Ídolo, ídola y otras forradas

—Me tiene preocupada la sensación de que se ha fracturado el alfabeto y que las palabras perdieron su capacidad de movilización. ¿Qué quiere decir amor, o solidaridad, o la confusión entre limosna y caridad, entre tener y ser?… Si la gente piensa como habla, al estar fracturado el alfabeto la fractura es también interna. —¿Qué consecuencias trae esa doble fractura? —En la clase media, que es en la que vivo, la consecuencia es una desesperación para que no se noten los orígenes… Y esta es la consecuencia grave: que todo el mundo quiere parecer lo que no es. (Nelly Fernández Tiscornia, escritora, en Clarín, 1985)

Ídolo, santa, diosa, reina, divino: así se habla ahora en Argentina. Alguien es súper o no es. El mejor ya no es un capo: es lo más. En este despliegue afectado y antinatural el ¡Bravo! de las coronaciones artísticas fue tocado por el ¡No te mueras nunca! El antiguo y enjundioso ¡Qué grande! sucumbió ante exclamativos como de diez, brutal, total.

En cualquier escenario de la vida cotidiana un tipo inteligente pasó a ser un genio y una mujer de rasgos particulares alcanza la categoría de diva o de única. Alguien que cae simpático es súper o —paradójicamente— la admiración es de tal peso que «no existe». Hay una hiperinflación del lenguaje coloquial por el lado de los calificativos, aunque no por el lado de los sentimientos. Pareciera que a medida que se pulverizan nuestras solidaridades y afectos y se confirma aquello de que no queremos a nadie (ni a nosotros mismos) los calificativos crecen desde los superlativos y terminan en la desmesura.

Si bien la palabra «ídola» no existe para los grandes libros de la lengua, el ídolo se sigue definiendo como aquella figura de una falsa deidad a la que se prodiga adoración. Restaría por saber si cabe para la Argentina otra acepción de ídolo, según el diccionario de la Real Academia Española «persona o cosa excesivamente amada». Porque bien se sabe que el ídolo es ente nosotros alguien a atacar para mover de su sitio. Por eso al que le dicen ídolo, ¿debe sentirse de ese modo? No tanto. La expresión tiene una carga irónica y la más de las veces quiere decir lo contrario. En cualquier café u oficina se escucha decir ídolo como quien dice salame. La prueba es que así como quien dice ídolo dice forro. Por eso, devaluar así el término, desgastarlo e inyectarlo de ambigüedad obliga a pensar que también en materia de ídolos estamos en la lona.

Argentinos: mueren por boca floja, jeta de tarro, chamullo flaco…

Para no decir que, en realidad, morimos por hablar. Siempre tenemos algo para decir. No nos callamos ni cuando nos toca. Todo se cuenta, se dice, se refiere. Se parla mucho, se discute mal y pronto y se reflexiona una vez cada muerte de obispo.

Se hace menos de lo necesario, aunque lo mal hecho cuenta con una abundante explicación de sostén bolacero…

Las cosas vienen cada vez menos nombradas por su nombre. El tiempo de batir la justa debe haberse terminado con el “chán-chan” de algún tango. Y por irse de boca, (de puro flato), ¡no ocurrió a la Municipalidad todavía!- nadie paga impuesto.

Nunca se paga el costo de lo dicho. El hablar reemplaza al hacer.

Hay un crecimiento desmesurado del recurso de la palabra como sustituto de la acción verdadera. El antiguo y bienechor “obras son amores” es sustituido con palabras y ocultado con explicaciones.


La manera de hablar de la Argentina media es representativa tanto, de la manera cabal de pensar, del país que habitamos, de la sociedad que somos, del tiempo que vivimos como de la cabeza que tenemos.

El carácter fragmentado del dialecto, que oscila entre jergas, Neo jergas, deformaciones de jergas pretéritas, tergiversación múltiple de significantes de antaño. discursos pluri-direccionales que son réplica de las réplicas: varieté de chamullo, rectificación, retracto, exentos de intencionalidad, o cargados de la misma. La economía es primacía en la tan vanagloriada vincularidad.

Ausencia morbosona, (bolaceada derivada por mí irrespetuosidad, del auténtico calificativo “morboso/a”), bufarrada delatora del dicho: ” el que nace para pito no llega a corneta”, siquiera un ápice, un nimio atisbo a estratagema de un simulador.

(Nota: me avasalla pieza rústica de tópico cliché clásico, consecuentemente revistilla del montón, que, curiously, but not for that reason, less evident, the most expected, jamás encandiló some, no, no one ningún fulano, mengano, sultano, etcéteras, avivado, atiborrado de picardía, ventajismo, superioridad persuasiva, y demás idílicos atributivos, cuyo origen lamentable es el germen identitario con el que carga el argentino como, valga la redundancia, el argentino que por no estudiar, ha de padecer ” hombreando bolsas en el puerto”; así carga, también, y con un peso que lo quintuplica en toneladas, más por connotar el kilo de plumas que pesa menos que un kilo de plomo, o la preferencia de Bioy a la de Casares; y demás verbigracias sin gracias… Refería la carga: la de la patente, y no latente, 3° Tercera persona del singular, en la propia voz, en inocente oxímoron, por desacertado, del mentón elevado como ícono de orgulloso epíteto autoimpuesto. “El Guevara said” el que sin percatarse del lastimoso deseo inhallable por ser nonato, lo que Natura non dió, ni Salamanca prestó; el refractario idilio de sí mismo que nunca nadie vió ni entró: cual Estrecho de Magallanes… Tristemente, de alevoso y de invisible, lo explícita desde la visión externalizada del él, del ese, del ello, del otro en la bochornosa esclavitud del niño perdido…

Apelamos a los recursos orales, y en bienes economicos y politcos no estamos como para darnos lujos en materia de parla somos millonarios. Hacemos cliché las frases: nos morfamos las eses nos tragamos las jotas y nos bebemos las eres, tal como lo hacia el gran Carlitos, muerto e inmortal, creador de la frase ¡Qué ircerdio! Si, realmente, hermanas y hermanos de mi patria: Un minuto de silencio…Acaso llegó el momento de poner de moda el silencio

En una época sin épica pero con crisis, lo más heróico no es tener dinero sino palabra. La endeblez de la palabra se proyecta en todo y ensombrece nuestra manera de ser y de actuar.






SEÑOR SEMÁFORO

¿Qué ofrece ese semáforo? Puede suponerse que es la oportunidad. Puede suponerse que ante esos segundos de aburrimiento que propone la luz roja, deteniendo a todos dentro de sus vehículos, aparece esa coyuntura. Están todos mirando hacia adelante, sin otra propuesta que la espera. Como una platea, frente al semáforo, se vislumbra la posibilidad: chance en la que podría nacer un artista. Unos cuántos segundos para demostrar una habilidad. Acto subsiguiente, buscar la retribución. El premio al esfuerzo del arte efímero e improvisado. Otros preferirán la renguera y el relato ex privado de su libertad; otros el balde y la propuesta casi a imperativo modo sin exhortativa amabilidad, de limpiar parabrisas o espumarlo sin enjuagar.

EL LENGUAJE ELITISTA

El problema del lenguaje elitista surge con frecuencia cuando personas de un trasfondo de clase media y educación universitaria intentan comunicarse con el ‘público general’. Si aquellos que intentan la comunicación están embarcados en un emprendimiento comercial, pueden simplemente bajar la dificultad de su lenguaje al denominador común compartido por la audiencia promedio a la que apuntan, quizás apropiarse de algo de la jerga y símbolos culturales de dicha audiencia, y se aseguran de tener buenas ventas. Sin embargo, si el motivo es más altruista, por ejemplo aquel de los activistas de clase media que intentan comunicarse con activistas de otros trasfondos, o compartir información, recursos, y opiniones con algún Público General, el problema se vuelve más complejo. Por buena razón y con bastante historia, el lenguaje de la academia, con el que muchos activistas de clase media se sienten cómodos, puede marginar o confundir a las personas que no recibieron una educación universitaria avanzada. Pero los problemas de nuestro mundo, desde el patriarcado al imperialismo, son patologías sistémicas que requieren, para comprenderlas, serio esfuerzo y atención. Y, en directa oposición a nuestra comprensión de estos problemas, hay un aparato cultural de un poder sin precedentes que manipula nuestros valores, nuestra ideología, nuestra historia, incluso nuestro lenguaje, para proteger el status quo. ¿Cómo podemos explicar ideas complejas e inextricables en un lenguaje simple —el cual ya es fuertemente controlado por la industria cultural—entregadas en segmentos breves y fácilmente digeribles, sensibles a los decrecientes intervalos de atención del Público General?

Necesitamos reconocer que el lenguaje en nuestra sociedad se utiliza como herramienta de control, y la tendencia hacia vocabularios más reducidos, sintaxis más simples, e intervalos de atención más cortos, es una de las formas más efectivas de despojo de poder ideados jamás. Resistir el embrutecimiento del lenguaje y desarrollar nuestra habilidad de pensar críticamente es una finalidad a largo plazo tan importante como obtener la autonomía y auto-suficiencia económica de la comunidad. El lenguaje requiere ser un sitio para la revolución; es un arma necesaria para todas las luchas sociales. Nuestro deber como activistas es utilizar nuestra educación para hacer accesible el lenguaje complejo, en vez de
descartar todo lo no inmediatamente accesible con facilidad por la mayoría, por inherentemente inaccesible.

Hay una validez sustancial en las críticas al lenguaje inaccesible. Éstas se han señalado en todas partes, y generalmente involucran un reconocimiento de que la educación completa es un privilegio retenido por unos pocos (predominantemente la clase media blanca), y que al hablar en el sofisticado lenguaje que acompaña a nuestra educación inhibimos la comprensión y simpatía de aquellos sin tal educación, e intencionalmente o sin intención mantenemos la influencia dentro de organizaciones y movimientos radicales en las manos de la élite educada. Vuelta doctrina, esta crítica es con frecuencia (mal) entendida a nivel básico como que las palabras largas y las frases complejas son indicadoras de privilegio, y el privilegio es malo. Falta en dicha versión popularizada de esta crítica la comprensión de que mientras la existencia de privilegio no está bien, existe un buen tipo de privilegio: aquel que debiese ser disfrutado por todos. La educación es uno de éstos.

Si la finalidad subyacente a estas críticas fuese desafiar al elitismo en el lenguaje, entonces veríamos una combinación consciente de lenguaje de mayor y menor sofisticación en la literatura radical, de modo que toda persona alfabetizada tuviese material tanto dentro como más allá de su nivel de comprensión, para darles así la bienvenida y también para desafiarles. Veríamos a activistas privilegiados usando conscientemente su lenguaje en un modo que invite a la comprensión. En realidad, o bien vemos radicales educación al comunicarse con personas menos privilegiadas. Al evitar el lenguaje y análisis académico fuera de sus propios círculos, los activistas privilegiados mantienen una relación de dependencia, en la que actúan como guardianes del conocimiento, eternamente necesarios para traducir la ley, los estudios científicos, el análisis político, etcétera, al “lenguaje simple”.

La otra suposición inherente en tal crítica es la idea de que ciertos tipos de lenguaje son inherentemente elitistas. Los vocabularios más extensos y las sintaxis más complejas son en realidad herramientas muy útiles, aunque las personas requieren de más educación para poder utilizarlas. No es el lenguaje, sino el sistema de educación capitalista y racista de este país lo que es elitista. La tarea de los activistas educados es hacer accesible esa educación, y transmitir ese lenguaje como herramienta popular. No queremos palabrerías Orwellianas hechas para las masas, queremos lenguajes liberados y desmitificados.

Desafortunadamente, los activistas educados siguen idealizando el “lenguaje simple”, y además siguen quejándose cuando Las Masas son engañadas una vez más a por el apoyo a la última guerra o a cambios a políticas draconianas por medio de las más claras e incluso clichés tautologías y sofismas comunicados por los políticos y defendidos por los medios de comunicación. Retirar las variadas formas de lenguaje de la jerarquía de privilegios actual, y ponerlas en el paisaje adecuado de las culturas diversas y diferentes es un acto crucial (que antes requiere de permitir que las distintas culturas en nuestra sociedad disfruten de la igualdad). Pero reconocer la validez de los lenguajes no académicos, el lenguaje de los negros urbanos de la costa este o de los apalaches blancos, no significa ponerlos en un museo.

El fortalecimiento revolucionario hará que estos lenguajes cambien, que desarrollen mucha de la complejidad hasta ahora monopolizada por la academia blanca, pues esa complejidad misma es fortalecimiento.

Costumbres Recitalinas Argentinas

Los recitales de rock tienen sus propios ritos. El público puede desarrollar y sostener hábitos que en otro tipo de eventos serían vistos como comportamientos totalmente desubicados. El siguiente es uno de ellos.

Destruir instrumentos en escena es un rito propiamente constitutivo del rock. Pero como todo rito, tiene sus procederes más o menos delimitados.

CÓMO DESTROZAR INSTRUMENTOS DE FORMA CORRECTA:


En primer lugar, para asegurarse de romper una guitarra, hay que tener la convicción de hacerlo. Y eso se logra teniendo una guitarra de repuesto, o por lo menos la plata para comprar una nueva.

El que tiene otra o su equivalente en dinero para sustituirla, la rompe con convicción.
El que tiene una única guitarra, lo hace en forma tímida tratando de que se rompa lo menos posible.

Teniendo muchas guitarras o plata, romper una es un acto de rock. romper la única guitarra que se tiene podrá ser mucho más Rock pero también es ser un sampalastortas…


Cómo hacerlo contra el piso:

Las guitarras sólidas, es decir sin caja, son mucho más difíciles de romper que las que tienen caja. El amigo de un amigo, que tenía predilección en estropicio de las sólidas, declaró: «porque las de caja se rompen enseguida y el asunto del destrozo se termina más rápido(…) Yo la golpeaba varias veces, y la guitarra aguantaba. Hasta que en un momento, cuando sentía que los golpes ya empezaban a aburrir, le daba con cierto chanfle contra el piso, lo que provoca que la guitarra se partiese. En caso de no salir airoso con la totalidad del estropicio, lograba que el mango se desprendiera del cuerpo, dando un efecto, al menos óptico, de guitarra destrozada.

La clave de la proeza, es tomar la guitarra como si fuera un hacha, por el mango. Y darle con el cuerpo contra el piso. De manera contraria, no tiene el mismo efecto y es más difícil de agarrar. Dato no menor: (hay que cuidar de no tener un pie muy adelantado). Jimmy Page lo quiso hacer en agosto del 69 y terminó con una bota de yeso sin poder jugar en un cuadrangular de bandas que tomabam ácido lisérgico durante los entretiempos.

También hay que cerrar los ojos en el momento del pacto, y un segundo después del mismo, para evitar que algunos elementos provocan daños oculares.

«El destrozo debe ser responsable«.

En el rock la comunión con el público es importante. Por eso no está mal arrojar los instrumentos a la platea, aparte destrozarlos.

Si se arrojan instrumento al público, hay que amagar un poco antes, gentileza para que la gente se prepare a recibirlo y no se sorprenda con una Stratocaster partiéndole el tabique.

En el caso de los bateristas, es factible arrojar palillos y bombos. Pero nunca un platillo a modo de frisbee-disco de esos con lo que se juega en la playa. Así se arruinó la carrera del baterista de Gargaj Sifonss, (Los Sifones de Gargajo), que aún cumple condena por decapitar a uno de los que estaba en tercera fila.

También es fundamental destruir los instrumentos al final del show. Muchos grupos, en el afán de impartir originalidad, los han roto antes de empezar a tocar y se han visto en el inconveniente de no poder dar el recital lo que los llevó irremediablemente al fracaso.

