipliquemos: cincuenta por diez millones. Son quinientos millones de bolitas. Bien, volvamos al presente: ¿alguno de ustedes ha visto una bolita en el último año? Seguramente no. Yo pregunto: ¿dónde están los quinientos millones de bolitas?¿Quién las tiene? <Y no me digan que el tiempo las destruyó porque el viento y la lluvia no son suficientes para destrozar una bolita…>…

Las canchas han sido arrasadas y hasta pavimentadas, los hoyos fueron rellenados, los jugadores se han visto tentados por otras disciplinas. Alguien está
borrando todo vestigio del paso de las bolitas por esta tierra…» Inspirado quizá en el trabajo de Mandeb, este texto pretende asentar las reglas, la técnica y la estrategia delas bolitas. La tarea no es tan fácil como parece. A favor de la campaña desarrollada por los Refutadores de Leyendas y los Amigos del Olvido, casi nadie recuerda los reglamentos. Por lo demás, todos sabemos que en cada cuadra había matices en la interpretación de cada norma lúdica. No obstante, luego de la publicación de esta nota, es probable que algún pequeño número de Pibes Sensibles se ponga a jugar, aunque más no sea a modo de de pel Universo.

I – Las bolitas Se trata de pequeñas esferas, casi siempre de vidrio. Su diámetro es variable: las más chicas se llaman «piojos» o «pininas», las medianas son las más frecuentes y están también las grandes o «bolones», que suelen utilizarse en el juego del Triángulo. Años atrás podían reconocerse diferentes pelajes de bolitas. Las más hermosas eran las «lecheras». En ellas predominaba el blanco, siempre mezclado con algún otro color. Eran opacas, no se podía ver a través de ellas y la variedad de diseños y combinaciones era enorme. Estaban también las semitransparentes, de colores fríos, casi siempre verdes o azules. Eran como cachos de sifón. En el interior a veces se adivinaba un filamento gelatinoso y más bien repugnante. Salvo excepciones, eran unas bolitas de porquería.Sin embargo, la última generación de niños jugadores sólo conoció esas bolitas.Las lecheras desaparecieron misteriosamente. Miles de personas jamás han visto una. Las más recientes son las llamadas «bolitas japonesas», más livianas que las convencionales y totalmente inútiles para jugar. Su aspecto es el de una esfera transparente con un papelito de color en el interior. Todo niño poseía una bolita preferida, que era la que utilizaba para jugar. Se la llamaba «puntera». El resto de las bolitas servía para pagar las deudas provenientes del juego. Si acaso una racha adversa obligaba al niño a entregar la puntera, se le otorgaba a esta noble bolita el valor de cuatro o cinco.También pueden citarse —como curiosidad— las bolitas de barro, los aceritos y hasta las de plástico (indefectiblemente ovaladas).

(La identidad de los fabricantes de bolitas es un enigma. Nunca hubo marcas, ni envases, ni publicidad. Algo muy raro debe haber en todo esto).

II – El juego del hoyo y la quema Pueden participar dos o más jugadores. El juego tiene lugar en una cancha de unos 5 metros de largo por 2 de ancho. La superficie de este terreno debe ser de tierra, pareja y árida, tal como la de las canchas de bochas, aunque no tan blanda. Es de buen gusto que un pequeño árbol se sitúe en uno de los costados. En realidad, los mejores lugares para instalar canchas de bolita son los rectángulos de tierra que existen en las veredas del Gran Buenos Aires. En la Capital, como se sabe,las veredas llegan hasta el cordón y los espacios sin baldosas que rodean a los árboles son insuficientes. Por eso los chicos de la Provincia han sido siempre más diestros en este juego.Hay cuatro líneas que limitan la cancha y una que la divide en dos, llamada «mita». En el centro exacto de una de estas dos mitades, se encuentra el hoyo.Y aquí nos topamos con otro punto de discusión. Algunos prefieren excavar el hoyo con una chapita de naranjín. Otros entierran una bolita y, después de extraerla, ensanchan el cráter resultante. Los más desaprensivos clavan el taco en la tierra y lo hacen girar, obteniendo de este modo enormes cacerolas que desvirtúan el carácter del juego. Los jugadores se sitúan detrás de la línea de salida, que es la línea corta más lejana del hoyo. Uno a uno van lanzando sus bolitas, tratando de colocarlas en el lugar más cercano posible al citado agujero. Esto es de capital importancia, pues después del tiro de salida, el primero en jugar será quien se encuentre más próximo al hoyo. De este modo, si uno observa que el jugador anterior ha conseguido arrimar demasiado bien, mejor será que no trate de superar esa marca y busque los lugares más seguros de la cancha. El objeto del juego, aclaremos, es embocar en el hoyo y hacer impacto en las bolitas de los contrarios («quema»). Los jugadores «quemados» van egresando del juego y pagando a quien los quemó. Cuando queda solamente uno, termina y comienza otra. Cada participante va evolucionando con su bolita conforme a una cierta estrategia. Algunos persiguen a su presa y se van acercando cada vez más, aun a riesgo de quedar ofreciendo un blanco fácil. Otros buscan siempre los lugares lejanos y hacen tiros largos (es decir, «rugen»). Si una bolita sale fuera de la cancha, debe permanecer en el lugar donde ha quedado, para que los otros jugadores le tiren, si así lo desean. Al corresponderle nuevamente el turno, el jugador podrá efectuar su tiro desde cualquier punto de la línea atravesada por su bolita al salir.

III – La bolita y el canto Se pueden obtener prioridades y anunciar decisiones o reclamar la vigencia de ciertas reglas es necesario —en la bolita— pronunciar a voz en cuello algunos conjuntos predeterminados. Veamos una pequeña colección de ellos.«Bolita cola»: es en realidad la invitación o desafío a jugar y también la reserva del privilegio de tirar último. También puede decirse «Bolita cola, no punteo»,
esclarecedora frase que indica que uno no tiene intenciones de someterse a ningún«punteo» o arrimada previa, para establecer el orden de salida.«Mita al medio, buena al tiro»: canto que sólo puede realizar el que tira último en la salida. Si el tipo considera que alguno de sus rivales está demasiado cerca del Hoyo, le suelta este canto y le da el hoyo por embocado. Pero —eso sí— lo obliga a poner su bolita en la mita, expuesta a su disparo inicial.«Buen repe»: ante la proximidad de la pared, se grita este conjuro para indicarque si el impacto se produce de rebote, también será válido. El canto contrario es«mal repe».«Pica paso»: declaración de voluntad que asegura la posibilidad de colocar nuestra bolita a un paso de distancia, si un pique traicionero la pone a merced delrival. Algunos niños tahúres suelen retrucar «de hormiguita», para reclamar que elpaso sea pequeño. «Voladora», agrega entonces el primer niño. Y se manda un paso de cuatro metros. También puede aullarse «pica no paso». «Cuantas quiera»: como el jugador que emboca en el hoyo o realiza una quema vuelve a tirar, muchos niños proceden a sacudirle tres o cuatro quemas seguidas a la misma bolita, con el fin de irse acercando a otros objetivos. Para poder hacerlo debe pronunciar cuarto las palabras que encabezan este fragmento. «Corta, retira no garpa»: salvedad con que el pequeño que va ganando anuncia su derecho a abandonar el juego en cualquier momento, sin que este raje le resulte oneroso.«Bien sonanti»: exigencia más bien hazañosa, según la cual se pretende que los impactos hechos en nuestra bolita hagan ruido o no se paguen. «Mueve pajita, garpa bolita»: pareado pentasílabo que es de lo último y se profiere cuando la bolita contraria está en medio del pastito.

Existen infinidad de fórmulas «buena línea recorrida», «hoyo antes de quema», «buena mengua», etc. Cuando se quieren evitar los roces que provocan estos cantos se juega a «a todas buenas», es decir, sin cantar.

IV – Cómo empuñar la bolita
Para efectuar un disparo, debe colocarse la mano izquierda alzándose sobre sus dedos en el punto exacto donde estaba la bolita. La mano derecha descansará sobre la izquierda y empuñará la bolita. Los zurdos harán exactamente lo contrario. Hay dos formas clásicas de tomar la bolita: la antigua, despreciada muchas veces, y la moderna. En la primera la bolita se aloja detrás del índice. En la segunda, detrás del mayor, sirviendo el índice como guía o mira.

Hay algo más. Algunos pibes muleros suelen extender la mano hacia adelante acercándose a la bolita del adversario. Esta demasía se conoce con el nombre de«ganfia o gañote» y es el origen de innumerables reyertas.»

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«Los alumnos se sintieron parte»

La logia de Lautaro y la invisibilización se lo que hace ruido a deconstrucción

Punta Querandí

Al igual que en 2017, hace algunas semanas la Escuela Secundaria 27 del barrio La Paloma de El Talar (Tigre) realizó una visita educativa en la Comunidad Indigena Punta Querandí. “Volvieron alucinados, felices, no es que fueron a ver algo distinto sino que se sintieron parte, que son sus raíces, que es su sangre», contó la profesora de literatura, Aldana Muñoz.

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Cada año, numerosas escuelas de barrios populares de Tigre visitan el territorio ancestral de los Pueblos Originarios, por iniciativa de docentes, algunos directivos y de los propios alumnos. Eso, sumado a los talleres abiertos los días domingo, convierten a Punta Querandí no sólo en un espacio sagrado sino también educativo.

El lunes 8 de octubre, una veintena de chicos y chicas de cuarto y sexto año viajaron hasta la desembocadura del Arroyo Garín en el Canal Villanueva, límite de Dique Luján con Escobar, una zona rodeada de megaemprendimientos inmobiliarios.

Luego…

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«Punta Querandí despierta una curiosidad necesaria para identificarse con lo propio»

Un recuerdo inesperado.

Punta Querandí

Estudiantes de sexto año de la Escuela Secundaria Nº 13 “América Latina” de la localidad Los Troncos del Talar (Tigre) visitaron la Comunidad Indígena Punta Querandí en el marco del Proyecto «Identidad y estigmatización» del Programa Jóvenes y Memoria. Su profesora de lengua y literatura, Aldana Muñoz, expresó: “Mis alumnos pudieron reconocerse en sus raíces tucumanas, jujeñas, salteñas, correntinas, entrerrianas, guaraníes”.

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Miércoles 11 de julio cerca del mediodía. Luego de una hora de viaje en transporte público y una caminata de un kilómetro y medio, llegan a Punta Querandí un grupo de siete estudiantes de 17 y 18 años de un barrio popular de Los Troncos, junto a su profesora y al vicedirector del establecimiento, Damián Gibelieri. Ningún obstáculo – bote hundido, cruzar en piragua uno por uno – fue suficiente para romper la jornada.

Durante cuatro horas, recorrimos el Museo Autónomo de Gestión Indígena, la Maloka -vivienda comunitaria en…

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Los Siete Locos Y El Discurso Del Astrólogo

Cuando en Los Siete Locos aparece el astrólogo puede decirse que las pautas de intelección varían sustancialmente o, más bien, que se mantienen pero empiezan a convivir con otras muy diferentes; sin embargo, no será el Astrólogo en tanto «personaje«, el principal destinatario de interés, sino sus relaciones, su actividad discursiva aparentemente heterogénea, caótica, múltiple, que probablemente haya una obliteración con respecto al curso direccionado de las críticas.

En la séptima parte del capítulo I, llamado «El Astrólogo», el Astrólogo comienza a elaborar un discurso que se prolongan en «La Propuesta» (parte 13, capítulo I), sigue en «El Discurso Del Astrólogo», (parte 2 capítulo III) y termina en «La Farsa» (parte 3, capítulo III); a través de ese extenso discurso, da a conocer a sus ocasionales y distintos oyentes, los proyectos que tiene para constituir una sociedad secreta, para asentar una colonia revolucionaria, para llevar a cabo la revolución social y erigir una nueva sociedad.

En el capítulo I observamos cómo los relatos-confesiones esconden la novela, producen cortes estructurales en el texto y la emergencia de «las zonas de angustia» son su instancia complementaria. La aparición del «Comentador» también es un elemento narrativo de fractura, de corte, que permite abrir otra instancia de lectura El nuevo corte en cuestión es el discurso del Astrólogo. Un desgarro en el tejido de Los Siete Locos que impuso de tal manera su presencia asombrosa, que la crítica asombrada hubo de sucumbir en el despiste. No se esforzó por integrarlo a la novela, por diluir su aparente inteligibilidad, por ordenar su carácter plural y por compensar de algún modo, su heterogeneidad.

La crítica literaria que obvió el discurso del Astrólogo, dominó por definirlo de algún modo, la gran proliferación de discursos logrando que la riqueza de Los Siete Locos se aligerara un poco de lo más peligroso y que su desorden se organizara según figuras que esquivan lo realmente incontrolable; es como si se hubiese querido borrar toda huella de la irrupción. Hubo, hay y habrá, cierto sesgo de resquemores contra todo lo que existe allí de violento, de discontinuo, de batallador y amenazante y una manera de neutralización es unificar el discurso, caratularlo, aglutinarlo, adscribirlo a una ideología poniéndolo bajo <un exclusivo tutelaje> que evita los riesgos de la confrontación, de la polémica, de la diseminación de un sentido y la súbita emergencia de otro que los complementará, limitará y criticará. Sin embargo, puede tomarse en consideración otro principio de exclusión: la posición razón/locura que sustenta la separación y rechazo; el discurso del Astrólogo fue desestimado como el de un loco.

Desde La Edad Media «el loco» es aquel cuyo discurso no puede circular como el discurso de los otros. Su palabra es mala y carente de valor. No posee importancia o se le confieren extraños poderes tales como enunciar una verdad oculta, predecir el porvenir, ver con ingenuidad lo que la sabiduría de los otros no puede percibir. Una vez más, se comprueba que aquello que amenaza con causar cambios en los sistemas de creencias, opiniones o actitudes dando como resultado una disonancia cognoscitiva, o un desequilibrio, será ignorado, justificado, transformado para poder mantener la coherencia del sistema.

La relectura de una obra atiborrada de estatutos, sentenciada al catálogo infra literario otrora convenida por «¹El Sistema y su aleatorio Letrado», nos ha de posibilitar una ²Vuelta De Tuerca» en la reinterpretación encallada en dignidad del utópico sujeto de pensamiento crítico.

Con el discurso del Astrólogo se rompe la estructura confesional del relato y la imagen germinada que ésta conlleva, porque desde el principio es un discurso «de uno para varios»; El Astrólogo, en El Astrólogo, discurre ante el Rufián Melancólico y Erdosain y después se agregan otros oyentes. Dialogiza y complementa «las zonas de angustia» en el punto en que éstas al desarrollar el tema del párrafo terrenal, constituyen, en lo imaginario, el otro polo del mismo tenor que lo utópico en la sociedad futura.

«Cuando hayamos triunfado levantaremos el templo de las siete puertas de oro… tendrá columnas de mármol rosado y los caminos para llegar a él estarán enarenados con granos de cobre. En torno construimos jardines…»

Al ser el Astrólogo el inicial y más importante locutor de los proyectos societarios, le quita a Erdosain en el peso narrativo que soportaba quedando así cuestionada «la categoría de personaje principal» por no ejercer la enunciación en un momento de importancia crucial. Una vez más, la narrativa arltiana no solo impone sus cortes sino que también de arriba conceptos tradicionales de intelección.

El Astrólogo es un acto de recepción a Erdosain ya que en él esboza sus ideas más importantes, pauta los módulos que regirán las relaciones entre sus miembros y delimitar el campo en el que se desenvolverá cada uno de los participantes.

Referencias: ¹- Sinónimos de el Rey y su vasallo. Para más referencia léase Mío Cid Campeador. ²- Giro o viraje trascendental. Abrupto. De preferencia con raíz lexemática. (advertencia: no confundir, en absoluto, a «La Vuelta de Tuerca de un tal Henry James» con esta propuesta magnánima de vuelta. parabólica).

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FONTANARROSA y LAS MALAS PALABRAS.

El memorable discurso del escritor y humorista gráfico cuando participó del Congreso de la Lengua Española de 2004, en Rosario.

En un ámbito por lo general solemne y serio, estallaron las risas. Ocurrió hace 15 años, cuando en la Argentina tuvo lugar el Congreso de la Lengua Española entre el 17 y el 20 de noviembre. La ciudad elegida fue Rosario, en Santa Fe, y uno de los oradores -el que provocó aquel clima sorprendente y varias carcajadas- fue el humorista gráfico y escritor Roberto Fontanarrosa, que eligió hablar sobre las llamadas “malas palabras” y cautivar a la audiencia con un magistral discurso que se recuerda hasta hoy.

Distendido y un poco a contramano del ambiente general del Congreso -que cada tres años se lleva adelante en alguna ciudad española o de Latinoamérica con la finalidad de discutir las problemáticas y los desafíos del idioma español-, el artista rosarino abrió haciendo una pequeña broma sobre el título que le habían sugerido para su ponencia: La internacionalización del español.

“A mí se me ocurrió hablar sobre las malas palabras. Y hay apoyo popular por lo que escucho. Repito, no sé qué tiene que ver con esto de la internacionalización. Que aparte, ahora que pienso, ese título lo habrán puesto para decir ‘bueno, una persona que logra decir correctamente internacionalización es capaz de ponerse en un escenario y hablar algo’, porque es como un test que han hecho”, señaló y despertó las primeras risas de la audiencia. Y prosiguió: “Algo tendrá que ver. Algo tendrá que ver el tema de las malas palabras, por ejemplo, con lo que decía el amigo Escribano (N. de la R.: otro de los panelistas que integraban la mesa). Se nota que es tan polémica esta mesa que es a la única que le han asignado un escribano para controlar lo que se dice en ella. Él decía, por ejemplo, de la ausencia por ahora del español en la tecnología, en la computación. ¡Qué tiene que ver eso con las malas palabras? Al menos lo que he insultado yo cada vez que se me va un texto en la computadora, creo que es un aporte real”.


“Obviamente no voy a lanzar una teoría ni nada porque no tengo capacidad para ello, pero me parece que es un ámbito más que apropiado un Congreso de la Lengua para plantearse preguntas ¿no? Yo como casi siempre hablo desde el desconocimiento”, propuso y aseguró: «La pregunta que ahora me hago es por qué son malas las malas palabras. O sea, quién las define. Por qué, qué actitud tienen las malas palabras. ¿Le pegan a las otras palabras? ¿Son malas porque son malas de calidad, o sea, ¿cuando uno las pronuncia se deterioran y se dejan de usar? ¿Tienen actitudes reñidas con la moral? Sí, obviamente. Pero no sé quién las define como malas palabras. Tal vez sean como esos villanos de las viejas películas que nosotros veíamos que en principio eran buenos pero que la sociedad los hizo malos. Tal vez nosotros al marginarlas las hemos derivado en palabras malas ¿no es cierto?

“Cuando yo decía lo de que tal vez sean de mala calidad, arriesgando una teoría francamente disparatada, no parecería ser el caso, porque a muchas de ellas cada vez se las escucha más saludables y más fuertes, al punto que en alguna época, y creo que se las sigue denominando, palabrotas, con un aumentativo. Al menos en Argentina. Lo que no deja de ser un reconocimiento. A mí me hace acordar, por ejemplo, a las carotas ¿no? Recuerdo esas películas de (Federico) Fellini donde casi todos los personajes, incluso los personajes laterales, los que estaban detrás, tienen carotas ¿no? Lo que significaba una búsqueda indudable del director para, más que nada, la expresividad. Y eso creo que es lo que reflejan muchas de estas palabras, una expresividad y una fuerza que difícilmente las haga intrascendentes”, continuó.

“Atento a la cierta organización he escrito algo, tengo un ayuda-memoria. Que no me alcanzó para que la memoria me dictara que tenía que traer los lentes”, disparó y el público no pudo contener las carcajadas.


Retomando el tema de las llamadas malas palabras, el escritor señaló. “No es que haga una defensa incondicional, y yendo al tema, quijotesca de las malas palabras; algunas me gustan, otras no me gustan. Al igual que las palabras de uso natural, ¿no? Yo me acuerdo que en mi casa mi señora madre, mi vieja, no decía muchas malas palabras, era correcta. Es correcta. Mi viejo, en cambio, era en ese aspecto lo que se llama, o lo que se llamaba, un ‘mal hablado’. Que es una interesante definición, de alguien que es ‘mal hablado’, cosa que no era mi viejo, que se expresaba muy bien pero como era un tipo que venía del deporte y del básquet e iban a jugar a esos barrios terribles, entonces realmente usaba muchas malas palabras. También se le llamaba ‘bocasucia’, una palabra un tanto antigua, pero que aún se puede seguir empleando. Vamos a ver qué determina este Congreso al respecto. Es más, era otra época indudablemente ¿no? Había unos primos míos que jamás decían malas palabras que a veces iban a mi casa y decían: ‘Vamos a jugar al tío Heberto’. Entonces iban, se escondían en una habitación y puteaban. Lo que era la falta de la televisión en esa época ¿no? Para tener que caer en esos juegos realmente ingenuos. No se impuso ni como disciplina olímpica lo de jugar al tío Heberto. Pero en ningún momento apareció eso de, bueno, ‘eso no se dice, eso no se hace, eso no se toca’, que es un aporte de un gran amigo de nuestra ciudad a quien recordamos, Joan Manuel Serrat”.

Fontanarrosa también apuntó sobre estos términos, muchas veces considerados “malos”: “Lo que yo pienso es que brindan otros matices algunas de ellas. Yo soy fundamentalmente dibujante, con lo que uno se preguntará ‘qué hace este muchacho acá arriba del escenario’ ¿no? Manejo muy mal el color, por ejemplo. Bueno, pero a través de eso sé que mientras más matices tenga uno, más se puede defender para expresarse, para transmitir algo, para graficar algo. Entonces hay palabras, hay palabras de las denominadas malas palabras, que son irremplazables. Por sonoridad, por fuerza. Algunos incluso por contextura física de la palabra. No es lo mismo decir que una persona es tonta o zonza que decir que es un pelotudo. Tonto puede incluso incluir un problema de disminución neurológica realmente agresivo. Y aparte hay una cosa, y a eso voy con lo de la contextura física: el secreto de la palabra pelotudo, ya universalizada, no sé si está en el Diccionario de dudas, me voy a fijar (…). Se puede hacer referencia lógicamente a algo que tiene pelotas, podría ser un utilero de fútbol es un pelotudo porque traslada las… Pero digo, el secreto, la fuerza está en la letra “T”. Analicémoslo, anoten las maestras, está en la letra “T”. No es lo mismo decir zonzo que decir ‘pelotudo’». A esta altura, todos los presentes en carcajada al unísono.

“Hay una palabra maravillosa, maravillosa, que en otros países está exenta de culpa. Esa es otra particularidad: porque todos los países tienen malas palabras, pero se ve que las leyes de algunos países protegen a algunas palabras y en otros no. Hay una palabra maravillosa que es ‘carajo’. Yo tendría que recurrir a mi amigo y conocedor Arturo Pérez Reverte en cuanto a la navegación, pero tengo entendido que el carajo era el lugar donde se colocaba el vigía en lo alto de los mástiles de los barcos para divisar tierra o lo que fuere. Entonces, mandar a una persona al carajo era estrictamente eso. Amigos mexicanos con los que estuve cenando anoche que me enseñaron una enorme cantidad de malas palabras mexicanas (ahora que lo pienso creo que me estaban insultando, porque se suscitó un problema con la cuenta para pagar) – dijo el escritor y otra vez el público no pudo contener las risotadas-. Pero también me explicaban que las Islas Carajo son unas islas que están en el Oceáno Índico (…) Pero que las Islas Carajo están en el Océano Índico, por arriba. En España el ‘carajillo’ es el café con cognac. Y acá apareció como mala palabra, ¡apareció como mala palabra! Al punto que se llega a los eufemismos de que se decía ‘caracho’. Es de una debilidad absoluta y una hipocresía ¿no? Entonces cuando a veces hay periódicos que ponen: ‘El senador Fulano de Tal envió a la m… a su par’. Y pone puntos suspensivos. La triste función de esos puntos suspensivos, realmente el papel absurdo que están haciendo ahí, merecería también otra discusión acá en el Congreso de la Lengua”.

Finalmente, Fontanarrosa hizo una desopilante disquisición: “Voy a ir cerrando. Hay otra palabra que quiero apuntar que creo que es fundamental en el idioma castellano que es la palabra ‘mierda’. También es irremplazable. Y el secreto de la contextura física está en la ‘R’. Anoten las docentes, en la ‘R’. Porque es mucho más débil cómo lo dicen los cubanos, ‘mielda’. Que suena a chino. Y no solo eso, yo creo que ahí está la base de los problemas que ha tenido la Revolución Cubana, la falta de posibilidad expresiva”.

“Voy cerrando después de este aporte medular que he hecho al lenguaje y al Congreso. Lo que yo pido es que atendamos a esta condición terapéutica de las malas palabras. Mi psicoanalista dice que son imprescindibles incluso para descargarse, para dejar de lado el estrés y todo ese tipo de cosas. Lo único que yo pediría -no quiero hacer, repito, una teoría ni nada- lo único que yo quería reconsiderar la situación de estas malas palabras. Pido una amnistía para la mayoría de ellas, vivamos una Navidad sin malas palabras e integrémoslas al lenguaje, que las vamos a necesitar. Muchas gracias y buenas tardes”, concluyó.

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SEÑOR SEMÁFORO

¿Qué ofrece ese semáforo? Puede suponerse que es la oportunidad. Puede suponerse que ante esos segundos de aburrimiento que propone la luz roja, deteniendo a todos dentro de sus vehículos, aparece esa coyuntura. Están todos mirando hacia adelante, sin otra propuesta que la espera. Como una platea, frente al semáforo, se vislumbra la posibilidad: chance en la que podría nacer un artista. Unos cuántos segundos para demostrar una habilidad. Acto subsiguiente, buscar la retribución. El premio al esfuerzo del arte efímero e improvisado. Otros preferirán la renguera y el relato ex privado de su libertad; otros el balde y la propuesta casi a imperativo modo sin exhortativa amabilidad, de limpiar parabrisas o espumarlo sin enjuagar.

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LO QUE SABE MI LORO

Hay canciones queridas y hasta canciones que nos permitiríamos decir que nos gustan, (okay nos harían sentir cierta vergüenza de ser descubiertos escuchándolas con goce y alegría). Temas de grupos que no están bien confesados, que son de nuestro agrado pero que de algún modo nos gustan, sobre todo cuando nos sorprende una radio aleatoria o algunas otras escuchas casuales. Ahora ¿qué pasa con los temas que odiamos? Temas irritables en los que se puntualiza el nervio inevitablemente expuesto. Un lugar en donde pueden ser una condena. En ciertos barrios hay loros con la ceremoniosa habilidad de memorizar y repetir una canción, por ejemplo, en un asado pasan por la radio TODO A PULMÓN DE ALEJANDRO LERNER, y un tipo dice «uy como odio ese tema». Si el loro está cerca aprende la composición y cada vez que se cruza con este hombre el loro empieza: «qué difícil se me hace» (continuando hasta completar la letra), cabe aclarar que no lo hace con voz del loro, sino que lo hace con la voz igual a la de LERNER, reproduciendo también los instrumentos musicales… Muchos habitantes han sufrido situaciones similares. Algunos han decidido irse a vivir a Buenos Aires, otros adoran esos cantos siendo sus predilectos y hasta llevan a los loros para que canten antes de dormir a la vera de sus camas….

Publicado en Abolición, Crítica, Cultural general

EL LENGUAJE ELITISTA

El problema del lenguaje elitista surge con frecuencia cuando personas de un trasfondo de clase media y educación universitaria intentan comunicarse con el ‘público general’. Si aquellos que intentan la comunicación están embarcados en un emprendimiento comercial, pueden simplemente bajar la dificultad de su lenguaje al denominador común compartido por la audiencia promedio a la que apuntan, quizás apropiarse de algo de la jerga y símbolos culturales de dicha audiencia, y se aseguran de tener buenas ventas. Sin embargo, si el motivo es más altruista, por ejemplo aquel de los activistas de clase media que intentan comunicarse con activistas de otros trasfondos, o compartir información, recursos, y opiniones con algún Público General, el problema se vuelve más complejo. Por buena razón y con bastante historia, el lenguaje de la academia, con el que muchos activistas de clase media se sienten cómodos, puede marginar o confundir a las personas que no recibieron una educación universitaria avanzada. Pero los problemas de nuestro mundo, desde el patriarcado al imperialismo, son patologías sistémicas que requieren, para comprenderlas, serio esfuerzo y atención. Y, en directa oposición a nuestra comprensión de estos problemas, hay un aparato cultural de un poder sin precedentes que manipula nuestros valores, nuestra ideología, nuestra historia, incluso nuestro lenguaje, para proteger el status quo. ¿Cómo podemos explicar ideas complejas e inextricables en un lenguaje simple —el cual ya es fuertemente controlado por la industria cultural—entregadas en segmentos breves y fácilmente digeribles, sensibles a los decrecientes intervalos de atención del Público General?

Necesitamos reconocer que el lenguaje en nuestra sociedad se utiliza como herramienta de control, y la tendencia hacia vocabularios más reducidos, sintaxis más simples, e intervalos de atención más cortos, es una de las formas más efectivas de despojo de poder ideados jamás. Resistir el embrutecimiento del lenguaje y desarrollar nuestra habilidad de pensar críticamente es una finalidad a largo plazo tan importante como obtener la autonomía y auto-suficiencia económica de la comunidad. El lenguaje requiere ser un sitio para la revolución; es un arma necesaria para todas las luchas sociales. Nuestro deber como activistas es utilizar nuestra educación para hacer accesible el lenguaje complejo, en vez de
descartar todo lo no inmediatamente accesible con facilidad por la mayoría, por inherentemente inaccesible.

Hay una validez sustancial en las críticas al lenguaje inaccesible. Éstas se han señalado en todas partes, y generalmente involucran un reconocimiento de que la educación completa es un privilegio retenido por unos pocos (predominantemente la clase media blanca), y que al hablar en el sofisticado lenguaje que acompaña a nuestra educación inhibimos la comprensión y simpatía de aquellos sin tal educación, e intencionalmente o sin intención mantenemos la influencia dentro de organizaciones y movimientos radicales en las manos de la élite educada. Vuelta doctrina, esta crítica es con frecuencia (mal) entendida a nivel básico como que las palabras largas y las frases complejas son indicadoras de privilegio, y el privilegio es malo. Falta en dicha versión popularizada de esta crítica la comprensión de que mientras la existencia de privilegio no está bien, existe un buen tipo de privilegio: aquel que debiese ser disfrutado por todos. La educación es uno de éstos.

Si la finalidad subyacente a estas críticas fuese desafiar al elitismo en el lenguaje, entonces veríamos una combinación consciente de lenguaje de mayor y menor sofisticación en la literatura radical, de modo que toda persona alfabetizada tuviese material tanto dentro como más allá de su nivel de comprensión, para darles así la bienvenida y también para desafiarles. Veríamos a activistas privilegiados usando conscientemente su lenguaje en un modo que invite a la comprensión. En realidad, o bien vemos radicales educación al comunicarse con personas menos privilegiadas. Al evitar el lenguaje y análisis académico fuera de sus propios círculos, los activistas privilegiados mantienen una relación de dependencia, en la que actúan como guardianes del conocimiento, eternamente necesarios para traducir la ley, los estudios científicos, el análisis político, etcétera, al “lenguaje simple”.

La otra suposición inherente en tal crítica es la idea de que ciertos tipos de lenguaje son inherentemente elitistas. Los vocabularios más extensos y las sintaxis más complejas son en realidad herramientas muy útiles, aunque las personas requieren de más educación para poder utilizarlas. No es el lenguaje, sino el sistema de educación capitalista y racista de este país lo que es elitista. La tarea de los activistas educados es hacer accesible esa educación, y transmitir ese lenguaje como herramienta popular. No queremos palabrerías Orwellianas hechas para las masas, queremos lenguajes liberados y desmitificados.

Desafortunadamente, los activistas educados siguen idealizando el “lenguaje simple”, y además siguen quejándose cuando Las Masas son engañadas una vez más a por el apoyo a la última guerra o a cambios a políticas draconianas por medio de las más claras e incluso clichés tautologías y sofismas comunicados por los políticos y defendidos por los medios de comunicación. Retirar las variadas formas de lenguaje de la jerarquía de privilegios actual, y ponerlas en el paisaje adecuado de las culturas diversas y diferentes es un acto crucial (que antes requiere de permitir que las distintas culturas en nuestra sociedad disfruten de la igualdad). Pero reconocer la validez de los lenguajes no académicos, el lenguaje de los negros urbanos de la costa este o de los apalaches blancos, no significa ponerlos en un museo.

El fortalecimiento revolucionario hará que estos lenguajes cambien, que desarrollen mucha de la complejidad hasta ahora monopolizada por la academia blanca, pues esa complejidad misma es fortalecimiento.

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Julio Cortázar

Julio Cortázar. Escritor (Bruselas 1914-París 1984)

Uno de los epígrafes de Rayuela es un texto de César Bruto: “Lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy (Capítulo: Perro de San Bernardo)” y cuyo título se aclara en la edición comentada de la Colección Archivos (Universidad de Poitiers, Francia) que figura en el manuscrito pero no en el texto publicado en Sudamericana.

El epígrafe indica al menos dos cuestiones: el conocimiento de Cortázar de lo que podría
llamarse literatura humorística y que, como en los personajes de su novela, la posibilidad de ser
otros es tan absurda como factible. Por ese aspecto de su obra se le reconoce en el *humor en la
literatura argentina, deudor de *Macedonio Fernández, pero también por ser cultor de un estilo
de vida y una política de escritura en que el juego define la relación con los otros y con la percepción
de la vida.

Julio Cortázar recupera en muchos textos su poética humorística. Es una preocupación constante en su obra, especialmente a partir de la consideración que de ello hace la crítica en los sesenta y setenta. Incluso podríamos hablar de una poética humorística. En una entrevista en la revista mexicana «Vuelta» declara en 1978 lo siguiente: “Yo he tratado siempre de vivir utilizando mi sentido del humor para establecer una cierta distancia ante ciertas situaciones y poder verlas con mayor profundidad que si no estuviera esa distancia. Este humor afloró en muchos textos, sobre todo en mis novelas”.
Allí mismo rescata que en las escenas más dramáticas el humor da lugar a una manera de
sobrellevar situaciones “que serían insoportables” sin él, e insiste que este humor es “a veces muy serio”. La entrevista prosigue: “En América Latina, libro dos grandes batallas, una por la liberación humorística, otra por la liberación erótica, por un humorismo y un erotismo integrales que nos liberen de todos los tabúes que nos llegan, especialmente los de la tradición hispánica. Lucho contra los ‘tortugones amoratados’, como diría Lezama Lima”. Cuando Saúl Yurkievich le interroga: “En
América Latina libramos batallas contra los opresores, contra los censores, contra los comisarios”,
Julio Cortázar le responde: “Contra los comisarios que no tienen sentido del humor, y que, además,
son malos amantes”. En el contexto de la entrevista, leído en el peor momento de las dictaduras
latinoamericanas, ofrece al lector un concepto iluminador: sexo y humor van juntos como las
prácticas contestatarias que desmantelan la rigidez de los valores del régimen establecido, además de señalar la libertad de expresión. La reflexión se amplía al continente revisando entonces un ámbito político en que el humor es la piedra de toque de las identidades nucleadas en la Revolución Cubana. El humor es
ideológicamente libertario y un medio de lucha contra los totalitarismos.

Otra entrevista realizada por Omar Prego Gadea en 1982 propone al escritor reflexionar nuevamente sobre ese tema. Cortázar indica que le llama la atención cómo la narrativa argentina de comienzos del siglo XX supo escribir “libros francamente humorísticos, libros livianos, que sería por ejemplo el caso de Eduardo Wilde, el caso de Miguel Cané, que escribe Juvenilia […]. El general Mansilla, sin ir más lejos, aún escribiendo muy en serio su Excursión a los indios ranqueles, maneja una pluma muy zumbona, con mucha frecuencia llena de chistes” (en Prego Gadea, 1996: 74-75). Y más adelante, ya entrando en el reconocimiento a Macedonio y a la Argentina como “país de humoristas individuales”, dice: “quien tiene sentido del humor tiene siempre la tendencia a ver en diferentes elementos de la
realidad que lo rodea una serie de constelaciones que se articulan y que son en apariencia absurda. Todas las frases del humor tienen ese elemento de absurdo, de cosa que no funciona dentro de una lógica aristotélica. Yo sentí que eso era una especie de para-realidad, es decir, una realidad que está a tu disposición en la medida que vos la sepas asumir y la sepas utilizar».


En la poética del autor, expresada en esta respuesta, podríamos justificar tanto la posición
humorística como la fantástica de su obra. Su aporte a la cultura literaria latinoamericana puede reconocerse especialmente en los libros más innovadores por sus características peculiares de ser reunión de fragmentos diversos, imágenes y textos breves. Haciendo referencia, puntualmente, a los Misceláneos La vuelta al día en ochenta mundos (1967) y Último round (1969). En ellos se recogen casos, insólitas noticias o reportes y percepciones estéticas, literarias y políticas en lenguajes disímiles, casi en un collage de textos, aunque no todos son
humorísticos o sus efectos de lectura sean risibles. Su materia del humor es el detalle, la pequeña
propiedad de los objetos o las situaciones que suelen pasar desapercibidos y sobre todo las
conductas humanas. En La vuelta al día en 80 mundos “Julios en acción” conceptualiza el absurdo cuando el ensayista-narrador toma en consideración lo que sucede con el segmento científico del periódico Le Monde: “Quiero decir, que un claro sentimiento del absurdo nos sitúa mejor y más lúcidamente que la seguridad de raíz kantiana según la cual los fenómenos son mediatizaciones de una realidad inalcanzable pero que de todas maneras les sirve de garantía por un año contra toda rotura”

Habla de los Cronopios, por cierto, quienes se asustan cuando los famas leen sin molestarse
enunciados científicos de la física que el periódico publica semanalmente. Relatos como “De la seriedad en los velorios”, remite al humor nuevamente, señalando que es “all pervading o no es”
para incluir entre sus cultores a Juan Filloy, Shakespeare o Max Ernst. Lo hallamos en “Grave
problema argentino: ´Querido amigo, estimado, o el nombre a secas´”, “Dos historias casi
zoológicas”, “Del gesto que consiste en ponerse el dedo índice en la sien y moverlo como quien
atornilla y desatornilla”, “Viaje a un país de los cronopios”. En ellos, la parodia se cruza con la ironía mordaz basada en el doble juego de lo dicho y lo pensable que contrastan en sus sentidos.
El diálogo con las ilustraciones, casi ninguna de ellas humorísticas en sí, enmascara en la seriedad
manifiesta en el registro discursivo, una entonación seria como dice Bajtín. Seriedad dada
por el sistema del recolector o coleccionista de cuestiones singulares en el contexto de una vida mundana.

Otros cuentos de Último round como “El viaje” o el brevísimo “The Canary Murder Case II” en que las respuestas a las situaciones simples sin complicaciones aparentes resultan
exasperadamente dificultosas o dramáticas (comprar un pasaje a un pueblo en el campo argentino,
regalar un canario a una tía y convertirlo en un caso al estilo de un relato de misterio). El género
más relevante en este libro es el relato breve que recuerda a la estructura del suceso del que habló Roland Barthes en los 60, cuando señalaba que una pequeña acción es ampliada en sus
consecuencias hasta tomar dimensiones exageradas. Tal estrategia narrativa se despliega en “Las buenas inversiones” que narra cómo un hombre compra un metro cuadrado de terreno para
sentarse tranquilo al sol a leer su periódico y comer su choclo hervido. Un venezolano de los turistas que pasan a observarlo como curiosidad local sospecha que puede haber petróleo en ese lugar y que por eso es valioso el pueblo en que se ubica ese terreno minúsculo. Se perfora todo el pueblo pero el metro cuadrado de este hombre es el que tiene en su justa profundidad el chorro. Vale decir que con el dinero obtenido de la venta de su pequeño suelo compra un lujoso departamento con terraza para disfrutar de sus placeres mundanos. De igual manera, otros textos de Último round ofrecen este juego con el orden del sistema en que el mundo es paradójicamente previsto e ilógico. Hay locura, juego, pero a la vez el sistema de significaciones de los pequeños detalles es revelado en su más ridícula simplicidad.
El género de la miscelánea aparece en el trabajo de los dos planos del libro (arriba y abajo, luego no cumplido por ediciones posteriores) que invitan al juego de imágenes y textos
combinables. Fotos, recortes, dibujos constituyen en este libro un pequeño universo en el que lo
humorístico combina con la política o atraviesa las páginas en interpelaciones al discurso admitido –su ley, su regulación lógica o cognoscitiva– y al funcionamiento de diversas dimensiones vitales que van desde la muñeca en pose pornográfica hasta viñetas absurdas y caricaturescas. Son misceláneos por su intercalación de recortes, piezas breves, algunos ensayos estéticos o políticos, tamizados por la luz de lo particular, lo insólito, la reverberación del papel hallado por sorpresa.
Así, las fotos y los dibujos muestran el humor de la imagen que revela lo inusitado de las
cosas.

En esta línea de artistización de los acontecimientos banales se inscribe uno de los libros más
conocidos y más frecuentemente utilizados en las escuelas secundarias de Argentina: la reunión de textos de Historias de cronopios y de famas (escrito en los años cincuenta pero editado en 1962).
Este libro asume en sus partes el absurdo que establece líneas demarcatorias con aquellos detalles de la vida cotidiana que han dejado de ser observados por los individuos pero que ante el relato de pronto adquieren carácter gigantesco. O, por el contrario, implican la sorpresa en que el lector se halla ante la indicación expresa de observarse en la descomposición en instancias mínimas de situaciones acostumbradas tales como usar un reloj, llorar o subir escaleras. Las “Instrucciones”, son quizá los textos más recordados por los lectores que asomaron su nariz por el Cortázar de los años 60 en Argentina, una vez que las vanguardias cedieron su lugar a nuevas manifestaciones del
arte. Los cronopios y los famas, personajes creados por Cortázar que trascendieron la frontera
literaria hasta crearse un club de cronopios en Holanda y Estocolmo, son signos de nuestras
existencias dominadas por lo habitual, la regla taxativa de lo acostumbrado. Cada uno de ellos tiene una manera diferente de encarar los objetos del mundo: desde aquel que pone un consultorio de médico para enfermarse con su propio remedio –un ramo de rosas- hasta “Inconvenientes en los servicios públicos” que bien recuerda épocas dictatoriales en que se imponen absurdas decisiones
sobre la ciudadanía.

En Un tal Lucas en cambio, el registro de las peripecias del personaje por situaciones banales
u ocurrencias con diferentes aspectos de la vida, se aproximan al *burlesco, por la pintura de
costumbres –como se decía en el siglo XIX- situando al lector en una encrucijada entre la risa y el
desencanto ante sus propias respuestas a los mismos hechos. “Lucas, su arte nuevo de pronunciar conferencias”, el fracaso en hablar sobre Honduras frente a un grupo de “señoras, señoritas, etc.” parodia el discurso del conferenciante que interroga, afirma y confirma con la mirada del público sobre un tema delirante hasta que la sala queda vacía. Los regalos de cumpleaños, la sociedad de consumo, el tratamiento de cinco estrellas en un hospital con enfermeras que atienden cuidadosamente al enfermo con sus visitas y la margarita que le regalaron, revisan las prácticas sociales y las instituciones o costumbres para dejar en evidencia su carácter cómico en la simplicidad de las resoluciones a los acontecimientos de la vida corriente. Igualmente, algunos textos de este libro repasan otros textos como escritura a la manera de, parodiando el género con su
entonación y sus interlocutores. Es el caso de “Texturologías” en que los diferentes registros de la
crítica literaria –que conocía muy bien por ser lector asiduo de publicaciones académicas sobre su
obra- en clave de metaficción; inventa autores tales como Gérard Depardiable, remeda la perspectiva teórica de las críticas, crea supuestas publicaciones e imita –mímesis en el sentido clásico– los enunciados respectivos, que se cuestionan encadenadamente unos a otros para rematar preguntando: “¿Qué agregar a esta deslumbrante absolutización de lo contingente?” (Cortázar)

Tal experimentación se proyecta en la creación de una expectativa de lectura en el público como parte de su proyecto creador. Sin embargo puede señalarse además del juego genérico iniciado en estos libros otro registro humorístico en su obra: Las reflexiones de Morelli en Rayuela
o en los acontecimientos angustiosos de los personajes de 62 Modelo Para Armar señalan el
recorrido creativo que supone un realismo lúdico que señala la ley que gobierna tanto a los personajes –una doxa del vivir en que la propia existencia de la ley es satirizada, como en el famoso
capítulo de los tablones en las ventanas para atravesar el vacío entre un edificio y otro en
Rayuela- como al propio acto de escribir. Lo serio es cómico por causa de las propiedades de
mundos que la vida en las ciudades ha impuesto a las personas alejadas de un centro de
experiencias razonables. Nada de esto es, pese a ello, risible. Es un humor por reconocimiento de
tales propiedades, de la mano de personajes caóticos, confundidos o delirantes sin remedio como
Polanco o Calac, o la propia Maga –escéptica a más no poder-. Este realismo exacerbado que pone en evidencia un sistema en el funcionamiento de las cosas
del mundo y que sólo la actuación de los individuos puede despabilar, revela lo extremadamente regulado de los hechos, las lógicas y lo taxativo de los hábitos.

Sus contribuciones al género fantástico y el calificativo “lúdico” asignado a muchos de sus
textos resultan indispensables para reconocer un camino estético en la literatura argentina, a través
de una política de escritura que consiste en utilizar las normas canónicas del relatar para
reconstruirlas y con ello modificar el espectro de lo legible. Además, el humor, tal como lo manifiesta en su poética, supone una alternativa al género fantástico argentino. Su recorrido,
considerando el antecedente de Borges y Bioy Casares en el tratamiento del fantástico, en la veta humorística de muchos textos breves recogidos por el célebre dúo junto a Silvina Ocampo, había
sido llevado al extremo por Macedonio Fernández, reconocido por Cortázar. Hablamos del
fantástico humorístico en que el lugar común de la vida cotidiana revela una dimensión alterna del
mundo, hasta entonces pensado como único o racionalizado en el orden de los hechos comprobables, que siempre estuvo allí pero cuyas leyes de funcionamiento no nos cuestionamos. El lector se desconcierta, luego ríe. Ver el acontecimiento de un modo nuevo –el extrañamiento de los
formalistas rusos- da lugar a lo humorístico de las incidencias diarias entre las acciones y las cosas.

Los personajes viven los acontecimientos como si siguieran una regla que rige el mundo posible en que se hallan: la existencia del mundo al que llamaremos 0 por coincidir con el de la percepción del lector, para no decirle “real”, comparte leyes de funcionamiento y lógicas de explicación de sus propiedades que en el relato son otras sin cuestionamientos a la verosimilitud de los acontecimientos narrados. Lo que allí sucede es esperable, lógico, normal, aunque en la vida
cotidiana del mundo 0 es improbable, absurdo y hasta físicamente imposible.
El efecto de lectura de este registro del fantástico radica en evidenciar que no hay una ruptura flagrante de la ley, sino que a través de la descripción de detalles se muestran otras leyes en el mundo verosímil de los cuentos. El descubrimiento es risible por obviedad, por exacerbada
evidencia y puesta en crisis del mundo en que vivimos. En “El estado de las baterías”, Cortázar
explicita: “Lo fantástico no es nunca absurdo porque su coherencia intrínseca funciona con el mismo rigor que la de lo cotidiano: de ahí que cualquier transgresión de su estructura lo precipite en la banalidad y la extravagancia […]”
¿Por qué a mí no me pasan esas cosas? Es la pregunta que se haría el lector, para reconocer que ha perdido la capacidad de percibirlas en el conjunto de sensaciones que hacen del mundo, un espacio racional, ordenado, un sistema. Tal distancia, entonces, se revela necesaria. Pero las regulaciones han sido traspuestas y luego de leer a Cortázar, todo el orden entra en crisis. Es el caso del muy conocido cuento “Carta a una señorita de París”, en que una mujer relata sus avatares diarios cuando vomita conejitos que debe esconder en un armario, los ve proliferar y se angustia por ellos. Nadie puede saberlo, no está bien y hasta es motivo de vergüenza frente a los demás.

El otro correlato de la obra de Cortázar en cuanto al humor se apoya en la tomadura de pelo
de otra de las leyes que precisamente, constituyen la materia de la literatura: la lengua. Si con Mijail Bajtín habláramos de una esfera extraestética en que los discursos circulan en una materialidad dada por la lengua, veríamos que Cortázar toma el uso de una lengua como piedra de escultor. ¿Qué hay en la lengua en sí que pudiera ser artistizado, extraído de su normatividad y sin embargo es legible?
En sus textos “Inmiscusión terrupta” y “Ya no quedan esperanzas de”, el habla es parodiada en sí misma. Su utilización transgresiva, aunque no desviada, del léxico y de la sintaxis, pone en crisis la comprensibilidad del uso correcto de la lengua a la vez que supone una respuesta a las prácticas lingüísticas corrientes, como inventar palabras inexistentes y aún así sean comprensibles o
la suspensión de la oración, unidad del habla para los gramáticos. Se ríe de la norma, la pone en evidencia y con ello a las prácticas que demuestran su ineficacia o al menos su relatividad en la eficiencia del acto de comunicar. Sin embargo, los relatos son legibles, su acontecer puede rastrearse tranquilamente. En el primer texto, la anécdota es cómica por sí misma, en el segundo las frases se cortan en el final y con ello el lector juega a completarlas en resultados que dan suceso una dimensión jocosa. Tal forma de transgresión lingüística o verbal es corriente en Rayuela -¿quién no recuerda el “El le amalaba el noema, ella le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias…” del capítulo 68, en que el acto amoroso hace trizas el léxico instituido para dar expresión –entonación- al erotismo?

Saúl Yurkievich, amigo y albacea de su obra, dijo lo siguiente en referencia a Rayuela, pero
que podemos extender al humor en su obra: “Humorizar, ironizar, quiere decir mediatizar, oponerse a toda hegemonía despótica, mantener a raya ese colmo masivo, ese absoluto momentáneo que es instinto, apartarse del tembladeral, salir del pozo ciego. El humor es la libertad negativa, el poder de revertir la irreversibilidad trágica, el poder de menoscabar lo magno, de retenerse ante el reborde impulsivo, de combatir el
imperialismo sentimental, de refrenar toda excitación cancerosa. El humor es el arte de la superficie, de la tangencia, de la ductilidad. Vacuna contra la opresión del pathos intransigente,
el humor restablece la indeterminación, la incertidumbre, el sentido nómada, rompe la
imantación, la polarización del éxtasis, rompe el arrobamiento, la reverencia, el delirio, la
vectorialidad compulsiva de la pasión”

Publicado en Crítica

El Dr. Jekyll y Mr. Hyde

Pazcana y yo.

Revista Pazcana

Artículo Narrativo No.009 – 29 de Octubre de 2021

Por Aldana Muñoz*

Paralelismo entre las descripciones de Jekyll y Hyde que nos ofrece Stevenson:

Jekyll «era un hombre de unos cincuenta años, alto, fornido, de rostro delicado, con una expresión algo astuta, quizás, pero que revelaba inteligencia y bondad». No existe, por tanto, razón alguna para suponer que Jekyll careciera de cualidades positivas. Tan sólo la alusión a su «expresión algo astuta» nos hace sospechar que bajo su apariencia apacible y bondadosa podría ocultarse una personalidad mucho más problemática.

En otro momento el mismo Jekyll se describe a sí mismo con más detalle diciendo que era un hombre «merecedor del respeto de los mejores y más sabios de mis semejantes», lo cual confirma que su aparente bondad y amabilidad encubría un deseo desmedido de aprobación social que le llevó a adoptar una pose ante la galería o, lo que es lo mismo…

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Publicado en absurdo, Crítica, Cultural general, SOCIEDAD

Costumbres Recitalinas Argentinas

Los recitales de rock tienen sus propios ritos. El público puede desarrollar y sostener hábitos que en otro tipo de eventos serían vistos como comportamientos totalmente desubicados. El siguiente es uno de ellos.

Destruir instrumentos en escena es un rito propiamente constitutivo del rock. Pero como todo rito, tiene sus procederes más o menos delimitados.

CÓMO DESTROZAR INSTRUMENTOS DE FORMA CORRECTA:


En primer lugar, para asegurarse de romper una guitarra, hay que tener la convicción de hacerlo. Y eso se logra teniendo una guitarra de repuesto, o por lo menos la plata para comprar una nueva.

El que tiene otra o su equivalente en dinero para sustituirla, la rompe con convicción.
El que tiene una única guitarra, lo hace en forma tímida tratando de que se rompa lo menos posible.

Teniendo muchas guitarras o plata, romper una es un acto de rock. romper la única guitarra que se tiene podrá ser mucho más Rock pero también es ser un sampalastortas…


Cómo hacerlo contra el piso:

Las guitarras sólidas, es decir sin caja, son mucho más difíciles de romper que las que tienen caja. El amigo de un amigo, que tenía predilección en estropicio de las sólidas, declaró: «porque las de caja se rompen enseguida y el asunto del destrozo se termina más rápido(…) Yo la golpeaba varias veces, y la guitarra aguantaba. Hasta que en un momento, cuando sentía que los golpes ya empezaban a aburrir, le daba con cierto chanfle contra el piso, lo que provoca que la guitarra se partiese. En caso de no salir airoso con la totalidad del estropicio, lograba que el mango se desprendiera del cuerpo, dando un efecto, al menos óptico, de guitarra destrozada.

La clave de la proeza, es tomar la guitarra como si fuera un hacha, por el mango. Y darle con el cuerpo contra el piso. De manera contraria, no tiene el mismo efecto y es más difícil de agarrar. Dato no menor: (hay que cuidar de no tener un pie muy adelantado). Jimmy Page lo quiso hacer en agosto del 69 y terminó con una bota de yeso sin poder jugar en un cuadrangular de bandas que tomabam ácido lisérgico durante los entretiempos.

También hay que cerrar los ojos en el momento del pacto, y un segundo después del mismo, para evitar que algunos elementos provocan daños oculares.

«El destrozo debe ser responsable«.

En el rock la comunión con el público es importante. Por eso no está mal arrojar los instrumentos a la platea, aparte destrozarlos.

Si se arrojan instrumento al público, hay que amagar un poco antes, gentileza para que la gente se prepare a recibirlo y no se sorprenda con una Stratocaster partiéndole el tabique.

En el caso de los bateristas, es factible arrojar palillos y bombos. Pero nunca un platillo a modo de frisbee-disco de esos con lo que se juega en la playa. Así se arruinó la carrera del baterista de Gargaj Sifonss, (Los Sifones de Gargajo), que aún cumple condena por decapitar a uno de los que estaba en tercera fila.

También es fundamental destruir los instrumentos al final del show. Muchos grupos, en el afán de impartir originalidad, los han roto antes de empezar a tocar y se han visto en el inconveniente de no poder dar el recital lo que los llevó irremediablemente al fracaso.

El abanico que se despliega para redoblar el espectáculo de la mano del estropicio, es bastante amplio: además de tocar la batería, prender fuego la guitarra, arrancar de cuajo todo el teclado, a convenir tecla por tecla las cuáles podrían ser arrojadas al público equitativamente, o bien, el mismo tecladista, podría simular la improvisación de una dentadura postiza en organística, con la tapa del elemento innovador de la «comedia» en adición al rito ya estereotipado del Estropicio+comedia Cometropicio/ Estropemedia.


También se puede meter a un jubilado adentro del bafle de sonido de 300000 watts a ver qué onda.

Industria Nacional

En junio de 1997, el periodista Mariano Grondona, quiso terminar de forma espectacular su reflexión final, desplazando las declinaciones en latín, por un acto sumamente osado, en el programa político Hora Clave. Urdido el plan de romper la lapicera, habiendo contado los tiempos en la inminencia de la cortina final, rompió su lapicera contra el escritorio ,(aclaración: no la de María Julia Alsogaray), así lo hizo, y nadie se dió cuenta.

Miembro del público carga sobre sus hombros a otro miembro del público: esta es una costumbre descrita en el libro Rock qué problemas cervicales del doctor Jorge Telavendii. mucha gente de estatura media y baja cantadas en el sector denominado «campo» para estar cerca del escenario, pero paradójicamente, dada su estatura, no alcanza a ver nada.

Entonces pueden optar Por qué otro integrante del público los cargues sobre sus hombros, para de esa manera elevarse sobre el resto y tener una visión despejada del escenario. Por lo general, suelen ser mujeres las que gozan de este privilegio. Quienes lo otorgan, puede ser novios, amigos o desconocidos, que a través de esta gentileza podrán intentar seducir a la femenina en cuestión.

En el caso de estos últimos se han registrado distorsiones notorias en los hábitos sexuales, dada la intensidad del contacto nunca-vagina, como se puede corroborar en el capítulo cuarto del Manual Curtis, séptima edición, denominado: nueva perspectiva beneficio de las bases de la genética evolutiva, en las que la nuca sería el nuevo paradigma alumbrador de las generaciones sortilegio. La nuca como órgano genital reproductivo de avanzada. Dilapidando la teoría psicológica que categorizaba la dinámica de apareamiento «nunca-vagina», dentro de «Las distorsiones sexuales entre algunos idiotas», (Eudeba, 1984).

La mujer, una vez encumbrada, izada, levantada, alzada, empinada, entre otros, podrá dedicarse a:

Mirar el recital

Agitar los brazos como quien danzara.

Estar atenta la cámara que de seguro, y en algún momento, la tomará.

Levantarse la remera y mostrar los senos.

Esta es otra costumbre que encuentra un ámbito adecuado, sí y sólo si, (el tetazo arriba citado), se desarrolla dentro de un recital. (Una señora mostró el busto en La Asunción del presidente Arturo Illia en 1963, con su consecuente y total infortunio, por haber sido muy bien visto).

Vale destacar que, generalmente, ésto lo suelen hacer las chicas que quiere llamar la atención de los músicos. Por ello, particularmente, se recomienda: estar a una distancia que permita apreciar los senos desde el escenario, es decir, (no más de 40 metros, aproximadamente), ya que si lo hace desde la platea alta, (a 70 metros o más), no se diferenciaría mucho de dos pelados diciendo «una más y no jodemos más».

Publicado en Crítica

EL SECRETO DETRÁS DE LAS MEJORES PINTURAS DE RENÉ MAGRITTE

René Magritte es un exponente del Surrealismo que continuamente es eclipsado en popularidad por la excentricidad de hombres como Salvador Dalí, la revolución pictórica de Pablo Picasso o la popularidad de la misma Frida Kahlo; sin embargo, el Surrealismo de Magritte se inscribe en la historia del arte con una forma distinta de representar la cotidianidad.

Lejos de los viajes oníricos y la interpretación de los mismos que promovía la principal corriente impulsada por André Breton, el estilo siempre sobrio y elegante del pintor belga produce sensaciones de sorpresa y duda, en un diálogo acertivo y profundo que rompe con la cotidianidad del pensamiento a partir de objetos comunes.

«El espejo falso» (1928)

Magritte y el espejo falso

A pesar de no ser la obra más reconocida del pintor belga, es la que resume de mejor forma todo el significado de su trabajo pictórico. La representación es sutil y provocativa al mismo tiempo: un ojo humano es inspeccionado muy de cerca, a tal grado que refleja lo que está mirando: el cielo azul con nubes pasando a través de la córnea. En la antigüedad, distintos filósofos creían que los ojos eran el órgano más importante del ser humano, porque a través de él se percibe la realidad más tangible, como con ningún otro.

¿Cuál es la importancia del ojo para el pintor surrealista? 👁️‍🗨️👁️

Se trata de la expresión gráfica del conjunto de su obra: la relación imperfecta entre la realidad y la materia. Los ojos juegan un papel preponderante, porque es a través de ellos que el hombre se apropia de los conceptos y los reproduce en su conciencia. La mirada configura un reflejo siempre inacabado de la realidad, de forma que el sujeto cognoscente nunca se podrá realizar en la infinita complejidad de lo real, pero siempre encontrará distintos tipos de reflejos del mundo terrenal.

«Los amantes» (1928)

Los amantes de Magritte

A primera vista, la obra es sencilla y su interpretación no puede estar demasiado alejada de la realidad, siendo una imagen que reconocemos y asociamos comúnmente con el amor: un hombre y una mujer besándose, pero no de una manera común como en cualquier parque o restaurante, sino con un objeto de por medio, una tela que impide el contacto directo de ambos. La textura de sus labios, su temperatura, lo húmedo de sus bocas y todas esas sensaciones quedan reducidas al pedazo de tela que se interpone entre ambos.

Para todos aquellos que alguna vez en su vida han experimentado la sensación de besar, el obstáculo atrapa completamente la atención, posicionándose como un elemento no deseado, incómodo para el espectador y el acto en sí pasa a segundo término. Esta experiencia sensorial, la magistral forma en que un simple trapo se constituye como una barrera para concretar el amor, es la verdad tras.

«Los amantes», que constantemente recibe interpretaciones tan variadas como la exclusión social, un romance prohibido o bien, un amor secreto.