El abanico que se despliega para redoblar el espectáculo de la mano del estropicio, es bastante amplio: además de tocar la batería, prender fuego la guitarra, arrancar de cuajo todo el teclado, a convenir tecla por tecla las cuáles podrían ser arrojadas al público equitativamente, o bien, el mismo tecladista, podría simular la improvisación de una dentadura postiza en organística, con la tapa del elemento innovador de la «comedia» en adición al rito ya estereotipado del Estropicio+comedia Cometropicio/ Estropemedia.


También se puede meter a un jubilado adentro del bafle de sonido de 300000 watts a ver qué onda.

Industria Nacional

En junio de 1997, el periodista Mariano Grondona, quiso terminar de forma espectacular su reflexión final, desplazando las declinaciones en latín, por un acto sumamente osado, en el programa político Hora Clave. Urdido el plan de romper la lapicera, habiendo contado los tiempos en la inminencia de la cortina final, rompió su lapicera contra el escritorio ,(aclaración: no la de María Julia Alsogaray), así lo hizo, y nadie se dió cuenta.

Miembro del público carga sobre sus hombros a otro miembro del público: esta es una costumbre descrita en el libro Rock qué problemas cervicales del doctor Jorge Telavendii. mucha gente de estatura media y baja cantadas en el sector denominado «campo» para estar cerca del escenario, pero paradójicamente, dada su estatura, no alcanza a ver nada.

Entonces pueden optar Por qué otro integrante del público los cargues sobre sus hombros, para de esa manera elevarse sobre el resto y tener una visión despejada del escenario. Por lo general, suelen ser mujeres las que gozan de este privilegio. Quienes lo otorgan, puede ser novios, amigos o desconocidos, que a través de esta gentileza podrán intentar seducir a la femenina en cuestión.

En el caso de estos últimos se han registrado distorsiones notorias en los hábitos sexuales, dada la intensidad del contacto nunca-vagina, como se puede corroborar en el capítulo cuarto del Manual Curtis, séptima edición, denominado: nueva perspectiva beneficio de las bases de la genética evolutiva, en las que la nuca sería el nuevo paradigma alumbrador de las generaciones sortilegio. La nuca como órgano genital reproductivo de avanzada. Dilapidando la teoría psicológica que categorizaba la dinámica de apareamiento «nunca-vagina», dentro de «Las distorsiones sexuales entre algunos idiotas», (Eudeba, 1984).

La mujer, una vez encumbrada, izada, levantada, alzada, empinada, entre otros, podrá dedicarse a:

Mirar el recital

Agitar los brazos como quien danzara.

Estar atenta la cámara que de seguro, y en algún momento, la tomará.

Levantarse la remera y mostrar los senos.

Esta es otra costumbre que encuentra un ámbito adecuado, sí y sólo si, (el tetazo arriba citado), se desarrolla dentro de un recital. (Una señora mostró el busto en La Asunción del presidente Arturo Illia en 1963, con su consecuente y total infortunio, por haber sido muy bien visto).

Vale destacar que, generalmente, ésto lo suelen hacer las chicas que quiere llamar la atención de los músicos. Por ello, particularmente, se recomienda: estar a una distancia que permita apreciar los senos desde el escenario, es decir, (no más de 40 metros, aproximadamente), ya que si lo hace desde la platea alta, (a 70 metros o más), no se diferenciaría mucho de dos pelados diciendo «una más y no jodemos más».

¿ARTE CULTO O ARTE POPULAR?

¿Por qué el arte popular?
El arte que hoy se exhibe en los museos tuvo en su origen funciones
sociales, religiosas, políticas, etc. El drama griego, por ejemplo, tenía como objetivo reforzar la unidad social y el orgullo cívico y relataba los mitos comunes en festivales. Por otro lado, el comportamiento ante estas formas de arte popular no era más formal que el que hoy encontramos en los conciertos
de rock. Lo que en una época es arte popular en otra se transforma en arte culto o, dicho de otro modo, buena parte del arte hoy considerado culto fue en su origen arte popular. La historia nos enseña que, por ejemplo, músicas que hoy consideramos parte del repertorio culto, como cualquier villancico
del Cancionero de Palacio, fueron en su día muestra del arte popular. Es más, hay obras que no sabríamos dónde encuadrar, en tanto que funcionan en ambos ámbitos casi por igual en la misma época, como puede verse en muchas películas de cine que, sin dejar de ser obras de culto, son objeto de consumo masivo o, como afirma Levine “como el drama shakespeareano (…) la ópera fue una forma de arte que era simultáneamente popular y elitista”. Las obras en sí mismas, desde el punto de vista de Levine, serían neutras para la consideración de cultas o populares. El que sean consideradas una u otra cosa depende de cómo sean consideradas por los guardianes de los templos de la cultura, lo que coloca la cuestión de qué es arte culto y qué es arte
popular en la senda de la definición institucional del arte.

Sería la institución, el mundo del arte, el que, una vez considerado un artefacto como obra de arte, operaría la tarea de clasificarlo como popular o culto, en función de diversos intereses, características del
artefacto ¿? … Ciertamente, nadie consideraría Macbeth, la Fantasía y fuga en Sol menor, de Juan Sebastian Bach o A la busca del tiempo perdido de Proust como obras de arte populares. En general, el arte que se exhibe en los museos, la música clásica (otra categoría que requeriría de un análisis determinado).

Platón expresa un profundo disgusto por el tumulto con el que la multitud, en el teatro, en la asamblea y en cualquier reunión pública, voceaba y aplaudía su aprobación o desaprobación (Rep. 492b-c).

En este sentido, P. Bourdieu habla del Adagio de Albinoni y de muchas de las obras de Vivaldi, que han pasado en poco tiempo del estatuto de descubrimientos de musicólogo al estado de sintonías de las cadenas de radio y, añadiríamos nosotros, a sintonías de anuncios de televisión. Ambos tipos de arte, y en ambos se ejerce un criterio estético. De hecho, como Shusterman reconoce, predicados tradicionalmente estéticos, tales como “gracia”, “elegancia”, “unidad”, entre otras, se aplican con regularidad a productos de arte popular sin mayores problemas desde los más diversos ámbitos, tanto de la recepción, como de la crítica.

Alta cultura y cultura popular
La distinción entre arte popular y arte culto es un caso particular de la distinción entre cultura popular y alta cultura, estudiada por Herbert Gans en una obra ya clásica, Popular Culture and High Culture, donde analiza las culturas del gusto (taste cultures), que consisten en “valores, las formas culturales que expresan estos valores (…) y los medios en los que estos se expresan (…) y en tanto que bienes de consumo ordinarios también expresan valores o funciones estéticos, muebles, vestidos, aparatos y automóviles”. Gans define también un público del gusto: “los usuarios que hacen elecciones similares de valores y de contenido de cultura del gusto serán descritos como públicos de una cultura de gusto individual o públicos del gusto (taste publics)”. Hay,
según Gans, cinco públicos del gusto, definidos por una combinación de
valores estéticos y socioeconómicos: alta cultura, cultura media-alta, cultura-media-baja, cultura baja y cultura baja quasi folk. Cada público prefiere y consume diferentes formas de arte. El análisis de Gans sugiere, pues, que la distinción entre arte culto y arte popular se basa en una cuestión de gusto, que tiene que ver con la situación socioeconómica. P. Bourdieu es claro a este respecto. En su opinión, de todos los objetos que se ofrecen a la elección de los
consumidores, «los que más contribuyen a la distinción en clases son las obras de arte legítimas.» Bourdieu distingue tres grupos de gusto que hace corresponder con los niveles escolares y las clases sociales: el gusto legítimo, es decir, el gusto por las obras legítimas, el gusto medio, que reúne las obras menores de las artes mayores y las obras más importantes de las artes menores, y el gusto popular, representado por la elección de obras de música ligera o música culta desvalorizada por la divulgación. Ortega hablaba de la
obra de arte como un poder social que engendra dos grupos antagónicos, dos castas diferentes de hombres, «la mayoría y la minoría, los que entienden y los que no entienden.«

«Frente a esta postura, Noël Carroll rechaza la idea de que el arte culto sea el que apela a las clases sociales dominantes, puesto que no cabe establecer la distinción entre artes basándose en distinciones de clase. Parece más plausible establecer una distinción bien entre los medios bien entre las formas de arte (géneros), por ejemplo, como hace Fisher, entre pintura al óleo y televisión (medios) o entre pintura abstracta y comedias televisivas (formas). Esta distinción está en continuidad con la agrupación dieciochesca del
moderno sistema de las artes, en el que pintura, escultura, arquitectura, poesía y música constituirían el Arte. Pero desde el siglo XVIII han aparecido la fotografía, el cine, la televisión, los ordenadores, etc., de cuya mano ha venido una proliferación de medios y de géneros. La distinción entre arte culto y
popular entendida como una distinción entre medios y géneros resulta en que ciertas formas tradicionales surgidas del sistema moderno de las artes se consideran arte culto (high art), mientras que las nuevas formas tienden a ser
consideradas como populares, lo que parece poner en entredicho

¿Dónde entrarían estas artes sin referencia previa en el Mundo del Arte? Algo es una obra de arte sólo en el caso de que esté en la relación apropiada a sus antepasados artísticos, que han de tener ya el estatuto de arte. ¿Y las obras primeras en sentido absoluto, aquellas que no tienen precedentes, sean en medios o en género? Puede pensarse que éstas adquieren el estatuto de arte.

TORRES y M. M. KAMHI ofrecen una lista de las nuevas artes surgidas desde el inicio del siglo XX, aunque en esa lista hay muchas actividades que ellos mismos no consideran
propiamente arte, tal como justifican en su obra. En cualquier caso, sin entrar a discutir esta cuestión, en su lista, que contiene más de noventa entradas, se incluyen actividades como el anti-arte, el body art, (tatuaje, piercing…), el byte art, la cartografía, el collage, el arte de los
ordenadores, el crop art (campos de trigo vistos desde el aire, por ejemplo), el arte digital, los
documentales, el arte ambiental, el arte fractal, el graffiti, la instalación, el Web art, el junk art, el arte postal, el arte minimal, el arte pop, el radio art, el robot art, el arte telemático, la televisión, el arte virtual, el weather art.

Uno de los rasgos del placer estético genuino es que, además de gratificar, estimula el deseo de más placer.
Una acusación más seria es que las obras de arte popular no superan el
examen del tiempo y son piezas de temporada que pronto caen en el olvido, perdiendo su poder de gratificar, exactamente lo opuesto al arte culto, que conserva su poder gratificatorio por los siglos de los siglos. Ahora bien, ¿quién nos garantiza que nuestro arte popular no sobrevivirá y no se convertirá en un objeto de gozo estético intemporal? Es más, ¿significa eso que, de ser así, se convertirá necesariamente en una obra de arte culto, perdiendo su carácter popular? ¿Es esta actitud frente al tiempo lo que diferencia las obras de arte populares de las cultas? Es el problema de lo clásico, claramente analizado por H. G. Gadamer en Verdad y Método. Para Gadamer lo clásico es una verdadera categoría histórica, es más que el concepto de una época o el concepto histórico de un estilo, sin que por ello pretenda ser un valor suprahistórico: “no designa una cualidad que se atribuya a determinados fenómenos históricos, sino un modo característico del mismo ser histórico, la realización de una conservación que, en una confirmación constantemente
renovada, hace posible la existencia de algo que es verdad”. Lo clásico es
lo que se mantiene frente a la crítica histórica. Lo clásico es “una realidad
histórica a la que sigue perteneciendo y estando sometida la conciencia histórica misma. Lo clásico es lo que se ha destacado a diferencia de los tiempos
cambiantes y sus efímeros gustos; (…) es una conciencia de lo permanente, de lo imperecedero, de un significado independiente de toda experiencia temporal, la que nos induce a llamar ‘clásico’ a algo; una especie de presente intemporal que significa simultaneidad con cualquier presente”. “En lo ‘clásico’ culmina un carácter general del ser histórico: el de ser conservación en la ruina del tiempo”. Y sigue diciendo Gadamer: «esto quiere decir que lo
clásico es lo que se conserva porque se significa e interpreta a sí mismo; es decir, aquello que es por sí mismo tan elocuente que no constituye una proposición sobre algo desaparecido, un mero testimonio de algo que requiere todavía interpretación, sino que dice algo a cada presente como si se lo dijera a él particularmente.» Lo que se califica de ‘clásico’ no es algo que requiera la superación de la distancia histórica; ello mismo está constantemente realizando esta superación con su propia mediación. En este sentido lo que es clásico es sin duda ‘intemporal’, pero esta intemporalidad es un modo del ser.
Esto es justamente lo que quiere decir la palabra “clásico”: que la pervivencia de la elocuencia inmediata de una obra es fundamentalmente ilimitada. Gadamer cita en su reflexión a F. Schlegel, para quien “un escrito
clásico no tiene que poder ser nunca comprendido del todo. Pero los que son cultos y se cultivan tienen que querer aprender de él cada vez más”.
Así, lo temporal configura lo clásico desde dentro. Pero, ¿es lo clásico
una categoría restringida al arte culto?. Shusterman sostiene que en lo clásico hay muchos factores socioculturales e institucionales: la educación y la disponibilidad de elección juegan un enorme papel en la determinación de los objetos de nuestro placer. En gran medida gozamos lo que estamos condicio-
nados y somos enseñados a gozar y lo que las opiniones de los que nos rodean nos permiten gozar. Contemporáneamente los medios de comunicación han contribuido a ampliar el punto de vista de lo susceptible de ser gozado,
incluyendo las artes populares. El monopolio de la atención estética legítima ya no es del arte culto, sino de las artes populares, que generan también sus productos clásicos, en el sentido más gadameriano del término.

Por otra parte se condena al arte popular por no proporcionar reto estético o respuesta activa algunas. Al contrario que el arte culto, cuya apreciación demanda esfuerzo estético y estimula la actividad estética y la satisfacción resultante, el arte popular induce y requiere pasividad, lo que explicaría su
fracaso en proporcionar una satisfacción verdadera, y la reducción de su auditorio a consumidores pasivos. Ahora bien, no se puede identificar sin más la
actividad estética con la actividad intelectual ni la respuesta estética con el desinterés de la estética tradicional, una actitud contemplativa enraizada en la búsqueda del conocimiento filosófico y teológico más que en el placer.

Las artes populares, para Shusterman, sugieren una estética revisada en la que retorne la dimensión somática, rechazada por la filosofía tradicional en pro
del intelecto puro, puesto que lo sensible no es incompatible con lo intelectual, salvo desde determinadas visiones filosóficas excluyentes.

La acusación de superficialidad intelectual lanzada contra el arte popular implica que este arte no puede tratar con las realidades verdaderas y los problemas profundos de la vida, de manera que actúa como escape de los mismos a un mundo de pseudo-problemas y soluciones fáciles. En particular, el
arte popular distrae a las masas de llegar a ser más claramente conscientes de sus necesidades reales, con el consiguiente efecto narcótico que ello conlleva. La función de protesta que la música rock y otros tipos de música han
ejercido en determinados momentos parece contradecir esta suposición.

¿Qué función cabe asignar al arte? Para Adorno, “de poder atribuirse a las obras de arte una función social, sería la de su falta de semejante función” o, en términos de Bourdieu, “la contemplación pura implica una ruptura con la actitud ordinaria respecto al mundo, que representa por ello una ruptura social”. Dado que el arte popular afirma la “continuidad
del arte y de la vida, que implica la subordinación de la forma a la función

Bourdieu concluye que no puede considerarse arte legítimo. La estética popular es descalificada como esencialmente opuesta al arte y envuelta en “una reducción sistemática de las cosas del arte a las cosas de la vida”.

«Y ahora olvidemos nuestros problemas con un buen platón de helado de vainilla.»

Suicidio

La piedra acaricia la cabeza cuando cae desde un metro de altura, la abre cuando cae desde veinte metros. Detenida a medio camino, desde el punto de vista del todo, nada más, nada menos, solo que entonces no habría tomado esa energía que hace de ella una potencia.
Ignoro el todo que no puedo concebir; es a mí a quien considero, y hay desaparición o, más bien, falta de asimilación de fuerza en mi detrimento, enel momento de un suicidio parcial o de un suicidio completo. La muerte es el fin de una energía humana, del mismo modo que la disociación de elementos de una pila es el fin de la electricidad que producía, del mismo modo que la
disociación de los hilos de un tejido es el fin de la fuerza de ese tejido. La muerte es el fin de mi «yo», es algo más que una transformación. Hay quienes
os dicen: «El fin de la vida es la felicidad», y afirman no poder alcanzarla. La vida es la vida; esto me parece más simple. La vida es la felicidad, la felicidad es la vida.
No experimento dolor más que cuando mis tentativas de asimilación son bloqueadas por un suicidio parcial. Todos los actos de la vida son para mí una alegría; al respirar aire puro, siento felicidad, mis pulmones se dilatan,una impresión de fuerza me hace resplandecer. La hora del trabajo y la del descanso me produce el mismo placer. La hora que reclama el almuerzo; el
propio almuerzo con su trabajo de masticación; la hora que le sigue con su trabajo interior me ofrecen alegrías diferentes.
¿Habría de evocar las deliciosas esperas del amor, las poderosas sensaciones del encuentro sexual, esas horas tan voluptuosamente lazas de después?
¿Habría de hablar de la alegría de los ojos, del oído, del olfato, del tacto, de todos los sentidos, en una palabra, de todas las delicias de la conversación,
del pensamiento? La vida es la felicidad. La vida no tiene un fin. Lo es. ¿Porqué querer una meta, un comienzo, un fin?

Ante las fatigas de la lucha, cuántos cierran los ojos, cruzan los brazos, se detienen, impotentes y desalentados. Cuántos, y de los mejores, están tan hastiado que se quitan la vida, no encontrándola digna de ser vivida. Con ayuda de algunas teorías de moda y de la neurastenia, los hombres consideranla muerte como la liberación suprema.

Contra tales hombres, la sociedad saca sus clichés. Se habla del fin «moral» de la vida: uno no tiene «derecho» a matarse, los dolores «morales» deben soportarse «valerosamente», el hombre tiene «deberes», el suicidio es una «cobardía», el que abandona es un «egoísta», etc.; frases todas ellas de tendencia religiosa y que no tienen valor alguno en nuestras discusiones radicales.

¿Qué es, entonces, el suicidio?

El suicidio es el acto final en una serie de gestos que todos realizamos más o menos, según reaccionemos contra el medio o sea el medio el que reacciona contra nosotros.

Todos los días nos suicidamos parcialmente. Me suicido cuando consiento en residir en un lugar donde el sol no penetra jamás, en una habitación en la que el metro cúbico de aire está tan restringido que me siento como asfixiado al levantarme. Me suicido cuando hago, durante horas, un trabajo que absorbe una cantidad de energía que no podré recuperar, o bien un trabajo que sé inútil. Me suicido cuando no contento a mi estómago con la cantidad y calidad de los alimentos que me son necesarios. Me suicido cuando voy al regimiento a obedecer a hombres y leyes que me oprimen. Me suicido cuando doy a un individuo, mediante el gesto del voto, el derecho de gobernarme durante cuatro años. Me suicido cuando pido al alcalde o al sacerdote el permiso de amar. Me suicido cuando no recupero mi libertad de amanteen cuanto el periodo del amor ha pasado.


El suicidio completo no es más que el acto final de la impotencia total para reaccionar contra el medio. Estos actos son suicidios parciales, pero no son por eso menos suicidios. Es porque no tengo fuerzas para reaccionar contra la sociedad por lo que vivo en un lugar sin sol y sin aire, por lo que no como hasta saciarme, por lo que soy soldado o elector, por lo que someto mi amorba leyes y duraciones.


Los obreros suicidan todos los días sus cerebros al dejarlos en la inacción, al no hacerlos vivir; del mismo modo que suicidan en ellos el gusto por la pintura, la escultura, la música, hacia cuya satisfacción tiende nuestra individualidad, en reacción contra la cacofonía que la rodea.
No puede ser cuestión, a propósito del suicidio, de derecho o de deber, de cobardía o de valor: es un problema puramente material de potencia o impotencia. Se oye decir: «El suicidio es un derecho del hombre cuando constituye una necesidad… no se la puede arrebatar al proletario ese derecho a la vidao a la muerte».

¿Derecho? ¿Necesidad? ¿Cómo puede uno hablar de su derecho a no respirar más que a medias, es decir, a suicidar una porción de moléculas favorablesa su salud en provecho de las moléculas desfavorables?

¿De su derecho a no comer hasta quedar saciado y, en consecuencia, de suicidar su estómago?
¿De su derecho a obedecer, es decir, a suicidar su voluntad? ¿De su derechoa amar siempre a tal mujer designada por la ley o elegida por el deseo de una época, es decir, a suicidar el deseo de las épocas que vendrán?

Por mi parte, no concibo el infinito, puesto que soy finito, pero sé que laduración está hecha de siglos, los siglos de años, los años de días, los días dehoras, las horas de minutos, etc.
Sé que el tiempo no está hecho más que dela acumulación de segundos y que lo inmensamente grande no está hechosino de lo infinitamente pequeño. Por corta que sea nuestra vida, tiene su
importancia numérica desde el punto de vista del todo. Y si no la tuviera, pocome importaría, puesto que no contemplo la vida más que desde mi punto devista, con mis propios ojos… y puesto que todo me parece no haber hechosino prepararnos, a quienes me rodean y a mí mismo.

Lunfardo y el cosito del coso

Lunfardo no es el idioma nacional, todavía, pero sí es el presupuesto idiomático de un futuro idioma propio, nacional, argentino.

El periodismo y el idioma nacional.

El periodismo se relaciona tanto con el idioma nacional, como con el lunfardo. Ha sido el difusor y transmisor, la vez que ha receptado el idioma vivo, el lenguaje popular.

Con la misma Revolución de Mayo nace la idea de la formación de un idioma nacional y se trató de un asunto de orden político, de romper otra atadura generada por España, donde la Real Academia Española,(como se reconociera tiempo después), se crea con la finalidad de seguir manteniendo la subordinación idiomática de nuestros pueblos, una suerte de dependencia cultural e ideológica, además de jurídica, subsistente durante muchos años, después de 1810, hasta la formación del denominado “derecho patrio”.

Un acto del periodismo es la difusión de la poesía patria, gauchesca y popular, de carácter político que, lógicamente no se escribe en lunfardo, pero tiene ingredientes españoles, campales e indígenas, y elemento que son el producto del amasamiento y transformación, de acuerdo a la idea que informa que “Las Palabras son Hijas de la Tierra”.

No obstante, el lunfardo aparece después, precedido de una profusa literatura y, en especial, por la obra de José Hernández, “Martín Fierro”.

En 1838, se funda la Asociación de Mayo y sus fundadores, Echeverría Gutiérrez, Alberdi y otros inician, entre otros menesteres, la defensa del idioma nacional. La mayoría de ellos, como otros antes, Moreno y Belgrano, fueron periodistas o hicieron periodismo, además de ser políticos.

También en esa línea Sarmiento y Mitre, quién habría de fundar El diario La Nación y escribir la letra del tango-milonga “El Torito”, cuyo disco se realizó en Alemania con el sello de Chantecler. Juan María Gutiérrez llegó a sostener que el idioma nacional debía abrirse al neologismo (vocablo nuevo) y aún al barbarismo (empleo de las palabras), y que no debía acatar sea la lengua española “pues que legisla nuestro idioma acaba legislando nuestro pensamiento.” Mitre, además, publicó el “Catálogo Razonado de las Lenguas Americanas.”

El término lunfardo aparece en la década del 60′ (refiriendo al siglo XIX), en la Argentina finisecular, es un periodista de La Nación, Benigno Baldomero Lugones, quien funda los estudios de lunfardo, además de la sociología criminal. Escribe relevantes artículos en el diario de pertenencia donde cuenta las formas del robo, las características de los delincuentes y su terminología. Las más importantes artículos son ”Los Beduinos Urbanos” y Los Caballeros de Industria”. Su vida es realmente interesante, llena de matices singulares, que tienen la impronta de un especial inteligencia y un talento excepcional.

Mediante el uso periodístico de voces extra académicas se fue formando una jerga periodística, en la Argentina como en todo el mundo, que, como toda jerga, es un aporte a la formación y enriquecimiento lunfardo, y por este conducto se convierte en lunfardo instrumento idiomático del periodismo que, además, va absorbiendo extranjerismos, regionalismos, vocablos de otras jergas, nomenclaturas técnicas y científicas influenciadas también por la parla popular, transformaciones que los cultistas o puristas denominan de formación del idioma.

Una breve representación de la aproximación del léxico periodístico con el lunfardo:

ARRANQUE: primer párrafo de una información periodística, que resume lo más importante. También se identifica como “copete”

BAILAR: Desorden de lo “habitualmente” lineal en una proporción.

BIGOTE: Raya horizontal simétrica cuyo grosor central difiere con el angosto de los laterales

BOMBO: Halago excedido o alabanza espamentosa en pos del elogio con guiño en la conveniencia.

CULO: Terminal de la bobina de papel. Disposición multilineal desde el titular hasta el cuerpo de la noticia, en escala degradé sin embargo, centrada.

CHUPADO: tipo de tipografía alta y estrecha.

DIARERO: Vendedor ambulante, otrora ppuestero de diarios y revistas.

FUMETTI: del italiano “humitos”, por analogía con el humo del cigarrillo utilizada para los globos de diálogo de las historietas.

JIRAFA: Alargadera o brazo articulado empleado para colocar el micrófono fuera del plano de la imagen.

NEGRO: Redactor anónimo cusa labor se le atribuye otro firmante.

PISTON : Publicación novedosa por parte de un solo medio de comunicación .

REFRITO: redacción reiterativa con recorte de informaciones inéditas ya publicadas.// Condensado, digesto, resumen.

SABANA: Diario de formato extenso.

SAPO: Término despectivo para designar a un periódico subvencionado que hace abuso en otras producciones.

TAPAGUJEROS: Noticia de poca relevancia que se usa para salvar intersticios.

TIJERETAZO: Recorte que se da a otra publicación para incluirla como información en una revista de prensa. Algunos diarios incluyen una página completa de tala recortes para dar a conocer la opinión de los demás.

CANIYITA: vendedor callejero de periódicos criatura, incapacidad jurídica para tal empleo. Dicotómicamente, los mismos diarios cómo están de editoriales en la que se condena al trabajo infantil.

Jose Gobello sitúa la voz en el orbe del lenguaje general y sostiene que el CANIYITA, es la denominación difundida a partir del estreno de CANILLITA, sainete de Florencio Sánchez (Rosario, el primero de octubre de 1902; y en Buenos Aires, el 4 de enero de 1904), cuyo protagonista, un niño vendedor de diarios, es apodado CANILLITA, sin duda porque lleva las piernas desnudas, llamar canillas a las piernas, y aludir a su desnudez como señal de pobreza, era entonces frecuente.

Dante Linyera, “El Alma de la Calle”

Caniyita

«clarín que pregona la ruda batalla,

…altoparlante de todas las buenas y malas

…canario cantor

que vuela cantando por toda la jaula.

que es la ancha y maldita ciudad de los ricos

¡sus propias miserias canta!

…Yo pienso, hermanito, cuando oigo el pregón,

cuando oigo el sarcasmo

de tu vocerío que anuncia

papeles y diarios

yo pienso que sos un cantor.»

«Acto de contrición»Silvina Ocampo

❤️

Tengo en mi tantos arrepentimientos tantos inútiles presentimientos, una fidelidad ciega de perro, un corazón que puede ser de hierro que no conmueve a veces ni la muerte.
Ni la alegria, ni la buena suerte.
¡Si tengo un corazón es para que arda!
No he agradecido al ángel de la guarda
que este junto a mi lado noches, dias,
brillando como en las calcomanias.

He pecado por faltas de omisión y aún más por insólita obsesión.
Lo que me ocurre, ha de ocurrir mil veces antes de tiempo y después ¡ay! con creces.

Los actos primordiales no contaron
para mi, sino cuando se alejaron, a ejemplo de los nítidos cipreses,
de las piñas que son como los peces,
del rio que relumbra hecho de mica en mi memoria que los multiplica.

He desdeñado lo que precio ahora
los secretos del tedio, cada hora,
la diversión de la monotonía,
y ese deslumbramiento que varía
de los años que sobran y que faltan
en las agujas del reloj que saltan.

Fui y soy la espectadora de mí misma;
cambia lo que entra en mí como en un prisma.
La espectadora soy desesperada,
de la malignidad con traje de hada,
del disfrazado diablo que es un santo,
niño de carnaval que sufre tanto.
La que tiembla de miedo de sufrir,
que de amor a la vida ansia morir;
la que llora por si con penas de otros, que dice solo «yo» al decir «nosotros

Pienso: el humo, el follaje se parecen,
pero sólo las hojas reverdecen
Del mal, del bien podré decir lo mismo?
No. El mal reverdece en el abismo.
Dentro de un pálido calidoscopio a veces fascinante como el opio, sentimientos dispares en mí están,
cambia así de lugar sin fe Satán.

Hay luz, hay rosas y hay basura y repugnancia en la ambición más pura,
como hay felicidad en mi dolor y en mi dicha siempre algo aterrador.
Tantas ventanas tiene el mundo abiertas, tantas puertas espejos, gentes muertas, como remordimientos mi inocencia, o mi maldad insólita conciencia.

¿Por qué con ojos que no llevan venda me interné por la interminable senda del pecado que gira en espiral, perdiendo lucidez con tanto mal?
¡para entrar en el sórdido edificio pobre y monótono del maleficio!
¡Por qué me desnude frente al balcón si no entra el sol en todo el corazón!

¿Acaso era la piel y no era el alma la más capacitada en darme calma?
¿Por qué miré de pronto a una persona como si viera en ella una corona que la elevara al rango de los dioses?
¿Por qué me inspiro el bien males atroces y el mal inextricable, algún placer que se asemeja en suma a perecer?

¿Por qué no contemplé a la demás gente a la par de un jardin atentamente?
¿Y por qué si me hablaron me alejé pensando en otras cosas y escuché solo el cóncavo grito de la mala estatua avergonzada de una sala, o el ruido lacerante de un cristal humanamente sobrenatural?

(Apenas sé por qué me fascinaban como voces de iglesia que cantaban).

Repugnante y atroz cual lepra aviesa que contagia la boca del que la besa, cual gangrena que horada hasta los huesos,
cual rencor humillado aun por los besos,
como si fuesen de oro y adorados…
se cultivan en mi alma los pecados.
Culpable soy. No necesito vino para embriagarme y el color divino de cualquier rosa clava en mí su espina,
para hacerme sufrir, y la mezquina indiferencia por la humanidad me persigue.
No digo la verdad, y si la digo es como si mintiera.
Del árbol soy la horrible enredadera, que de abrazar
al árbol lo estrangula,
porque el amor al crimen me vincula.

Vivo en un mundo negro y amarillo, no sólo la alegria tiene brillo: los juegos de artificio que son rojos brillan como lágrima en los ojos.
Brillan también las uñas de los muertos,
el agua putrefacta de los puertos,
la forma de una herida reluciente de alguien que está muriendo de repente.
Sólo por interes amo a quien me ama,
¡Qué diferente soy de cualquier llama que lleva a Buda, guiado por su estrella, mensajes como lleva una botella!

Por qué inventé el objeto que admire y el que era de valor lo rechacé?
¿Y por qué en vano anticipé la ciencia como un fantasma de mi preferencia buscando siempre contrariar lo actual, lo más perfecto o lo que fue ritual, colocando su insólita figura junto a la realidad que ha de ser pura?
¿Por qué el remordimiento ha lacerado mi corazón de un mal que no he enmendado ni en la niñez en los espejos frios que eran cuchillos grises o bien ríos?