«El hijo del hombre» (1964)

Magritte y el hijo del hombre

El enigmático lienzo que presenta a un hombre vestido de traje, bombín y corbata roja, con la cara cubierta parcialmente por una manzana, carece de un significado ascético. Muchos críticos de arte le dan una justificación a la manzana, fruto comúnmente asociado con el pecado original, y sitúan al mismo Magritte como una especie de Adán. Al pintor le molestaba sobremanera la interpretación fantasiosa de sus obras, la búsqueda continua de significados ocultos y simbolismos dentro de sus trabajos le parecía un lastre para la pintura. La idea de mostrar a un hombre y una manzana flotando frente a su cara es una representación de objetos comunes que al relacionarse causan extrañeza en el espectador, un quiebre con la idea de realidad que domina en el pensamiento racional y un llamado a la posibilidad de múltiples expresiones, distintas a las que la sociedad está acostumbrada ver.

«La traición de las imágenes» (1929)

Magritte y la pipa

Magritte estuvo fuertemente influenciado por la lingüística, especialmente por la sugerente dicotomía entre significado y significante, entre las palabras y las cosas. A primera vista, una de sus obras más famosas está basada únicamente en la ruptura semántica de la representación con el objeto material; sin embargo, la pipa es mucho más que una aproximación a los límites del lenguaje por medio de una irrupción gráfica que genera extrañeza.

«La traición de las imágenes» ahonda en la diferencia entre realidad y representación, entre idea y materia, propone un diálogo clásico entre dos corrientes filosóficas antagónicas donde caben tantas discusiones en el mundo, ya sea a través de las ideas o la materialidad como principio de la conciencia.

«Golconda» (1953)

El surrealismo de Magritte experimenta su lado más crítico en el contexto de esta obra. Una multitud de hombres de idéntica apariencia flota sobre el cielo de una ciudad con luz de día. Cada uno de ellos lleva un bombín que dificulta la visión de sus expresiones faciales; sin embargo, se mantienen impávidos, suspendidos y aparentemente estoicos ante tal escenario.
En su explicación de la obra, el surrealista belga llega a una interpretación más profunda que permite dilucidar lo que se esconde en «Golconda»: «He aquí una multitud de hombres, todos diferentes. Pero como al pensar en multitud no se piensa en el individuo, los hombres están vestidos de la misma manera, con la mayor sencillez posible (…)».

El pensamiento contemporáneo, la multitud de espacios en que la sociedad se hace presente como un ente con vida propia, arranca al ser humano de la posibilidad de singularidades que irrumpan en el proceso, creando un pensamiento diferenciado que va desde las actitudes e ideas hasta la forma de vestir y expresarse.

Publicado en Arte, Crítica

ADOLFO BIOY CASARES: LA CONSTRUCCIÓN IMAGINARIA DEL CUERPO

I. EL CUERPO, SÍMBOLO DE UNA POÉTICA
Más allá de los cauces genéricos en los que se inserta, en la obra narrativa de Adolfo Bioy Casares asistimos siempre a la expresión de una cosmovisión, de un personal universo imaginario cuyos particulares perfiles reproponen continuamente viejas palabras, ya propias, como nuevas imágenes. La vieja palabra repropuesta, el constante motivo revisitado, invade todos los rincones de su escritura, como si de un velo a través del cual mirar se tratara. Y así, sobre el paradigma de topoi discursivos de la fantasticidad, en sus narraciones vemos alzarse la axialidad del concepto de representación, modelador excepcional de su personal universo imaginario. Como diría Gaston Bachelard, la imaginación de Bioy se encanta con la imagen de la representación, de la permanentemente nueva configuración en la que todo con insistencia se resuelve -y de su correlato inevitable, el del interminable ademán interpretativo. De aquí que la
canónica conjetura fantástica se manifieste en él como vacilación sobre la propia forma de existencia de los hechos, sobre su configuración, más que como la tópica dialéctica natural vs. sobrenatural. Si hay un símbolo en Bioy es el símbolo de lo confi-
gurador, lo que no es sino una significativa redundancia, pues acepción fundamental de representar y configurar (presentar de otro modo, dar figura o forma) es la de ser
símbolo de una cosa. El propio Bioy, citando a De Quincey, afirma en Plan de evasión: «Cualquier cosa es símbolo de cualquier cosa» (Bioy 1945/1977: 12); de donde la entidad mutable de todo cuanto se ofrece, la maraña inextricable de la percepción,
la presencia permanente de lo escondido, la imposibilidad última de reducción a cifra.
La esencia metamórfica de lo real, el continuo proceso de alteraciones en que la realidad configurada se manifiesta -reflejo constante de otra dimensión oculta y coexistente que a su través se presenta o expone- no sólo comporta la necesidad insoslayable de una perpetua y abismal acción hermenéutica, sino que evidencia el proceso de
proyección en que se convierte toda percepción de la realidad.
Y es aquí donde la imagen del cuerpo, espacio por excelencia de todas las representaciones y de todos los temores y perturbaciones del hombre, aparece. El cuerpo,
tanto el cuerpo real como el cuerpo simbólico, es elemento fundamental de la construcción imaginaria de Bioy, así como de la imaginación fantástica toda y de las más ancestrales estructuras antropológicas de lo imaginario. Origen y fin de toda exposición o presentación de lo que transciende la pura materialidad, lo corporal, en sí mismo.

II. EN EL ORIGEN EL CUERPO
El cuerpo y su amplia gama de implicaciones imaginarias es elemento privilegiado de ese espacio de representación que constituye y configura la actividad simbólica del hombre. El cuerpo como símbolo engloba -como sucede con pocos otros símbolos- una multitud de construcciones imaginarias que dan forma a ese complejo imaginario común, universal, del que se nutre el constructo imaginario individual; es más, en tanto que generador de las metáforas axiomáticas -las metáforas motrices indicativas del movimiento, ejes de todas las posibles clasificaciones de los símbolos- en él se hallan los orígenes más profundos de la actividad imaginativo-simbólica humana, por encima incluso de la imaginación de los objetos y de la materia extracorporal.
Pero si los procesos de simbolización a través del cuerpo constituyen uno de los grandes paradigmas de las formas de construir imaginariamente -y uno de los más específicos de la ficcionalidad fantástica-, no por ello el individual tratamiento imaginario de lo corporal es sólo trasunto, simple traducción, de los modelos simbólicos latentes. Las implicaciones imaginarias de cualquiera de los ingredientes que constituyen las estructuras antropológicas de lo imaginario transcienden en su interiorización subjetiva el esquematismo -por muy rico que éste sea– del modelo.
Volver sobre los elementos opositivos: (materialidad -inmaterialidad o cuerpo-espíritu, humano-animal, humano-divino, femenino-masculino, vida-muerte) que configuran el armazón simbólico de los grandes modelos de expresión y comprensión de
lo corporal, es, como todo lo que suponga activación de lo previamente dado, una resemantización (conflictiva o confirmadora o confusora) por una consciencia individual creadora’. Por su parte, el tratamiento fantástico de la corporeidad, las claves específicas de representación del cuerpo de la discursividad genérica fantástica, no rompen -no podrían hacerlo- el lazo imaginario que las une a las líneas maestras de la percepción ancestral de lo corpóreo: que las une al fundamental interrogante sobre la vida (el cuerpo como evidencia material) y la muerte (el cuerpo como recinto de lo
inmaterial), y al implícito en éste de las dualidades típicamente fantásticas (humanidad -monstruosidad, unicidad-doble, animado-inanimado, natural-sobrenatural, presencia-sombra evasiva)

[Por lo que hace en concreto a Bioy y a su dinamización de modelos previos en la expresión
fantástica de lo corporal, véase lo que es el más significativo tratamiento sobre el tema en Levine (1982: 73-80)].

El sueño de los héroes.

III. CONSTRUCCIÓN IMAGINARIA DEL CUERPO
«La construcción corporal del argentino’. En su obra se materializan visiones del cuerpo que responden, sobre todo, a la alucinación de la muerte o a las posibilidades de manipulación que se adjudican a la técnica y que producen, frente a las alegorías tradicionales del horror corporal, las nuevas imágenes del terror contemporáneo».
Pero Bioy discurrirá por los caminos de lo equívoco, orientando -imponiendo-
al lector hacia la propia evaluación de las imágenes corporales que le ofrece. Sus figuraciones del cuerpo son perturbadoras inicialmente al revelarse como inexplicable
amenaza: amenaza de anonadamiento en la desintegración (cfr. Oviedo 1978) corporal que produce la metamorfosis de la extravagante máquina de Morel; amenaza de
deshumanización en las insólitas alteraciones sensoriales de los presos de Plan de evasión; amenaza de autodestrucción en la obsesión por transformar la falsa imagen de antihéroe que de sí mismo tiene el protagonista de El sueño de los héroes; amenaza de grotesco sacrificio en la transformación de vértigo, enfermante y bloqueadora, por contaminación de la intraducible entidad diabólica del Lombardo de La aventura de un fotógrafo en La Plata; amenaza de dominación devastadora en el gigantismo
monstruoso del personaje de «Historia desaforada»; amenaza de aniquilación por engullición en la niña devoradora «Margarita o El poder de la farmacopea» (en Una muñeca rusa); amenaza de funesta seducción o encantamiento en los cuerpos maléficos femeninos, y en su hermosa ambigüedad: en la extraña Diana (criatura compuesto, con cuerpo de mujer y alma de perro) de Dormir al sol, en la hermana de Julia, Griselda (con su poder de maleficio sexual), de La aventura, en la falsa Daniela (copia biológica de la original) de «Máscaras venecianas», en la inapresable Viviana (mujer-
diablo) de «El relojero de Fausto» (en Historias desaforadas); amenaza por fin de animalización en ese bestiario fantástico de Bioy que acoge a los animales inteligen-
tes de «De los reyes futuros» (en La trama celeste), a los hombres peces enamorados de «Bajo el agua» (en Una muñeca rusa), a los perros con alma humana de Dormir al sol. Pero es la máscara engañosa, con sus esenciales connotaciones de posibilidad incierta, la que ocupa el lugar preeminente en las fantasias corporales de Bioy; y cabría
preguntarse, con François Duvignaud (1987: 33): Sobre el sentido y el valor del proceso de transformaciones en las dos primeras novelas de Bioy, véase Levine (1982: 74s). Cfr. también Rodríguez Monegal (1974: 57-61) que realiza una lectura de lo corporal como prisión que refleja y se refleja en el texto como prisión.
El discurso fantástico de Bioy no es actualización sin embargo de ese filón del género que es la literatura fantástica gótica, caracterizada precisamente por su recurso al horror truculento, a lo deforme y monstruoso (cf. Skey 1984). A pesar de que en el tratamiento concreto del cuerpo y de sus construcciones imaginarias recurra a figuraciones del espanto (enraizadas más en el universal tratamiento del tema que en lo propiamente gótico), sus narraciones (y muy especialmente sus fantasias científicas) se incluyen en la doble línea fantástica de lo utópico y de lo prodigioso que, según afirma el propio Bioy, «se manifiesta en construcciones lógicas, prodigiosas o imposibles, que suelen ser aventuras de la imaginación filosófica» (Martino 1991).

Portada original.
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ALGO SOBRE EL AMOR

Uno de los errores que lleva a suponer que no hay nada que aprender sobre el amor, radica en la confusión entre la experiencia inicial de «enamorarse», y la situación permanente de «estar enamorado» o mejor dicho de «permanecer enamorado».

Si dos personas, que son desconocidas la una para la otra, dejan caer de pronto la barrera que los separa, se sienten cercanas, se sienten uno: ese momento de unidad, constituye uno de los más estimulantes excitantes de la vida, y resulta más maravilloso para aquellas personas que han vivido encerradas, aisladas, sin amor. Ese milagro de súbdita intimidad, suele verse facilitado si se combina una atracción sexual, y su consumación; sin embargo, tal tipo de amor es por su misma naturaleza, poco duradero.

Las dos personas llegan a conocerse bien, su intimidad pierde su carácter milagroso, hasta que su antagonismo, sus desilusiones, su aburrimiento, terminan por matar lo que pueda quedar de la excitación inicial. No obstante, al comienzo no saben todo esto, en realidad consideran tal intensidad del apasionamiento, el estar «locos el uno por el otro», como una prueba de intensidad de su amor, cuando solo muestra el grado de su soledad interior.
Esta actitud, sigue siendo la idea prevaleciente sobre el amor, a pesar de las abrumadoras pruebas de lo contrario.

A partir de la Revolución Industrial, se instaló como principio irrefutable, que el amor es el hijo del placer sexual, y que dos personas se amarán si aprenden a satisfacerse recíprocamente en el aspecto sexual. Esto, en realidad, corresponde a la ilusión general de suponer que el uso de las técnicas adecuadas es la solución, no sólo de los problemas técnicos de la producción industrial, sino también, de todos los problemas humanos.

En verdad, es precisamente lo contrario. El amor no es el resultado de la satisfacción sexual adecuada, por el contrario, la felicidad sexual, (y aún el conocimiento de la llamada «técnica sexual»), es el resultado del amor.

El estudio de los problemas sexuales más frecuentes, (frigidez en las mujeres y las formas más o menos serias de impotencia psíquica en los hombres), demuestra que la causa no radica en una falta de conocimiento de la técnica adecuada, sino en las inhibiciones queimpiden amar.
El temor o el odio al otro sexo están en la raíz de las
dificultades que impiden a una persona entregarse por completo, actuar espontáneamente, confiar en el compañero sexual, en lo
inmediato y directo de la unión sexual. Si una persona sexualmente inhibida puede dejar de temer u odiar, y tornarse entonces capaz de amar, sus problemas sexuales están resueltos. Si no, ningún conocimiento sobre técnicas sexuales le servirá de ayuda.

Publicado en Abolición, Crítica, SOCIEDAD

EL RESIGNADO

El hombre tiene un interés vital en conservar su sistema de orientación. De él depende su capacidad de obrar y, en definitiva, su sentido de identidad. Si otros lo amenazan con ideas opuestas
a su propio sistema de orientación reaccionará ante esas ideas como si se tratara de una amenaza a su vida.Puede racionalizar esa reacción de muchos modos, decir que esas ideas nuevas son
intrínsecamente «inmorales», «nada civilizadas», «locuras», o cualquier otra cosa que considere apropiada para expresar su repugnancia, pero el antagonismo se debe, en realidad, al hecho de que se siente amenazado.

El hombre necesita, no sólo un sistema de orientación o enfoque sino también objetos de devoción, que se convierten en necesidad vital para su equilibrio emocional. Cualesquiera que sean —valores, ideales, ancestros, padre, madre, la tierra, la patria chica, la nación, la clase, la religión y centenares de otros fenómenos— le parecen sagrados. Las costumbres mismas pueden ser sagradas, porque simbolizan los valores establecidos.

El individuo —o el grupo— reacciona a un ataque contra lo que considera «sagrado» con la misma agresividad y rabia que si se tratara de un ataque contra su vida.

» Un palo dónde rascarse»; «No suelta una rama, sin antes, agarrarse de otra…»

Publicado en Arte, Crítica, literatura

HERMANN HESSE: EL CONFLICTO DEL SÍ MISMO.

Fragmento de Siddharta: “Ya no soy el que fui –se dijo-; ya no soy asceta, ni sacerdote, ni brahmán. ¿Qué haría en casa de mi padre? ¿Estudiar? ¿Sacrificar? ¿Ejercer el arte de reflexionar? Todo ello ya es pasado, ya no se halla en mi camino”. En definitiva: ¿quién soy yo?»

Hesse fue educado en el pietismo, e incluso llegó a ingresar en un seminario del que acabaría huyendo. Una atormentada relación con sus padres, que le llevó incluso a cometer tentativas de suicidio siendo aún muy joven, le condujo a entrar en una institución para enfermos mentales. Tras intentos fallidos de escolarización, ejerció de aprendiz en diversos campos: librero, mecánico, etc. Fue su oficio de librero, y su definitivo idilio con la lectura, el que le ayudó a enriquecer muy extensamente su cultura, verdadero sustento de vida espiritual que le alejaba cada vez más del trato con sus semejantes. En estos años (1898) publicó sus primeros poemarios (Canciones románticas y Una hora después de la medianoche), que sin embargo fracasaron en lo que a ventas se refiere. Hermann Hesse no comenzó a vivir de sus escritos hasta que, en 1904, y tras instalarse en Basilea y viajar por Italia, publicó su primera novela de éxito: Peter Camenzind. Sobre la vida del genial autor existen variados y muy numerosos estudios: recomiendo, por su cercanía, el retrato que de él trazó su amigo, iniciador del dadaísmo, Hugo Ball.


La biografía de Hermann Hesse se plasma en sus libros de una manera absolutamente sincera, veraz, a través de un estilo limpio y sensato, que conduce a sus seguidores (de la misma manera que ocurre con otros autores como Dostoievski, Kafka, Tolstoi o Montaigne) a observar en sus creaciones no sólo al escritor, sino al hombre de carne y hueso que tras ellas existe.

Breve relato: «Alma infantil»:

«Sí, siempre volvía uno a empezar, fervoroso, dispuesto a entregarse a Dios y a seguir la senda ideal, pura y noble hacia la altura, a ejercitar la virtud, sufrir el mal sin protestas, ayudar a los demás (…) y siempre, ay, quedaba todo en mero arranque inicial, en ensayo y vuelo corto e inconstante. Siempre ocurría algo al cabo de unos días, o de horas, que no debiera ocurrir, algo lamentable que afligía y sonrojaba. Siempre se precipitaba uno, inevitablemente, desde los propósitos y las promesas más firmes y nobles, en el pecado y la bajeza, en la cotidianidad y en los hábitos»

Impertérrita, tras sus afirmaciones, la pregunta por el yo, por lo incólume y esencial que pudiera existir en la condición humana, subrayando paralelamente la relevancia de las circunstancias, la importancia del entorno vital que circunda e influye de manera inexorable a cada ser en su pensar y actuar cotidianos.

“¿Cómo era posible que por la mañana, arrodillado en la cama, o por la noche ante el cirio encendido, se comprometiera uno solemnemente con el bien y la pureza, invocara a Dios y renunciara para siempre a todo pecado… y luego, acaso un par de horas más tarde, traicionara miserablemente ese mismo juramento y propósito sagrado, siquiera fuese por reír hipócritamente un mal chiste escolar? ¿Por qué ocurría esto? ¿No podría ser de otra manera?”.

Los escritos que influyeron en sus obras, fueron principalmente, los de Arthur Schopenhauer: es la razón, la razón discursiva y conceptual, inquisitiva e insidiosa, la que desde muy pronto puso contra las cuerdas a Hesse.

Así hubo de citarlo:

«En esta época empezó a despertar mi razón con sus propias exigencias, atormentándome tanto, que con frecuencia tuve ataques de impotente rabia e impaciencia. He aquí también un fragmento de infancia que a mi parecer se olvida demasiado por la mayoría de los hombres, el ansia de verdad, el afán de ver claras las cosas y sus causas, el anhelo de armonía y segura posesión espiritual. Yo sufría muy por numerosos problemas sin contestación, y poco a poco descubrí que para los adultos interrogados mis preguntas eran a menudo fútiles y mis angustias incomprensibles. Una contestación que reconociera como evasiva o incluso como burla me ahuyentaban a menudo, haciendo volver mi alma a su mundo de mitos, que poco a poco comenzaba a tambalearse».

Una tendencia escrutadora frente a las que desde muy temprano el joven Hermann se rebeló de manera natural y sin ambages. A esta tan penosa como necesaria aventura de investigación casi científica a la que lo empujaba la razón opuso una curiosa y poco conocida vocación de Hesse: se propuso convertirse en mago.

«Como todos los muchachos, amaba y envidiaba yo ciertas profesiones […]. Pero lo que más me hubiera gustado, con mucho, es haber sido mago. Esta es la dirección más profunda e íntima de mis instintos, cierta insatisfacción con eso que llamaban “realidad” y que en aquellos tiempos me parecía un convenio absurdo de los adultos; pronto me caractericé por el rechazo, unas veces temeroso, otras burlón, de esa realidad, y por el ardiente deseo de hechizarla, de transformarla, de sublimarla».

Se interpreta en las obras de Hesse, en paralelo a esta declarada necesidad de conocerse a sí mismo, un conflicto desesperado entre dos posiciones aparentemente antagónicas — qué es el bien, qué es el mal, y por qué nos decantamos por el primero o por el segundo en ciertas circunstancias—. Las dos obras que ponen más de manifiesto este carácter dual de la posibilidad de acción y pensamiento son El lobo estepario y Narciso y Goldmundo. Esta segunda novela es, generalmente, poco conocida incluso por los seguidores de Hesse, aunque constituye uno de los mayores logros del autor a la hora de poner de manifiesto la ambigüedad comportamental del hombre ante los diversos avatares a los que aquél se ve empujado a enfrentarse.

El problema de la acción (y de la reflexión que éste lleva anejo) pasa por el enfrentamiento no sólo entre el bien y el mal: éstos se encuentran aparejados, respectivamente, con la ascesis contemplativa de los ideales morales (probablemente producto de su educación pietista, como ya mencioné) por un lado, y por otro, con la concupiscencia y la vida de placer y esparcimiento en general. En El lobo estepario Hesse plasma esta dicotomía:

«El lobo estepario tenía, por consiguiente, dos naturalezas: una humana y otra lobuna; ése era su sino. Y puede ser también que este sino no sea tan singular y raro. […] En Harry, por el contario, era otra cosa; en él no corrían el hombre y el lobo paralelamente, y mucho menos se prestaban mutua ayuda, sino que estaban en odio constante y mortal, y cada uno vivía exclusivamente para martirio de otro, y cuando dos son enemigos mortales y están dentro de una misma sangre y de una misma alma, entonces resulta una vida imposible».

Si bien en El lobo estepario Hesse opta por incluir ambos puntos de vista en una misma persona (Harry, que se debatirá durante toda la novela en una agónica lucha contra sí mismo), en Narciso y Goldmundo presenta aquellas ideas de perfección moral y de concupiscencia en dos personajes distintos. De nuevo se deja notar, la doble vertiente a la que se halla sujeto el espíritu: “… con los instintos siempre excitados y hambrientos, nunca saciados y, además, en permanente peligro. ¿Por qué continuaba allí soportándolo todo, todos aquellos enredos y enmarañados sentimientos? […] Era necio y arduo, complicado y trabajoso, amar de esa manera, pero era maravilloso. Era maravillosa la tristeza oscuramente bella de aquel amor, su locura y su desesperanza; eran hermosas aquellas noches sin sueño llenas de cavilaciones y de temores del corazón; era hermoso y exquisito todo aquello, como el rasgo de dolor de los labios de Lidia, como el tono apagado y resignado de su voz cuando hablaba de su amor y de sus inquietudes”.
Un conflicto entre el sentimiento ideal del amor, y los instintos más bajos que pujan por verse satisfechos.

El arte, y concretamente la poesía, es el que pone a Hesse sobre la pista de una realidad en la que el mundo pueda constituirse como un todo armónico, y no como una caótica maraña de sentimientos y sensaciones irreconciliables.

Cita de sus textos autobiográficos:

«Si concebimos la poesía como confesión íntima, el arte aparece como un camino largo, múltiple, sinuoso, cuya única meta es expresar la personalidad del yo del artista de una manera total, tan minuciosa, tan hasta el fondo de los recovecos personales, que al final ese yo se habría desarrollado y acabado, abrasado y desfogado; sólo entonces vendría lo superior, lo suprapersonal y supratemporal, sólo entonces el arte estaría superado y el artista se hallaría maduro para convertirse en un santo […]. La función del arte, por tanto, en la medida en que afecta a la persona del artista, cumpliría así la misma que la de la confesión o el psicoanálisis. El fin y la meta del artista no serían el arte por el arte o la obra en sí misma, sino la superación, la renuncia, el sacrificio del yo, limitado y prisionero de complejos y sufrimientos, en aras de la tranquilidad del alma y de la santidad; la meta, pues, sería desarrollar el yo personal, convertirse en santo, de tal forma que ya no se reacciona ante el mundo y el tiempo, sino que en su estado anímico, el caos del mundo se transforma en sentido y música, porque en su aliento vive Dios mismo».

El arte fue su redención. La afirmación de la vida, de sus formas y de sus fuerzas, de sus luces y oscuridades, fue a la vez la afirmación del arte como única vía para desarrollar una existencia plena. Como escribió en su poema “Iba en tinieblas”:

«Iba a gusto, en tinieblas, donde la negra masa / de la umbría arboleda sus sueños refrescaba. // Pero, a pesar de todo, su pecho atormentaba / por la luz -¡luz, más luz!- una ardiente nostalgia. // No sabía que encima de la arboleda estaba / el cielo claro y limpio, lleno de astros de plata».

Diario de julio de 1933: “en teoría soy un santo que ama a todos los seres humanos y en la práctica soy un egoísta que quiere que no le molesten”. De igual manera, en otro diario de los años 1920 y 1921, nuestro escritor afirma que “por todas partes falta la base de una moral y de una santidad, de un afán verdaderamente serio por valores suprapersonales. Cada cual trabaja, se afana, piensa y hace política para sí mismo, para su persona, su fama o por un partido. El trabajo y el esfuerzo intelectual y la elevación de todos debería desembocar, por el contrario, en un torrente común, que pertenece sólo a la Humanidad”.



Poema de juventud:

(“Dorfabend” [Anochecer en la aldea])

“Entre los muros donde estoy / me siento solo y extranjero”.

«Ninguno de los libros de este mundo / te aportará felicidad, / pero secretamente te devuelven / a ti mismo”

Poema de “Bücher (Libros)”. Y es que, a fin de cuentas, “todo lo que creemos tener en nuestras manos” acaba por extraviarse una y otra vez. Vivimos y morimos entre dudas, ahogados en nuestro propio corazón. Es por eso que “Parece que lo hermoso, que lo amable / tienda a la destrucción, / tan cerca siempre de la muerte” (“In Sand geschrieben [Escrito en la arena]”).

En Obstinación:

«El “héroe” no es el ciudadano obediente, apacible, cumplidor. Heroico sólo puede ser el individuo que ha erigido su “propio sentido”, su noble y natural obstinación, en su destino. “Destino y espíritu son nombres de un mismo concepto”, dijo Novalis, uno de los poetas alemanes más profundos y desconocidos. Pero el héroe es el único que tiene valor para asumir su propio destino. Si la mayoría de los hombres tuviesen ese valor y esa obstinación, el mundo sería otro. […] El hombre que posee el obstinado “sentido propio”, al que yo me refiero, no busca ni dinero ni poder. […] El dinero y el poder y todas esas cosas por las que los hombres se torturan mutuamente y acaban por matarse a tiros tienen poco valor para quien se ha encontrado a sí mismo, para el obstinado. Éste sólo valora una cosa: la misteriosa fuerza en su interior, que le ordena vivir y le ayuda a crecer».

En el mismo diario de los años 1920 y 1921 concluía Hesse:

Como no puedo cultivar en mí ningún talento, ni tampoco ninguna virtud, sin robar la necesaria energía anímica a otros impulsos, toda virtud desarrollada significa una especialización a costa de tendencias vitales reprimidas y empobrecidas, del mismo modo que podemos dejar crecer desmesuradamente el intelecto a costa de la sensualidad, o el sentimiento a costa de la sensualidad, o el sentimiento a costa de la razón.

Una guerra que nunca fue apaciguada interiormente, pero que supuso el acicate y estímulo que condujeron al autor a plasmar sobre papel ideas tan desgarradoramente ciertas sobre el conflicto de nuestro hacer y sobre la reflexión al respecto de tal hacer, pues “lo único que quiero es servir, dentro de mis posibilidades, al espíritu tal como yo lo entiendo. ¿No es eso un objetivo?» (Narciso y Goldmundo). Como Nietzsche dejó escrito en uno de sus aforismos, “sólo se es fecundo al precio de ser rico en antítesis”.

¡Ay, se sabe tan poco, tan horriblemente poco de los hombres! ¡En la escuela nos enseñaron cien fechas de ridículas batallas y mil nombres de ridículos reyes, y diariamente se leen artículos y más artículos sobre los impuestos o los Balcanes; pero de los hombres no se sabe nada! Si un timbre no suena, si una estufa hace humo, si una rueda de una máquina no gira, se sabe enseguida dónde hay que buscar la avería, y se hace con celo, y se encuentra, y se sabe cómo hay que repararla.
Pero esa cosa que llevamos
dentro, ese resorte secreto que da sentido a la vida, esa cosa, la única capaz de vivir, de sentir gozo o dolor, de anhelar la dicha, de experimentar placer, es desconocida, no sabemos nada de ella, enteramente nada, y cuando enferma, no hay curación posible. ¿No es insensato? (en “El último verano de Klingsor”)

Acuarela pintada por HERMANN HESSE
Publicado en absurdo, Arte, Cine, Crítica

TELÉFONO ROJO by STANLEY KUBRICK

Como la mayoría de las personas durante la década de 1960, Stanley Kubrick temía la amenaza muy real de la guerra nuclear. Su miedo lo llevó a la fascinación y para cuando comenzó a adaptar la novela de Peter George sobre la guerra fría Red Alert en una película, había recopilado más de 40 libros sobre guerra nuclear.

Se sabía que Kubrick era un fanático de la papelería, así como un tomador de notas compulsivo, y a menudo usaba fichas como la que se muestra aquí como un método preferido de anotación y documentación en el desarrollo de sus películas.

Los puntos de desarrollo de historias como estos que se encuentran en el archivo proporcionan una idea de los conceptos iniciales de Kubrick para el Dr. Strangelove e incluyen todo, desde citas filosóficas hasta bocetos de dispositivos nucleares.

A pesar de su meticulosa investigación, la seguridad del gobierno de EE. UU. Significó que cierta información era imposible de obtener para Kubrick. La fuerza aérea de los EE. UU. Denegó el acceso de Kubrick a sus B-52 durante su investigación para la construcción del bombardero ‘Leper Colony’, dejando que el diseñador de producción Ken Adam busque revistas técnicas para obtener la información necesaria para replicar los aviones.


Culmina en una reducción visual ad absurdum (en latín, «reducción a lo absurdo»). Kubrick fue tan lejos como para disparar ese final, (aunque solo las imágenes de él sobreviven hoy).

Peter Sellers interpreta tres partes en la película: el capitán del grupo Lionel Mandrake, el presidente Merkin Muffley y el Dr. Strangelove. Sellers, originalmente, estaba programado para desempeñar una cuarta parte, la del comandante T. J. «King Kong». Kubrick quería mostrar que la misma personalidad estaba presente en cada etapa del proceso, desde que el presidente ordenaba un bombardeo, hasta un aviador que entregaba personalmente la bomba. A Sellers le resultaba difícil obtener el acento de Texas adecuado para el Mayor por lo que cuando se rompió la pierna, casi al mismo tiempo, Kubrick decidió elegir a Slim Pickens para el papel.

Kubrick había planeado estrenar la película en diciembre de 1963, pero retrasó la apertura debido al asesinato del presidente Kennedy el 22 de noviembre.