¿Por qué fui lo que fui? Fui lo que soy,
lo que no me acostumbro a ser ni hoy,
lo que el amor me lleva siempre a amar, o bien involuntariamente a odiar.
Como si en mi conciencia hubiera un león o un santo: agazapado en la ilusión.
¿Sólo la imagen sola será cierta y el resto una ilusión tras una puerta cerrada que jamás llegará abrirse aunque el cuerpo pudiera redimirse?

¿Sólo la imagen permanece y vuela como la llama que ilumina y vela?

CUANDO UNA FRASE SE HACE CÉLEBRE.


“YO PUEDO ENNOBLECER CUALQUIER PUESTO” a causa de haber detenido el mando durante cuatro meses más de lo establecido por las leyes, el famoso general tebano Epaminondas fue condenado a realizar ciertas tareas relacionadas con la limpieza de la ciudad. Al conocer el castigo impuesto al vencedor de tantas batallas, muchos amigos llegaron hasta él para expresar su pesar por una sentencia tan poco honrosa, pero Epaminondas, los calmó diciendo: “si los cargos públicos dignifican a los ciudadanos, también los ciudadanos pueden dignificar los cargos públicos”. Y concluyó: “Por mi parte, yo puedo ennoblecer cualquier puesto, por modisto que fuere.”

“NO QUIERO NI HACE FALTA” eso contestó el general español Antonio Gaudí y Cornet (1852-1926) cuando le dijeron que necesitaría vivir cien años para ver terminado el templo de la Sagrada Familia, en Barcelona. Y luego agregó: “una obra como ésta debe ser reflejo de largo periodo y cuanto más largo sea el periodo más bella será la obra.


“ES UNA TORMENTA EN UN VASO DE AGUA” la paternidad de esta frase se le atribuye, erróneamente, al emperador Pablo de Rusia, gobernante entre los años 1796 y 1801. Es posible que Pablo haya dicho estas palabras, pero varios años antes de Cristo, Marco Tulio Cicerón  alude a esa expresión de los romanos para restar importancia a ciertos hechos aparentemente importantes… “Como se ve nadie puede estar seguro cuando dice una frase demasiado original.”



“¡BAH, ES UN HOMBRE COMO CUALQUIERA!” subyugado por la personalidad de Napoleón Bonaparte y por el éxito de sus campañas militares, Luis de Beethoven escribió en su honor, LA SINFONÍA HEROICA, agregando la dedicatoria correspondiente, pero después comprobó que su ídolo no era más que un guerrero ambicioso, guiado por un insaciable afán de conquistar y oprimir pueblo tras pueblo, borró la dedicatoria y calificó duramente al emperador con la frase citada.

“MEJOR ANULAR MI FIRMA QUE MI ALMA” confiado en la responsabilidad de sus colaboradores, Carlos V firmó en cierta ocasión un importante decreto que, según le advirtieron poco después, era contrario a lo que ordenaban las leyes. Entonces, el emperador pidió que le devolviesen el documento para anular de inmediato la firma. Y con las palabras del título contestó a quienes quisieron ponerle algún reparo.


“NO TE FÍES DE LOS COLORES SANCHO” puede creerse que esta frase, que Don Quijote destinó a su escudero para recomendarle prudencia en sus juicios, inspiró a Don Ramón de Campoamor al decir en una de sus Doloras: en este mundo traidor/ nada es verdad ni es mentira/ todo es según el color/ del cristal con que se mira”. Pero ese mismo concepto, lo expresa el poeta Juvenal, cuando sentencia en una de sus Sátiras: “no hay que fiar en apariencias”. Y antes que Juvenal, lo aconseja el poeta Virgilio, al poner en boca del pastor Coridón “no te fíes mucho del color, Alejo.”

“SI NO ES CIERTO ESTÁ BIEN IMAGINADO”  año 1516. El brillante poeta, Ludovico Ariosto, había compuesto su <Orlando Furioso> y fue invitado por su protector, el cardenal Hipólito del Este, a leer la obra en una sala del Castillo en Reggio. Se cuenta que en determinado momento, el cardenal interrumpió la lectura del poema para preguntar al autor: “¿De dónde habéis sacado tantas tonterías, Ludovico?”, recibiendo como respuesta una frase que no ha dejado de repetirse a través de los siglos: “¡Se non è vero, è ben trovato!”. Claramente esta que la amoscada réplica no fue del agrado del cardenal, y eso produjo un distanciamiento entre el poeta y su mecenas.

“NO BASTA SER HONRADA, TIENE QUE PARECERLO” enamorado de Pompeya, esposa de Julio César, un ciudadano de Roma, llamado Publio Clodio Pulcro, logró introducirse en la casa del emperador, con el objeto de expresarle sus sentimientos. Descubierto por los guardias, logró huir, y aún cuando César creyó en la inocencia de su esposa, la repudió diciendo: “A la mujer del César no le basta con ser honrada, sino que, además, tiene que parecerlo”. El mismo concepto, dicho con otras palabras, está en el discurso clásico de Alejandro Magno: “no demos oportunidad a la calumnia, pues siempre se ayuda la mentira de las apariencias para atacar de la verdad.»


“ES MÁS DULCE DE LEER QUE VIVIR” la frase pertenece al escritor Juan Bautista Alonso Karr (1808 -1891), quien completó la idea diciendo: “¡La lectura, escapada encantadora de la vida y de sí mismo!” Cabe agregar, que otra alusión a la escapada es autoría de Arturo Schopenhauer, cuando dijo a propósito de ciertas lecturas: “leer es pensar con el cerebro ajeno, en lugar de con el propio.»

“A noble spirit embiggens the smallest man (Un noble espíritu agrandece al hombre más pequeño)”, es el lema de la ciudad de Springfield, colocado en la estatua del fundador de la ciudad, Jebediah Springfield.

La verdadera historia detrás de la leyenda de “La Llorona”


La mujer que vaga en la noche llorando por sus hijos identifica a los mexicanos, pero ha traspasado las fronteras desde hace más de 700 años.

La historia de la mujer que se aparece se repite en muchos países. Prácticamente en cada ciudad de México existe una historia sobre la fantasmal mujer que sale todas las noches a gritar y llorar en la calle por sus hijos.

En el mundo moderno generalmente, la ilustran como una figura fantasmagórica con la cabeza cubierta, vestida de negro, pero la realidad es que nadie sabe cómo es realmente «La Llorona», uno de los personajes más característicos de las historias de terror en México.

En cada municipio del país hay un lugar donde existen testimonios sobre las apariciones de esta misteriosa mujer que vagando por las noches grita con una voz de dolor «¡Ay, mis hijos!». Por ejemplo, en la capital mexicana afirman que se aparecía en el centro de Ciudad de México, en las alcaldías de Xochimilco (flotando en los canales) y en la de Coyoacán.

Pero la historia original de este personaje conecta con el mundo prehispánico, y se ubica aproximadamente una década antes de la llegada de los conquistadores españoles, en 1521.

El emperador Moctezuma II y Hernán Cortés.


En sus escritos, Fray Diego Durán, uno de los evangelizadores españoles, daba cuenta de que el emperador azteca Moctezuma II estaba preocupado por sueños que advertían el fin de su reinado. A sus oídos llegaron historias de paseantes nocturnos que contaban haber visto a una mujer que lloraba y gemía, por lo que les encomendó preguntarles el por qué de su dolor y que era lo que quería expresar.

Esta mujer salía del Lago de Texcoco sobre el cual se encontraba la legendaria Tenochtitlán.

La historia también se transmitió a Fray Bernardino de Sahagún (misionero franciscano cuyas obras han ayudado a la reconstrucción de los hechos del México antiguo), a quien los indígenas le aseguraron que por las noches esta mujer gritaba «¡Hijitos míos, pues ya tenemos que irnos lejos! Y otras veces ¡Hijitos míos ¿a dónde os llevaré?», en referencia a su intento de salvar a los nativos de la masacre que estaba por venir con la llegada de los conquistadores españoles.


Esta mujer salía del Lago de Texcoco sobre el cual se encontraba la legendaria Tenochtitlán.

La historia también se transmitió a Fray Bernardino de Sahagún (misionero franciscano cuyas obras han ayudado a la reconstrucción de los hechos del México antiguo), a quien los indígenas le aseguraron que por las noches esta mujer gritaba «¡Hijitos míos, pues ya tenemos que irnos lejos! Y otras veces ¡Hijitos míos ¿a dónde os llevaré?», en referencia a su intento de salvar a los nativos de la masacre que estaba por venir con la llegada de los conquistadores españoles.


Cihuacóatl emergía desde el Lago de Texcoco y trataba de advertir a los aztecas sobre la masacre de la que serían víctima
El fraile nombró a la mujer Cihuacóatl (mujer serpiente) o Tonantzin (nuestra madre).

«Dice la historia que es una mujer que aparecía para prevenir todo lo que iba a caer sobre los indígenas. Aquí lo interesante es ver como la leyenda se ha ido modificando y adaptando conforme a los tiempos. Después de la conquista, se seguía hablando de esta aparición y se decía que se trataba de una mujer indígena que había tenido tres hijos con un español, pero que él después de casó con una mujer de alcurnia. Ella, en venganza, mató a los hijos y se volvió loca».


La historia se extendió hasta Centroamérica gracias a que había poblaciones aztecas en países como El Salvador y Nicaragua.

La traidora


La Malinche ha sido descrita por los historiadores como otras personificación de “La Llorona». Otro de los significados que se le da a esta mujer es el de «la mala madre». Según el historiador mexicano Efraín Franco Frías, en la época de la Colonia (1521-1821) empezó cobrar fuerza la historia de que «La Llorona» era una indígena conocida como «Malinche», quien a la llegada de los españoles se convirtió en amante de conquistador Hernán Cortés.

La pareja tuvo un hijo, pero Cortés se lo arrebató a la mujer cuando regresó a España sin que ella hiciera algo por impedirlo.

«El nombre de ‘Malinche’ significa traidora, y los indígenas veían en esta la encarnación de la traición y a raíz de que pierde a su hijo, para el pueblo mexicano se convierte en un símbolo de la maternidad, pero de la maternidad triste, ofendida y humillada por el papel triste de entregar a su hijo Martín Cortés, y ella jamás lo vuelve a ver».

«Se convierte en instrumento de traición y también en el símbolo de la mala madre que no es capaz de defender a su hijo y se entrega a las tentaciones, a los placeres», expresó el historiador.

El antiguo Lago de Texcoco, donde se originó el mito de la mujer que lloraba por sus hijos.


Relató que a partir de la entrega de su hijo, la mujer fue duramente criticada por no haber hecho nada para que no se lo llevarán y a partir de entonces «La Llorona» empieza a tener un significado diferente.

La Iglesia Católica empieza a modificar la historia para darle un significado de que si eres mujer y te entregas a los amores prohibidos (como la Malinche), no cumples con los deberes tradicionales de madre, «vas a estar condenada al sufrimiento y a estar vagando por el inframundo»

Hacia el siglo XVIII más de un cronista identifica a la indígena como «La Llorona» y como la «mala madre», a partir de ahí, el mito de Cihuacóatl se convierte en leyenda. A partir de entonces se le deja de relacionar con el agua (anteriormente siempre se decía que salía de algún lago) y empiezan a surgir historias en todos lados sobre esa mujer que vestía de luto y se lamentaba por sus hijos.

Por ejemplo, en Ciudad de México, una de las leyendas más famosas es la de «La Llorona» en una casona de Coyoacán, uno de los lugares más tradicionales de la capital. Pasó a la historia como la indígena que enamoró al conquistador Hernán Cortés, pero con el tiempo, su nombre se convirtió en sinónimo de traición. «La Malinche” fue despreciada por su raza al defender los intereses de los conquistadores. Cuando el conquistador Hernán Cortés recibió como regalo una veintena de esclavas como regalo para intentar apaciguar su furia contra los indígenas, nunca imaginó que una de ellas no sólo lo impactaría sino que sería la madre de uno de sus hijos.

Conocida en lengua náhuatl, la que hablaban los aztecas, como Malintzin o Malinalli, la mujer, que después sería identificada como «La Malinche», nació a finales del siglo XV. Según los historiadores, sus primeros años habrían transcurrido en el estado de Veracruz.

Presuntamente fue hija de un cacique, como primogénita le correspondía heredar los dominios de su padre, pero al fallecer, su madre, Cimatl, se casó con otro jefe indígena con el que concibió un varón, quien finalmente se quedó con lo que le correspondía a Malintzin, según un recuento sobre este polémico personaje en la historia mexicana.

De niña, Malintzin habría sido regalada a otros indígenas y así se empezó a esparcir el rumor de que había muerto. La menor fue vendida como esclava y comprada por un cacique de Tabasco, quien después la regaló a Cortés para tratar de apaciguar su furia contra el pueblo maya en ese estado después de la batalla de Cintla, en la que resultó victorioso.

El concubinato era aceptado en aquellos tiempos, pero únicamente con mujeres bautizadas por lo que después de ser regalada al conquistador, Malintzin recibió la fe católica y el nombre de Marina.

En un principio Cortés la había entregado a uno de sus capitanes, Alfonso Hernández, pero al descubrir que le sería útil por entender el náhuatl y el maya, la hizo su amante cuando ella tenía 15 años.


La mujer fue cobrando importancia durante la travesía de Cortés hacia la capital azteca, Tenochtitlán, como parte de su plan para derrotar al imperio.

Las crónicas de Bernal Díaz del Castillo la describen como una mujer «entrometida y desenvuelta» que mandaba a todos los indígenas en la Nueva España.

Algunos señalan que al enamorarse perdidamente de Hernán Cortés, empezó a defender los intereses de los españoles en lugar de los de los indígenas de su misma raza, quienes fueron masacrados por los conquistadores, de ahí que en México se conozca como «malinchistas» a quienes desprecian sus raíces.



La Malinche y La Llorona

De la relación entre Malintzin y Hernán Cortés nació Martín Cortés, el primer mexicano mestizo al que se le conoce con nombre y apellido.

Sin embargo, Cortés regresó a España y se llevó al hijo de ambos, dejando a su amante sola y despreciada por los de su misma raza.

Según el historiador mexicano Efraín Franco Frías, en la época de la Colonia (1521-1821) empezó cobrar fuerza la historia de que «La Llorona», esa mujer a la que en distintos lugares se le escucha por las noches llorar por sus hijos, era una indígena conocida como «Malinche».

La Malinche y diferentes representaciones de Cihuacóatl (Fotos: Pinterest, Wikipedia)
«El nombre de ‘Malinche’ significa traidora, y los indígenas veían en esta la encarnación de la traición y a raíz de que pierde a su hijo, para el pueblo mexicano se convierte en un símbolo de la maternidad, pero de la maternidad triste, ofendida y humillada por el papel triste de entregar a su hijo y ella jamás lo vuelve a ver»,

«Se convierte en instrumento de traición y también en el símbolo de la mala madre que no es capaz de defender a su hijo y se entrega a las tentaciones, a los placeres», expresó el historiador.


Relató que a partir de la entrega de su hijo, la mujer fue duramente criticada por no haber hecho nada para que no se lo llevarán y a partir de entonces «La Llorona» empieza a tener un significado diferente.

La Iglesia Católica modificó la historia para darle un significado de que si eres mujer y te entregas a los amores prohibidos (como la Malinche), no cumples con los deberes tradicionales de madre, “vas a estar condenada al sufrimiento y a estar vagando por el inframundo”.