SATIRIZANDO LA GUERRA FRÍA

El Dr. Strangelove toma fotos pasajeras en numerosas actitudes contemporáneas de la Guerra Fría , como la «brecha de misiles» pero centra principalmente su sátira en la teoría de la destrucción mutua asegurada (MAD), en la que se supone que cada lado debe ser disuadido de una guerra nuclear por la perspectiva de un desastre cataclísmico universal, independientemente de quién «ganó».

Utilizó la «Maquina del fin del mundo»para ilustrar explosiones nucleares, acompañado por la versión de Vera Lynn de la popular canción de la Segunda Guerra Mundial: «Nos volveremos a encontrar «

Así como Kubrick’s 2001: A Space Odyssey (1968) redefinió el optimismo sobre las posibilidades futuras de la tecnología, el Dr. Strangelove redefinió el pesimismo sobre las limitaciones actuales de la tecnología. En ambas películas, la tecnología es vista como una extensión de la naturaleza humana.

Kubrick comenzó a hacer un thriller sobre un ataque nuclear accidental. Pero al adaptar la novela «Alerta Roja» de Peter George para la pantalla, vió el potencial cómico en muchas de las escenas. Trajo a Terry Southern para ayudar a convertir el proyecto en una sátira oscura que bordea la farsa. Kubrick y Southern concibieron un final muy diferente.

Publicado en Arte, Crítica

MADAME BOVARY

Se ha dicho que la mayoría de los personajes de Madame Bovary son burgueses. Pero hay algo que debe aclararse, y es el significado que Flaubert da al término bourgeois. Salvo cuando significa simplemente ciudadano, como sucede a menudo en francés, el termino bourgeois utilizado por Flaubert equivale a «filisteo«, personas preocupadas por el aspecto material de la vida y que sólo creen en los valores convencionales. Nunca emplea la palabra bourgeois con connotaciones político-económicas marxista de ningún género.

Burgués, para Flaubert, es un estado del espíritu, y no un estado del bolsillo.

El término romántico encierra diversos significados. Al hablar de Madame Bovary —del libro y de la dama misma —, se utilizará con la siguiente acepción: «Hábito soñador e imaginativo de la mente, por el que está tiende a recrearse en posibilidades pintorescas derivada sobre todo de la literatura (por lo tanto, romanesque más qué romántico)». Una persona romántica, que vive mental y emocionalmente en un mundo real, puede ser profunda o superficial según la calidad de su espíritu. Emma Bovary es inteligente, sensible, relativamente culta, pero tiene un espíritu superficial: su encanto, belleza y refinamiento no anulan el fatal talante de filiteísmo que hay en ella.

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Sus exóticas ensoñaciones no le impiden ser en el fondo una burguesa provinciana, aferrarse a las ideas convencionales o violar este o aquel convencionalismo, siendo el adulterio la forma más convencional de elevarse por encima de lo convencional; pasión por el lujo no le impide revelar lo que Flaubert llama una dureza campesina, una vena de rústica sin sentido práctico.

Sin embargo, su extraordinario encantó físico, sobras excepcional y su vivacidad… Todo eso quisieras una atracción en encantó resistible para los tres hombres del libro, el marido y los dos amantes sucesivos, los dos unos pelafustanes: Rodolphe, que encuentra en ella una persona soñadora e infantil, en grato contraste con las rameras con las que se ha estado relacionado y León, un hombre ambicioso y mediocre, que se siente halagado por tener a toda una dama por amante.

Charles Bovary: es el cargante. Un pesado sin atractivo, inteligencia, ni cultura. Con toda una serie de ideas y hábitos convencionales. Es un filisteo pero es también un ser humano patético.



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Publicado en Abolición, Arte, Crítica, literatura

¿CUÁL ES EXACTAMENTE EL BICHO EN QUE EL POBRE GREGORIO SE HA CONVERTIDO?

Por supuesto, es de la especie de los antrópodos a la que pertenecen las arañas, los ciempiés y los crustáceos. Si las «numerosas patitas» a que alude al principio son más de seis, entonces Gregor no sería un insecto del punto de vista zoológico. pero se supone que un hombre que se despierta tumbado de espaldas y descubre seis patas agitándose en el aire puede imaginar que son suficientes como para decir «numerosas». Por tanto, los lectores suponemos, que Gregor tiene seis patas y que es un insecto.

La siguiente cuestión es: ¿qué insecto? Los comentaristas dicen que una cucaracha; pero esto, desde luego, no tiene sentido. La cucaracha es un insecto plano de grandes patas, Gregor es todo menos plano.: es convexo o las dos caras, la abdominal y la dorsal, y sus patas son pequeñas. Se parece a una cucaracha sólo en un aspecto: en su color marrón. Por añadidura, tiene un tremendo vientre convexo, dividido en dos segmento,s con una espalda dura y abombada que sugiere unos élitros. En los escarabajos, estos élitros ocultan unas finas alitas que pueden desplegarse y transportar al escarabajo por millas en millas en torpe vuelo. Aunque parezca extraño, el Escarabajo Gregor no llega a descubrir que tiene alas bajo el caparazón de su espalda (es una observación que les regalo para atesorar) , algunos Gregorios, Pedros y Juanes, no saben que tienen alas). Además, posee fuertes mandíbulas. Utiliza estos órganos para darle la vuelta a la llave de la cerradura, erguido sobre sus patas traseras, sobre el tercer par (un fuerte par de patas), lo que nos da una idea de la longitud de su cuerpo: 3 pies. En el transcurso del relato, se acostumbra poco a poco a utilizar sus nuevos apéndices: sus patas y sus antenas. Este escarabajo marrón, convexo, del tamaño de un perro, es ancho.

En el texto original alemán, la vieja asistenta le llama Mistkäfer, «escarabajo pelotero«. Es evidente que la buena mujer añade el epíteto con intenciones amistosas. Técnicamente, no es un escarabajo pelotero. Es sólo un escarabajo grande.

Examinando la transformación, podemos observar que el cambio, aunque tremendo y horroroso, no es tan singular como podría suponerse a primera vista. Un comentarista apegado al sentido común, (Paul. L Landsberg, en The Kafka problem, [1946]; ed. Ángel Flores) explica que «cuando nos acostamos en una cama rodeados de un ambiente extraño, tenemos propensión a experimentar un momentáneo desconcierto al despertarnos, una súbita sensación de irrealidad; experiencia que debe acontecerle una y otra vez a un viajante de comercio, ya que esta forma de vida le impide adquirir un sentimiento de continuidad»

La sensación de realidad depende de la continuidad, de la duración. Al fin y al cabo, despertar como insecto no es muy distinto de despertar como Napoleón o como George Washington. Por otro, lado el aislamiento y la extrañeza ante la llamada realidad son, en definitiva, características constantes del artista, del genio, del descubridor. La familia Samsa que rodea el insecto no es otra cosa que la mediocridad que rodea al genio.

Un bicho llamado Gregor Samsa
Los entomólogos Antoni Serra y Fernando García del Pino ayudan establecer en qué tipo de insecto se transformó el protagonista de ‘La metamorfosis’ de Franz Kafka.

El escarabajo pelotero




No debe haber peor pesadilla que la de Gregor Samsa. Despertar convertido en un insecto gigante de buena mañana excede las peores expectativas, incluso si la noche anterior uno se ha excedido con el alcohol u otras sustancias. Aunque una gran mayoría no haya leído a Kafka, casi todo el mundo puede hacerse una idea de lo que significa el tan traído y llevado adjetivo ‘kafkiano’ tan solo con la lectura de ‘La metamorfosis’, relato universalmente famoso que sitúa a ese pobre viajante de comercio en una triste habitación de Praga transformado en un bicho enorme y repulsivo y, curiosamente, preocupado tan solo por un cómo narices va a acudir con ese aspecto a su trabajo.


En ese cuento largo o novela breve publicado ahora hace 100 años en la revista ‘Die Weissen Blättner’ -aunque fue escrito tres años antes- se cifra la angustia existencial del hombre contemporáneo y también mucho de su grotesco patetismo. En noviembre de ese año el texto apareció en un libro, en cuya sobrecubierta se recogía la ilustración del dibujante Ottomar Starke que acataba el ruego del autor, según el cual “el insecto mismo no debe ser dibujado, ni siquiera debe ser mostrado desde lejos”. A lo largo de este año se han sucedido las ediciones que se apuntan a la celebración y curiosamente, la mayor parte de ellas son ilustradas, y muchas, no todas, han sido respetuosas con las reticencias del neurótico Kafka. Mostrar o no mostrar. Ese es el dilema

EL BICHO
Y sin embargo el bicho está ahí en el texto. Entero y verdadero. Pese a sus miedos, no hay que olvidar que el autor de ‘El proceso’ puso un minucioso empeño descriptivo a la hora de explicar cómo era exactamente el insecto. Y ese asunto, en qué insecto concreto se transformó Gregor Samsa, ha preocupado a muchos autores, empezando por Vladimir Nabokov, posiblemente el literato con un mayor bagaje entomológico pues, amante de las mariposas, era un respetado lepidopterólogo. En sus famosas clases en el Wellesley College y en la Universidad de Cornell, Nabokov se tomó la molestia de analizar los datos que ofrece Kafka y sentenciar que lejos de ser una cucaracha, como tantas veces se ha afirmado, Samsa despertó bajo el caparazón de un escarabajo.


Esa es también la opinión de dos expertos entomólogos consultados para este artículo que se han prestado al juego literario de establecer qué tipo de animal es Gregor Samsa en su peor versión. Se trata de Antoni Serra, director del Centre de Recursos de Biodiversitat Animal de la Universitat de Barcelona, y Fernando García del Pino, profesor titular del Departament de Biologia Animal de la Universitat Autònoma. Desde el principio descartan el ciempiés, pese a que en un determinado momento Samsa contempla cómo sus extremidades se han convertido en “numerosas patas”. Serra es además experto en miriápodos.

García del Pino analiza desde el kilómetro cero, la propia transformación, y abraza la tesis del coleóptero, a la que pertenecen los escarabajos. “Ya desde el propio título se apunta a que el individuo sufre una metamorfosis digamos completa, que es la que experimentan los escarabajos y las moscas. Las cucarachas la hacen de forma gradual, cuando nacen se parecen bastante al animal adulto y eso las descartaría”.

EL PRINCIPAL SOSPECHOSO: UN COLEÓPTERO
Gregor Samsa, lo dice Kafka, se encontró con una “espalda dura como un caparazón, y al levantar un poco la cabeza vio su vientre abombado, pardo, segmentado por induraciones en forma de arco”. Esta descripción que indica un ser redondeado y nada plano –como sí sería el cuerpo de una cucaracha- lleva a Serra a deducir que se trata de un coleóptero. ¿Qué tipo? “Es imposible decirlo. El de los coleópteros es el grupo más diversificado del reino animal y el que tiene más especies con diferencia –unas 400.000- que cualquier otro organismo vivo”.

Más argumentos a favor del escarabajo. “Kafka habla de un duro caparazón –explica García del Pino-. El caparazón de los escarabajos está formado por el primer par de alas que en algunas especies se transforma en una especie de estuche que tiene una gran rigidez para proteger las alas de abajo. Esa dureza no existe en las cucarachas que tienen alas más bien membranosas”. Las extremidades de unos y otros también son distintas. A un escarabajo –explica Serra- , con sus cortas patas, le resulta casi imposible darse la vuelta, como le ocurre al protagonista, si tiene la desgracia de caer bocarriba. No así a una cucaracha que puede hacerlo gracias a sus largas patas.

NO PODRÍA CERRAR LOS OJOS
Más fantasioso es el escritor en otras descripciones. En un momento dado, Kafka dice que Gregor cierra los ojos. “Y eso es imposible porque los insectos no tienen párpados”, alega Serra. En otra ocasión, el desdichado “clava” su mirada en la ventana. “Esta es una visión muy antropomórfica porque los insectos tienen los ojos con facetas –no hay más que recordar la famosa película ‘La mosca’- y eso hace que sus ojos compuestos reciban muchas imágenes diferentes y es imposible que se fijen en un punto determinado”, sostiene García del Pino.

El colmo de la libertad frente a las leyes de la naturaleza se la toma Kafka respecto al tamaño del animal, que no indica, pero que es fácil deducirlo si se tiene en cuenta que el insecto, erguido sobre su tercer par de patas, consigue hacer girar la llave dentro de la cerradura con las fuertes mandíbulas de su boca. El Samsa insecto mide más o menos unos 90 centímetros. “Aunque en el registro fósil hay libélulas de casi un metro de envergadura, un animal tan grande es inviable”, dice Serra. García del Pino precisa que un insecto de ese tamaño tendría unas limitaciones mecánicas importantes: “La musculatura que necesitaría para moverse no podría desarrollarse porque su pesado y duro exoesqueleto se lo impediría. Por no hablar del sistema traqueal, con un entramado tal que necesitaría una cavidad enorme.’

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Paleolítico: MAGIA Y NATURALISMO

La leyenda de la Edad de Oro es muy antigua. No conocemos con exactitud la razón de tipo sociológico en que se apoya la veneración por el pasado; es posible que tenga sus raíces en la solidaridad familiar y tribal o en el afán de las clases privilegiadas de basar sus prerrogativas en la herencia. Como quiera que sea, la convicción de que lo mejor tiene que ser también lo más antiguo es tan fuerte aún hoy, que muchos historiadores del arte y arqueólogos no temen falsear la historia con tal de mostrar que el estilo artístico que a ellos personalmente les resulta más sugestivo es también el más antiguo.Unos —los que creen que el arte es un medio para dominar y subrayar la realidad—dicen que los más antiguos testimonios de la actividad artística son las representaciones estrictamente formales, que estilizan e idealizan la vida; otros —los que creen que el arte es un órgano para entregarse a la naturaleza— afirman que estos testimonios más antiguos son las representaciones naturalistas, que aprehenden y conservan las cosas en su ser natural. Dicho de otro modo: unos, siguiendo sus inclinaciones autocráticas y conservadoras, veneran como más antiguas las formas decorativas geométrico-ornamentales; otros, de acuerdo con sus tendencias liberales y progresistas, veneran como más antiguas las formas expresivas naturalistas e imitativas.Los testimonios que todavía quedan del arte primitivo demuestran de modo inequívoco, y en forma cada vez más convincente a medida que progresa la investigación,la prioridad del naturalismo. Por ello resulta cada vez más difícil sostener la teoría de la ¹originariedad del arte apartado de la vida y estilizador de la realidad.Pero lo más notable del naturalismo prehistórico no es que sea más antiguo que el estilo geométrico, que da la impresión de ser más primitivo, sino que muestre ya todos los estadios de evolución típicos de la historia del arte moderno. El naturalismo prehistórico no es en absoluto el fenómeno instintivo, incapaz de evolución y ahistórico, que los investigadores obsesionados por el arte formal y rigurosamente geométrico quieren presentar. El naturalismo prehistórico es un arte que avanza desde una fidelidad lineal a la naturaleza —fidelidad en la que las formas individuales están todavía modeladas un poco rígida y laboriosamente— hasta una técnica más ágil y sugestiva, casi impresionista, y que sabe dar una forma cada vez más pictórica, instantánea y aparentemente espontánea a la impresión óptica que pretende presentar. La corrección y la exactitud del dibujo alcanza un nivel de virtuosismo tal que llegan a dominar actitudes y aspectos cada vez más difíciles, movimientos y gestos cada vez más ligeros, escorzos e intersecciones cada vez más osados. Este naturalismo no es en absoluto una fórmula fija, estacionaria, sino una forma viva y movible, que intenta reproducir la realidad con los medios más variados, y ejecuta sus tareas unas veces con la mayor destreza y otras con mínima habilidad. El estado de naturaleza instintiva y confusa ha sido ya ampliamente rebasado, pero queda todavía un largo trecho para llegar al período de civilización creador de fórmulas rígidas yfijas.Nuestra perplejidad ante este fenómeno, que es sin duda el más extraño de toda la historia del arte, es tanto mayor cuanto que no existe paralelo alguno entre este arte prehistórico y el arte infantil o el arte de la mayor parte de las razas primitivas actuales.Los dibujos infantiles y la producción artística de las razas primitivas contemporáneas son racionales, no sensoriales; muestran lo que el niño y el artista primitivo conocen, no lo que ven realmente; no dan del objeto una visión óptica y orgánica, sino teórica y sintética;combinan la vista de frente con la vista de perfil o la vista desde lo alto, sin prescindir de nada que consideran atributo interesante del objeto, y aumentan la escala de lo que es importante biológicamente o importante como motivo, pero descuidan todo lo que no juega un papel directo en el conjunto del objeto, aunque sea por sí mismo susceptible de despertar una impresión.Por otra parte, la característica más peculiar de los dibujos naturalistas del Paleolítico es que ofrecen la impresión visual de una manera tan directa y pura, tan libre de añadidos y restricciones intelectuales, que hasta el Impresionismo moderno apenas nos es posible encontrar un paralelo a este arte en el arte posterior. En este arte prehistórico descubrimos estudios de movimientos que nos recuerdan ya las modernas instantáneas fotográficas;esto no lo volveremos a encontrar hasta las pinturas de un Degas o un Toulouse -Lautrec.Por ello, a los ojos no adiestrados por el Impresionismo estas pinturas tienen que parecérseles en muchos casos mal dibujadas e incomprensibles. Los pintores del Paleolítico eran capaces todavía de ver, simplemente con los ojos, matices delicados que nosotros sólo podemos descubrir con ayuda de complicados instrumentos científicos.Tal capacidad desaparece en el Neolítico, en el cual el hombre sustituye la inmediatez de las sensaciones por la inflexibilidad y el estatismo de los conceptos, Pero el artista del paleolítico pinta todavía lo que está viendo realmente; no pinta nada más que lo que puede recoger en un momento determinado y en una ojeada única. El no sabe nada todavía de la heterogeneidad óptica de los varios elementos de la pintura ni de los métodos racionalistas de la composición, caracteres estilísticos que a nosotros nos son tan familiares por los dibujos infantiles y por el arte de las razas primitivas. Y, sobre todo, el artista del paleolítico no conoce la técnica de componer un rostro con la silueta de perfil y los ojos de frente. La pintura paleolítica llega, al parecer sin lucha, a la posesión de la unidad de percepción visual conseguida por el arte moderno a costa de esfuerzos seculares; es cierto que la pintura paleolítica mejora sus métodos, pero no los cambia, y el dualismo de lo visible y lo no invisible, de lo visto y lo meramente conocido, le es siempre completamente ajeno.¿Cuál era la razón y el objeto de este arte? ¿Era este arte expresión de un gozo por la existencia, gozo que impulsaba a repetirla y conservarla, o era la satisfacción del instinto de juego y del placer por la decoración, del ansia de cubrir superficies vacías con líneas y formas, con esquemas y adornos? ¿Era fruto del ocio o tenía un determinado fin práctico?¿Debemos ver en él un juguete o una herramienta, un narcótico y un estimulante, o un arma para la lucha por el sustento? Sabemos que este arte es un arte de cazadores de omitimos, que vivían en un nivel económico parasitario, improductivo, y que tenían que recoger o capturar su alimento y no creárselo por sí mismos; un arte de hombres que,según todas las apariencias, vivían dentro de moldes sociales inestables, casi enteramente inorgánicos, en pequeñas hordas aisladas, en una fase de primitivo individualismo, y que probablemente no creían en ningún dios, en ningún mundo ni vida existentes más allá de la muerte.En esta fase de vida puramente práctica es obvio que todo girase todavía en torno a lanuda consecución del sustento. No hay nada que pueda justificar la presunción de que el arte sirviera para otro fin que para procurar directamente el alimento. Todos los indicios aluden a que este arte servía de medio a una técnica mágica y, como tal, tenía una función por entero pragmática, dirigida totalmente a inmediatos objetivos económicos. Pero esta magia no tenía sin duda nada en común con lo que nosotros entendemos por religión; nada sabía, al parecer, de oraciones, ni reverenciaba fuerzas sagradas, ni estaba relacionada con ningún género de creencias ni con ningún ser espiritual trascendente. Faltaban, por tanto,las condiciones que han sido señaladas como mínimas de una auténtica religión. Era una técnica sin misterio, un mero ejercicio, un simple empleo de medios y procedimientos, que tenía tan poco que ver con misticismo o esoterismo como nuestra actitud al colocar una ratonera, abonar la tierra o tomar un hipnótico.Las representaciones plásticas eran una parte del aparejo técnico de esa magia; eran la“trampa” en la que la caza tenía que caer; o mejor, eran la trampa con el animal capturado ya, pues la pintura era al mismo tiempo la representación y la cosa representada, era el deseo y la satisfacción del deseo a la vez. El pintor y cazador paleolítico pensaba que conla pintura poseía ya la cosa misma, pensaba que con el retrato del objeto había adquirido poder sobre el objeto; creía que el animal de la realidad sufría la misma muerte que se ejecutaba sobre el animal retratado. La representación pictórica no era en su pensamiento sino la anticipación del efecto deseado; el acontecimiento real tenía que seguir inevitablemente a la mágica simulación; mejor todavía, estaba ya contenido en ella, puesto que el uno estaba separado de la otra nada más que por el medio supuestamente irreal del espacio y del tiempo. El arte no era, por tanto, una función simbólica, sino una acción objetivamente real, una auténtica causación. No era el pensamiento el que mataba, no erala fe la que ejecutaba el milagro; el hecho real, la imagen concreta, la caza verdadera dada.

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LE GRAND INVENTEUR DE LA RESSOURCE ²JITANJÁFORA.


Jitanjáfora: Retór: enunciado carente de sentido que apela al ritmo y a los sonoridad de las voces para sugerir significados; v.gr.: «Se me ha perdido una niña pataplín pataplín pataplero

«Según la D.R.A.E, la palabra jitanjáfora, fue inventada por el humanista Alfonso Reyes, (1889-1959), sin embargo, las críticas coinciden en que no fue él quién la inventó, sino que acuñó el término luego de leerlo en un poema del escritor cubano Mariano Brull (1891-1956):

«Filiflama alabe cundre / ala alalúnea alífera / alveólea jitanjáfora.»[…]

Sin embargo, las críticas coinciden también, en que uno de los pioneros en el empleo de este recurso como vértebra piramidal, (y no sólo en función técnica de narrativa innovadora), fue Julio Cortázar.

El escritor diagrama una obra ficticia de carácter lúdico en construcción de lector modelo, de un lector cooperativo.

«Entre otros recursos empleados, la jitanjáfora es el tan sobrenterpretado -Glíglico– El Glíglico lo inventé yo –dijo resentida la Maga– cap 20.»

Cortázar busca la complicidad del lector a través del no decir explícito. Propone un texto incompleto, con blancos lagunares. Intersticios que El lector habrá de completar.

Convengamos que todo texto ficcional, está plagado de elementos no dichos.
Según Ducrot, «No dicho» significa -no manifiesto en la superficie, en el plano de la expresión: pero es allí, en esos elementos no dichos donde está lo que debe actualizarse para el plano de contenido. Para ello, deben llevarse a cabo estrategias cooperativas y conscientes, por parte del lector.

El Lector modelo debe ser capaz de llevar a cabo un trabajo de inferencia para actualizar el texto de manera más o menos competente.

El texto está plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que rellenar. Esos vacíos, son las estrategias lúdicas del experimento narrativo de la novela latinoamericana.

El Glíglico propone vacíos inferenciales. Cortázar, preveía que se los rellenaría y los dejó en blanco por dos razones:

Ante todo, porque el texto vive de la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él, (el lector modelo que Cortázar eligió).

En segundo lugar, porque, a medida que pasa de la función lúdico-didáctica a la estética, Rayuela, quiere dejar al lector la iniciativa interpretativa, (aunque Cortázar hubiere estipulado una interpretación con el
margen suficiente de univocidad).

Un texto es un producto cuya suerte interpretativa debe formar parte de su propio mecanismo generativo. Cortázar al generar la novela, aplicó una estrategia incluyendo las previsiones de los movimientos del otro, del lector. Esto ocurre en Rayuela, (y por lo demás, en cualquier tipo de estrategia).

En esa estrategia, Julio Cortázar, fabrico un modelo de adversario, su lector modelo que habrá de intuir esa estrategia para cooperar con el juego.
El lector modelo no es espera, tampoco es certeza de existencia. Es la construcción del lector.
La proeza de la ruptura, la características virtuosa de la Nueva Novela del Boom ha sido el Cortázar previsor del lector construido.

¹ Apodo familiar en carácter compasivo y tierno.
Julio sufría bastante ante las ausencias de su padre, por lo que habitaba más «El Lado de Allá», (el reposo al que lo empujaba la debilidad infantil, psicosomática), que El Lado de Acá, el show patético civil y social social (…)

Aurora: Yo

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Bicicleta (1980)

El título del álbum Bicicleta es una metáfora que indica movimiento. Un aire que cambiaba el pesimismo de otrora, un viento de cambio.
Charly García ofrecía, a través de su música, un medio, una opción que movilizaba, que era dinámica. La audiencia de Serú Girán, para ese entonces, había crecido enormemente y estaba esperando la nueva propuesta musical del grupo. En el año 1980 ya empezaban a notarse algunas expresiones de fastidio contra el régimen y la censura en algunos periodistas. El 6 de junio, Serú Girán presentaba Bicicleta en el estadio Obras. Las entradas, que se habían empezado a vender con veinte días de anticipación, se agotaron rápidamente.

El álbum de Serú Girán de 1980
incluía una de las obras más destacadas de García en la cual lograba, tal vez, su máxima capacidad de abstracción alegórica en Canción de Alicia en el país, presentando una elipsis sumamente sugerente. Obviamente, la palabra “maravillas” era censurada del título por su propio autor. La canción jugaba con la realidad y la irrealidad, como la novela de Carroll:

«Quién sabe Alicia éste país no estuvo hecho porque sí.
Te vas a ir, vas a salir
pero te quedas,
¿dónde más vas a ir?
Y es que aquí, sabes
el trabalenguas trabalenguas
el asesino te asesina «

No sería un dato menor, el hecho de que la esposa del dictador
Teniente General Jorge R. Videla se llamaba Alicia. Sin embargo, es probable que se trate de una mera coincidencia, ya que no existe en el texto referencia alguna que sostenga un argumento en el que Alicia,
además de la protagonista del cuento de Carroll, pudiera ser la esposa del militar.

«y es mucho para ti.
Se acabó ese juego
que te hacía feliz.
No cuentes lo que viste en los jardines, el sueño acabó.
Ya no hay morsas ni tortugas
Un río de cabezas aplastadas por el mismo pie juegan cricket bajo la luna
Estamos en la tierra de nadie, pero es mía
Los inocentes son los culpables, dice su señoría,
el Rey de espadas.
No cuentes lo que hay detrás de aquel espejo,
no tendrás poder
ni abogados, ni testigos.
Enciende los candiles que los brujos
piensan en volver
a nublarnos el camino.
Estamos en la tierra de todos, en la vida.
Sobre el pasado y sobre el futuro,
ruinas sobre ruinas,
querida Alicia.
Se acabó ese juego que te hacía feliz.»

Se trataba de una descripción alegórica de la Argentina del Proceso, pero el juego entre lo real y lo imaginario era inverso al de Carroll. En lugar de partir de la lógica para llegar al absurdo, en la canción de García invertía el proceso. Por ejemplo, la frase “un río de cabezas aplastadas por el mismo pie juegan cricket bajo la luna”, alude a la represión y al autoritarismo (“un mismo pie”), y se refuerza la idea al
agregar “estamos en la tierra de nadie. Pero es mía. Los inocentes son los culpables, dice Su Señoría, el Rey de Espadas.” Al afirmar que los inocentes son los culpables, probablemente indicaría que todos los argentinos, en mayor o en menor medida, y según el grado de conciencia de la realidad o de la información manejada por cada uno en 1980, ya sospechaban o temían que los desaparecidos no eran ciertamente todos “delincuentes subversivos.”
La canción jugaba con los animales de la historia y los seudónimos de algunos políticos de la época. Además aconsejaba “no cuentes lo que viste…»

Los brujos, las morsas y las tortugas llevaban a la audiencia a asociarlos a los seudónimos de López Rega, Onganía e Illia, políticos muy mencionados en esos tiempos.

No digas… No viste: también podría asociarse a una instrucción precisa y muy típica del hablar popular, comparable con el “no te metás” argentino. Es notable que, además, el mensaje era remarcado por la frase “no tendrás poder, ni abogados, ni testigos.” El ciudadano común (representado por la figura de Alicia) no tenía a quién recurrir. La seguridad personal sólo estaba del lado del escondite, la ignorancia o el incógnito. Como el país que habitaba, la alegoría de Alicia transmitía miedo e incertidumbre. La canción puede dividirse en dos partes: la primera presentaba la situación. En la segunda, se aconsejaba no contar lo que se había visto mientras que la melodía cambiaba, marcando una atmósfera de quietud y encierro con un redoblante de base, obviamente aludiendo a una marcha militar. Este contraste entre ambas partes era casi trágico. El juego se volvía frustrante y tenebroso: “no tendrás poder.” La furia ahogada con la que García cantaba el final del tema reflejaba el temor, la incertidumbre y la angustia de la época de una forma en que quizás ningún otro trabajo musical pudo mostrar con tal alta calidad artística y emocional. La codificación de la alegoría de Alicia resultó tan sofisticada que los mismos músicos de la banda Serú Girán no advirtieron el mensaje en su momento. Pedro Aznar, uno de
ellos, en una entrevista televisada por el canal Volver, explica que: El tema de las letras era crucial, era el momento de las listas negras, las listas de radiodifusión, qué se podía y no se podía pasar. El grupo obviamente era como una tribuna desde la cual se estaban diciendo cosas, pero había que decirlas con cuidado y con cancha para meter el mensaje sin que se notara demasiado. Yo mismo me avivé de lo que decía Alicia años más tarde.

A la interpretación de la canción le era inevitable e intrínseca la pasión con que la interpretaba Charly. El dramatismo que agregan los tambores de fondo con un ritmo “militar,” llamaban la atención al oyente que estaba acostumbrado a otro tipo de performance del músico,
nunca cargada de esta seriedad y dramatismo. El final de la canción es abrupto.

El advenimiento de un cambio positivo era inminente.

Publicado en Abolición, absurdo, Crítica

Derribando el cliché: EL PATITO FEO

Para Osborne (1970), la percepción estética requiere silencio y “desinterés” kantiano, lo que es incompatible con el análisis. El objeto se ve en un instante: en su totalidad y, ante todo intento de análisis, la percepción retrocede al background mental de lo contrario, e indefectiblemente, desaparece.

El centro de atención estético es el objeto, principal productor de la emoción estética, no radica en las condiciones anímicas, psicológicas o culturales del observador.
Por ello, para Osborne (1970), observar arte necesita desinterés. Cualquier otra consideración, se experimenta como un obstáculo.