Pessoa, Literatura es Anagnórisis

Las cosas que irritaban son las son las que hoy me hacen sonreír. La mirada del hombre cotidiano. Quiero creer que, muchas veces, los más inteligentes de entre ellos entrevén nuestra superioridad; y entonces sonríen superiormente para ocultar que la entrevén. Pero esa superioridad nuestra no consiste en aquello que tantos soñadores han considerado como la superioridad propia. El soñador no es superior al hombre activo porque el sueño sea superior a la realidad. La superioridad del soñador consiste en que soñar es mucho más práctico que vivir, y en que el soñador extrae de la vida un placer mucho más vasto y mucho más variado que el hombre de acción. En mejores y más directas palabras, el soñador es quien es el
hombre de acción.

Siendo la vida esencialmente un estado mental, y todo cuanto hacemos o
pensamos, válido para nosotros en la proporción en que lo pensamos válido,
depende de nosotros la valorización. El soñador es un emisor de billetes, y los
billetes que emite circulan por la ciudad de su espíritu del mismo modo que los de
la realidad. ¿Qué me importa que el papel moneda de mi alma no sea nunca
convertible en oro, si no hay oro nunca en la alquimia ficticia de la vida?

Después de todos nosotros viene el diluvio, pero es sólo después de todos nosotros.
Mejores, y más felices, los que, reconociendo la ficción de todo, hacen la novela antes que les sea hecha, y, como Maquiavelo, visten los trajes de la corte para escribir bien en secreto.

Arte de Isidoro Reta.

Publicidad, «COFFEE BREAK» y otras yerbas.



Surgimiento del Nuevo mundo de la publicidad.

Watson publica el manifiesto del conductismo. A raíz de su fama a que se interesen por su trabajo personas ajenas a la psicología. Después de 1913, empiezan a ser reconocido como padre de la nueva corriente, no solo psicológica, sino también de pensamiento, que puede tener interesantes aplicaciones prácticas en varias disciplinas y en la sociedad.

En 1921 la agencia de publicidad J. Walter Thompson lo contrata como consultor. Así empieza su carrera en el mundo de la publicidad, un campo que Watson cambiará radicalmente, al igual que lo había hecho con la psicología.

Los publicistas están atraídos por el principio fundamental del conductismo, a saber: la posibilidad de empujar al cliente hacía algunos productos, de ser presentados correctamente, aprovechando el mecanismo del condicionamiento. También están interesados en controlar y preveer las preferencias del consumidor. Todas estas herramientas marcan, de manera tajante, la diferencia en el mundo de la publicidad y el consumo.

Las contribuciones de Watson a la publicidad.

Inmediatamente, Watson se hace notar en este nuevo entorno, a través de ideas lúcidas enraizadas, principalmente, en la originalidad, las que actualmente hemos de seguir y las que también determinan la entrada de la psicología en el mundo moderno del marketing y la publicidad.

En primera instancia, Watson aplica y promueve el mecanismo del condicionamiento, en consecuencia se traslada a la concepción de un «hombre maleable», cuyo comportamiento se puede dirigir con los acertados impulsos de estímulo y respuesta.

Según Watson, todo tipo de comportamiento, lo que se extiende al comportamiento del consumidor, es el resultado de una serie de asociaciones que se adquieren poco a poco. Tanto la personalidad como la conducta son recorridos fluidos que se construyen a través del tiempo. De manera que se pueden controlar y prever. Es posible inducir al consumidor a la adquisición de determinado producto antes que otro, utilizando sabiamente el recurso de la publicidad. No obstante eso, es posible e importante la previsión del éxito o del fracaso de un nuevo producto que se proyecta para lanzar al mercado. Una vez más, Watson subraya el vértice pragmático de la psicología que será utilitario en varios ámbitos de la sociedad, en el que está incluído el consumismo. La meta es hallar la fórmula correcta. En este caso la modalidad de relaciona con la diagramación de los estímulos adecuados para la eficaz inducción publicitaria para obtener las respuestas comerciales deseadas: condicionando el comportamiento del comprador. Se hace hincapié en un aspecto concreto del comportamiento, el de las emociones: así surge la sociedad de consumidores condicionados. Watson considera que las personas reaccionan fuertemente a emociones determinadas: ante el miedo, ante la rabia, ante al amor ( los sentimientos primarios). La elección radical en mostrar al consumidor algo que lo condicione mediante el miedo o la rabia e incluso mediante una respuesta hacia el amor. Los mensajes publicitarios deberán centrarse en los comportamientos emocionales. El paso iniciático es tener un conocimiento del público al que será dirigido el producto a través de análisis de estudio preliminares. Por ejemplo, Watson comprendió que el estímulo para las madres podría ser el miedo cuando se proyectaba un producto para los niños. Un talco de determinada marca en preferencia a otra marca sugiere » una barrera protectora cuya función será aislar a la piel del niño de gérmenes y bacterias: de este modo se induce a la mujer en el pensamiento de que eligiendo «ese talco» para la compra, será una mejor madre.

Basándose en estás consideraciones y en el conocimiento de los mecanismos psicológicos, Watson lanza varias campañas publicitarias y diversos estudios con el fin de explorar en simultáneo, tanto al mercado como al mundo de los consumidores.
A esto agrega una premisa que también será de carácter fundamental: la insistencia a través de lo pegadizo y sugerente en la promoción del producto. A modo de ejemplo, Watson afirma que la imagen es radical para la fidelización del consumidor, pata inducirlo a comprar siempre, determinada marca y no otra, más aún que el aroma del tabaco. Al igual que una mujer podría ser seductora al fumar tabaco por una imagen que así lo provoque.

Introduce la presencia de celebridades en las que se incluye a si mismo en la promoción de un producto. Idea líder entre las más efectivas en los anuncios, ya que el valor del objeto se percibe como certificado por una personalidad influyente que inspira una falsa confianza a los ojos del consumidor ( lo que actualmente se denomina «testimonial»). El mismo, en un programa radial, en calidad de científico, habló sobre la importancia dela salivación en el proceso digestivo remarcando el lavado de dientes como fortalecedor del proceso de salivación. Rematando lo anterior con la propuesta a los consumidores de participar preguntando por teléfono para recibir como gesto el dentífrico en patrocinio.

Desnudos Publicitarios: La Agencia de J. Walter Thompson demostró al iniciar el primer uso de atractivo sexual en la publicidad. El producto: Jabón Woodbury .
«El mensaje «. Una piel que te encantara tocar» Parece más bien dócil para los estándares de hoy en día.



LA TAN POPULAR «PAUSA PARA EL CAFÉ:

Las campañas publicitarias realizadas con el asesoramiento de Watson han sido numerosas y de éxito rotundo cambiando para siempre al mundo de la publicidad y al mundo del comercio. Con intuición y con procedimientos sin precedentes.

Una de las iniciativas que modificó las costumbres laborales en todo el mundo ha sido la campaña ideada para anunciar el café de la empresa Maxwell House. Según los estudios preliminares, la venta de café era una de las más difíciles a raíz de la saturación del mercado. En consecuencia, Watson decide asociar la infusión a la idea «de una pausa agradable» que, además, sería doblemente útil: también para el trabajo. Afirma así, que las breves interrupciones del trabajo pueden conllevar a un incremento de la productividad y de la calidad del trabajo, en consecuencia de los minutos de descanso que otorgan una especie de renovación.

La pausa para el café, «coffee break», que hoy damos por descontada inherente al mismo trabajo, como dejan de manifiesto las máquinas automáticas o los bares en las empresas, antes eran inimaginables e inconcebibles. Está breve interrupción en la actividad laboral que todos hacemos para tomar un café o hablar un momento con los compañero, no había existido hasta antes de 1950.

La Agencia J. Walter Thompson reemplazado ilustraciones con imágenes reales, ya que fue pionera en el uso de la fotografía en la publicidad

Humanos Esteparios

En realidad las crueldades de la edad media no eran tales. Un hombre de la edad media despreciaría nuestra vida actual como algo mucho peor, cruel, terrible y bárbaro.

Cada época, cada cultura, cada costumbre, y tradición tienen su estilo, sus ternura, y sus durezas, correspondientes a sus bellezas y sus horrores. Dan por sentado ciertos dolores y soportan con paciencia ciertos males…

La vida humana se convierte en un verdadero sufrimiento, en un auténtico infierno sólo allí donde se superponen dos épocas, dos culturas y religiones.
Un hombre de la antigüedad que hubiera tenido que vivir en la edad media se habría ahogado irremediablemente allí; así como un salvaje se quedaría sin aire en nuestra civilización. Pero hay épocas en las que una generación queda atrapada entre dos tiempos, dos estilos de vida. De forma tal que pierde los parámetros obvios, toda costumbre o reparo de inocencia. Claro que no todos lo sienten con la misma fuerza. Una naturaleza como la de Nietzsche sufrió la miseria actual, con una generación de anticipación, lo que él tuvo que sentir sólo e incomprendido hoy es sufrido por miles..
La generación escindida, denominaría yo, a los que entramos en más +30 menos 50- (años más años menos de existencia…)
Quedamos atrapados entre dos épocas que perdieron todo abrigo e inocencia; con destinos que deben experimentar de manera potenciada, y como una tortura personal, todo lo que hay de inseguro en la vida humana.

Realmente, quien tiene una convicción bastante fuerte para resistir la oposición de la multitud, es la excepción a la regla, excepción con frecuencia admirada siglos más tarde, y de la que, (por lo general), se burlan sus contemporáneos.

Contemporáneos de la misma generación o generaciones anteriores…
Por lo que respecta a mi persona, hijos sobrinos niños y jóvenes que por GENÉTICA en decadencia se hirvieron solos al dente… Como arroz Gallo Oro

Más de Lorca❤️💡

Discurso de García Lorca al inaugurar la Biblioteca de su pueblo
En la madrugada del 18 de agosto de
Medio pan y un libro

“Cuando alguien va al teatro, a un concierto o a una fiesta de cualquier índole que sea, si la fiesta es de su agrado, recuerda inmediatamente y lamenta que las personas que él quiere no se encuentren allí. «Lo que le gustaría esto a mi hermana, a mi padre», piensa, y no goza ya del espectáculo sino a través de una leve melancolía. Ésta es la melancolía que yo siento, no por la gente de mi casa, que sería pequeño y ruin, sino por todas las criaturas que por falta de medios y por desgracia suya no gozan del supremo bien de la belleza que es vida y es bondad y es serenidad y es pasión. “Por eso no tengo nunca un libro, porque regalo cuantos compro, que son infinitos, y por eso estoy aquí honrado y contento de inaugurar esta biblioteca del pueblo, la primera seguramente en toda la provincia de Granada.»

“No sólo de pan vive el hombre. Yo, si tuviera hambre y estuviera desvalido en la calle no pediría un pan; sino que pediría medio pan y un libro. Y yo ataco desde aquí violentamente a los que solamente hablan de reivindicaciones económicas sin nombrar jamás las reivindicaciones culturales que es lo que los pueblos piden a gritos. Bien está que todos los hombres coman, pero que todos los hombres sepan. Que gocen todos los frutos del espíritu humano porque lo contrario es convertirlos en máquinas al servicio de Estado, es convertirlos en esclavos de una terrible organización social.»

“Yo tengo mucha más lástima de un hombre que quiere saber y no puede, que de un hambriento. Porque un hambriento puede calmar su hambre fácilmente con un pedazo de pan o con unas frutas, pero un hombre que tiene ansia de saber y no tiene medios, sufre una terrible agonía porque son libros, libros, muchos libros los que necesita y ¿dónde están esos libros?

“¡Libros! ¡Libros! Hace aquí una palabra mágica que equivale a decir: «amor, amor», y que debían los pueblos pedir como piden pan o como anhelan la lluvia para sus sementeras. Cuando el insigne escritor ruso Fedor Dostoyevsky, padre de la revolución rusa mucho más que Lenin, estaba prisionero en la Siberia, alejado del mundo, entre cuatro paredes y cercado por desoladas llanuras de nieve infinita; y pedía socorro en carta a su lejana familia, sólo decía: «¡Enviadme libros, libros, muchos libros para que mi alma no muera!». Tenía frío y no pedía fuego, tenía terrible sed y no pedía agua: pedía libros, es decir, horizontes, es decir, escaleras para subir la cumbre del espíritu y del corazón. Porque la agonía física, biológica, natural, de un cuerpo por hambre, sed o frío, dura poco, muy poco, pero la agonía del alma insatisfecha dura toda la vida.

“Ya ha dicho el gran Menéndez Pidal, uno de los sabios más verdaderos de Europa, que el lema de la República debe ser: «Cultura». Cultura porque sólo a través de ella se pueden resolver los problemas en que hoy se debate el pueblo lleno de fe, pero falto de luz”.

Che Guevara

Por adverbio de causa, en bifurcadas trampas que avasallan el establecimiento de puentes cognitivos racionales en completitud… (etc); días antes de la estigmatización de los enfermos, de la mano de gente no mucho menos enferma, en extensión, hacia los profesionales de la salud, y también, (valgalaredun), gente que trabaja en lugares amuchados; Y de paso, como el gran Che Guevara, fusilase anos no reprimidos, salta sin sobre un pobre para hacer de la cuarentena, lugar más divertido.


Cual Tirésias, avizoré con inconscientes elucubraciones en retrospectiva, la demonización que hubo con ciertas enfermedades (verbigracia la tuberculosis), entre otras, combinando un paralelismo con lo actual, a los enfermos, por haber sido responsables de adquirir tal enfermedad, atribuyendo a tientas y a locas, comportamientos de estirpe sexual- promiscuo combinado con excesos condenatorios, y demás identidades mágicas, que se construyen cuando se necesita solapar el pavor que abruma a este animal (racionalizador –flatulentamente) cuando no hay cura, no hay vacuna, y no hay tratamiento para una patología letal…

Esos que dicen ser burgueses en ascenso, otrora laburantes de pan y vino sobre el altar a causa de sus lomos enhiesto…Darían un giro al descubierto, si quedase expuesta la gambeta que le hicieron a las etapas de Piaget <nunca> habiendo llegado a la etapa abstracta, que los desligaria de tales temores irreductibles, /sinónimo de un niño contando en escala de 10 con porotos), que lo llevan a fundamentar máximas de talante Mercedita argumentos que justificados por el negro de acá a la vuelta cereal ajusticiados en la hoguera de este triste patriarcado.


Exponen ante la desesperación comparativa, celeste capa como un lento dirigible, el niño que en despiste por angurria, olvida bajo el banco del colegio su muñeco articulado, verbigracia, Lando Calrissian; yendo estrepitosamente hacia la desnudez de sus miserias, que a pesar de ser la podredumbre con patas de 100 pies, siguen siendo inimputables, ante los parámetros de ética y moral como contrato convenido ver ciudadano ilustre ,(nunca Larousse), empujando hacia el precipicio al doppelganger del negrito somaliense posteando luchemos por aves de rapiña. Amén.



¿¡Alguien se sorprende por esto!?
Cuando veo indignada a la recua actantes de Tournes, con su rostro en mimesis Beretta fantasmeando pesadumbre, fingiendo que le da lástima la actitud condenatoria de su cómplice…
Digo «: ya llegó la música que puede,
Esa Obsoleta góndola que te mueve
Ya llegó la música que puede desmembrar esa máscara de La plebe…
Somos la yerba empática que nunca muere… 🎶
Figaro figaro figaro…

El Fenómeno Cumbia Villera

Ícono del estrato rezagado y testimonio verídico de las manifestaciones socioculturales Argentinas.

La cumbia villera implica un discurso claramente anarquista.
La crítica preponderante en las tramas de sus letras se corresponden a los aparatos represivos del estado y su funcionamiento arbitrario en la sociedad sobre todo de lugar de «estrato penado»sl adjudicado a quiénes representan las líricas villeras.

Te lo dije hace mucho
Y te lo vuelvo a decir
Al gobierno hay que sacar
Para poder sobrevivir (Lescano, 2004).
Qué rata que sos
Devolvé la plata
Que te llevaste al exterior (Lescano, 2004).

El neoliberalismo y la cumbia villera.