Más allá de los estudios que, como el fragmento cito arriba, han de reforzar y reafimar la característica constitutiva de los productos estéticos artísticos a priori de las estratagemas que urden las solapadas instituciones otrora, crítica absolutista de las artes y sus categóricas definiciones bajo las cuales nos hemos de subsumir desde que el mundo del elitismo coptó los discursos estéticos usufructuando del arte y su atributo de la libre interpretación, es decir, del sortilegio de la libertad. Definición del producto estético origen, por invención.

La libertad para elucubrar, diagramar, hacer gozoso significante en fuero interno para luego expresarlo; la autorización implícita cauce multiplicidad de interpretaciones

Proponiendo desde las antípodas que me posicionan en esa nada misma del todo, daré repechaje, revancha, boomerang, al Régulo one direction exemplo, moraleja, Colorín Colorado, Wuansuponetime, y vivieron felices comieron perdices, y, para su consuelo, se cuenta que no era feo, no era un pato que, errante, que entre triste y dubitativo, fue rechazado por (nunca maliciosos colectivos de otras aves, eran simples almas cuyas ingenuidades hubieron sido presa de suscitares imperiosos ante la extrañeza de lo ajeno, bárbaro, en despiste comprensible de aquel ser indefenso, que por inquisidor opacó la oportunidad de ser protegido del accionar plausible.

Lado A, sin Lado B. Despotismo interpretativo del cuento «El patito feo» de Christian Andersen

La estratagema del teorema binario respecto del supernumerario coincidente x tal que x, ha sido un lado del cubo Rubik, (no menos atinado, desde servilismo engañoso, mas no por ello fecundo en lo que concierne al libre albedrío bochornoso), otrora en post de obliterar permisividad a laxas interpretaciones, cuyas aperturas hacia otros mundos posibles, que a través de otras fábulas habrían de converger, inconvenienteme, en posibles paradigmas de lateralidad intersubjetiva.

El carácter subrepticio en la fábula del cuento tradicional ha sido inescrutable, además, de lo inaudiblemente lastimosa, difusión invariable ritornello de la sociedad respetuosamente cumplidora en la ignominia.

El inconveniente radica en la autoridad de tales convenios. Los postulados en autoridad de ilustrados respecto del curso interpretativo, a convenir con la estética y sus atributos en actividad procesal, de una tarea interpretativa ipso facto, no han de ser coincidentes con el contrato respecto de la característica distintiva de todo producto estético. Priorizando una caterva de convenios que, perpetuados desde tiempos remotos, han diagramado significantes unilaterales y direccionados desde las aristas todas artísticas educativas y socioculturales.

Es consabido el lugar a la inferencia que el escritor ha de conceder al lector modelo: intersticios, blancos lacunares o vacíos inferenciales, entre otros.
La entidad del Patito feo dentro del relato no está dotada de las descripciones correspondientes a la especie en cuestión. Tampoco es factible dotar al personaje mencionado de atributos propios de otra especie.

La búsqueda de la identidad dentro de lo que se denomina teoría binaria del Patito Feo, que por otro lado, fue autorizada y corroborada, por…? Ningún legado Grimm

La reiteración que desemboca en la teoría binaria de los pares coincidentes en respuestas coincidentes, responde a la estructura lógico abierta de las narrativas que conforman en la diagramación al cuento tradicional. La repetición, tanto de la retórica por parte de quien busca, (pato supuesto/pato nato), tanto como el carácter anafórico de la respuesta por parte de quién/ quiénes, rechazan protagonista, forman parte de tales catálisis que se despliegan en concatenaciones, las cuales en correspondencia a la arquitectura del cuento tradicional, podrían ser ad infinitum, en vez reducirse a la cantidad de una acción, tal como es la arquitectura del cuento de estructura lógico cerrada

Las acciones dentro de la estructura lógico abierta, pueden omitirse sin cambiar la fábula del mundo narrativo. Es característica de los cuentos infantiles, sin embargo no es si y sólo sí propiedad absoluta de éstos.

La exégesis el cuento en cuestión es vox populi in old world.

👉La búsqueda de la identidad

👉Insistencia, aún ante el rechazo, de las otras especies.

👉Obliteración del concepto que connota el rechazo: ajeno, desagradable, feo.

Otro elemento importante, (desapercibido ante quiénes están a cargo del direccionamiento interpretativo), es la figura del cisne. No en el signo baladí que coincide en especie, sino como figura que trasciende el mundo narrado y hace alusión al tópico, para nada ignorado, del cisne y su carácter el concreto al sortilegio de atributos como la empatía, la función poética, compasión, el mito, y demás.

La identidad y la coincidencia no han de existir dentro de la macroproposiciones de la narrativa de Christian Andersen, se supone. Esto va en detrimento del lector que prevé. Las previsiones de los lectores, obstruyen y desplazan, el ingenio de lo lúdico dentro de las inferencias acertadas a completar por el lector modelo.

Sería capcioso elucubrar respecto de la no conveniencia en proyectar valores como la compasión, el cobijo, y la identidad del pato por naturaleza, como elementos intrínsecos de la fábula del patito feo.

Sin embargo, el carácter subrepticio de la búsqueda que no conlleva un rechazo, por otro lado sin animosidades que se relacionen con el rechazo perse, sino rechazos circunscriptos a la especie y al impulso de conservación.

Teniendo en cuenta la no maladversion por parte de las especies en reiterados rechazos de aquel vulnerable; se puede igualar el hecho de no recibir un ser de otra especie siendo de otra especie: un cisne no recibiría, en este caso, a un pato.

Pero… Tchaikovsky, oh Rubén Darío…

Publicado en Arte, cínismo, Crítica, Cultural general, Educación

¿ARTE CULTO O ARTE POPULAR?

¿Por qué el arte popular?
El arte que hoy se exhibe en los museos tuvo en su origen funciones
sociales, religiosas, políticas, etc. El drama griego, por ejemplo, tenía como objetivo reforzar la unidad social y el orgullo cívico y relataba los mitos comunes en festivales. Por otro lado, el comportamiento ante estas formas de arte popular no era más formal que el que hoy encontramos en los conciertos
de rock. Lo que en una época es arte popular en otra se transforma en arte culto o, dicho de otro modo, buena parte del arte hoy considerado culto fue en su origen arte popular. La historia nos enseña que, por ejemplo, músicas que hoy consideramos parte del repertorio culto, como cualquier villancico
del Cancionero de Palacio, fueron en su día muestra del arte popular. Es más, hay obras que no sabríamos dónde encuadrar, en tanto que funcionan en ambos ámbitos casi por igual en la misma época, como puede verse en muchas películas de cine que, sin dejar de ser obras de culto, son objeto de consumo masivo o, como afirma Levine “como el drama shakespeareano (…) la ópera fue una forma de arte que era simultáneamente popular y elitista”. Las obras en sí mismas, desde el punto de vista de Levine, serían neutras para la consideración de cultas o populares. El que sean consideradas una u otra cosa depende de cómo sean consideradas por los guardianes de los templos de la cultura, lo que coloca la cuestión de qué es arte culto y qué es arte
popular en la senda de la definición institucional del arte.

Sería la institución, el mundo del arte, el que, una vez considerado un artefacto como obra de arte, operaría la tarea de clasificarlo como popular o culto, en función de diversos intereses, características del
artefacto ¿? … Ciertamente, nadie consideraría Macbeth, la Fantasía y fuga en Sol menor, de Juan Sebastian Bach o A la busca del tiempo perdido de Proust como obras de arte populares. En general, el arte que se exhibe en los museos, la música clásica (otra categoría que requeriría de un análisis determinado).

Platón expresa un profundo disgusto por el tumulto con el que la multitud, en el teatro, en la asamblea y en cualquier reunión pública, voceaba y aplaudía su aprobación o desaprobación (Rep. 492b-c).

En este sentido, P. Bourdieu habla del Adagio de Albinoni y de muchas de las obras de Vivaldi, que han pasado en poco tiempo del estatuto de descubrimientos de musicólogo al estado de sintonías de las cadenas de radio y, añadiríamos nosotros, a sintonías de anuncios de televisión. Ambos tipos de arte, y en ambos se ejerce un criterio estético. De hecho, como Shusterman reconoce, predicados tradicionalmente estéticos, tales como “gracia”, “elegancia”, “unidad”, entre otras, se aplican con regularidad a productos de arte popular sin mayores problemas desde los más diversos ámbitos, tanto de la recepción, como de la crítica.

Alta cultura y cultura popular
La distinción entre arte popular y arte culto es un caso particular de la distinción entre cultura popular y alta cultura, estudiada por Herbert Gans en una obra ya clásica, Popular Culture and High Culture, donde analiza las culturas del gusto (taste cultures), que consisten en “valores, las formas culturales que expresan estos valores (…) y los medios en los que estos se expresan (…) y en tanto que bienes de consumo ordinarios también expresan valores o funciones estéticos, muebles, vestidos, aparatos y automóviles”. Gans define también un público del gusto: “los usuarios que hacen elecciones similares de valores y de contenido de cultura del gusto serán descritos como públicos de una cultura de gusto individual o públicos del gusto (taste publics)”. Hay,
según Gans, cinco públicos del gusto, definidos por una combinación de
valores estéticos y socioeconómicos: alta cultura, cultura media-alta, cultura-media-baja, cultura baja y cultura baja quasi folk. Cada público prefiere y consume diferentes formas de arte. El análisis de Gans sugiere, pues, que la distinción entre arte culto y arte popular se basa en una cuestión de gusto, que tiene que ver con la situación socioeconómica. P. Bourdieu es claro a este respecto. En su opinión, de todos los objetos que se ofrecen a la elección de los
consumidores, «los que más contribuyen a la distinción en clases son las obras de arte legítimas.» Bourdieu distingue tres grupos de gusto que hace corresponder con los niveles escolares y las clases sociales: el gusto legítimo, es decir, el gusto por las obras legítimas, el gusto medio, que reúne las obras menores de las artes mayores y las obras más importantes de las artes menores, y el gusto popular, representado por la elección de obras de música ligera o música culta desvalorizada por la divulgación. Ortega hablaba de la
obra de arte como un poder social que engendra dos grupos antagónicos, dos castas diferentes de hombres, «la mayoría y la minoría, los que entienden y los que no entienden.«

«Frente a esta postura, Noël Carroll rechaza la idea de que el arte culto sea el que apela a las clases sociales dominantes, puesto que no cabe establecer la distinción entre artes basándose en distinciones de clase. Parece más plausible establecer una distinción bien entre los medios bien entre las formas de arte (géneros), por ejemplo, como hace Fisher, entre pintura al óleo y televisión (medios) o entre pintura abstracta y comedias televisivas (formas). Esta distinción está en continuidad con la agrupación dieciochesca del
moderno sistema de las artes, en el que pintura, escultura, arquitectura, poesía y música constituirían el Arte. Pero desde el siglo XVIII han aparecido la fotografía, el cine, la televisión, los ordenadores, etc., de cuya mano ha venido una proliferación de medios y de géneros. La distinción entre arte culto y
popular entendida como una distinción entre medios y géneros resulta en que ciertas formas tradicionales surgidas del sistema moderno de las artes se consideran arte culto (high art), mientras que las nuevas formas tienden a ser
consideradas como populares, lo que parece poner en entredicho

¿Dónde entrarían estas artes sin referencia previa en el Mundo del Arte? Algo es una obra de arte sólo en el caso de que esté en la relación apropiada a sus antepasados artísticos, que han de tener ya el estatuto de arte. ¿Y las obras primeras en sentido absoluto, aquellas que no tienen precedentes, sean en medios o en género? Puede pensarse que éstas adquieren el estatuto de arte.

TORRES y M. M. KAMHI ofrecen una lista de las nuevas artes surgidas desde el inicio del siglo XX, aunque en esa lista hay muchas actividades que ellos mismos no consideran
propiamente arte, tal como justifican en su obra. En cualquier caso, sin entrar a discutir esta cuestión, en su lista, que contiene más de noventa entradas, se incluyen actividades como el anti-arte, el body art, (tatuaje, piercing…), el byte art, la cartografía, el collage, el arte de los
ordenadores, el crop art (campos de trigo vistos desde el aire, por ejemplo), el arte digital, los
documentales, el arte ambiental, el arte fractal, el graffiti, la instalación, el Web art, el junk art, el arte postal, el arte minimal, el arte pop, el radio art, el robot art, el arte telemático, la televisión, el arte virtual, el weather art.

Uno de los rasgos del placer estético genuino es que, además de gratificar, estimula el deseo de más placer.
Una acusación más seria es que las obras de arte popular no superan el
examen del tiempo y son piezas de temporada que pronto caen en el olvido, perdiendo su poder de gratificar, exactamente lo opuesto al arte culto, que conserva su poder gratificatorio por los siglos de los siglos. Ahora bien, ¿quién nos garantiza que nuestro arte popular no sobrevivirá y no se convertirá en un objeto de gozo estético intemporal? Es más, ¿significa eso que, de ser así, se convertirá necesariamente en una obra de arte culto, perdiendo su carácter popular? ¿Es esta actitud frente al tiempo lo que diferencia las obras de arte populares de las cultas? Es el problema de lo clásico, claramente analizado por H. G. Gadamer en Verdad y Método. Para Gadamer lo clásico es una verdadera categoría histórica, es más que el concepto de una época o el concepto histórico de un estilo, sin que por ello pretenda ser un valor suprahistórico: “no designa una cualidad que se atribuya a determinados fenómenos históricos, sino un modo característico del mismo ser histórico, la realización de una conservación que, en una confirmación constantemente
renovada, hace posible la existencia de algo que es verdad”. Lo clásico es
lo que se mantiene frente a la crítica histórica. Lo clásico es “una realidad
histórica a la que sigue perteneciendo y estando sometida la conciencia histórica misma. Lo clásico es lo que se ha destacado a diferencia de los tiempos
cambiantes y sus efímeros gustos; (…) es una conciencia de lo permanente, de lo imperecedero, de un significado independiente de toda experiencia temporal, la que nos induce a llamar ‘clásico’ a algo; una especie de presente intemporal que significa simultaneidad con cualquier presente”. “En lo ‘clásico’ culmina un carácter general del ser histórico: el de ser conservación en la ruina del tiempo”. Y sigue diciendo Gadamer: «esto quiere decir que lo
clásico es lo que se conserva porque se significa e interpreta a sí mismo; es decir, aquello que es por sí mismo tan elocuente que no constituye una proposición sobre algo desaparecido, un mero testimonio de algo que requiere todavía interpretación, sino que dice algo a cada presente como si se lo dijera a él particularmente.» Lo que se califica de ‘clásico’ no es algo que requiera la superación de la distancia histórica; ello mismo está constantemente realizando esta superación con su propia mediación. En este sentido lo que es clásico es sin duda ‘intemporal’, pero esta intemporalidad es un modo del ser.
Esto es justamente lo que quiere decir la palabra “clásico”: que la pervivencia de la elocuencia inmediata de una obra es fundamentalmente ilimitada. Gadamer cita en su reflexión a F. Schlegel, para quien “un escrito
clásico no tiene que poder ser nunca comprendido del todo. Pero los que son cultos y se cultivan tienen que querer aprender de él cada vez más”.
Así, lo temporal configura lo clásico desde dentro. Pero, ¿es lo clásico
una categoría restringida al arte culto?. Shusterman sostiene que en lo clásico hay muchos factores socioculturales e institucionales: la educación y la disponibilidad de elección juegan un enorme papel en la determinación de los objetos de nuestro placer. En gran medida gozamos lo que estamos condicio-
nados y somos enseñados a gozar y lo que las opiniones de los que nos rodean nos permiten gozar. Contemporáneamente los medios de comunicación han contribuido a ampliar el punto de vista de lo susceptible de ser gozado,
incluyendo las artes populares. El monopolio de la atención estética legítima ya no es del arte culto, sino de las artes populares, que generan también sus productos clásicos, en el sentido más gadameriano del término.

Por otra parte se condena al arte popular por no proporcionar reto estético o respuesta activa algunas. Al contrario que el arte culto, cuya apreciación demanda esfuerzo estético y estimula la actividad estética y la satisfacción resultante, el arte popular induce y requiere pasividad, lo que explicaría su
fracaso en proporcionar una satisfacción verdadera, y la reducción de su auditorio a consumidores pasivos. Ahora bien, no se puede identificar sin más la
actividad estética con la actividad intelectual ni la respuesta estética con el desinterés de la estética tradicional, una actitud contemplativa enraizada en la búsqueda del conocimiento filosófico y teológico más que en el placer.

Las artes populares, para Shusterman, sugieren una estética revisada en la que retorne la dimensión somática, rechazada por la filosofía tradicional en pro
del intelecto puro, puesto que lo sensible no es incompatible con lo intelectual, salvo desde determinadas visiones filosóficas excluyentes.

La acusación de superficialidad intelectual lanzada contra el arte popular implica que este arte no puede tratar con las realidades verdaderas y los problemas profundos de la vida, de manera que actúa como escape de los mismos a un mundo de pseudo-problemas y soluciones fáciles. En particular, el
arte popular distrae a las masas de llegar a ser más claramente conscientes de sus necesidades reales, con el consiguiente efecto narcótico que ello conlleva. La función de protesta que la música rock y otros tipos de música han
ejercido en determinados momentos parece contradecir esta suposición.

¿Qué función cabe asignar al arte? Para Adorno, “de poder atribuirse a las obras de arte una función social, sería la de su falta de semejante función” o, en términos de Bourdieu, “la contemplación pura implica una ruptura con la actitud ordinaria respecto al mundo, que representa por ello una ruptura social”. Dado que el arte popular afirma la “continuidad
del arte y de la vida, que implica la subordinación de la forma a la función

Bourdieu concluye que no puede considerarse arte legítimo. La estética popular es descalificada como esencialmente opuesta al arte y envuelta en “una reducción sistemática de las cosas del arte a las cosas de la vida”.

«Y ahora olvidemos nuestros problemas con un buen platón de helado de vainilla.»
Publicado en Crítica, literatura

AXOLOTL Y EL DESEO DE MORIR

Terminada la lectura de Axolotl, el conocido cuento de Julio Cortázar, el juicio crítico queda suspendido en una incómoda sensación de ambigüedad en cuanto a un entendimiento real del relato. Esa sensación surge, en primer lugar, de la dificultad de describir claramente su estructura. Es patente que el lenguaje comunicado es usado
con evidente intención de crear una ambigüedad en que la delimitación estricta de algunos elementos del mundo ficticio representado es difícil de establecerse. En segundo término, si es que se llega a un consenso sobre el problema estructural, está el de plantear una exploración del trasfondo metafísico del cuento, en que se cuestionan aspectos fundamentales de la naturaleza humana como organismo viviente. Es obvio que todo análisis de una estructura de lenguaje ficticio termina en una serie de planteamientos metafísicos. Este es el nivel que en especial nos interesa examinar en Axolotl. Llegaremos a él a partir de ciertas consideraciones sobre la ordenación de elementos con que el cuento se nos manifiesta.

Es posible hacer dos lecturas de la narración. Una de ellas contemplaría una «transmigración» por la que la conciencia de un hombre se intercambiaría con la de un axolotl para quedar entrampada en el cuerpo limitado del batracio, mientras la de éste pasa a la del hombre, tomando así mayor libertad de movimiento. Ambas especies son equiparadas porque tienen conciencias semejantes:

«Ahora soy definitivamente un axolotl, y si pienso como un hombre es sólo porque todo axolotl piensa como un hombre dentro de su imagen de piedra rosa.»

Esta interpretación daría por cierta la existencia de dos conciencias diferentes, lo que parece comprobarse con diversos pasajes de la narración; al comienzo, cuando el narrador se identifica, dice:

«Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardín des Plantes y me quedaba horas mirándolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un axolotl.»

A primera vista la cita parece afirmar una «transmigración ; más tarde, una vez que ella ya ha ocurrido, esa idea es reforzada con palabras que tienden a diferenciar identidades: INTERCAMBIO

«Yo era un axolotl y sabía ahora instantáneamente que ninguna comprensión era posible. El estaba fuera del acuario.»

Producido el intercambio, a continuación viene el ALEJAMIENTO:

El volvió muchas veces, pero viene menos ahora. Pasa semanas sin asomarse. Ayer lo vi, me miró largo rato y se fue bruscamente. Me pareció que no se Interesaba tanto por nosotros, que obedecía a una costumbre… creo que al principio yo era capaz de volver en cierto modo a él—ah, sólo en cierto modo—y mantener alerta su deseo de conocernos mejor…»

De acuerdo con esta lectura queda abierto el camino para especular que la transmigración es circular y quizá infinita. Cumpliría con uno de los propósitos de toda la obra de Cortázar, el de provocar una súbita «desrealización» de un mundo rutinariamente captado según el principio lógico de identidad. Se ofrece la duda de que no todos los seres humanos son tales, sino batracios. La duda abarcaría, además, tanto al lector como al autor implícitos, pues se da la sugerencia para pensar que, en cuanto a este último, su idea del cuento no es propia, sino del axolotl:

«Y en esta soledad final, a la que él ya no vuelve, me consuela pensar que acaso va a escribir sobre nosotros, creyendo imaginar un cuento va a escribir sobre todo esto, sobre los axolotl.»

La segunda lectura que se intuye es a través de la equiparación de las dos especies porque las une una conciencia común, nexo que el hombre ha olvidado. Planteado así, el desarrollo del relato no llevaría al intercambio de conciencias, sino a la anamnesis. Brevemente, en un punto crucial, el hombre intuye que la conciencia que habita su cuerpo es también la que se aloja en la del axolotl, cosa igualmente demostrable con referencias textuales. Cuando la.obsesión del hombre por los batracios llega a su culminación, tienela siguiente experiencia:

«Mi cara estaba pegada ahí vidrio del acuario, mis ojos trataban una vez más de penetrar el misterio de esos ojos de oro sin iris y sin pupila. Veía de muy cerca la cara de un axolotl inmóvil junto al vidrio. Sin transición, sin sorpresa, vi mi cara contra el vidrio, en vez del axolotl vi mi cara contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi al otro lado del vidrio. Entonces mi cara se apartó y yo comprendí.’

Por un instante, entonces, uno es espejo del otro, doppelgánger, el hombre intuye la unidad primordial de conciencia: «Conociéndolo, siendo él mismo, yo era un axolotl y estaba enmi mundo.»

En el cuerpo del axolotl las dos perspectivas, humana y de batracio, conviven por un corto tiempo. El sector de la conciencia común que antes se considerara sólo humana, comete el error de creerse conciencia entrampada en un cuerpo que no le corresponde, y su reacción primera es el terror. Pero la proximidad y las señales de otro axolotl iluminan su condición verdadera:

«El horror venía—lo supe en el mismo momento—de creerme prisionero en un cuerpo de axolotl, transmigrado a él con mi pensamiento de hombre, enterrado vivo en un axolotl, condenado a moverme lúcidamente entre criaturas insensibles. Pero aquello cesó cuando una pata vino a rozarme la cara, cuando moviéndome apenas a un lado vi a un axolotl junto a mí qué me miraba, y supe que también él sabía, sin comunicación posible pero tan claramente.»

En adelante el relato ofrece al lector la visión del mundo desde el sector axolotl. Ya en esta etapa la intuición de la unidad mental se ha roto. El hombre la olvida y vuelve a la suposición de su individualidad intransferible.

«Pero los puentes están cortados entre él y yo», porque lo quería su obsesión es ahora un axolotl, ajeno a su vida de hombre

Al concluirse la narración el conocimiento de la continuidad mental sólo queda en el sector axolotl de la conciencia común. Nada más que allí está la certidumbre de que los contenidos de la conciencia humana son los mismos que la del batracio:

Y en esta soledad final, a la que él ya no vuelve, me consuela pensar que «acaso va a escribir sobre nosotros, creyendo imaginar un cuento va a escribir todo esto sobre los axolotl.»

Publicado en Crítica, Yo

Bailando por un perro

ALTA EN CENTRO DE RECUPERACIÓN

Me recibí de consejera para zafar un día de la comedia


QUÉ ES EL CONDICIONAMIENTO CLÁSICO y EJEMPLOS

El modelo de condicionamiento clásico ha sido ampliamente utilizado en psicología, en particular por los conductistas, para explicar los mecanismos que subyacen a algunos comportamientos humanos. Por ejemplo, algunas formas de neurosis o fobia pueden ser, según el mecanismo del acondicionamiento clásico, generadas por la asociación de un estímulo neutro con una situación de ansiedad. Con este artículo de Psicología-Online profundizaremos juntos sobre qué es el condicionamiento clásico, con algunos ejemplos al respecto.

CARACTERÍSTICAS del condicionamiento clásico

El condicionamiento clásico puede definirse como el proceso mediante el cual un estímulo no condicionado, que produce efectos conocidos, se asocia a un estímulo neutro hasta el punto en que el estímulo neutro produce efectos muy similares a los del estímulo no condicionado. Al final del proceso, el estímulo neutro se denomina «estímulo condicionado» y su efecto se denomina «condicionado».

Más recientemente, se ha ido afirmando un nuevo enfoque (neopavloviano), según el cual el condicionamiento clásico consiste en el aprendizaje de asociaciones entre acontecimientos que permiten al individuo (y a los animales) anticipar y representar el ambiente exterior. Por lo tanto, puede ser visto como la adquisición de un nuevo conocimiento sobre el mundo exterior y no simplemente como la capacidad de activar nuevos comportamientos.

Elementos, principios y características del condicionamiento clásico
Es bastante conocido el experimento a través del cual Pavlov había condicionado a su perro a babear al sonido de una campana. El mecanismo de acondicionamiento consistía en someter al perro a dos estímulos: el sonido de la campana y la administración de alimentos. El experimento canónico del condicionamiento clásico se puede esquematizar como sigue:

Se le da comida al perro, que comienza a salivar: esta es la situación de partida, donde un estímulo natural (la comida) suscita una respuesta natural (la salivación).
Comienza el «condicionamiento»: el sonido de un timbre antes de la presentación de la comida, que hace que el perro suba. Un estímulo neutro (el sonido), que de por sí no sería capaz de provocar la salivación, es percibido por el perro pocos segundos antes de que se le dé el alimento (el estímulo natural) que causa la salivación.
Después de un número de repeticiones, cuando el perro oye el timbre, empieza a salivar, antes de que se le dé la comida: el aprendizaje se ha realizado.

Aa
El perro aprendió, por asociación, que al sonido sigue la comida, y luego empieza a salivar. El sonido se ha convertido en un estímulo condicionado que provoca una respuesta condicionada. Ahora, la comida ya no es el elemento que causa la salivación (que ya ha ocurrido con el sonido), pero se ha convertido en un refuerzo. Su función entonces se convierte en confirmar y reforzar la respuesta ya después del estímulo condicionado. Resumiendo, los elementos del condicionamiento clásico son:

ESTÍMULO NEUTRO (EN): estímulo sonoro o luminoso.
Estímulo incondicional (EI): alimento.
Respuesta incondicional (EI): salivación.
Estímulo condicionado (EC): estímulo sonoro o luminoso.

Evidentemente, y puesto en estos términos, el proceso de aprendizaje no implica conciencia, ni capacidad reflexiva. En efecto, puede ser simplemente la repetición de los estímulos lo que induce un determinado comportamiento que, por estar asociado al estímulo, se encuentra condicionado. Desde este punto de vista, no importa si el perro es consciente o no de la relación que une la comida, el sonido de la campana y su reacción. El aprendizaje se produce en el momento en que se crea una asociación entre estímulo y respuesta. Para ello, deben cumplirse dos condiciones principales:
REFUERZO mayor de apareamiento entre estímulo condicionado, estímulo incondicional y respuesta incondicional, mayor es la intensidad y regularidad de la aparición de las respuestas condicionadas.
EXTINCIÓN: si el estímulo incondicional se omite repetidamente, entonces la respuesta condicionada pierde intensidad hasta desaparecer.
RECUPERACIÓN espontánea: la extinción no implica la pérdida total de la posibilidad de producir la respuesta condicionada, ya que esta tiende a reaparecer un cierto tiempo incluso si no se presenta el estímulo incondicional.
Generalización: la respuesta condicionada es sensible a la generalización del estímulo condicionado (por ejemplo, el perro puede empezar a salivar incluso al oír sonidos distintos del inicial).

DISCRIMINACIÓN: también es posible aprender a discriminar entre estímulos similares. Si sólo el estímulo inicial se asocia repetidamente con el estímulo incondicional (es decir, sólo el sonido original es seguido por comida), mientras que otros sonidos similares no se asocian con la presencia de alimentos, entonces se observa una gradual y progresiva extinción de la respuesta de salivación a los sonidos similares, mientras se mantiene la salivación en respuesta al sonido inicial.

¿QUÉ IMPORTANCIA tiene el condicionamiento clásico en la vida cotidiana?

EJEMPLOS de condicionamiento clásico
El condicionamiento clásico puede referirse en el HOMBRE al aprendizaje de respuestas emocionales específicas, por ejemplo, el MIEDO o incluso el DESARROLLO de fobias, en las que el sujeto asocia un estímulo neutro a un estímulo considerado lo Temeroso.

Los ANUNCIANTES, en cambio, tratan de aprovechar el acondicionamiento clásico asociando una respuesta (compra) a la vista de sus productos, apareándolos con estímulos agradables. No es casualidad que los anuncios de productos para la forma física, en lugar de inmortalizar mujeres o hombres con un físico "generoso", nos dan modelos filiformes (estímulo agradable). Se aprovechan de la asociación compra PRODUCTO-FÍSICO modelo.

EMPAREJAR una música popular junto con los productos en los anuncios para generar sentimientos positivos y el gusto hacia los productos.

La música de NAVIDAD sonada en la tienda puede desencadenar los dulces recuerdos y hábitos de dar y compartir en la mente de un consumidor y por lo tanto persuadir a él o ella a entrar en la tienda.

Los CANDIDATOS políticos tratan de salir en televisión con música patriótica de fondo para despertar los sentimientos patrióticos de los votantes.

La PUBLICIDAD constante de un producto en emocionantes espectáculos de juego puede llevar al producto mismo a generar una respuesta emocionante. Las personas que reciben quimioterapia a menudo vomitan durante o justo después del procedimiento. Después de varias sesiones de quimioterapia, la gente empieza a sentirse mal al ver el quirófano.

VER COMIDA TE DARÁ HAMBRE. Pronto, cada vez que vayas a la cocina, sentirás hambre.

Si cada vez que ves una PELÍCULA de MIEDO, siempre te comes una caja de mentas finas. Ahora descubrirás que ver las mentas finas te hace sentir asustado.

Ver qué por haber sido víctima de la enfermedad de la adicción, en parte heredada y en parte inducida y reforzada por el carácter organizacional a niveles identificables desde la socialización primaría en adelante la secundaria y, claramente concomitante con la participación del ámbito relacional plagado de preconceptos y dogmas que nada tiene que corresponderse con las falacias elevadas en teorías pragmáticas +en vaciedad de acción enraizada en nuevas connotaciones PER SE) ya que sí y sólo sí se han de enarbolar para cumplir LA FUNCIÓN DEL DISCURSO CON FUNCIÓN APELATIVA¹' persuadir, convencer, sugerir, sugestionar al receptor (perro adicto trabajador, alumno, hijo, gato, novio, amante, vecino, amigo) PARA QUE HAGA LO QUE SE LE ANTOJA Y NO COMO EL NIÑO ÁNGEL CAÍDO² (Jos Gili), Tampoco como los supuestos libertarios o punkies (Dan Rivero Manzanares) mejores son los que parecen hacer lo que aman y terminan siendo actores figurantes toda la vida y a que siempre habrá un sucesor de Francella, Lanzani o Darín, y Rolly Serrano muere obeso en el Marginal junto a Morcilla siendo el único papel bien actuado que hubiere existido entre el tiempo necesario hasta que el espectador se haya de encariñar con un Diosito otrora un... Bah ni el nombre sé del que arruinó una película de Peretti( Waly Rojo) avíspese o revulcanice mis neumáticos con destilado de. Petróleo...³
Basta de felicitarme por seguir dando los servicios de una verdadera anarquista a las tristes banderas estadounidenses o abortos legales de ustedes... A un (Felipe Muñoz) barrial oportunista jamás universitario siempre abajito

@Alejandro Ravelo te adoro. Casi me hubiste de patrocinar la aventura de seguir rompiendo estereotipos (poniendo lomo nunca Che Guevara Rolex)

Pasen miren y vean a una anarquista que después de sufrir deja de hacerlo
Publicado en Crítica, Educación

Pulsión de muerte y psicoanálisis

Habría que empezar por decir que la pulsión de muerte es una contradicción en sus propios términos porque se supone que la pulsión, en la medida en que está en estrecha cercanía con lo que es un instinto, tiene un vínculo con la vida y no con la muerte. ¿Cómo se resuelve esta aporía? Aquí va a hacer falta que despejemos un aspecto que sinceramente muy pocas veces es presentado como “claro y distinto” , y es la función que como tal cumple la pulsión de muerte y que esto varía diametralmente según la circunstancia de la que se trate. La verdad sea dicha, la pulsión de vida es también un oxímoron ya que en el decir de Freud, “la meta de la vida es la muerte”. ¿Qué quiere decir esto? Por lo pronto hay que poder despejar una confusión que se podría dar: el hecho de que haya lo que Freud llama pulsiones de autoconservación no significa que siendo pulsiones de vida no busquen la muerte sino que la buscan “a su propio modo”. La autoconservación” está en el “propio modo”.

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Habría que empezar por decir que la pulsión de muerte es una contradicción en sus propios términos porque se supone que la pulsión, en la medida en que está en estrecha cercanía con lo que es un instinto tiene un vínculo con la vida y no con la muerte. ¿Cómo se resuelve esta aporía? Aquí va a hacer falta que despejemos un aspecto que sinceramente muy pocas veces es presentado como “claro y distinto”[2], y es la función que como tal cumple la pulsión de muerte y que esto varía diametralmente según la circunstancia de la que se trate. La verdad sea dicha la pulsión de vida es también un oxímoron ya que en el decir de Freud, “la meta de la vida es la muerte”.[3] ¿Qué quiere decir esto? Por lo pronto hay que poder despejar una confusión que se podría dar: el hecho de que haya lo que Freud llama pulsiones de autoconservación no significa que siendo pulsiones de vida no busquen la muerte sino que la buscan “a su propio modo”. La “autoconservación” está en el “propio modo”.

Me parece que una de las dificultades que presenta el concepto pulsión de muerte es la pregnancia inmediata que puede evocar la sola mención de la palabra muerte. Creo que es esperable que podamos poner en suspensión y en entredicho esta asimilación inmediata de la pulsión de muerte como la expresión de una destrucción que no deja lugar a nada y acaba con todo; no se trata de dejar de lado el aspecto destructivo da la pulsión de muerte, sino que me parece que hace falta saber a qué se apunta, qué es lo que se destruiría, de qué destrucción se habla cuando se habla de la destrucción de la pulsión de muerte y, por sobre todo, qué tipo de efecto provoca esa destrucción. Es decir que se piensa, no digo equivocadamente pero que sí puede favorecer un equívoco que la pulsión de muerte tiene que ver con el fin, con el acabamiento y más puntualmente con cierta devastación y aniquilamiento tendiente a no dejar nada en pie, cosa que me parece que no es así la razón de ser de este concepto en Freud. Si así fuera no veo por qué Freud se tomaría el trabajo de hacer el enorme esfuerzo discursivo que hace ahí, realizando constantemente asociaciones, vínculos de cercanía y oposición, identidades y discriminaciones alrededor de este concepto.

Se puede configurar entonces un gran imaginario, una gran suposición y creer que Freud dijo que estarían dos grandes fuerzas luchando entre sí, la de la vida para que ésta sea posible y la de la muerte para impedirla; entonces si gana la de la vida, gana la vida y si gana la de la muerte, gana la muerte. Bueno, personalmente, al menos en los términos de “Mas allá…” no creo que esto sea así, no creo que Freud pretenda transmitirnos eso, sino que me parece que hay ahí un muy preciso hilado discursivo de su parte para tratar de hacernos ver lo que él ve y que tiene que ver con un vínculo sumamente intrincado de la una con la otra, a punto tal que no se puede pensar una si no es a partir de la otra. Además, por otro lado, si hay una distinción entre ambas “esa distinción es algo que podríamos nombrar como didáctica”. Entonces el problema es que a veces se puede realizar un deslizamiento y uno puede tener la tendencia a hablar de la pulsión de muerte en los términos que venía refiriendo, es decir como si fuese una especie de signo negativo, de mal presagio que habría que evitar; o uno puede llegar a tener una postura, incluso frente a los casos clínicos, como que el gran mal es la tendencia destructiva de la pulsión de muerte, ya sea dirigida a otro o a sí mismo, y la pulsión de vida sería lo que debemos favorecer.

Pero esto, como decía, me parece que es inconsecuente respecto del texto que nos ocupa. Entiendo que sería conveniente poder precisar que no se puede plantear la pulsión de muerte sola ni de la pulsión de vida sola, o algo así como enfrentadas a ver quién gana, sino que ambas están en una constante asociación y en una inseparable vinculación a punto tal que ese modo mismo que Freud escoge de presentar las cosas así es de por sí un oxímoron, es decir que es una especie de oposición, de choques de sentidos que hace falta respetar y conservar sin desechar, sin, como diría Lacan, limar las asperezas. Esa vinculación que Freud plantea consiste en que hay una especie de asociación entre la una y la otra, asociación de mutua determinación Es posible entonces leer ahí que “la muerte no es posible sin la vida” (lo cual puede parecer obvio) pero también que “la vida no es posible sin la muerte” (lo cual ya deja de ser evidente de por sí).

Lo reitero para que podamos volver sobre ello: si la vida, se entiende que hablo de pulsiones, lleva de algún modo a la muerte, (tengo un amigo médico que dice que la vida es una enfermedad mortal), la muerte, haciendo su trabajo, llevaría a la vida, daría lugar a ella y sin ella, sin la pulsión de muerte, la vida no sería posible. Esos son los términos y con eso tenemos que vérnoslas en este texto.

Entonces, si la pulsión de muerte en su trabajo efectivo crea la posibilidad de que algo sea posible entonces es lo suficientemente necesaria de por sí. Es de esta manera que entiendo que Freud haya llamado a ese empuje hacia la muerte como “pulsión”. La pulsión en general es un trabajo necesario para posibilitar algo, es decir que en los términos que venimos manejando habría que decir que hace falta que algo se destruya para que algo sea posible; entiendo que esto es lo subversivo en ese texto. Pero el asunto es sobre qué cae esa destrucción ya que no se trata de hacer una apología de la pulsión de muerte: tiene sus dos caras la necesaria y la innecesaria.

Sin la pulsión de muerte es muy difícil pensar la vida, pero como no somos biólogos lo que tenemos que aclarar es que estamos hablando en los términos mismos de las premisas del psicoanálisis, por lo que creo que debe considerarse que sin la pulsión de muerte es muy difícil que se pueda dar el goce de la vida. Esto es una definición posible de lo que es una melancolía de la que también vamos a hablar en el curso de nuestras conversaciones.[4]

Me parece que hoy he dado muchas vueltas y he sido poco concreto, voy a tratar de ver si puedo hacer que lo que digo cobre consistencia efectiva. Y con “consistencia efectiva” quiero significar que me acerqué a lo que es nuestra realidad como analistas. Porque ése es el punto, somos analistas y no biólogos, y éste es un texto analítico. Aunque haya abundantes referencias a la biología, “Mas allá…” no es un texto biológico, es un texto analítico. Entonces cuando hablamos de vida y de muerte ¿de qué hablamos?, ¿de qué vida y de qué muerte habla profusamente ahí Freud? Hay un imaginario que se despliega respecto de esto, también según el cual se cree que la vida tiene que ver con vivir y la muerte con morir, entiendo que no es ese el punto. A mi me parece que cuando Freud habla de la vida o de la muerte habla fundamentalmente de la vida o de la muerte del sujeto que es lo que como analistas nos compete. Es por ello que en una melancolía, la persona podrá estar muy viva, orgánicamente sanísima pero la cuestión ahí es la muerte del sujeto.

De este modo tal vez se pueda entender un poquito mas, tal vez no mucho, que tanto la pulsión de vida como la pulsión de muerte son condición necesaria para que haya sujeto e inconciente y que no hay constitución subjetiva sin la pulsión de muerte. Es lo que espero poder tratar el próximo encuentro.



Notas

[1] Todo entrecomillado, salvo expresa referencia, son citas de “Más allá del principio del placer”.

[2] Ref. Descartes, el discurso de método.

[3] Se pueden encontrar ejemplos de oxímoron en los títulos de una obra de Borges que se llama “Historia Universal de la infamia”, absolutamente recomendable.

[4] Esto es una definición posible de lo que es una melancolía de la que también vamos a hablar en el curso de nuestras conversaciones.

Publicado en Crítica, SOCIEDAD

La Metamorfosis: del ensalzamiento del verdugo al ensalzamiento de la víctima y en significación de Mártir.



La violencia dentro de las especies existe ya entre los animales. El vencedor perdona al vencido, y así es como se establecen las relaciones que determinan la vida animal. Se definen como relaciones de dominación. Los seres humanos somos más violentos que los animales: hay una racionalidad con respecto al vituperio sobre el otro, lo que se denomina, «agresión».

Rene Girard postula que <somos competitivos más que agresivos>, además de los apetitos que compartimos con los animales, tenemos un anhelo más problemático para el que no hay ninguna correspondencia institucional, y es el deseo. En orden de encontrar ese objeto del deseo, miramos a la gente que admiramos, o imitamos sus deseos: ambos modelos de imitadores del mismo deseo, inevitablemente, desean el mismo objeto y se convierten en rivales. A diferencia de las que se dan entre animales, éstas rivalidades imitativas, pueden hacerse intensas y contagiosas. Lo preocupante, es que no sólo podrían conducir el asesinato, sino que se extienden peligrosamente por toda la comunidad. Rene Girard, en su obra, «Mensonge romantique et vérite romanesque» de 1961, afirma que el deseo no está enraizado en el objeto ni en el sujeto, sino en la propia acción deliberada por unos sujetos de los objetos de otros.

Fundamenta sus teorías, a través de una serie de lecturas sobre cinco grandes novelistas europeos, (Cervantes, Stendhal, Flaubert, Dostoievski y Proust), y descubre la naturaleza mimética del deseo, en contraste con la creencia romántica de que el deseo es originario.

El la violencia de lo sagrado generaliza su teoría del deseo al nivel del orden cultural. Cuestiona respecto de la función de la religión en el nivel de las relaciones humanas.

Asumiendo las teorías de Fraze, Mauss y Lévi-Strauss, Gerard sugiere que la religión tiene la función de mantener la violencia fuera de la comunidad, de trascendentalizarla, de hacerla sagrada.

Sobre la base de una interpretación sacrificial de la Biblia, toma la figura de Cristo como la primera víctima inocente, que se hace visible por primera vez de manera reconciliatoria y convenida. Suma un desenlace expiatorio y definitivo a la conducta social primitiva, mostrando una posible sutura-simbólica (muerte de Cristo), para una fisura (de herida real) del mundo, (el mal y la violencia entendida como sufrimiento parecido injustamente).

El fenómeno de la crisis sacrificial y el nacimiento del chivo expiatorio como primer mártir o <protomartir>

El sacrificio como lo han puesto de manifiesto Hubert y Mauss, consiste en establecer un medio de comunicación entre los mundos sagrado y profano a través de la mediación de una víctima, de una cosa que en el curso de una ceremonia es destruida. La muerte del objeto de sacrificio supone que el ejecutor sea sacralizado al tomar contacto por los dominios de la divinidad, a su vez se ha podido deshacer a través de la víctima de su propia crisis. «Es criminal matar a la víctima porque es sagrada […], Pero la víctima no sería sagrada si no se la matara.»

Las sociedades despliegan en clave religiosa formas sociales violentas para aminorar otras formas a-sociales más violentas. La religión es la primera maquinaria social destinada exorcizar la violencia a través del uso de la violencia inherente al Rito Sacrificial.
Thomas Mann la define de forma contundente e inapelable: «la cultura no es sino la devota y ordenadora por no decir benéfica, incorporación de lo monstruoso y lo sombrío en el culto de lo divino.» Sin duda, hay una ambivalencia entre lo sagrado y el uso de la violencia profanamente manifiesta como mezcla desorden impureza.»

El Yo se entienden en relación con el Tú. La diferencia entre ambos constituye la identidad de ambos y esa diferencia es articulada en forma de distinciones socioculturales, de rango, riqueza, edad… Ese es el principio de todo orden cultural.

Toda disolución de la estructura de roles familiares o sociales origena la rivalidad y la violencia.

Para evitar la violencia recíproca de TODOS CONTRA TODOS, la comunidad vuelve a sentirse solidaria, a costa de una víctima no sólo incapaz de defenderse, sino totalmente incapaz de suscitar la venganza su muerte, no podrá provocar nuevas agitaciones y conseguirá que se supere la crisis, ya que UNE A TODO EL MUNDO CONTRA ELLA. El «todos contra todos», en donde dos o más individuos pugnan por un mismo objeto, del que todos quieren apropiarse; da paso al «todos contra uno» El chivo expiatorio en dónde se produce un <transfert colectivo>
en el que la comunidad adquiere el control colectivo de los recursos necesarios para la acción guiado por una mimesis irracional violenta.
el paroxismo de la lucha fraticida la pasa la reconciliación de la comunidad por medio del sacrificio de la víctima espiatoria en tono de la que se coaligan miméticamente todos.

Mencionaré a Claude Lévi-Strauss, cuya teoría en la descripción en el «Totemismo en la actualidad»1965, ejemplifica con un análisis de fábulas mitológicas en distancia significativa tanto espacial como temporal, sin embargo idénticas en el ritual sacrificial al servicio de la estabilidad comunal
En cada mito analizado, se comprueba con claridad del proceso de ritualización sacrificial he vivido dramáticamente en el sentido postulado por la tragedia griega
La cosificacion religiosa de todos los mitos pone de manifiesto:
1-La crisis mimética se produce siempre.
2- La unión de todos contra una víctima única es la resolución normal en el plano cultural y también la solución propiamente
normativa, ya que de ella es de donde brotan todas las reglas culturales.
3- Los mitos surgen de las crisis sacrificiales de las que sonuna transfiguración retrospectiva una relectura a la luz del orden cultural surgido de la crisis proporcionando una cura-sutura una herida-fisura de la violencia sacrificial. Lomita comienzan con una crisis de Messi que concluyen con el mismo tipo de drama una víctima es asesinada por toda la comunidad y finalmente divinizada. Todas las culturas arcaicas, solemnemente, inmolan víctimas con la esperanza de prevenir conflictos mimético.

Superación no violenta de la crisis sacrificial y el nacimiento del «último mártir»: Jesús de Nazaret.

mitos bíblicos que ponen de manifiesto la presencia de la visión artificial asociándola lo sagrado. El mito de Caín, en el que uno de los hermanos mata al otro, y así queda fundada la comunidad cainita. en El Éxodo y todo el pueblo elegido el que llega dentificar se con la víctima expiatoria frente a la sociedad egipcia.

la comida espiatoria que conmemora de alguna manera la desgracia todo lo que es el mal augurio todo lo que inspira sentimientos de angustia o temor y necesita un piacullum, (encarar una calamidad recordarla y deplorarla),

«Todos nosotros andábamos errantes como ovejas.
Cada uno marchó por su camino, y Yahvé descargó sobre él la culpa de todos nosotros.»

Es explícito que todos los rasgos atribuidos al cielo lo predisponen para el papel de verdadero chivo expiatorio humano.

Forma creativa sobre la etimología del chivo expiatorio: expresión que se remonta al caper emisarius de la Vulgata, interpretación libre del griego «apopompaios», <que aparta los castigos>. En el texto bíblico hebreo, significa «destinado a Azazel, -antiguo demonio del que se decía habitaban el desierto-

Jesús de Nazaret es el más grande de los profetas. Es quien representa y trasciende a todos ellos. Con él se produce un desplazamiento que a la par es minúsculo y gigantesco. Aparece como una extensión directa del antiguo testamento pero asimismo, constituye una formidable ruptura. Acontece por primera vez, la eliminación de los sacrificial. Es el final de la violencia divina, y es la verdad de todos, (de todos menos uno), la que se establece.

Victima-inocente de una colectividad en crisis que, al menos temporalmente, se coaliga en contra de él. Todos los grupos acaban dando su adhesión explícita e implícita a esa muerte.
relación simbólica del «mito pan y vino» que simboliza la donación de sentido, y a través del rito de la presencialización de los sagrado, (Sacramento), se ASUME el mal de todos y se anuncia una reconciliación sin segundas intenciones y sin intermediarios sacrificiales.

«Habéis oído que se dijo,
Ojo por ojo y diente por diente:
Pues yo digo que no os resistais al mal: antes bien al que te abofetee en la mejilla derecha, preséntale también la otra.
el que quiera pleitear contigo para quitarte la túnica déjale también el manto.

(Mateo 5, 38-40)

Publicado en Abolición, Arte, Crítica, literatura

LA OBLITERACIÓN DE LO FANTÁSTICO EN SILVINA OCAMPO.

El mundo narrativo de SILVINA permanece encallado en la obliteración de las categorizaciones genéricas. Refiero a lo que se circunscribe dentro de tal  o cual  “absolutismo” característico de lo que, por lo general, llenaría el cántaro de alguna fuente, en cauce fiel de determinados rasgos identitarios a envasar al vacío de cualquiera fuere cuadro preestablecido.

La obra narrativa, en prosa, de Silvina cunde bajo dos manifestaciones identificadas, y por tanto, establecidas por diversas críticas literarias. Estos aspectos fundamentales, giran en derredor de: una marcada vértebra distintiva de la literatura fantástica rioplatense, por un lado; y por el otro, una personalísima vena de crueldad, su lado icónico.

En los cuentos fantásticos de Silvina, lo inquietante suele instalarse en los espacios y las acciones de la cotidianidad. Lo más familiar es precisamente lo que se vuelve lóbrego, amenazante, que, por tal atributo, conlleva mayor perturbación.  Primeramente, el factor inquietante pasa desapercibido ante el lector, en su ingreso al entramado narrativo, de esta manera, se lo ha de recibir como un elemento más, como un hecho que se suma a la sucesión de circunstancias insignificantes experimentadas por los personajes. “El mundo trivial permanece reconocible, aunque extraño y trasfigurado: de súbito se abre y es otro, pero el pasaje de la frontera es enteramente imperceptible. (…) Es decir: se traslada al plano de la realidad sin haberlo dejado nunca. Asimismo, se traslada al plano de la realidad sin haberlo dejado nunca.” Alejandra Pizarnik.

La ambigüedad en concomitancia al extrañamiento, en los relatos de Silvina, se refuerzan  a través del recurso que, particularmente, caracteriza su cuentística: “lo dicho a medias”. A través de recursos específicos tales como; los intersticios, vacíos inferenciales, lapsus linguae, blancos laculares; todos, con intencionalidad a convenir implícitamente con el lector modelo, el que dará arquitectura todo narrador lúdico.

Los niños han de protagonizar muchas de las narraciones de Silvina. De la misma manera en que muchos de los protagonistas adultos han de manifestarse comportamentalmente, como niños. Quizás, estos rasgos, a primer hallazgo, denoten un gesto meramente baladí, sin embargo, este atributo, tal vez haya de explicar la naturalidad con la que se acepta, desde dentro, el mundo narrado.

Aquí un cuento de ella 👇

Alguien regaló a Camila Ersky, el día que cumplió veinte años, una pulsera de oro con una rosa de rubí. Era una reliquia de familia. La pulsera le gustaba y sólo la usaba en ciertas ocasiones, cuando iba a alguna reunión o al teatro, a una función de gala. Sin embargo, cuando la perdió, no compartió con el resto de la familia, el duelo de su pérdida. Por valiosos que fueran, los objetos le parecían reemplazables. Sólo apreciaba a las personas, a los canarios que adornaban su casa y a los perros. A lo largo de su vida, creo que lloró por la desaparición de una cadena de plata, con una medalla de la virgen de Luján, engarzada en oro, que uno de sus novios le había regalado. La idea de ir perdiendo las cosas, esas cosas que fatalmente perdemos, no la apenaba como al resto de su familia o a sus amigas, que eran todas tan vanidosas. Sin lágrimas había visto su casa natal despojarse, una vez por un incendio, otra vez por un empobrecimiento, ardiente como un incendio, de sus más preciados adornos (cuadros, mesas, consolas, biombos, jarrones, estatuas de bronce, abanicos, niños de mármol, bailarines de porcelana, perfumeros en forma de rábanos, vitrinas enteras con miniaturas, llenas de rulos y de barbas), horribles a veces pero valiosos. Sospecho que su conformidad no era un signo de indiferencia y que presentía con cierto malestar que los objetos la despojarían un día de algo muy precioso de su juventud. Le agradaban tal vez más a ella que a las demás personas que lloraban al perderlos. A veces los veía. Llegaban a visitarla como personas, en procesiones, especialmente de noche, cuando estaba por dormirse, cuando viajaba en tren o en automóvil, o simplemente cuando hacía el recorrido diario para ir a su trabajo. Muchas veces le molestaban como insectos: quería espantarlos, pensar en otras cosas. Muchas veces por falta de imaginación se los describía a sus hijos, en los cuentos que les contaba para entretenerlos, mientras comían. No les agregaba ni brillo, ni belleza, ni misterio: no hacía falta.

Una tarde de invierno volvía de cumplir unas diligencias en las calles de la ciudad y al cruzar una plaza se detuvo a descansar en un banco. ¡Para qué imaginar Buenos Aires! Hay otras ciudades con plazas. Una luz crepuscular bañaba las ramas, los caminos, las casas que la rodeaban; esa luz que aumenta a veces la sagacidad de la dicha. Durante un largo rato miró el cielo, acariciando sus guantes de cabritilla manchados; luego, atraída por algo que brillaba en el suelo, bajó los ojos y vio, después de unos instantes, la pulsera que había perdido hacía más de quince años. Con la emoción que produciría a los santos el primer milagro, recogió el objeto. Cayó la noche antes que resolviera colocar como antaño en la muñeca de su brazo izquierdo la pulsera.

Cuando llegó a su casa, después de haber mirado su brazo, para asegurarse de que la pulsera no se había desvanecido, dio la noticia a sus hijos, que no interrumpieron sus juegos, y a su marido, que la miró con recelo, sin interrumpir la lectura del diario. Durante muchos días, a pesar de la indiferencia de los hijos y de la desconfianza del marido, la despertaba la alegría de haber encontrado la pulsera. Las únicas personas que se hubieran asombrado debidamente habían muerto.

Comenzó a recordar con más precisión los objetos que habían poblado su vida; los recordó con nostalgia, con ansiedad desconocida. Como en un inventario, siguiendo un orden cronológico invertido, aparecieron en su memoria la paloma de cristal de roca, con el pico y el ala rotos; la bombonera en forma de piano; la estatua de bronce, que sostenía una antorcha con bombitas de luz; el reloj de bronce; el almohadón de mármol, a rayas celestes, con borlas; el anteojo de larga vista, con empuñadura de nácar; la taza con inscripciones y los monos de marfil, con canastitas llenas de monitos.

Del modo más natural para ella y más increíble para nosotros, fue recuperando paulatinamente los objetos que durante tanto tiempo habían morado en su memoria.

Simultáneamente advirtió que la felicidad que había sentido al principio se transformaba en malestar, en un temor, en una preocupación.

Apenas miraba las cosas, de miedo de descubrir un objeto perdido.

Desde la estatua de bronce con la antorcha que iluminaba la entrada de la casa, hasta el dije con el corazón atravesado con una flecha, mientras Camila se inquietaba, tratando de pensar en otras cosas, en los mercados, en las tiendas, en los hoteles, en cualquier parte, los objetos aparecieron. La muñeca cíngara y el calidoscopio fueron los últimos. ¿Dónde encontró estos juguetes, que pertenecían a su infancia? Me da vergüenza decirlo, porque ustedes, lectores, pensarán que sólo busco el asombro y que no digo la verdad. Pensarán que los juguetes eran otros parecidos a aquéllos y no los mismos, que forzosamente no existirá una sola muñeca cíngara en el mundo ni un solo calidoscopio. El capricho quiso que el brazo de la muñeca estuviera tatuado con una mariposa en tinta china y que el calidoscopio tuviera, grabado sobre el tubo de cobre, el nombre de Camila Ersky.

Si no fuera tan patética, esta historia resultaría tediosa. Si no les parece patética, lectores, por lo menos es breve, y contarla me servirá de ejercicio. En los camarines de los teatros que Camila solía frecuentar, encontró los juguetes que pertenecían, por una serie de coincidencias, a la hija de una bailarina que insistió en canjeárselos por un oso mecánico y un circo de material plástico. Volvió a su casa con los viejos juguetes envueltos en un papel de diario. Varias veces quiso depositar el paquete, durante el trayecto, en el descanso de una escalera o en el umbral de alguna puerta.

No había nadie en su casa. Abrió la ventana de par en par, aspiró el aire de la tarde. Entonces vio los objetos alineados contra la pared de su cuarto, como había soñado que los vería. Se arrodilló para acariciarlos. Ignoró el día y la noche. Vio que los objetos tenían caras, esas horribles caras que se les forman cuando los hemos mirado durante mucho tiempo.

A través de una suma de felicidades Camila Ersky había entrado, por fin, en el infierno.

Silvina Ocampo: Los objetos. Publicado en La furia y otros cuentos, 1959.

Publicado en Abolición, Arte, Crítica, música

Amy Winehouse: «you know i’m not good»…

Hay un desprendimiento y una pérdida en el canto: es la voz lo que se separa, lo que sale del cuerpo. Juan David Nasio señala que el misterio de una voz no se encuentra tanto en la fuente como en el impacto que genera en quien la escucha. En el estudio sobre la soprano norteamericana cuyo nombre artístico fue María Callas, subraya el placer que ella experimentaba en un “cuerpo a cuerpo” con su propia voz: “Mi mayor placer –decía– es dominar este instrumento tan difícil que es mi voz.” Al mismo tiempo, su voz era la causa de su mayor sufrimiento: “Su voz absorbió toda su existencia, hasta tal punto que el conjunto de sus relaciones sociales estaba subordinado a su preocupación única por la perfección. Puso todo al servicio de su arte.”




   “ Necesito tener problemas

 para sentir mi fuerza creativa”

  La Ópera, a la que Callas dedicó parte de su vida, es considerada un género musical dentro de las así llamadas Bellas Artes. No es mi intención discutir si la música compuesta para ser interpretada fuera de ese canon puede considerarse arte o no. De acuerdo a una definición de la RAE, el arte es “Manifestación de la actividad humana mediante la cual se interpreta lo real o se plasma lo imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros.”

  El Arte Pop, por otra parte, es la “corriente artística de origen angloamericano nacida en los años cincuenta del siglo XX y que se inspira en los motivos y productos más característicos de la sociedad de consumo. En este marco se inscribe la autora de la frase que da título a este escrito: You know that I’m no good (“Sabes que no soy buena”), a quien tomo como punto de referencia para problematizar algunas cuestiones.      

  Amy Jade Winehouse fue una cantante británica de Jazz, Soul y R&B, dueña de una potente voz, cuya vertiginosa carrera terminó a los 27 años, el 23 de julio de 2011, a consecuencia del consumo de grandes cantidades de alcohol. ¿El significante Winehouse, apellido de su padre, se liga a lo que terminó con su vida?

  La edad de su muerte coincide con la de otros músicos que forman parte del trágicamente célebre “Club de los 27”: Jim Morrison, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Brian Jones, Kurt Cobain, todos muy talentosos, famosos y adictos a las drogas o al alcohol.




                                 

  Nacida en Londres el 14 de septiembre de 1983, en una familia judía de clase media baja aficionada a la música, recibió su primera guitarra a los 13 años y un año después empezó a componer sus primeras canciones. Incursionó en el teatro; participó en una orquesta de Jazz y creó un grupo de Rap; se presentaba en pequeños bares.

  A los 16 años firma su primer contrato con una importante disquera. A los 20 años debuta con el álbum “Frank” (2003), uno de los dos discos de estudio que grabó y por el cual recibió nominaciones y premios (Premios Mercury Music, Ivor Novello Award). El segundo, “Back to Black” (2006), nuevamente fue nominado y premiado con los reconocimientos más importantes del mundo de la música Pop (BRIT Award, Mercury Music, MTV Video Music Awards, cinco premios Grammy).

  Con las ganancias de su primer disco compró una casa en el barrio de Camden en Londres, subastada después de su muerte por más de 2 millones de euros, donde fue encontrada el día que murió. Sus álbumes han tenido ventas millonarias, mismas que aumentaron posteriormente a su fallecimiento.

  Además de su rápida fama, la vida personal de la cantante estuvo siempre ante la mirada pública y de los periodistas: su adicción a las drogas y el alcohol, la bulimia y la anorexia, autolesiones, su vida amorosa; el fracaso en algunos de sus conciertos al presentarse alcoholizada o drogada sin poder cantar o sostenerse en pie; la cancelación de varios de ellos por esas y otras razones.

  En 2005 conoce a quien ella consideró “el amor de su vida”, Blake Fielder-Civil, con quien contrajo matrimonio y del que se divorcia unos años después. El padre de la cantante, Mitch, lo acusa de haberla iniciado en el uso de drogas duras y Blake señala que el padre estaba presente la primera vez que Amy se inyectó heroína[3].