Durante la década del 90′, Argentina inició la debacle sociocultural con el modelo neoliberal «pizza y champagne para todos».
Se dió comienzo a la debacle, desde todas las perspectivas que están implicadas en la conformación de la identidad nacional.
Tanto en la arista económica, (1peso=1 dólar), como en las manifestaciones de la cultura popular, se inicio una tergiversación en detrimento de las tradiciones que correspondían a la identidad del país.
La era de plástico y ruido, la vía libre al narcotráfico, corrupción en la escala más inaudita, la clase media alta enfatizó sos sesgos burgueses. La clase media/baja decantó en media/baja y la clase baja fue la más perjudicada.
Desempleo, abandono absoluto del estado, empobrecimiento de las políticas sanitarias y educativas.
Gatillo fácil. Impunidad. Perejiles: Los penados de siempre.
Este escenario social fue cuna de la tan difamada y cuestionada Cumbia Villera.

Con retóricas sincericida y el dialecto propio del lunfardo villero, las letras del género mencionado, sentaron los antecedentes y vivencias de esta época qué fue eje vertebrador delatan vanagloriada brecha argenta.

Los tópicos en derredor de las letras de cumbia villerase manifestaron y se siguen manifestando de manera explícita, absurda y realista, sin dejar de lado el gesto humorístico ante una realidad irremediable.

La pobreza, el consumo, el delito desde las aristas rezagadas y desde las aristas de guante blanco.
Son narrativas que dejan expreso de plano el reclamo constante a los aparatos represivos del estado: ley, educación, bancos, iglesia, hábitat, sistema penal, derechos, estigmatización estereotipos y prejuicios.

[Vago yo soy borracho me llaman
Vago yo soy borracho me llaman
Yo escucho cumbia colombiana
Yo bailo cumbia con tu hermana
Yo soy un vago atorrante
Un loco delirante
«El vago ese soy yo»] Grupo Flor de Piedra

Desde los estratos clase media intelectualizada «los intelectuales de siempre», clase media burguesa «rico nuevo» y clase alta «concheta», celos dilapidó como «un Otro» fuera del «Nosotros». Es claro que el protagonismo de las clase rezagada, cargada de estereotipos y clichés peyorativos, en convenios implícitos de las demás clases sociales, aún de quiénes pregonan preocuparse por el prójimo, género un rechazo vergonzante, que no es más que la reacción del rebote de su propio reflejo.

La basura siempre está escondida detrás de los rezagados.

(Sufre por hacerte policía)

[No, no lo puedo creer.
Vos ya no sos el vago,
ya no sos el atorrante.
Al que los pibes lo llamaban «el picante»
Ahora te llaman botón.
Ya no estás con tus amigos
Y en la esquina te la dabas
De polenta de malevo y de matón
Y sólo eras un botón
Y sólo eras un botón»] fragmento de «Sos un botón» Flor de Piedra.

https://youtu.be/o3TGDnOi_uY

Los códigos expresos y jamás tácitos.
Esa discreción tan hipócrita y distintiva de la clase media, y acostumbra a solapar sus malas intenciones bajo la careta del asistencialismo.

El consabido que el policía, en general, es el pibe de barrio que no tuvo chapa para delinquir como el pillo barrial.
Continuará.

Para los congéneres mexicanos que aprecian mi opinión.

Y



Oh, alma de niño / cuerpo de la pobreza /
Sombra mía / que te arrojas como el

Ángel del Espanto desde la bóveda que tiembla
Sonora igual que el fuego
Hasta el pálido principio de los días…

Oh, alma de niño
Ángel del Espanto / sombra mía
Que en el silencio nos señalas y vigilas
Cada instante de la fugaz eternidad
En vísperas de la agonía…

Oh, alma de niño…
Ángel del Espanto / sombra mía
Desde antes de nacer / ya peligro y fugitivo
Te han convertido en pesadilla…
Tu soledad es áspera y marchita…

Oh, alma de niño…
Ángel del Espanto / sombra mía
Caes del cielo igual que puro / eterno…
La lluvia sobre la tierra hace de vos / lluvia sucia
Isla sin ternura / grieta maldita

Oh, alma de niño…
Ángel del Espanto / sombra mía
Eres oscuridad sin gracia
Frente a la luz divina…
Luz que no te alumbra / divinidad que no
Te divina…
Ni te arropa en su confín sagrado
Entre las nubes quietas / mal dormidas…

Oh, alma de niño
Ángel de Espanto /sombra mía
¿Nada del humano / quedó de ti en mí?
¿Más que impiadoso / todo es ajeno…?
Dinos: ¿qué nos espera, si siendo padecido
Padeces, cuando ya ni los dioses pueden padecer…?

Oh, alma de niño
Ángel del Espanto / sombra mía
Que te alzas pobre de las pobrezas
En las noches y en los días
¿O no es de espanto
El hueco de tus ojos
El tajo de tu boca
El vacío de tu lengua
La espuma de tu fiebre
Ese agrio sudor de tu cuerpo
Que en los umbrales del infierno
Todavía nos mira y sonríe…?

Oh, alma de niño…
Ángel del Espanto / sombra mía
Cuerpo de niño / maravilla
Ciega de la pobreza
En la cruenta espera sin esperas
Ni alivios
Tan y tan / al fin
Y de una vez
El amor de tu mano
Se transformó en cuchillo…
Tu cuchillo que te hirió
Tu sangre que al sangrar al otro
Te heló…

Oh, Ángel del Espanto
¿La muerte que besó tus labios
también te arrancó del paraíso…?

La tonta, la bruja y la puta

Una de las cuatro mujeres en busca del mago de Oz…

A principios del siglo XX, empezó a publicarse en Francia uno de los primeros cómics obra de Pichón y Caumery, cuya protagonista se llamaba Bécassine¹; uno nombre un poco extraño para una muchacha. que con sus aventuras resulta bastante simpática. En francés la palabra bécasse¹, y su diminutivo Bécassine², designan, en sentido estricto, unas aves zancudas, muy apreciadas por su carne, pero no por su inteligencia. En sentido figurado, ande denominan así a las mujeres te califican de arista tardía, bobalicona, ‘agachadiza’³.

El personaje principal del cómic hacia una hora a su nombre criadita, de origen bretón, era analfabeta, poco agraciada y, exenta absolutamente, de astucia, adversativativamente, dicha amalgama era cauce de una solidez rústica, a la cual condecoró en cerezo sortilegio de la entrega absoluta.

Paralelismos tan sacralizados, en laboriosa esclavitud del obediente ante Mr Imperio, de dennotarían que, la proporción directa de tales atributos, convergen en «ese gran corazón bobalicón».

Resulta casi imposible no establecer un paralelo entre/ lo’ bobalicón/ él gran corazón/. Curiosamente, otro paralelismo se conjuga, más en carácter semántico deíctico: El Gran éxito en las ventas coronó esta historieta, que también hubo de coronarse en model’s púlpito de la iglesia, como icono de «mujer correcta», la elegida la católica que se perpetuará largo tiempo, también beneficiando el señalamiento de su contrario: «la bruja».

En todas las épocas Y al menos hasta 1950 la iglesia en concomitancia con la sociedad, vanagloriaba en la inferioridad, la lascivia, las pretensiones espirituales abusivas y lanata vertiente diabólica del segundo sexo, indicaba como tenía que ser la mujer honrada según sus principios para redimirse de su origen pecador, debía convertirse en un ser dispuesto al sacrificio invisible y modesto en la sociedad. Debía ser indiferente a toda afectación de la moda y en cierta medida, intelectualmente y significante.

Podríamos intuir que Becàssine, ejemplo de la joven mojigata y virgen que combinaba las virtudes cristianas con la prudencia burguesa, de haber vivido realmente, habría tenido todas las probabilidades de ser canonizada. Fue un excelente Santa de lo cotidiano, patrona de las criadas, funcional a la cacería direccionada por la nobleza y el clero, costumbre melindrosa por antonomasia.

la desconfianza que sintió la iglesia durante mucho tiempo por la mente femenina y la belleza física fueron en detrimento de vidas femeninas.

Desde el mismo icono clerical se establecían dimensiones harto ignominiosas el despectiva actitud de desplazamiento hacia la mujer. Los monasterios para el hombre representaban templos de sabiduría, encuentro con la paz, acceso al contacto con la nobleza, direccionamiento de las Iglesias como institución para institución imperial, etc.

Las mujeres no tenían ningún tipo de acceso, ya sea de carácter letrado, otrora posibilidad de cercanías con la nobleza o la impostura institucional de carácter direccionado.

Se remitía su accionar al auxilio de los prójimos, al voto de silencio, al asistencialismo ante tragedias bélicas, y demás aristas en la servidumbre.

Arte e ideología: el caso del cine anarquista español.



La producción cinematográfica del anarquismo español supuso un hito único e irrepetible de la historia del celuloide. Por primera vez, el proceso de gestación, realización, distribución y proyección estaba en manos de una organización sindical (la CNT, cuyas siglas aluden a Confederación Nacional del Trabajo). Esta propuesta de gestión fue, al calor de la revolución anarcosindicalista que se extendió por la ciudad de Barcelona y las zonas rurales catalanas, aragonesas y valencianas, una experiencia pionera, colectivista y auto- organizada. Ante el caos provocado por el golpe de estado del 18 de julio de 1936, los trabajadores del sector audiovisual militantes residentes en la ciudad de Barcelona, decidieron, gracias a su elevado número y apoyos sociales, movilizarse para evitar el paro en la industria, la pérdida de empleos y el cese de la producción audiovisual.



Pero este anarquismo que se levantaba contra el golpe militar no era, ni mucho menos, semejante al anarquismo decimonónico que, apoyado en una interpretación vaga de las tesis bakunistas, promulgaba un terrorismo romántico orientado a la necesidad de exponer toda la crudeza de los mecanismos represivos del estado en sus propios ciudadanos. Esta primera fase del anarquismo concebía un futuro hipotético que debía ser impulsado mediante militancia, huelgas, luchas y, en casos puntuales, violencia; siendo esta última un catalizador para la creación de referentes simbólicos de sacrificio por los ideales propios en la lucha por la libertad. En esta citada fase es cuando desembarcan las ideas anarquistas en España, tras la fundación de la Primera Internacional en el año 1864, el anarquista italiano Giuseppe Fanelli, enviado por parte del propio Bakunin, llegó a España en 1868 con la intención de establecer una delegación de la Primera Internacional y expandir la ideología ácrata entre los trabajadores de la península.



Uno de los asistentes a estas charlas fue Anselmo Lorenzo, tipógrafo de profesión, que mantuvo un compromiso activo durante toda su vida con los ideales anarquistas y se convirtió en uno de los principales referentes que participaron en la fundación de la CNT en el año 1910. Así pues, para la década de los años 30, el anarquismo había dejado de ser un movimiento de rebeldía espontánea con proyección social y se había convertido en un proyecto alternativo de vida, el cual se organizaba en torno al rechazo del capitalismo y, por otra parte, la reivindicación del cooperativismo y la ayuda mutua a través del sindicato como garante de los intereses colectivos de los trabajadores. Ello convirtió a la CNT en el actor principal que fomentó la colectivización, también denominada como Revolución Española, una revolución que igualmente se manifestó en el mundo del cine gracias a la citada sección audiovisual del sindicato conocida como S.U.E.P, más conocido como Sindicato Único de Espectáculos Públicos.



No obstante, los intereses de los cenetistas no estaban restringidos al celuloide. En torno a ateneos libertarios se organizaban actividades culturales, las cuales abarcaban veladas teatrales orientadas a recaudar fondos y difundir los valores anarquistas, la edición de libros, revistas, boletines o folletos que alentaron la formación cultural de las clases populares y trabajadoras. En el plano más recreativo, las asociaciones relacionadas con el sindicato promocionaban excursiones al campo que fomentaran una mayor relación y conocimiento de la naturaleza. Aunque estas iniciativas no se abandonaron, el cine fue ganando cada vez más importancia como espectáculo de masas, herramienta propagandística e instrumento pedagógico.

Al producirse la colectivización de los medios de producción en las zonas bajo control de la CNT, el mundo del cine fue uno de los sectores donde menos resistencia a ella hubo. La mayoría de sus trabajadores militaban en el sindicato y no estaban dispuestos a renunciar a sus trabajos. Por ello, los anarcosindicalistas dispusieron de materiales y equipos de rodaje para filmar, a su merced, lo que quisieran. Esto significó el rodaje de un gran número de imágenes documentales con valor testimonial y el reenfoque de una industria audiovisual que ahora debía producir películas orientadas a reivindicar unos temas ignorados en producciones privadas o extranjeras donde predominaban los asuntos burgueses.

En los primeros momentos de la colectivización se produjeron intensos debates, los diversos opinadores anarcosindicalistas hablaban acerca del papel que debía adoptar el cine en el proceso revolucionario, mientras en el frente se produjeron la mayor cantidad de escena grabadas por los documentalistas cenetistas. En medio del disenso general acerca de la producción cinematográfica, se llegó al acuerdo de que el cine que se iba a producir no podía ser solo propagandístico, también era necesaria cierta sensibilidad artística que alejara las grabaciones del dogmatismo. En palabras del colaborador de estudios, en la revista Popular Film, Alberto Mar:

Queremos salir de la imbecilidad reinante en la producción cinematográfica española. Para conseguirlo no basta decir: yo quiero. Es preciso poner los medios conducentes a ello. Las declaraciones platónicas no sirven para nada. Si seguimos con los mismos procedimientos de antes, las películas seguirán su misma ruta, serán como las de ayer, de su misma calidad, con su misma intención, con su misma vaciedad […] que sea la gente del cine quien haga cine”.

Por ello, el cine nacido de la colectivización anarquista detentó una dimensión múltiple, tratando de aunar un contenido social o reivindicativo con una facturación, técnica y guion capaz de representar toda la complejidad de personajes y escenas que garantizan una buena historia. Sin embargo, toda la producción cinematográfica tuvo que hacerse a la sombra de una guerra civil que iba a durar tres años e impuso la necesidad de primar la cantidad ante la calidad.

En general a la hora de abordar los rodajes se seleccionaban equipos a partir de su compromiso militante y no por su capacidad artística o experiencia, una decisión que aportó trabajadores decididos pero inexpertos que, a la postre, cometieron errores de bulto que lastraban el resultado final de las proyecciones, a pesar de la intención inicial y teórica de crear nuevos códigos representativos de la situación obrera en la pantalla. Los guiones se seleccionaban a partir de los amplios concursos que organizaba el S.U.E.P. Se recibían tantos guiones en las oficinas que muchas veces estas se saturaban o atascaban entre interminables lecturas y la elección posterior de cuales iban a ser filmados. La mayoría de estos guiones se centraban en historias sobre alcoholismo y prostitución, caracterizadas por poseer personajes marginados enfundados en diálogos mediocres. Pese a todas estas circunstancias se consiguieron rodar un buen número de guiones que se proyectaron en las salas controladas por el sindicato, aunque cabe señalar que no se proyectaban exclusivamente cintas rodadas por los cenetistas, sino que, además, se reponían cintas (normalmente americanas) de producciones con un corte más comercial y buena acogida entre el público.

Las películas más icónicas de la filmografía anarquista fueron Aurora de esperanza, Nosotros somos así y Barrios bajos, todas ellas filmadas y proyectadas en el año 1937. Barrios bajos supone un esbozo de la burguesía por parte de un proletariado que vive en la periferia de la ciudad de Barcelona. La película tiene como motor la historia de amor entre dos de sus protagonistas y cómo un tercero, conocido como “el Valencia”, trata de salvaguardar su relación de los embates de la ley ante el oscuro pasado que deben afrontar. La historia es un desfile de personajes rotos y una muestra de la decadencia burguesa como consecuencia de su nihilismo, drogas, alcohol y trata de blancas se entremezcla en una narrativa que parece nacida de un relato de Bukowsky. Todo ello envuelto en un ambiente de bastante brutalidad como reflejo de la dureza que viven sus personajes en el día a día. En definitiva, una narración que enseña cómo se producen los contrastes entre el centro de la ciudad y su periferia en la vida cotidiana de unos personajes sin rumbo.