  Esta relación fue lo que para algunas mujeres supone vincularse amorosamente con un hombre y que Lacan llama estrago.[4] El concepto, introducido a finales de los años 60, alude a una mortífera relación madre-hija y los efectos de la fallida instauración de la Metáfora Paterna. Esta concepción señala el núcleo irreductible del goce en la mujer, goce ilimitado que escapa a toda significación fálica y puede devenir incluso en la devastación subjetiva en relación a la pareja.

  La demanda dirigida originalmente a la madre, respecto a qué es ser una mujer, preserva el vínculo con ella y se repetirá insistentemente en otras relaciones. El término implica una posición de violencia arrasadora, ligada a la pulsión de muerte.

  La madre de Amy, Janis, parece una figura un tanto desdibujada. Los padres se divorcian cuando ella tenía 9 años y es su abuela paterna, Cynthia, quien ocupa un lugar central en su vida. El padre, en cambio, desempeña un papel predominante: es una influencia significativa para Winehouse en su elección por el canto, dirigió su carrera y actualmente administra su fortuna y lucra con la música y la imagen de su hija…


                                     

  Dos meses después de casarse con Blake, Amy es internada por una sobredosis. Durante una separación, ella asegura que no puede dar todo sobre el escenario si no está con él pues lo es todo en su vida… El álbum “Back to Black” fue producido durante una ruptura anterior (Blake regresó con su ex pareja) y todas las canciones reflejan esa pérdida: regresar al negro, morir cien veces por amor.

  “Love is a losing game” forma parte de este disco y habla del amor como un juego que está perdido de antemano; aunque desearía nunca haberlo jugado, la partida está perdida y no ha podido darse cuenta hasta que las fichas se acabaron… Amy canta el inevitable desencuentro entre hombre y mujer, la no complementariedad y la ilusión de hallar en el otro aquello que estructuralmente falta.

  “Traducir es traicionar”. Algo se pierde cuando se escucha una canción en la lengua original y después se la traduce. Las letras de las canciones de Amy Winehouse no son muy elaboradas, pero son reflejo de su experiencia. Como ella misma afirmaba:

“Mi intención es la de componer canciones lo más sinceramente posible, sobre cosas que me suceden y es mi deseo que la gente conecte con lo que cuento en ellas.»

  Y lo lograba. Su voz de contralto ha sido reconocida y situada al lado de otras grandes como Sarah Vaughan y su carrera dentro del mundo de la música ha influido en otras intérpretes famosas.

  La voz, desde la perspectiva lacaniana, es un objeto a. El concepto freudiano de pulsión, central para la teoría, da cuenta de las formas de relación con el objeto y de la búsqueda de satisfacción, que tiene múltiples modos, por lo que se habla más bien de pulsiones. Son siempre parciales y están vinculadas a la sexualidad y a la muerte; en ellas se funda la dinámica de la cual el sujeto es el producto.

Con su padre.



  Lacan subraya el hecho de que lo particular del objeto pulsional es nunca estar a la altura de lo esperado, por lo que es imposible realizar el fin pulsional, de ahí su carácter de inacabado; en su trayecto, la pulsión equivoca su objeto, lo bordea solamente, por lo cual vuelve a su origen y se lanza insistentemente una y otra vez.  

  Freud establece las pulsiones oral y anal, cuyos objetos serían respectivamente el pecho y las heces. Lacan suma a estas dos la pulsión escópica y la invocante, a las que corresponden como objeto la mirada y la voz.

El objeto a, al que Lacan llamará causa del deseo, no es un objeto del mundo, por lo que sólo puede ser identificado como fragmentos parciales del cuerpo, precisamente los cuatro ya mencionados.

  Este objeto se crea en el margen de la demanda, es decir del lenguaje, y va más allá de la necesidad que lo motiva; se vuelve, entonces, más importante para el sujeto que la propia satisfacción de la necesidad y es el requisito indispensable de su existencia en tanto sujeto deseante. Como parte desprendida de la imagen del cuerpo, soporta la “falta en ser”. Pablo Peusner señala que:

“Así como la mirada no coincide con la visión, en tanto objeto a la voz no pertenece al registro sonoro y se afirma que por lo tanto es áfona. […] la voz no es la palabra ni nada del hablar; tampoco es la entonación porque es necesario que esté fuera del sentido.» El sujeto no domina a la voz, no la controla.

  De acuerdo con Lacan, no hacemos un uso de la voz, en tanto objeto a, por lo que no es un instrumento del que podamos disponer, porque la voz habita el lenguaje. Si hablamos, cantamos y hacemos música es para acallar la voz.

En el Seminario de La angustia, Lacan asegura que si la voz tiene importancia es porque no resuena en ningún vacío espacial:

“resuena en un vacío que es el vacío del Otro en cuanto tal […] La voz responde a lo que se dice, pero no puede responder de ello […] para que responda, debemos incorporar la voz como alteridad de lo que se dice.”

  Por tal motivo, la voz como algo separado del sujeto se manifiesta con un sonido ajeno, manteniendo con éste una relación de exterioridad/interioridad. Será la Función Paterna la que permitirá el decir, que la voz como objeto permanezca articulada en el habla.

  Amy Winehouse construye una imagen de sí misma que, además de su voz, es un sello distintivo: el peinado beehive (o colmena), popular en las décadas de los 50 y 60 del siglo pasado; el profuso delineado de los ojos, la vestimenta, los piercings, los tatuajes.

  Estos últimos parecieran ser el relato personal inscrito en la piel de la cantante: en el brazo derecho la palabra “Cynthia”, el nombre de su querida abuela paterna; en el pecho, la palabra “Blake”; en el abdomen, “Hello” y “Sailor” con un ancla intermedia; en el brazo izquierdo, “Daddy’s” y “Girl” separadas por una herradura y la imagen sonriente de una chica con el torso desnudo.

  Un tatuaje es una huella indeleble trazada en el cuerpo que siempre tiene una historia detrás, que va más allá del deseo conciente de dejar una imagen o un significante de manera permanente en el lienzo que es la piel. Anuda lo imaginario de una determinada estética, con lo simbólico de lo que expresa a nivel de lenguaje, con lo real del goce, del dolor de recibir la aguja y la tinta que penetran la carne.

  En La agresividad en psicoanálisis, al hablar de la imago del cuerpo fragmentado, Lacan dice:

“Hay una relación específica del hombre con su propio cuerpo que se manifiesta igualmente en la generalidad de una serie de prácticas sociales –desde los ritos del tatuaje, de la incisión, de la circuncisión, en las sociedades primitivas, hasta en lo que podría llamarse lo arbitrario […] de la moda, en cuanto que desmiente en las sociedades avanzadas ese respeto de las formas naturales del cuerpo humano cuya idea es tardía en la cultura.”

  El tatuaje busca construir una nueva identidad, promover un nuevo nombre, una marca que cubre la primera identidad del sujeto o que la completa de manera imaginaria. Una creación de otro cuerpo simbólico o imaginario, adoptando una apariencia, un intento de diferenciación por la vía del signo, de la marca.

  Amy Winehouse deseaba ocupar un lugar importante en el mundo de la música junto a otras cantantes reconocidas y admiradas. El tiempo permitirá dimensionar el sitio que ocupe en ese universo. Por lo pronto, es un objeto de culto para sus seguidores. La fama llegó demasiado pronto y demasiado pronto terminó; en los meses previos a su muerte prácticamente arruinó su carrera, rebasada por sus fantasmas personales y sus adicciones. La autodestrucción finalmente alcanzó uno de sus talentos más preciados: su voz.

  Convertida en un producto de su tiempo, una mercancía rentable en esa industria que es la música, que de la misma manera que encumbra desecha a los que ya no generan ganancias. En algunas ocasiones fue obligada a efectuar presentaciones pese a no estar en condiciones ni emocionales ni físicas para hacerlo, pues tenía que cumplir con el contrato, como sucedió con su último concierto en Belgrado, Serbia, un mes antes de su muerte, que resultó un desastre. Abucheada por su público, Amy decidió cancelar todas las presentaciones programadas y ya no volvió al escenario.

  Como su padre dijo en una entrevista, “todo lo que Amy hizo, lo hizo en exceso”. En el breve tiempo en que vivió logró componer canciones, interpretarlas, ser escuchada y admirada, grabar discos, presentarse ante públicos numerosos, recibir premios y reconocimiento. Su voz fue vehículo de expresión de la intensa vida que tuvo y de la muerte y la destrucción que la habitaban.

  Tal vez se agotó demasiado pronto: morir a los 27 años, justo como otros famosos puede ser parte de un enigma o el reflejo de una época: una ferocidad gozosa donde la ilusión de tenerlo todo y de inmediato, hace cada vez más insoportable cualquier demora.

Amy bebé.
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La Maga y la personificación del fantasma de una duda metafísica.

«Yo quiero acabar con los sistemas y las relojerías para ver de bajar al laboratorio central y participar, si tengo fuerzas, en la raíz que prescinde de órdenes y sistemas», pronunciaba Cortázar en una de sus cartas, tras abandonar el cuento como escritura cerrada y lanzarse en la búsqueda de una forma diferente de escribir y de leer el texto. Lo que se propuso hacer Cortázar con este intento suyo de desestructurar cualquier orden, anunciaba ya algunos de los cimientos de un proceso estético que va más allá de la organización textual y tiñe la literatura y a la sociedad contemporánea. Su manera de escribir en Rayuela, de representar metafísicamente a sus personajes, de indagar en el desorden como hito, nos llevará a formular su estilo como un precedente de una generación latinoamericana de escritores contemporáneos que juegan visiblemente con los procesos y términos antitéticos para romper con las dicotomías en su proceso de escritura, renovando una estética de vanguardia. Rayuela, protagonizada por un personaje masculino, Horacio Oliveira, ha destacado por la crítica por la fuerza con la que profundiza en la introspección de su personaje, quien se dibuja con distintas voces y tonalidades, presentándose al lector como un ser rico en facetas psicológicas: Rayuela nos permite situarnos en ese espacio que busca precisamente romper con estas dicotomías y reconciliarlas. Remitiendo brevemente a las teorizaciones de Barthes. La reflexión de Barthes sobre lo neutro contiene un matiz filosófico. Su objeto de estudio tiene como pretensión general la ambición de disolver el carácter antinómico y binario del pensamiento occidental. Lo neutro es este estado de placer estético en la escritura. Con esta noción, Barthes ambiciona una especie de deconstrucción del pensamiento antitético de nuestra cultura occidental, interesándose en la desincronización de binarios y de binarismos.

Así pues, lo neutro en Barthes designa una intención de traspasar las oposiciones.A nivel de la significación, no se trataría de buscar el sentido de lo neutro en la palabra, habría que buscarlo en el discurso mismo. Esta categoría nos conduce a renunciar al sentido literal y a llevarnos hasta un nivel de entendimiento más complejo y alejado de nuestra percepción y del pensamiento occidental. Esto produce una apertura de significación, otra lógica que es externa a lo que «es dicho» en el texto o en el habla. No se trata de considerar lo neutro como un tercer término sino como el segundo término de un nuevo paradigma capaz de ir más allá de lo que es comprensible por el pensamiento:Lo Neutro no es pues el tercer término –el grado cero –de una oposición a la vez semántica y conflictiva; es, en un eslabón distinto de la cadena infinita del lenguaje, el segundo término de un nuevo paradigma, del cual la violencia (el combate, la victoria, el teatro, la arrogancia) es el término pleno.Es notablemente hacia el sentido filosófico que se orienta la caracterización de los personajes protagonistas de Rayuela, la Maga y Horacio Oliveira. La Maga no sabe de delimitaciones. Ella parece mirar a través de otros ojos, de unos anteojos que no necesitan alimentarse con información superflua, como lo sugiere el propio Horacio: «No aprendas datos idiotas —le aconsejaba—. Por qué te vas a poner anteojos si no los necesitas». Cierto, la Maga no posee los conocimientos metafísicos que tienen los otros personajes masculinos, pero es precisamente esto lo que hace que ella pueda ver el mundo desde una óptica que, para Oliveira, con tanto como ha leído y aprendido, le resulta imposible. Y así, podríamos sugerir cómo esta falta del orden epistemológico permitiría a la Maga defenderse de caer en una visión organizada del mundo: «Era insensato querer explicarle algo a la Maga. Fauçonnier tenía razón, para gentes como ella el misterio empezaba precisamente con la explicación.

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El pharmakos

El pharmakos (en griego, φαρμακός)
Es un rito de purificación que se empleaba mucho en la Antigua Grecia. Para combatir una calamidad, una persona era escogida y arrastrada fuera de la ciudad, y a veces se la mataba. Esta víctima sacrificial, inocente en sí misma, era considerada un chivo expiatorio, cargada con todos los males de la ciudad. Su expulsión debía permitir purgar la ciudad del mal que la aquejaba, de donde la ambigüedad del término, que podía significar tanto «remedio» como «veneno».

El pharmakos ha sido objeto de estudio por parte de varios filósofos modernos. Jacques Derrida ha analizado en La pharmacie de Platon los significados opuestos del término. René Girard lo ha empleado como uno de los fundamentos de su teoría del chivo expiatorio en La violence et le sacré.

Pharmakós, en la religión griega, es un chivo expiatorio humano utilizado en ciertos rituales de Estado. En Atenas, por ejemplo, un hombre y una mujer considerados feos eran seleccionados cada año como chivos expiatorios. En el festival de la Thargelia en mayo o junio, eran festejados, conducidos por la ciudad, golpeados con ramas verdes y expulsados o asesinados con piedras. La práctica en Colofón, en la costa de Asia Menor (la parte de la Turquía moderna que se encuentra en Asia) fue descrita por el poeta Hipponax (fragmentos 5-11). Un hombre especialmente feo fue honrado por la comunidad con una fiesta de higos, sopa de cebada y queso. Luego fue azotado con ramas de higos, teniendo cuidado de ser golpeado siete veces en su falo, antes de ser expulsado de la ciudad. (Fuentes medievales dicen que la farmacopea colofónica fue quemada y sus cenizas esparcidas en el mar). La costumbre era librar al lugar anualmente de la mala suerte.

La práctica ateniense del ostracismo en el siglo V ha sido descrita como una forma racionalizada y democrática de la costumbre. La práctica bíblica de conducir el chivo expiatorio de la comunidad, descrita en Levítico 16, dio nombre a esta costumbre tan extendida, que el intelectual francés René Girard dijo que explicaba la base de todas las sociedades humanas».

— τραγωδία, -ας (ή). s. Canto del macho cabrío; canto religioso con que se acompañaba el sacrificio de un macho cabrío en las fiestas de Baco; canto o drama heroico; tragedia.

Otras etimologías complementarias

τράγος, -ου (ό). s. Macho cabrío; chivo. || Olor a macho cabrío. || Pubertad. || Lubricidad.||

τραγωδέω-ώ. v. (fut. τραγωδήσω). Cantar durante la inmolación de un macho cabrío en la fiesta de Baco. || Figurar en un coro de tragedia; desempeñar un papel. || Poner en escena una tragedia. || Obrar, vestirse, o hablar a la manera de los trágicos.

φάρμακον, -ου (το). s. Medicamento; droga. || Veneno. || Encanto, hechizo. || Remedio. || Color, tinte.

φαρμακοποσία, -ας (ή). s. Acción de tomar un medicamento; de beber un veneno.
Diccionario Griego Español. Dirigido por Florencio Sebastián Yarza, 1964. (p. 746-747 y p. 787

Los inicios del sacrificio de seres humanos data de tiempos inmemoriales, prácticamente desde que el ser humano empezó a cultivar la creencia en seres sobrenaturales, a los que debía sacrificar para adquirir, conservar, o redimir un bien que solo la divinidad está en capacidad de satisfacer. (Cfr. Caillois. El hombre y lo sagrado.

Este culto del sacrificio humano, comenzó durante una etapa determinada, y su declive sólo respecta en derredor al paso a otro tipo de sacrificios; por supuesto circunscribiendo este fenómeno a las ciudades-estado griegas y considerando que estamos hablando por ahora de sacrificios solamente en el contexto helénico.

Cabe señalar que hay varios tipos de sacrificios, pero en nuestro caso nos interesa solo uno de ellos, unos son cruentos, otros son llamados incruentos. Los cruentos implican a veces ritos de sangre, los incruentos no. En el caso que nos atañe, estamos hablando todo el tiempo de sacrificios cruentos, que pueden ser de vacunos, ovejas y cabras, así como de pichones y/o tórtolas. Por tanto, debemos descartar, de una vez, nuestra primera hipótesis señalada en estas definiciones, pues hemos conseguido otros elementos distintos de prueba. Estamos aproximándonos a lo que debemos clarificar a partir de ahora; pues no se trata aquí la cuestión, ni es de nuestro interés el sacrificio humano, ya suficientemente estudiado en todas o prácticamente todas las comunidades o sociedades del mundo. Ya no nos referiremos a él sino solamente para determinar su inicio en la literatura occidental. Podemos leer a continuación en la Odisea para rastrear los inicios en la literatura griega del ritual del sacrificio:

«Y entre ellos comenzó a hablar el de Gerenia, el caballero Néstor:

«Hijos míos, llevad a cabo rápidamente mi deseo para que antes que a los demás dioses propicie a Atenea, la que vino manifiestamente al abundante banquete en honor del dios. Vamos, que uno marche a la llanura a por una novilla de modo que llegue lo antes posible: que conduzca el boyero; que otro marche a la negra nave del valiente Telémaco y traiga a todos los compañeros dejando sólo dos; que otro ordene que se presente aquí Laerques, el que derrama el oro, para que se derrame oro en torno a los cuernos de la novilla. Los demás quedaos aquí reunidos y decid a las esclavas que dispongan un banquete dentro del ilustre palacio; que traigan asientos y leña alrededor y brillante agua».

Así habló, y al punto todos se apresuraron. Y llegó enseguida la novilla y llegaron los compañeros del valiente Telémaco de la equilibrada nave; y llegó el broncero llevando en sus manos las herramientas de bronce, perfección del arte: el yunque y el martillo y las bien labradas tenazas con las que trabajaba el oro. Y llegó Atenea para asistir a los sacrificios.

El anciano, el cabalgador de caballos, Néstor, le entregó oro a Laerques, y éste lo trabajó y derramó por los cuernos de la novilla para que la diosa se alegrara al ver la ofrenda. Y llevaron a la novilla por los cuernos Estratio y el divino Equefrón; una vasija adornada con flores y en la otra llevaba la cebada tostada dentro de una cesta. Y Trasímedes, el fuerte en la lucha, se presentó con una afilada hacha en la mano para herir a la novilla, y Perseo sostenía el vaso para la sangre.

El anciano, el cabalgador de caballos, Néstor, comenzó las abluciones y la esparsión de la cebada, el hijo de Néstor, el muy valiente Trasímedes, condujo a la novilla, se colocó cerca, y el hacha segó los tendones del cuello y debilitó la fuerza de la novilla. Y lanzaron el grito ritual las hijas y las nueras y la venerable esposa de Néstor, Eurídice, la mayor de las hijas de Clímeno.

Luego levantaron a la novilla de la tierra de anchos caminos, la sostuvieron y al punto la degolló Pisístrato, caudillo de guerreros.

Después de que la oscura sangre le salió a chorros y el aliento abandonó sus huesos, la descuartizaron enseguida, le cortaron las piernas según el rito, las cubrieron con grasa por ambos lados, haciéndolo en dos capas y pusieron sobre ellas la carne cruda.

Entonces el anciano las quemó sobre la leña y por encima vertió rojo vino mientras los jóvenes cerca de él sostenían en sus manos tenedores de cinco puntas.

Después de que las piernas se habían consumido por completo y que habían gustado las entrañas cortaron el resto en pequeños trozos, los ensartaron y los asaron sosteniendo los puntiagudos tenedores en sus manos.

Entre tanto, lavaba a Telémaco la linda Policasta, la más joven hija de Néstor, el hijo de Neleo. Después que lo hubo lavado y ungido con aceite le rodeó el cuerpo con una túnica y un manto. Salió Telémaco del baño, su cuerpo semejante a los inmortales, y fue a sentarse al lado de Néstor, pastor de su pueblo.

Luego que la parte superior de la carne estuvo asada, la sacaron y se sentaron a comer, y unos jóvenes nobles se levantaron para escanciar el vino en copas de oro».

de concebir en el muslo del Gran Padre Zeus sino que al igual que Pan, tiene una conexión con las ninfas que, en el caso de Dionisos se llaman bacantes y en el caso de Pan se llaman simplemente ninfas. Se cuenta que Dionisos fue criado por Sileno, que:

«Era un dios campestre hijo de Hermes o Pan y de una ninfa o Gea», según las diferentes versiones. Indistintamente la versión que se utilice aquí, existe una relación simbólica de parentesco entre los dos dioses implicados; o sea, Dionisos y Pan.

Finalmente, existe una similitud en la forma como la doctrina cristiana fue asimilada en los primeros años de la cristiandad y cómo fue decayendo el fervor en los adoradores de Pan y Dionisos. Recordemos un poco que al principio el pensamiento de Jesús fue censurado por la mayoría, aun cuando los milagros hechos por él nos hablaban de su divinidad. Mientras que el chivo expiatorio fue en el siglo V a.C. un macho cabrío o un novillo, más adelante en tiempos del Mesías, Jesucristo fue quien lo encarnó. Con la figura de Redentor se fundieron la antigua teoría religiosa judía y el revolucionario pensamiento del Señor Jesucristo, enviado divino por excelencia.. Lo que ocurrió fue un cambio del objeto en el que recaían los males cometidos por el pueblo. Por ejemplo, según la mitología: «Se dice que Orfeo introdujo la expiación de los crímenes y el culto de Baco». (Dioses y héroes de la mitología. Edicomunicación. Barcelona, 1996).

Del culto de Baco o de Dioniso Baquio es que sucede un hecho bien conocido. Se da un sincretismo o asimilación entre los antiguos rituales órficos, báquicos y pánicos con la incipiente promesa cristiana. La figura del diablo va a ser representada desde entonces como un macho cabrío, cornudo y con la corporalidad de los antiguos dioses grecorromanos. Como hubo para los griegos un dios Pan, así también para los romanos Fauno y otras deidades campestres. Pero retomando un poco lo dicho anteriormente hubo un tiempo en que se prohibió el culto a Dionisos así como durante buena parte de nuestra historia lo fue el cristianismo. Pero no hay duda al respecto, los dos cultos arrastraron masas ingentes de personas. Asimismo, los dos se asemejan por empezar con pocos adoradores.

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Chivo Expiatorio: Vox Populi


Es un proceso social muy común en el mundo en que vivimos. Incluso, es probable que tú hayas sido alguna vez ese chico expiatorio. Para empezar, vayamos al origen de esta curiosa pareja de palabras.

Este término tiene su origen en un rito religioso que se hacía antiguamente. En primer lugar se elegía al azar un macho cabrío y posteriormente se transferían sobre él todos los pecados del pueblo. Pecados que necesitaban ser expiados, purificados o reparados.

“Si hay un problema y te dedicas a buscar culpables, no encontrarás la solución”

Este era un ritual mágico que pretendía descargar todo el mal sobre un mismo animal. Estaba cargado de simbolismo. Pues es la necesidad que tenía el ser humano de expiar sus culpas la que le llevaba a buscar a un culpable y a castigarlo.



El chivo expiatorio: el ser sobre el que transferimos todas las culpas.

Los pecados del pueblo se transferían simbólicamente a esta inocente criatura. El mal se condesaba en un mismo ser. Es algo así como una caja de Pandora, donde colocar todo el mal del mundo en un mismo lugar. Esto nos da una tranquilidad simbólica que calma el sentimiento de culpa que tenemos por todo el daño cometido.

Estos actos podían ser muy violentos, acabando con la vida del animal. La agresividad y la ira se encarnaban en este acto. De alguna manera es como si el mal necesitara de una descarga de violencia para poder ser saciado, calmado, expiado.

Hoy día utilizamos este término cuando elegimos a una persona como blanco de nuestra ira. Ira que nada tiene que ver con esa persona. Ira que tiene su origen en uno mismo. Es una ira desplazada. Desplazamos nuestra agresividad de un origen a otro distinto. Este desplazamiento se puede ver con mucha frecuencia en grupos de iguales.

Descargar la agresividad propia sobre otro es un ejercicio injusto. Grupos en los que cuando hay una mínima incertidumbre, o asunto aún no resuelto, o desconocimiento sobre el proceder de una situación, eligen a una persona como blanco de toda la frustración. Lo verás en ambientes de trabajo, o en algunos grupos de amigos, o en las clases de los colegios. Incluso lo verás en ti mismo después de que la tormenta haya pasado.

Uno acaba cargando con las culpas de los demás, sin merecerlo. Uno es puesto (y muchas veces también expuesto) como diana de todos los males ajenos a él. La persecución de este chivo expiatorio libera a la persona de una angustiosa sensación opresiva de enfado consigo mismo. Le proporciona una gratificación inefable que aparece como consecuencia de la descarga de la agresividad sobre otro que no es uno mismo.

¿Resulta fácil no? Colocar nuestra miseria en otro

Me desentiendo. Me lavo las manos. Todos hacen lo mismo. No debo dudar de la maldad de mis actos si “el resto” actúa igual que yo. Me siento respaldado. Mi miseria es compartida también por los demás. Me tapo los ojos con la ceguera voluntaria. ¡Él se lo merece!

En muchas ocasiones el chivo expiatorio asumirá su rol y no lo cuestionará. “Yo soy el que ha de cargar con las culpas de los demás. Es lo lógico, he de ser yo.” Esto lo podemos ver en muchas familias, donde es el mismo miembro de la familia el que carga con toda la ansiedad y la agresividad de los demás.

Una especie de sumisión masoquista que en muchas ocasiones tiene un sentido más allá de lo que podemos observar desde la superficie. Por tanto es importante plantearse si estamos haciendo esto. Hemos de plantearnos si nuestra frustración y nuestra agresividad acumulada la estamos desplazando sobre otra persona. Sobre una persona inocente que nada tiene que ver con el origen de nuestro mal.

Hacerse cargo de la ira, de la incertidumbre, de la rabia personal es un paso de madurez en nuestro crecimiento. “No te echo las culpas a ti, sino que asumo mi culpa, y en vez de proyectarla sobre ti, me haré cargo de ella para expiarla”. Sin duda todo un acto de valentía y madurez que de alguna manera es imprescindible aprender.

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LA BELLEZA (segunda parte)

Lo que se dispone en derredor nuestro nos con conmueve.
Las imágenes cromáticas, los aromas, las imágenes cinestésica. Los índices que no se van a la retrospectiva. ¿Lo bello? ¿Es bello persé?

Feedback. ¿Devolución? Negativo, no me devuelve.

La obligatoriedad de valorar las cosas como verdaderas o falsas; malas o buenas; bellas o feas.
Sin embargo, las cosas también se nos presentan inapelables. Ah… Menudo regalo para el artista son las cosas. Se nos presentan constante e instantáneamente, y nos obligan a salir del lienzo. Así, las cosas, nos han regalado la tragedia, la comedia

Un desafío constante de nuevos abordajes. De salida, de caída; y no se la caída libre y del tiro vertical tan exacto de la física… Caída en picada. Vértigo. Todo lo esto dentro de los parámetros del mundo ordenado. Orden dónde la belleza era un valor claro. Determinado
Indiscutible.

Miremos desde el presente. Todo un mundo fragmentado, disociado, heterogéneo, híbrido, transformando. También el concepto de lo bello se ha transformado.

Cómo dice Virus «
hay que salir del agujero interior.
Largar la piña en otra dirección.
No hace falta ser un ser superior.
Poner el cuerpo y el bocho en acción»

¿Qué es la belleza?

Como cuestión filosófica se original problema de la objetividad con respecto a la belleza: esa línea rompe el horizonte. «Un horizonte de perros ladra muy lejos del río» Lorca García

Para todo análisis o reflexión que necesario ubicar de concepto. ¿Es la belleza una cosa? ¿es un sustantivo abstracto? A priori.
¿Pero es objetiva o subjetiva? Conmovedora. Movilizante, es equilibrada. Nuestro tiempo le suma otra problemática a la belleza que deja de tener que ver con la armonía y el concepto, y se vuelve,en una sociedad hipercomsumista en un criterio estructural.
El mundo de hoy exige belleza.— ¡Qué hermosa! Mírala. — No le gusta… — Qué nabo, virgocho.

En el arte clásico griego, como en toda expresión artística, las formas se asocian a la manera de entender el mundo y la vida. Este se trasladó a formas artísticas con los principios de armonía, perfección y belleza. Justamente, uno de los rasgos que define ésta época es la exploración de un mayor conocimiento de la anatomía humana en su máxima expresión. A través de esta búsqueda, se manifestaron cánones de belleza determinados que comprendían proporciones ideales para la representación perfecta del ser humano dentro del imaginario del arte griego. Consecuentemente la belleza siempre estuvo ligado a la armonía.

Pero si la belleza se puede medir objetivamente ¿porqué el hombre no la pueden medir? Claramente, en cada contexto, existe la concepción de un concepto de belleza mayoritario, que no depende de cada uno. Entendemos concepto de belleza depende de cada cultura. Relativismo empírico.



La diferencia entre belleza natural y belleza artificial es bastante ambigua. Podríamos teorizar respecto de la intención en la producción de belleza para la contemplación. Y, a través del placer estético que ingresa en el ámbito del arte .

Dos definiciones:

1- El arte (del latín ars, artis, y este calco del griego τέχνη téchnē) es entendido generalmente como cualquier actividad o producto realizado con una finalidad estética y también comunicativa, mediante la cual se expresan ideas, emociones y, en general, una visión del mundo.
2- El arte (del latín ars) es el concepto que engloba todas las creaciones … para expresar una visión sensible acerca del mundo real.

El origen del arte se relaciona con el placer estético y sus manifestaciones artísticas de uniformidad perfeccionista. Pero también es cierto que a partir del siglo XX las vanguardias vienen para desestructurar ambas definiciones de arte, canta la de la realidad como la del placer estético. Los movimientos vanguardistas propone que cada acto cotidiano se torne más bello para resignificar nuestra existencia. Son un manifiesto que nos di que hay que hacer nuestra vida cotidiana un acto creativo permanente.
La transformación de nuestra la cotidianidad.
El vanguardismo lleva un extremo las ideaciones de rupturas sociales. Arrastrado por la indignación de una sociedad que cada vez se volvía más gris.