Nosotros somos así es un mediometraje musical que no llega a la media hora de duración. Los personajes que aparecen son niños que realizan un musical con estilos típicos de canto y baile españoles. Aunque no hay que dejarse llevar por el tono festivo del ambiente, uno de los niños, de familia rica, decide irse a jugar con sus amigos proletarios. Un claro mensaje de igualdad que se sobrepone a las diferencias de clase. El lenguaje y los gestos de las milicias obreras están omnipresentes en las actuaciones de los niños, e incluso se proyectan diferentes imágenes de la guerra y la revolución. Así, la cinta sirve como catalizador de la justificación de la revolución y el triunfo de la normalización de la vida ante la situación de conflicto. Y no solo eso sino que también comporta un discurso de sacralización del trabajo en el altar de la imagen a modo de moraleja, mostrar una sonrisa de pundonor en medio de la decadencia propia de la guerra.

Aunque sin duda, el buque insignia dentro de la cinematografía anarquista fue Aurora de esperanza. En la cinta se cuenta la historia de una familia trabajadora que, tras volver de sus vacaciones pagadas, tiene que enfrentar la difícil situación de la pérdida de empleo del cabeza de familia, personaje central de la historia y el cual debe enfrentar una situación de falta de alternativas, gradual empobrecimiento y mayor implicación política a la sombra de su desesperación por ser incapaz de saber qué hacer. Un retrato, en definitiva, de las motivaciones que implican la acción revolucionaria.

Dentro de esta historia también se construyen ejemplos representativos de la mentalidad de la época a pesar de la retórica revolucionaria: la situación de la mujer, el papel del marido en las relaciones familiares o la moral que revelan sus actos, todo ello enfocado en unos personajes cuya catarsis, a modo de deus ex machina, es la revolución que dota de dignidad a sus vidas, alejándolos de la miseria de la exclusión dentro de la sociedad capitalista. Aunque no supone la última escena de la película, en la cual, los trabajadores, tras haber llevado a cabo la revolución, deben partir a defenderla en armas para evitar que ese horizonte futuro de utopía conquistado se desvanezca.

Además, dentro del universo del celuloide anarquista, cabe reseñar el debut como protagonista de uno de los actores aragoneses más conocidos de la segunda mitad del siglo XX: Paco Martínez Soria. Se estrenó en el año 1938 con Paquete el fotógrafo público número uno, una cinta cómica que cuenta las diferentes peripecias que debe vivir su protagonista mientras trata de llevar a cabo su trabajo.

El legado que nos dejaron estas películas se puede considerar como un sueño de horizontes alternativos, inmortalizados y condensados en historias que trataban de poner nuevos cimientos en los valores que se estaban derrumbando por aquel entonces en Europa. Las tensiones sociales, la traumática experiencia de la Primera Guerra Mundial, el ascenso de los fascismos y otros síntomas que padeció el viejo continente solo fueron algunos de los aspectos que sacudieron la sociedad de la época. Ante toda esta situación, el cine anarquista se nos presenta como un postulado posible de reconstruir todos los puentes rotos desde lo social y lo político. Si bien el anarquismo fue devorado por el auge de ideologías totalitarias en Europa, solo en España tuvo la oportunidad de ser un actor esencial de transformación social. En su particular caso la apuesta por crear un nuevo cine hecho por y para los obreros, nos dejó la genial ocasión de disfrutar unas cintas en donde queda reflejada, pese a algunos errores técnicos, los ideales que motivaron la mentalidad revolucionaria.



Un testimonio inmemorial de la implantación de los medios de masas en la sociedad, y del uso de ellos como creadores de una nueva comprensión que impulsara un renacer. El filósofo Walter Benjamin observó acerca del cine que:

La vida de las masas ha sido siempre decisiva para el rostro de la historia. Pero esto: que las masas hagan, expresa de manera consciente, y como si fueran los músculos de ese rostro, la mímica del mismo, es un fenómeno completamente nuevo. Es un fenómeno que se hace patente de muchas maneras, y de una especialmente severa en lo que respecta al arte”.

Aunque Benjamin cierre su tesis refiriéndose al arte en un sentido vago, su reflexión se acerca a las aptitudes expresivas que permiten los nuevos medios de comunicación popularizados en la primera mitad del siglo XX.

Una cita reveladora en la que la masa, por utilizar la analogía de Benjamin, se convierte en el principal protagonista a representar en artes como el cine. Si bien hubo una gran cantidad de cine comercial, los partidos políticos y sindicatos vieron en el potencial de forjar una nueva serie de mitos que alentarían a los espectadores a defender su punto de vista y adoptar sus ideas. En otras palabras, enajenación a través de una estética diseñada para el consumo, un espejo donde ver representadas las fantasías con las que cada uno se identifica. Pero sobre todo, tomando una aproximación más oscura, una proyección del interior de uno mismo en las acciones de los personajes que conllevan a una moraleja inherente a cualquier historia filmada. En definitiva, los sueños dejan de ser producto exclusivo de la experiencia propia; ahora se encuentran con un repositorio de imágenes de las cuales pueden alimentarse ídolos privados interiorizados.

Ideas de por ahí….

El deseo de ser dependiente o de sufrir no es el opuesto al de dominar o de infligir sufrimiento a los demás. Ambas tendencias constituyen el resultado de una necesidad básica única que surge de la incapacidad de soportar el aislamiento y la debilidad del propio yo. Esto se denomina «simbiosis», y constituye la base común del sadismo y el masoquismo. La simbiosis,en este sentido, se refiere a la unión de un yo individual con otro (o cualquier otro poder exterior al propio yo), unión capaz de hacer perder
a cada uno la integridad de su personalidad, haciéndolos recíprocamente dependientes.

El sádico necesita de su objeto, del mismo modo que el masoquista no puede prescindir del suyo. La única diferencia
está en que en lugar de buscar la seguridad dejándose absorber, es él quien absorbe a algún otro. En ambos casos se pierde la integridad del yo. En el primero se pierde al disolverse en el seno de un poder exterior; en el segundo, se extiende al admitirá otro ser como parte de su persona, y si bien aumenta en fuerzas, ya no existe como ser independiente.

Por una parte, el hombre es semejante a muchas especies de animales en que pelea contra su propia especie. Pero por otra parte, entre los millares de especies que pelean, es la única en que la lucha es destructividad por antonomasia.

El hombre es la única especie que asesina en masa, el único que no se adapta a su propia sociedad. El hombre es el único mamífero sádico y que mata en gran escala.

Es consabido, que muchos animales combaten a los de su propia especie, pero que lo hacen de un modo «no perturbador», ni aniquilador, y que los hechos conocidos de la vida de los mamíferos generalmente, y de los primates prehumanos en particular no indican la pre- +sencia de la «destructividad» innata que el hombre habría heredado de ella.
Si la especie humana tuviera aproximadamente el mismo grado de agresividad «innata»
que los chimpancés que viven en su hábitat natural, viviríamos en un mundo bastante pacífico.

LA AGRESIÓN EN CAUTIVIDAD

Al estudiar la agresión entre los animales, y sobre todo entre los primates, es importante empezar distinguiendo entre su comportamiento cuando viven en su hábitat propio y su comportamiento en cautividad, que es esencialmente en los
zoológicos.
Las observaciones muestran que los primates en libertad dan señales de poca agresividad, mientras que los de los zoológicos pueden resultar excesivamente destructivos.
Esta distinción es de fundamental importancia para el conocimiento de la agresión humana, porque hasta ahora en toda su historia el hombre raramente ha vivido en su «hábitat natural», a excepción de los cazadores y recolectores y los primeros agricultores hasta el quinto milenio a.d. C.

El hombre «civilizado» ha vivido en cautiverio toda la existencia.

¿Cómo querés que te lo diga?

Erich Fromm; Anatomía de la destructividad humana.

EL ROCK Y LA ANARQUÍA

El rock ofrece la posibilidad de que el joven «sea’ rebelde.
Nota – verbigracia, fe de erratas:
(entre ser y parecer, el abismo es menester: Libertad de Cuasimodo, gran alegoría expiatoria; jamás redimida, tan siquiera, en la inmediatez del mascarón de proa).

La desobediencia, indisciplina, contumacia, obstinación, indocilidad, indomabilidad, levantamiento,pronunciamiento, revolución, sublevación, entre otros aspavientos, conviértanse en actos antónimos , por insurrección.
El joven exhala, grito sobre grito.
Amansa en bataolas de pogo, flagelo de caravana, fragante de tolueno… Latiendo por anfeta, doliendo por placebo

¡Proletaria Larga Marcha!.
Como la de Stephen king, antes de venderse al criogénico mecenazgo del imperio.
Grupies, melódicas, y bandas falicas, burguesas, rimando consonantes de sílaba
tónica.

La rebeldía se agota en el barullo, en el aspaviento…
En el batifundio, (homónimo de latifundio), el joven se cree rebelde, por escuchar música rock, y esta rebeldía es buena, porque no le hace nada a nadie.

¿Se hizo anarquista algún país, por escuchar a Crosby Stills, y a los otros dos?
No. esa era la prueba de que la rebeldía de la música rock no lleva al anarquismo entonces..

La rebeldía está generada por todo lo que el joven no acepta del sistema
Sin embargo…¿De dónde saca los elementos El joven para formar esa rebeldía?

Así es como el organismo toma los nutrientes de los alimentos, y luego desecha el resto.
Lo mismo pasa con el ser humano:
Toma del sistema capitalista lo que lo alimenta en la dinámica social: le da de comer el amor de la familia; la educación de la escuela; y las fuentes de trabajo que generan las empresas.
Ese es el alimento que da el capitalismo… pero cuando alguien come, luego hace caca:
Allí tienen La Rebeldia.


La imagen habla por sí sola

https://youtu.be/O4irXQhgMqg

Lady Godiva

Lady Godiva, Anne Whitney, c1861-1864


Lady Godiva es un personaje de un mito medieval inglés, ambientado a principios del siglo XI. Habría sido una dama anglosajona, famosa por su bondad y belleza, que estuvo casada con Leofric (968-1057), conde de Chester y de Mercia y señor de Coventry.Su nombre anglosajón, Godgifu o Godgyfu, quiere decir gift of God («regalo de Dios») —Godiva es la versión latina del nombre—. Esta dama, compadecida de los sufrimientos y apuros de sus vasallos, a los que su marido esquilmaba con tributos abusivos, se solidarizó con ellos. Construyó junto con su esposo, cuya buena administración es destacable, el monasterio de Coventry.El cronista del siglo XIII Roger de Wendover dejó escrita la legendaria historia de Godiva, la esposa del duque Leofric que lució su desnudez por las calles de Coventry para lograr así que su marido bajara los impuestos locales. En realidad, aquella noble británica sí existió en el siglo XI, tal y como queda constatado en las crónicas de Florence de Worcester. En ellas habla de Godiva, una bella joven que estaba casada con Leofric, uno de los nobles más importantes del siglo XI. Sin embargo, no hay ninguna referencia al célebre paseo a caballo, algo que parece haber surgido o de la imaginación del pueblo o del propio puño de Wendover.Algunos historiadores creen que en realidad lo hizo vestida tan sólo con un camisón, la ropa interior de la época, pero que para la moral de aquellos días tal manera ya se consideraría como si fuese desnuda. La leyenda, que según los historiadores puede estar basada en una historia real —al menos parcialmente—, finaliza aclarando que Leofric, conmovido por el gesto de su esposa, cumplió su promesa y rebajó los impuestosLa letra de don’t stop Me now de Queen se hace alusión a la dama de la leyenda:#Soy una estrella fugaz, saltando por el cieloI’m a shooting star, leaping through the skyComo un tigre desafiando las leyes de la gravedad.Like a tiger defying the laws of gravitySoy un auto de carreras, pasando como Lady GodivaI’m a racing car, passing by like Lady GodivaVoy a ir, ir, irI’m gonna go, go… go…https://m.youtube.com/watch?v=HgzGwKwLmgM


Queen – Don’t Stop Me Now (Official Video) – YouTube

Origen del fisgónAntes de cumplir con el pedido de su marido, nadamás acordó con sus vecinos, que estos se encerrarían en sus casas para no perturbarla en su desnudez.El día elegido Lady Godiva se paseó desnuda por el pueblo, montada en su caballo, mientras todos los vecinos de Coventry permanecían en sus casas encerrados y con las ventanas cerradas.Todos los ciudadanos se encerraron en sus casas, <menos un sastre> conocido más tarde como Peeping Tom (Tom el Mirón). Según la leyenda, el sastre no pudo resistir ver a su señora desnuda a través de un agujero en la persiana y se quedó ciego por ello. Además, la expresión pasó a designar en el idioma inglés a quien en español se llama mirón y en francés “voyeur”

Estatua de Lady Godiva por Sir William Reid Dick en el centro de la ciudad de Coventry.Presentado al mediodía del 22 de octubre de 1949 en Broadgate


Lady Godiva, por John Collier, ca 1897.

Radio Capital

https://www.facebook.com/RadioCapitalAR/ La vanguardia del Tesla a viernes 13 horas

Conducción Lunfa Firulete: deconstruyendo clichés desde el disparate de las dicotomías. Los temas musicales también discuten. Tópicos y demás hierbas… Concurso Bailando por una pistera, iwant to ride my bike. Sorteo de postulación por una columna al aire de tema que indistinto. Tiro, lío y cosha golda. Uju y chucu chucu chucu chucu

Love…

Cuando pensamos al amor nos parece algo más del plano de la emoción, algo que no convoca al pensamiento, o que en todo caso se halla en una relación conflictiva con la razón… La reformulación sería: ¿De qué me enamoro? ¿De quién me enamoro? ¿Me enamoro de alguien en concreto? ¿Me enamoro de un otro? ¿O me enamoro de una construcción, o proyección fantasmagórica que hago yo, en el otro, de mí mismo: de mis carencias, de mis necesidades, de mis frustraciones, incluso de lo que no puedo dar cuenta? Siempre a metros, pero sin nunca lograrlo, ya que un amor que cierra es un amor que desaparece. Por lo tanto, en el amor como búsqueda hay una necesidad de que siempre quede algo abierto, una búsqueda que desde el principio se sabe imposible. Ahora, si el amor es lo abierto, ¿cómo podría lo abierto cerrarnos?

Cuando pensamos al amor nos parece algo más del plano de la emoción, algo que no convoca al pensamiento, o que en todo caso se halla en una relación conflictiva con la razón;¿Y no es el amor eso? ¿No se juega el amor, en algún sentido, en esa especie de vocación por tratar de alcanzar algo que siempre se nos escapa? Heidegger decía eso: ojo que nuestra relación con las cosas primero es afectiva y después es racional. Que hayamos construido la imagen de un ser humano que ejecuta lo que antes piensa es otra cosa: es una manera de autojustificación, de expiación, incluso de autoelevación de nuestras capacidades. Pero hay algo que no manejamos, una disposición afectiva. Hay dos relatos famosos sobre el morir por amor que penden como idealizaciones en la construcción de nuestra subjetividad afectiva. Ambos traumáticos. Por un lado, Romeo y Julieta. Está claro que toda idealización suele ser la proyección de una plenitud supuestamente alcanzable que estaría guiando el desenvolvimiento de nuestras acciones: se parte por ejemplo de un ideal de amor y se tiende en todas nuestras prácticas hacia su realización. El problema empieza cuando, a pesar de toda la intención, nos vamos dando cuenta de que, cuanto más aspiramos a alcanzarlo, más nos negamos a nosotros mismos. Conciencia invertida del mundo, diría Marx: hay amor ideal, pero no es para nosotros… Es porque no es. ¿Qué expresan las idealizaciones sino la imposibilidad de amar aquí en la Tierra, con todas sus contradicciones, contrastes, miserias, contingencias? Está puesto tan arriba el amor que después todo amor mundano se nos vuelve una cagada, y esa aspiración nos ensueña y encierra en un amor cuyo partenaire es uno mismo idealizado, esto es, sin todas nuestras mierdas.Las preguntas del presente. Si lo abierto es compañero del amor, por lo menos ya podemos, para empezar, eliminar la iconografía imaginaria del amor de verano, amor de bronceador, amor como camino a la felicidad, amor como rostro sonriente de publicidad de dentífrico. Y también podemos borrar la idea de que el amor genera sosiego, genera tranquilidad, genera estabilidad. Lo generaría si el amor fuese realmente la posibilidad de acceder a una plenificación. Con esto no digo que el móvil del amor no sea plenificarnos. Estoy diciendo algo peor: que siendo el móvil del amor la búsqueda de la plenitud, sin embargo nunca puede alcanzar ese propósito final. Se nos cae todo un dispositivo que entiende la relación de medios a fines como una relación utilitaria. ¿De qué sirve el amor si, en tanto medio, no nos brinda la consecución de ningún fin? Dos cosas: una, ¿sirve el amor? Y dos, subversiva tarea la de pensarnos impulsados por lo imposible.