Salirse de de los museos rompe y salir al exterior de las instituciones que cumplen la función de elitizar el producto artístico. Desdibujando este ícono, el gesto que propuso la vanguardia dio como resultante un arte que se aleja y, además reserva a la belleza a unos pocos artistas especializados

¿Cómo emprender el embellecimiento de la vida cotidiana? O bien sumarse al mercantilismo y ser adeptos a la parafernalia propuesta para la belleza artificial y en marcha de la conquista. Esto pareciera reducirse a comprarnos ropa, accesorios, ir a la peluquería, etc.
Embellecer nuestra vida cotidiana se devalúa en estar pendientes de la estética se la imagen.
Nietzsche sostienen que la manera de embellecer nuestra vida cotidiana supone un ejercicio de creatividad permanente.

Nietzsche sostienen que una estética de la existencia supone un ejercicio de creatividad permanente. ¿Qué es lo que nos exige el artista? Que comprendamos,o que dejemos de ser.

«Estética» proviene del griego «aisthesis» y quiere decir «sensibilidad«. Es un término ligado a la percepción de la belleza. De «estética»se deriva «esteticismo», que es algo así como la primacía de lo bello, o que la belleza tenga más importancia que cualquier otra cosa.

Una figura representativa del esteticismo
es el dandy. Figura que Baudelaire describió magistralmente en el siglo XIX. El dandy es un seductor. Pero alguien que hace de la seducción no un medio, sino un fin en sí mismo. De este modo,el esteticismo puede implicar el consumo superficial de la belleza industrial del mercado. Pero también puede implicar todo lo contrario. Hay un esteticismo que pretende liberar la belleza de sus encorsetamientos. Postulando la figura de un dandy bien preocupado por la creación permanente de sí mismo. O como se decía en épocas de Baudelaire: «La mejor obra de artepara un artista es su propia vida».

Pero ¿es cierto que todo se ha estetizado?

¿Por qué, en estos tiempos,podemos llegar a confundir cualquier cosa con una obra de arte?
Hoy la estética desborda sus áreas tradicionales e inunda todo. Todo se encuentra estetizado. La política, la religión,la economía, la educación. Que el valor más importante de una clase en un colegio sea que no aburra, o que un político busque, antes que nada, caer bien, eso es estetización.

La estetización general de la existencia convierte cualquier acción humana en un acto estético. El mercado se transforma en un gran productor de belleza. Seduce para vender. Pero si todo es bello y se produce belleza todo el tiempo, si todas las cosasque nos rodean intentan generarnos una experiencia estética, ¿qué queda del arte?¿Queda arte?

Digamos primero que sí. Queda arte, pero no en su forma tradicional.

El arte se transforma gracias a la tecnología, que permite reproducir de forma infinita. La multiplicidad de la forma. La fragmentación.

Walter Benjamín teorizó sobre el tema de la reproductibilidad en el arte. Sostenía que el arte se modifica, por un lado, porque se socializa, y se vuelve más accesible para todos, perdiendo, por eso,su aura original. Sin embargo, la reproductibilidad permite nuevas formas de manifestación estética. Hace posible, gracias a la intervención tecnológica, modos de expresión, como el cine, que antes eran imposibles.
Y así como hoy podemos escuchar música en diferentes artefactos, en nuestro hogar o en el auto, podemos también poseer la copia de cualquier obra de arte. Sea en forma física, o sea en forma virtual.
Pero ¿es la misma obra? ¿Gana o pierde la Gioconda?

Si bien la reproductibilidad técnica incorpora grandes sectores sociales al mundo del arte, el arte se vuelve mercancía. Y entonces los criterios de producción artística no van a diferir de cualquier criterio de producción de mercancías.

Esta industrialización del arte genera el kitsch, ya que el mercado busca instalar sus productos del modo más eficiente. El kitsch eleva la condición de estético a cualquier cosa. Pero, fundamentalmente, permite la apropiación estética de cualquier objeto por cualquier persona. O mejor dicho, por cualquier consumidor. Por eso hay como una sensación de ironía permanente, como si nadie se tomara nada demasiado en serio, y jugara, trasgrediéndolo todo.

También es cierto que el espíritu de la vanguardia parece desaparecer como manifiesto político y permanecercomo apuesta estética.

En la idea de posvanguardia,el rupturismo se mantiene, pero, desprovisto de intención utópica, se vuelve un mero ejercicio lúdico.

En un mundo estetizado,el artista de posvanguardia es un experimentalista. Alguien que juega y experimenta con las estéticas, pero vaciadas de contenido ideológico.

Entonces de la belleza ¿qué queda?. Es cierto, por un lado,con la estetización de la existencia parece haberse vuelto más superficial, más funcional a la sociedad de consumo. Pero también es cierto que, por otro lado, hay nuevas posibilidades para reinventar la vida de manera más creativa.

Pero el problema sigue siendo el de siempre. ¿Qué pasa con los que se quedan afuera? El arte, en una época, quiso transformar la realidad. Quiso cambiar al mundo. Hoy se ha vuelto más difícil.

Les dejo un recado: «Cuando todos se convierte en mercancía, solo hay dos maneras de resistir: desde la gratuidad o desde el ridículo«.

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Suicidio

La piedra acaricia la cabeza cuando cae desde un metro de altura, la abre cuando cae desde veinte metros. Detenida a medio camino, desde el punto de vista del todo, nada más, nada menos, solo que entonces no habría tomado esa energía que hace de ella una potencia.
Ignoro el todo que no puedo concebir; es a mí a quien considero, y hay desaparición o, más bien, falta de asimilación de fuerza en mi detrimento, enel momento de un suicidio parcial o de un suicidio completo. La muerte es el fin de una energía humana, del mismo modo que la disociación de elementos de una pila es el fin de la electricidad que producía, del mismo modo que la
disociación de los hilos de un tejido es el fin de la fuerza de ese tejido. La muerte es el fin de mi «yo», es algo más que una transformación. Hay quienes
os dicen: «El fin de la vida es la felicidad», y afirman no poder alcanzarla. La vida es la vida; esto me parece más simple. La vida es la felicidad, la felicidad es la vida.
No experimento dolor más que cuando mis tentativas de asimilación son bloqueadas por un suicidio parcial. Todos los actos de la vida son para mí una alegría; al respirar aire puro, siento felicidad, mis pulmones se dilatan,una impresión de fuerza me hace resplandecer. La hora del trabajo y la del descanso me produce el mismo placer. La hora que reclama el almuerzo; el
propio almuerzo con su trabajo de masticación; la hora que le sigue con su trabajo interior me ofrecen alegrías diferentes.
¿Habría de evocar las deliciosas esperas del amor, las poderosas sensaciones del encuentro sexual, esas horas tan voluptuosamente lazas de después?
¿Habría de hablar de la alegría de los ojos, del oído, del olfato, del tacto, de todos los sentidos, en una palabra, de todas las delicias de la conversación,
del pensamiento? La vida es la felicidad. La vida no tiene un fin. Lo es. ¿Porqué querer una meta, un comienzo, un fin?

Ante las fatigas de la lucha, cuántos cierran los ojos, cruzan los brazos, se detienen, impotentes y desalentados. Cuántos, y de los mejores, están tan hastiado que se quitan la vida, no encontrándola digna de ser vivida. Con ayuda de algunas teorías de moda y de la neurastenia, los hombres consideranla muerte como la liberación suprema.

Contra tales hombres, la sociedad saca sus clichés. Se habla del fin «moral» de la vida: uno no tiene «derecho» a matarse, los dolores «morales» deben soportarse «valerosamente», el hombre tiene «deberes», el suicidio es una «cobardía», el que abandona es un «egoísta», etc.; frases todas ellas de tendencia religiosa y que no tienen valor alguno en nuestras discusiones radicales.

¿Qué es, entonces, el suicidio?

El suicidio es el acto final en una serie de gestos que todos realizamos más o menos, según reaccionemos contra el medio o sea el medio el que reacciona contra nosotros.

Todos los días nos suicidamos parcialmente. Me suicido cuando consiento en residir en un lugar donde el sol no penetra jamás, en una habitación en la que el metro cúbico de aire está tan restringido que me siento como asfixiado al levantarme. Me suicido cuando hago, durante horas, un trabajo que absorbe una cantidad de energía que no podré recuperar, o bien un trabajo que sé inútil. Me suicido cuando no contento a mi estómago con la cantidad y calidad de los alimentos que me son necesarios. Me suicido cuando voy al regimiento a obedecer a hombres y leyes que me oprimen. Me suicido cuando doy a un individuo, mediante el gesto del voto, el derecho de gobernarme durante cuatro años. Me suicido cuando pido al alcalde o al sacerdote el permiso de amar. Me suicido cuando no recupero mi libertad de amanteen cuanto el periodo del amor ha pasado.


El suicidio completo no es más que el acto final de la impotencia total para reaccionar contra el medio. Estos actos son suicidios parciales, pero no son por eso menos suicidios. Es porque no tengo fuerzas para reaccionar contra la sociedad por lo que vivo en un lugar sin sol y sin aire, por lo que no como hasta saciarme, por lo que soy soldado o elector, por lo que someto mi amorba leyes y duraciones.


Los obreros suicidan todos los días sus cerebros al dejarlos en la inacción, al no hacerlos vivir; del mismo modo que suicidan en ellos el gusto por la pintura, la escultura, la música, hacia cuya satisfacción tiende nuestra individualidad, en reacción contra la cacofonía que la rodea.
No puede ser cuestión, a propósito del suicidio, de derecho o de deber, de cobardía o de valor: es un problema puramente material de potencia o impotencia. Se oye decir: «El suicidio es un derecho del hombre cuando constituye una necesidad… no se la puede arrebatar al proletario ese derecho a la vidao a la muerte».

¿Derecho? ¿Necesidad? ¿Cómo puede uno hablar de su derecho a no respirar más que a medias, es decir, a suicidar una porción de moléculas favorablesa su salud en provecho de las moléculas desfavorables?

¿De su derecho a no comer hasta quedar saciado y, en consecuencia, de suicidar su estómago?
¿De su derecho a obedecer, es decir, a suicidar su voluntad? ¿De su derechoa amar siempre a tal mujer designada por la ley o elegida por el deseo de una época, es decir, a suicidar el deseo de las épocas que vendrán?

Por mi parte, no concibo el infinito, puesto que soy finito, pero sé que laduración está hecha de siglos, los siglos de años, los años de días, los días dehoras, las horas de minutos, etc.
Sé que el tiempo no está hecho más que dela acumulación de segundos y que lo inmensamente grande no está hechosino de lo infinitamente pequeño. Por corta que sea nuestra vida, tiene su
importancia numérica desde el punto de vista del todo. Y si no la tuviera, pocome importaría, puesto que no contemplo la vida más que desde mi punto devista, con mis propios ojos… y puesto que todo me parece no haber hechosino prepararnos, a quienes me rodean y a mí mismo.
Publicado en Crítica, literatura

RESPIRACIÓN ARTIFICIAL RICARDO PIGLIA

«La novela refleja una manera innovadora de contar. Su abordaje desde diversos formatos narrativos tienen el objetivo de contar, son para el contar.

La profusión de recursos como; el género epistolar, polifonía, relatos enmarcados, hipotaxis y parataxis textual, desorden no aleatorio de la trama narrativa, raconto, flashback, monólogo interior, entre otros, definen una complexión barroca de la trama narrativa. Cumpliendo también, la función de alegoría de la situación represiva después de cuatro años del golpe militar.

El discurso es el tipo de narración más empleado para ocultar los distintos tipos de subtextos se ha mencionado que pretenden restaurar la polifonía acallada y las voces reprimidas.

Ricardo Piglia se relaciona con la verdad. Hace de su ideología una ficcionalizacion, dejando en un giro al descubierto al poder y su función criminal. La sociedad vista por Piglia como una trama de relatos en un circuito personal privado de la narración. Narra lo que se oculta tras un poder político que impone una forma de contar la realidad obscureciendo al referente: su narrativa lúdica oblitera un mensaje consiente construyendo una visión de la realidad: “teoría del cuerpo extraño”la cual penetró en el tejido social.

La novela es una figura compleja: deja explícita una tratativa de la realidad como si fuese una figura retórica.

Los personajes intentan comprender las tramas de la ficción social que controlan el poder. Reconstruyen el relato de los vencidos que le6 revela la obra para su decodificación.

El autor propone un modo de pensar a través de la lectura, de la relectura, del descubrimiento y del redescubrimiento del pasado; construyendo cimientos del presente y permitiéndonos redefinirlos. “El presente sin pasado es una experiencia vacía”. Reinterpela la historia Argentina y la Literatura.

Respiración artificial: el título hace referencia a los mecanismos y métodos aplicados a un cuerpo moribundo para restablecer su funcionamiento material. Los personaje dependen uno del otro y sus discursos cobran vida dependiendo del discurso del otro. Existe un vínculo indirecto de los personajes: el exilio y la marginalidad. Se mantiene en contacto a través de la escritura.

Es una novela enmarcada en el constante vaivén estilistico del pasaje de una historia que cuenta, al ensayo. La obra posee una mirada muy personalista que entremezcla con el sentir y el pensar de Piglia, con la ficcionalizacion de la trama narrativa. Queda manifiesta la mirada audaz el autor científica y desmitifica.

Piglia ha vuelto sobre la idea de que todo escritor tiene que fundar una tradición desde la que quiere ser leído. Un escritor, dice, define primero lo que se llamaría una lectura estratégica, que consiste en la creación de un espacio de lectura para sus propios textos.

Uno de los rasgos más interesantes de su obra radica en el giro que ha producido en la manera de leer la tradición literaria nacional. su discurso tiene un efecto de veracidad tan fuerte que es decisivo en cuanto al estatus de Art y también de Sarmiento dentro del sistema. Ha ejercido, dentro del campo intelectual argentino, un papel rector. Sus textos y opiniones, con frecuencia provocativos, hiperbólicos, cuestionables pero siempre lúcidos, han encontrado un espacio y un reconocimiento inusuales. Su voz legitimante ha bastado para perfilar ciertos cauces, privilegiar ciertos modos de leer la tradición y redefinir cánones. Uno de sus más seductores aportes a la narrativa en las últimas décadas, es esa manera de leer y estimular una lectura sui generis de la tradición.

Construir una tradición significa construir una imagen de sujeto que escribe y que, con su escritura, busca ubicarse dentro de los grandes debates que jalonan esa tradición. La lectura que hace Piglia suele ser interesada, porque trabaja en función de la escritura propia. Puesto que cada escritor al elegir determinados autores o textos, tiene el privilegio elegir su pasado literario, ha de elegir también un YO que lo distingue. En él, la existencia de esa relación entre lectura y vida es consciente. Para él, “la crítica, es una de las formas modernas de la autobiografía. Alguien escribe su vida cuándo cree escribir sus lecturas. ¿No es a la inversa del Quijote? el críticos aquel que reconstruye su vida en el interior de los textos que lee.”

La figura misma del escritor, por otro lado, se construye no sólo en virtud de la relación que establece con la tradición literaria y la consecuente elaboración de una poética propia, sino también con el tratamiento que se da el escritor como personaje de ficción.

Varios de los textos más sobresalientes de piglia están estructurados de manera semejante:un protagonista muy cercano al autor real establece un contrapunto con otro personaje un tanto enigmático, que es quien en verdad, dota la narración del interés particular. En principio, el primero va en busca de algo mientras el segundo logró desviar su atención hacia otro punto obligando a desentrañar algún secreto.

En el fondo de lo que Piglia maneja es la tensión siempre latente entre los textos y subtextos, entre la empreso y los espacios en blanco que el lector debe llenar.

Por paradójico que pueda parecer, Respiración artificial, concilia su elevado intelectualismo con una oralidad muy marcada de raíz popular. Es una novela con centro difuso dominada por relatos voces y lenguajes periféricos. la agonía que entraña contar la historia sin poder referirse a su centro impone un discurso muy peculiar, puesto que por principio el escritor se niega a asumir el silencio.



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Uno de otros manifiestos…

Habiendo certificado mi carácter intrínseco de Anarquista, (cauce fiel de abandono, racionalista – cientificista, y a perpetuidad).

Anarquismo en escala ascendente, como eje transversal re- signífico Pierce- Eón, indómito, irreductible, invencible, 100%real/no fake – (con su correspondiente principio de entropía, en benefacto del producto). Con objetivos y contenidos conceptuales, procesales, y actitudinales, que convergen en la diagramación del paradigma concatenado sobre laberintos (quasi reflejos), que se bifurcan en el abanico de alternativas isotópicas, persé la naturaleza aleatoria del Anarquismo.
(y no me refiero a los isótopos de Albuquerque).

Por ser de carácter anárquico; me niego, rotundamente, al diálogo baladí de la conquista sotreta; que desemboca en los rituales triviales, de talante acomodaticio, en preponderante huella ancestral objetivizada, y a duras penas), ante la latencia de la inmediatez eyaculatoria «a priori» de las estructuras cognitivas, sacralizadas por quién redacta, sin perjuicio, hacia el instinto animal, que equilibra todos mis razonamientos, empoderando mi carácter empático, que Natura Dió, aunque Salamanca no prestó.

Agregar ; aceptar, ¡oh hermanos míos!… Es solo eso.


EVALÚO LAS PERSONALIDADES dentro de los posts, TAMBIÉN EN diálogos no direccionados a través de los íconos conativos del sitio.

Me ²embola, y no me enriquece… La charla que podría tener con mi vecino, (a quién no le hablo, porque me aburro de mí misma), Consecuentemente, no contesto mensajes. Mucho menos inquisidores, de parte de «semejantes cojudos»,que no se toman el segundero para leer de qué se trata este pedazo de churrasco de cuadril.

(Capítulo aparte es la gente de Islam…)
No puedo discutir con ventajas inimputables ..
Su concepto de entidad, se basa en el falo más primitivo
… El de la existencia animal, me animo expresar el término «mutante».

Tengo pocas pulgas.
Me gusta dinamizar con contenido, con conceptos.
Valoro al franchute, (aunque últimamente está muy jeropa), por la expiación de la catedral de Notre Dame. Sopena, «ánimo banda, (ánimo banda), que no decaiga y se convierte en un triste souvenir, como la caída de Perón en el 55.
No es un dato menor, ese acto que nos desarticuló, en una fase un tanto ficticia, del campanario eterno de Quasimodo despreciados otrora basura detrás de la que se esconde el basural de nuestra familia.

No es más que una gran alegoría la del anarquista que hubo decidido, por una vez de manera certera, expiar los pecados de los mismos pecadores y no articular como eternamente lo hizo, de chivo expiatorio auto pirómano en funcionalidad con articulaciones perversas y psicopáticas culturales… Desde Gonzalo de Berceo, y su Casulla de San Ildefonso…
pero no se olviden que siempre seremos hijos de la lágrima…
No se les vaya a sintonizar algún menesteroso día la señal de la antena

El infierno del consumismo está encantador, y ese infierno es embriagador. Tu infierno está encantador. Oblitera las marchas veniales, serían fogata externa de pamplinas hemorroidal es.


Valoro al «chilote«, tan despreciado en el país que nací. Ante la conveniencia de esconder basura propia el basurero ajeno, han de ser condenados, sin sentido del ridículo, por la juventud asesinada durante la dictadura argentinamente consensuada.


Al mexicano me lo hice vástago y hermano, tanto por carácter maternal como mi esencia fraternal. Cómplices inauditos en madrugadas en las que fueron sorprendidos con la yugular a la intemperie de mis pocos peligros sensatos: Yo ponía stop y ellos ponía play
Les gustaba el Big Mac y Tupac
Alardear que tomaban Prozac.
Se destripaban como hacía Jack
Sin poder terminar su cognac.
Pero cayeron desde un penthouse al inhóspito Messenger mine; y leyendo suplicios right now, se me hicieron carne y carnal… (Ellos, tan míos, desestiman a Tenochtitlan, donde la luna es una daga manchada de alquitrán).
¡Oh Tenochtitlan!: gentilicio del (zorro no cheto: non Saint-Exupéry: el «gran Principito del snobismo ³ tilingo»; que nos copa la parada a los Haberdinangus del estéreo). Zorro alucinógeno, cuyo ofrecimiento en la domesticación; es metáfora pura de la civilización arrasadora con el artilugio de la demolición animal onírica.
Así los #hijosdelachingada se perpetúan en un plano anodino.




Yorugua, ese que par de los argentinos. Con la misma «virtud» en carencia de forzosas artesanías del cancherosmo patricida». El que invisibiliza al «yo individual» detrás del pícaro que ni siquiera aprende, por dignidad impropia, a chamuyar.

El argentino es ese que aplaudió el diccionario del boludo: autoría del locutor más gordo, absurdo y siniestro; superlativamente el más boludo.
Boludo soberbio, que no se hace cargo de su latinismo por la triste pielcita, que evidencia un tono menor en el granulado en la escala cromatica Von Luschan sin pena y sin prisa pero también sin gloria ni avaricia.

Al paraguayo… Lo estimo lo valoro y le debo. Leo vergüenza ajena por el comportamiento de mis compatriotas… ( Por cierto a la patria me la paso por el quinto papel plastificado del clítoris recauchutado)
Le debo la devastación de El Imperio forjado con hombres de la estirpe en el linaje diamantino

Despojado De su tierra, de sus hombres, de su raza de su genética, casi ciencia ficcional. Tanto en la constitución psíquica como psicológica…

Aquí el bullying es embanderado, y direccionado hacia el paraguayo… Hacia el boliviano, hacia el peruano, hacia el chino…
Seres laboriosos, con actitud incesante… Empero, no menos artificiosa, en artista autoinfligida por sumisión y vasallaje… Ofenda al linaje que expectante de réditos mensuales del que yuga en las veredas, verdulerías, o en las obras de peón …
En imagen fantasmagórica e inconmovible… El paraguayo, Consecuentemente con su carácter estático, costumbrista.


Por resignación, porque la vena constitutiva resiliente, ante una raza obliterada de diatriba ruin en menoscabo del carácter originario…
Ante la devastación de fortalezas innatas, magnas. Que al haber sido dilapidadas en la iniciación. Dio el disparo en ON al automatismo ordinario que jamás los satisfizo en su camino de ancestros en escala superior.

Doy cierre a esta publicación con el gran Víctor Hugo.

El vulgo aplaude cuanto inventa el odio…

«El vulgo aplaude cuanto inventa el odio,
y en tanto que desgarra su laurel
al férvido Aristógiton, de Harmodio
la gloria mancha con amarga hiel.

En sus iras tan solo ver anhela
de la ignominia en afrentosa cruz
a cuanto no se arrastra, a cuanto vuela,
a cuanto no es mentira, a cuanto es luz.

Acusa a Fidias de vender mujeres,
al gran Epaminondas de traidor;
a Sócrates de darse a los placeres;
a Aristides, el justo, de impostor.

A Catón, de arrojar a las murenas
sus míseros esclavos; a Colón,
que al indio libre le forjó cadenas…
¡cadenas que llevó en el corazón!

De avaro a Miguel Ángel; al divino
entre todos los genios, Rafael,
de vender como torpe libertino,
por impúdicos besos su pincel.

Incestuoso Molière; felón el Dante;
Voltaire ateo; Diderot venal;
¡para todos la sátira infamante;
para todos el látigo infernal!

¿A cuál mártir, apóstol o profeta,
a qué artista, guerrero o trovador
no le ha arrancado la mordaz saeta
de la calumnia, un grito de dolor?

¡Uno solo se encuentra inmaculado
de infamias tantas en el gran festín;
uno solo no está crucificado
por las humanas víboras-Caín!»

Publicación original de Facebook.

¹Quasimodo. Etimología. La palabra «Cuasimodo» proviene de las primeras palabras del introito del segundo domingo de Pascua, «Quasi modo genti infantes…», (del latín, «Así como niños recién nacidos…»), fecha en la que se realiza el Cuasimodo. ² Embola. De embolar: Cometido engorroso, problema o situación difícil que expone al deslucimiento. Sinónimo: aburrido. ³ Tilingo, tilinga adjetivo · nombre masculino y femenino. Coloquial despectivo (Río De La Plata)
[persona]. Que es superficial, ridículo y tonto, y demuestra poca inteligencia al hablar: «esa buena señora que lo ha de haber criado como un tilinguito».

Publicado en Abolición, Crítica, Familia,, literatura, Pintura, SOCIEDAD

Un caso de niño dotado: Herman Hesse



El desprecio en la perversión y en la neurosis obsesiva Si partimos del supuesto de que toda la evolución emocional de un ser humano (y el equilibrio que se constituye sobre ella) depende de cómo, ya en los primeros días y semanas, vivieron sus padres las manifestaciones de sus incipientes necesidades y sensaciones, y de cómo respondieron a ellas, tendremos que admitir que, ya entonces,se habían echado las primeras bases de una tragedia posterior. Si la madre no puede cumplir con su función especular ni alegrarse de la existencia del niño, sino que depende de su manera de ser determinada, se producirá entonces la primera selección:lo «bueno» será separado de lo «malo», lo «feo» de lo «bello», y lo «correcto» de lo«falso», y esta selección será interiorizada por el niño. Sobre este telón de fondo tendrá lugar una serie de interiorizaciones de actitudes valorativas de los padres.

Un niño pequeño de estas características tendrá que sentir que hay algo en él que su madre no puede «utilizar». Así, por ejemplo, se suele esperar que el niño sepa dominar sus funciones corporales lo antes posible: supuestamente para no chocar contra los demás, pero en realidad tan sólo para no trastornar la represión de los padres que, de niños, debieron también sentir miedo a «chocar», aunque mantuviera reprimida esta experiencia.

Marie Hesse, la madre del escritor Hermann Hesse, relata en sus Diarios cómo su voluntad se vio quebrantada cuando tenía cuatro años. Cuando su hijo cumple cuatro años, ella declara sufrir muy particularmente con la terquedad del niño, que combate con diversa fortuna. A los quince años, Hermann Hesse es enviado a Stetten, a un hospital para enfermos mentales y epilépticos, a fin de que «su espíritu terco y contradictorio fuera domesticado al fin». En una carta airada y conmovedora escribe Hesse a sus padres desde Stetten: «Si fuera pietista, y no un ser humano, tal vez podría confiar en vuestra comprensión». Sin embargo, sólo tras una «enmienda» se le abría la posibilidad de salir del hospital, de modo que el joven «se enmendó». En un poema posterior, dedicado a sus padres, se restituyen la denegación y la idealización: Hesse se acusa de haberles complicado la vida a sus progenitores con «su manera de comportarse.



La «depravación» en el mundo infantil de Hermann Hesse como ejemplo del«mal» concreto.


Es muy difícil explicar cómo un hombre pudo vivir con el desprecio que padeció siendo niño, sobre todo con el desprecio por su sensualidad y su alegría de vivir, sinó frecer ejemplos precisos e ilustradores de ello. Cierto es que, con ayuda de diversos modelos teóricos, podríamos representar el «rechazo afectivo», pero no podríamos transmitir el clima emocional con el que sólo esta penosa situación logra familiarizarnos, es decir, que permite al lector la empatía. Al hacer representaciones teóricas nos mantenemos emocionalmente «fuera», podemos tratar sobre «los otros»,
ordenarlos, agruparlos, nombrarlos, clasificarlos, diagnosticar y discutir acerca de ellos en un lenguaje especializado que les es incomprensible. Si rechazamos este lenguaje, necesitaremos ejemplos. Pues sólo a partir de la vida concreta puede mostrarse cómo un ser humano ha
vivido el «mal» concreto de su infancia como «el mal en sí». Sólo a partir de la historia de una vida individual es posible apreciar lo poco que, de niños, podemos advertir las compulsiones de nuestros padres, y cómo, sin terapia, esta ceguera puede perdurar, en determinadas circunstancias, a lo largo de toda una vida, aunque intentemos una y otra vez escapar de esta prisión que nos enceguece.

Ilustrar el caso del niño dotado con todo lo portentoso de la situación tomando a Hermann Hesse como ejemplo, un ejemplo que ofrece la ventaja de ser ya conocido y, además, haber sido divulgado por el propio escritor.

Al principio de su Demián describe Hermann Hesse la bondad y la pureza de una casa paterna que no ofrece cabida ni atención algunas a la mentira inocente de un niño. (No es difícil, y el autor lo confirma indirectamente, reconocer en esta novela su propia casa paterna). Y el niño se queda, pues, solo con su pecado y se siente depravado, malo y segregado, aunque nadie le riña y todos (porque nada saben de lo «terrible») sean amables y simpáticos con él.

Muchas personas conocen esta situación. Hasta la forma idealizada de describir una casa tan «pura» no nos resulta extraña y refleja tanto la visión infantil como la crueldad soterrada de una forma de educar que tan bien conocemos.«Como casi todos los padres», escribe Hesse en Demián, «tampoco los míos colaboraron en el despertar de los instintos vitales, de los que nunca se hablaba.Solamente colaboraban con un cuidado infatigable en mis esfuerzos desesperados por negar la realidad y seguir viviendo en un mundo infantil, que cada día era más irreal y más falso. No sé si los padres pueden hacer mucho en estos casos, y no hago a los míos ningún reproche. Acabar con mi problema y encontrar mi camino era sólo cosa mía; y yo no actué bien, como la mayoría de los bien educados»

A los ojos del niño, los padres parecen estar libres de deseos pulsionales, pues tienen los medios y las posibilidades de ocultar sus actividades sexuales, mientras que el pequeño se halla expuesto al control.

La primera parte de Demián me parece fácilmente asequible, incluso para quienes hayan crecido en círculos diferentes. Lo que a mí me hace tan difícil la continuación de su lectura son las valoraciones tan singulares de Hesse, que, supuestamente, éste recibió de sus padres y abuelos, que eran misioneros. Estas valoraciones inconscientes y extrañas son rastreables en muchos de sus relatos, aunque quizá sea Demián la novela donde más directamente se manifiesten. Aunque Sinclair haya tenido su propia experiencia de la crueldad (la extorsión por parte del muchacho mayor), esta experiencia se revela ineficaz y no le brinda la clave para entender mejor el mundo. El mal es para él (de acuerdo con el lenguaje misionero) lo «depravado»: ni el odio, ni la crueldad representan para él lo malo, sino fruslerías tan curiosas como, por ejemplo, beber en la hostería.

Esta concepción específica del mal como lo «depravado» le vino al pequeño Hesse de su casa paterna. De ahí que todo cuanto ocurra tras la introducción del dios Abraxas, llamado a «conciliar lo divino y lo demoniaco», se nos antoje curiosamente extraño: ya no nos conmueve. Es como si el mal debiera combinarse aquí con el bien en forma un tanto artificial. Tenemos la impresión de que para el joven es algo extraño, amenazador y, sobre todo, desconocido, pero de lo cual no logra liberarse porque lo «depravado», unido ya al miedo y a los sentimientos de culpa, se halla emocionalmente cargado. Él quisiera «matarlo» en sí mismo:«Nuevamente intenté, con redoblado esfuerzo, construirme un “mundo luminoso”a partir de las ruinas de un periodo destrozado de mi vida, nuevamente viví con el único deseo de suprimir en mí lo malo y oscuro e instalarme de lleno en la luz,arrodillado ante los dioses…