El amor, un imposible que solo siendo imposible cobra sentido y por eso, cuando es posible, nunca cierra… Pero además el amor tiene algo de inevitable. Lo trágico del amor es que no se puede no amar, con lo cual su carácter paradójico entra en tensión con su carácter ontológico; o sea que si en todo amor hay siempre algo que no cierra, y el amor está en todo, entonces en todo lo que hacemos hay algo que no cierra… ¿Qué cagada, no? Es cierto que podemos buscar prácticas más ascéticas en relación a lo que uno hace, pero incluso el ascetismo es una forma de erotismo: que algo no nos afecte es una forma de la afección. Nuestra apertura al mundo primero es afectiva; o sea, las cosas nos afectan. Disponen en nosotros estados de ánimo. Las cosas nos van o no nos van, y después armamos todo un sistema de justificación racional para que cobren sentido en la constitución de la trascendencia… Bah mejor me quedo en el plano onírico… Es mejor “Is this a kind of magic”… La Maga de Rayuela que al trasmutar en plano tangible habrá de ser: “una pobre médica harapienta”… ¿¿Te acordás, hermano??. La mirada constante, la palabra precisa, la búsqueda irreducible, tú… A lugar rechazo las rimas consonantes de Neruda Cohelo de amar en la tarde campesina, en el cometa Halley mirándonos desde arriba… (Aditivo perfectivo por deferencia, pasa desapercibido…) La existencia supone esta zona de indefinición conceptual. Existencialismo básico: la razón viene siempre después. Por eso el mundo, en el fondo, no tiene sentido, porque en el fondo no hay fondo. El amor, claramente, tiene que ver con esa zona de indefinición. Ojalá fuese explicable… ese bello tema de los Virus. ¿Se acuerdan? “Vamos controlando los sentimientos”. A propósito de Virus… Ciencia Ficción eh… Al pie Extra … Nada es real .. todo es ficción… Sex pistols… (Otro post amerita). La Panacea de felicidad que nos desliga de la responsabilidad respecto del amor cruel e incapaz… elavase sobre la paparruchada de que los sentimientos, derivan maquinalmente de decisiones racionales volitivas. [Pero no] aún sabiendo con certeza, el carácter inoportuno de fulanito vínculo amatorio… Lo abordamos.Es más; cuánto menos nos convenga, más nos impulsa el deseo de ir por lo inconveniente. Y lo peor es que no se entiende bien por qué… Son pocos los ámbitos donde obramos así, donde el cálculo no incide directamente en la acción. Pocos o ninguno. Nadie haría eso si tuviera que invertir su capital, su dinero, por ejemplo. Nadie iría con la guita que juntó toda la vida si le dicen “no te conviene invertir acá”. Nadie diría “no importa, no puedo, algo que no sé qué es me lleva hacia allí, así que invierto”. ¿En lo inconveniente? ¿Y no sucede que, si no se nos escapa, o sea, que si lo alcanzamos, lo que se produce de manera paradójica es más bien su propia disolución? Paradoja trágica del amor: búsqueda que cuando logra alcanzar lo que busca se disuelve como búsqueda. El problema es que, si el amor es la búsqueda, parecería que siempre debería estar a metros de alcanzar su objetivo. Si queremos está ahí… Waiting for the sun.

Casandra

Wuansuponetaim… El hombre, a conciencia, resignó lo más hermoso, su libertad. Su hábitat natural, poligamia natural: el afán de perpetuar su estirpe a través de la reproducción no aleatoria; para encastrar en articulaciones imperativas y así ser engranaje sodomizado por el imperio. A contramano, en detrimento propio y en absoluto cuantioso beneficio supernumerario fel Rey agorero. (no olvidemos que aún sigue siendo Mío Cid Exemplo’ heroico /siendo berreta algarabía Literatura insobornable. Adolescentes ajenos con el Don de la discreción como gran virtud generacional. Sortilegio que se convierte en barro y jamás serán yoriguas horizontes, ni utopías mediocres de los Licenciados Chaparrones.

Rodrigo Díaz de Vivar hurra! de todos los esclavos modernizados (pero esclavos con el aire acondicionado en 24)
Así, y en oxímoron de oratoria del amigo fiel y Hachi o Richard Gere y demás sinonimias paralelas … Cartera perdida por elección propia, porque billetera mató al humano procesal hoy Lílote mamífero… Ni siquiera llega a ¹animal por parecer jamás siendo ni recordando haber sido..
Por eso domesticó al perro. Ma» no iba a ser el único resignado infeliz. Hombre y mujer que rechazado están un infante humano siempre por sobre todo lo demás .,.(más ejemplo no tuve y aún la existencia sigue mostrando paso a paso y verbo a verbo cómo al niño le cupe su Sayo).
Siempre lo supe pero 100 departamentos me lo corroboran hoy: «pareja y perro sin niños».


Amenizando la función con explicaciones inverosímiles como » el lugar es muy pequeño», «el dueño no quiere», «si fuera un solo hijo sí» …. Es decir, dejó a un mellizo en refugio de perros, (porque pues cargado mi refugio de perros siento poca culpa ya que culpa no tengo y el rostro sin mascarada favorece nueva camada de espíritus con sueños qué no habrán de resignar nada) porque ven, porque sienten… porque a los bichos se remiten y no a los hechos; de la poca importancia que tiene un abuelo un día, un hermano mayor el día que él prefirió abandonar la promesa de la infancia ahogada en lágrimas de manantial y en la soledad espeluznante. «A Simbad el marino que tuvo un sobrino cantante…»


Dichosa generación qué, paradójicamente se benefició con el abandono. No cargan con culpas, no cargan con vínculos, no le deben a nadie lo que a muchos, otrora nos han mentido metiendo comuniones, palos, piedras y humillaciones lo que, hoy no sabemos ni lo que somos… Bah Yo sí, pero bueno, se ve una excepción cómo atrocidad a veces como Eloísa y otras como bruja inquemable, pero por actitud política correcta, no por faltarle ganas a la RECUA de manual y cresta enhiesta.
Huyen del que por gracia de morir todas las noches, jamás le viene justa muerte alguna.

Basta de refugios. Hay que regresar a los animales a su hábitat, (ya que vos no tenés goibos), que hagan casonas y aldeas para los niños… Bah mejor sigan así … Apoyen un perro sin hablar sin poder transmitir un mensaje porque arroba equis e.com.carnaval.

Disputa despiértame en el ombligo porque no veo la finalidad de mis genes jamás recesivos porque lo que Natura non da Salamanca caño y boleo cielito records lo motivó a trepar alto hasta que a las monos se les vio el culito.

Saluda atte: La PITONISA

De lo que sucede… Postergando las rupturas

Si Jack logra olvidar algo, no le sirve de nada mientras Jill continúe
recordándoselo. Tiene que convencerla de que no lo haga. El modo más seguro no
seria simplemente obligarla a callarse, sino convencerla de que lo olvidase ella
también. Jack puede influir sobre Jill de muchas maneras. Puede hacer que se sienta
culpable por «sacar el asunto a relucir» una y otra vez. Puede invalidar su
experiencia. Esto se puede hacer de un modo más o menos radical. Podría indicar
solamente que se trata de algo intrascendente o trivial, mientras que para ella es importante y significativo. Yendo más lejos, podría alterar la modalidad de su
experiencia, convirtiéndola en imaginación en vez de recuerdo: «Eso son imaginaciones tuyas.» Más aún, podría invalidar el contenido: «Eso no fue así.» Por último, puede invalidar no sólo el sentido, la modalidad y el contenido, sino incluso
su propia capacidad de recordar, y, encima, hacerla sentirse culpable por ello.
Esto no es algo insólito. La gente le hace este tipo de cosas a los demás
continuamente. Para que tales invalidaciones interpersonales funcionen, no obstante, es aconsejable recubrirlas con una espesa capa de mistificación Por ejemplo, negando que uno esté haciendo eso, y anulando cualquier percepción de lo que está ocurriendo con imputaciones como: «¿De dónde sacas semejante cosa?», «Debes de estar paranoica». Y así.

¿Quién ha visto que las mujeres asusten a nadie? (Esto fue cuando creía que era
importante asustar a la gente.) No puedes decir, parafraseando a una vieja amiga, que ahí están las obras de Shakespeare y Shakespeare fue mujer, o que Colón atravesó el Atlántico y que Colón era mujer, o que Alger Hiss fue juzgado por traición y queñAlger Hiss fue mujer. (Mata Hari no fue una espía; fue una puta.) De cualquiera manera, todo chico (perdón)
,todo el mundo sabe que aquello que todas las mujeresb han realizado de verdadera importancia, no es constituir una gran mano de obra barata que se puede sacar cuando hay guerra y volver a guardar cuando se acaba, sino Ser Madres, producir la próxima generación, darla a luz, cuidarla, fregar el suelo para ella, cambiarle los pañales, recoger lo que tira, y principalmente sacrificarse por ella.
Este es el trabajo más importante del mundo. Por eso no está remunerado.


Lloré, y luego dejé de llorar porque de lo contrario no hubiera dejado nunca. De
ese modo las cosas llegan a un espantoso punto muerto. Habrás notado que incluso
mi estilo se está haciendo más femenino, revelando así mi verdadera naturaleza; ya
no digo «Maldita sea», ni «Mierda»; pongo muchos calificativos y adverbios como
«bastante», escribo con esas frases hechas femeninas, se arrojó sobre el lecho, no
tengo carácter (pensó), mis pensamientos fluyen sin forma como el flujo menstrual,
todo muy femenino y profundo y lleno de esencias, muy primitivo y lleno de «y», se
llaman «frases continuas».


Mi mente está encenagada. Putrefacta. Soy una mujer. Soy una mujer con mente
de mujer. Soy una mujer con una enfermedad de mujer. Soy una mujer sin envolturas, calva como una bola de billar.

De las solicitudes de amistad de Caralibro

Podríamos clasificar las solicitudes de amistad en diversos niveles:

Level Guan: foto de perfil delata histriónica, picana para el planero, pero salvando las dos vidas de los fetos ingenieros.

Level Chú: foto de perfil dubitativa… Pero, ¡Zas!: Ver información: Los bolsos de López”; Gloria es todo para vos”, “Tropitango, catedral de la asignación”; “Amalia granata diputada”; Wanda nara que p*t*r*a que sos”.

Level Zri: foto de Orgullo Gay: (vacilando más para la diestra que para la siniestra)…+ Vas al muro, claro que abierto…»guiño erótico», no se van a enojar… Solidaridad con S.I.L.S.A (postal: presencia de Julián Weich, un partido de básquet con torsos deslizándose en Skate)
Inmediatamente: “libertad del Padre Grassi”, (prefiero un hogar para perros, y no para mocosos qué hacen capricho cuando el punto es tempestuoso)

Level fai: foto de perfil: puede variar entre V8, Hermética, Alma Fuerte -de preferencia Toro y Pampa -/ “Vamos Che”.Post: “Las de flequillo son las mejores peteras”
Video siguiente: ‘Si vas al juzgado así, sos inimputable hermano… en 10 días salís”(remix).

Actualmente hay un nivel sexto tambaleante hacia el nivel 7… 7 en sentido real… Individuos pertenecientes al género masculino, Natalia Natalia, cuyo tiempo de procreación es dubitativo. Necesitas tener la certeza respecto de su carácter sietemesino. De modo que sean libres de culpa y cargo por su incompleta Constitución física y psíquica, tal vez solo psíquica… Deberían inventar una máquina al estilo hg Wells que les permitiese regresar 2 meses más con el objetivo de ser completados en el útero de su madre otrora en un útero alquilado… Pululan exageradamente, a troche y moche, al unísono, en concomitancia, sin tregua, como maleta de loco, en demasía, en incontinencia, en atiborrada constancia; estos seres desprovistas del dobladillo de la pollera materna… Si no fuese por la ternura que suscitan generando mi compasión cuya inminencia desprovista de la conciencia que pueda yo tener a priori de los acaeceres que le competen a otro ser humano, irrumpir ya el lunes furioso desacato impropio de mi persona. Preguntas tales como: «cómo está el clima, qué estás por hacer, cuánto falta para Navidad, me regalaron un sacacorcho decoroso en forma de motocicleta,» (dato no menor: tales respuestas no son tales ya que jamás respondo un hola sos pena responden a la chacota. Ponen en plano primogénito a la figura maternal… Este colectivo de desamparados no tiene como fin del sustantivo colectivo una definición categórica. Mi oferta se direcciona a los Pollerudos Sietemesinos.

Dejo de lado los niveles evidentes y por tanto, olvidados en suspende…
Entiéndase por ello: un collage Musulmán en imágenes más berretas que la de Ñoño perdiendo voluptuosidad. Senegaleses que sin la humillación aquí, en Cipayina: paño de gamuza, anillos de oro (peruano) ,lentes y rosarios; profecía autocumplida del negro de WhatsApp, que atisba erraticamente a sexo femenino cuando contrariamente, al masculino se empañan los lentes. (Nota: qué fijación tenían maigottt, nuca al soplete limpio…


Mugriers, Rugbiers, Monzones, Skinner’s, misóginos encubiertos “qué esperan la ambigüedad de algún posteo, para dedicarme un insulto en compañía de su bulto” . Adictios a la testosterona, a los anabólicos; en etapa presilabica… ejercitando la mandíbula, a mí me da (mezcla de cara de Chayanne más Hannibal Lecter. Cara de escuadra. Socios vitalicios de algún gimnasio ,que le permite estar a la intemperie y disfrutar de nalgas que no se limiten a la de pragama foto filtro…
Fotos imágenes cliché sexuales, talante Christian Sancho* no se confunda con Sancho panza* , también es chasco sin quijotearse


Están invitados a agregar algún nivel, si desean criticar, aún a esta redactora de nivel inicial: pueden hacerme bullying. Luego yo les dedico lo suyo.; O bien a qué estereotipo habrían de pertenecer; y si no cuopen en el sayo de lo presupuestos, de pertenecer estereotipo he de pertenecer…les adjudica de uno pero seriamente diagramado para el individuo en cuestión.
… Si es que pertenezco a un estereotipo, y soy de línea Taylorista y… tristemente es un N..N, UNA INCÓGNITA; cómo primera confirmación pongo lo mas valioso: la palabra lo que a muchos les sobra oiebwqmmm les importa más en un la promesa de la cumplimentación. nlinoalana Muéstrenme ese prisma. ( O el nivel que ustedes quieran)

De lo que ocurre en los recitales…

Los recitales de rock tienen sus propios ritos. El público puede desarrollar y sostener hábitos que en otro tipo de eventos serían vistos como comportamientos totalmente desubicados. El siguiente es uno de ellos. Destruir instrumentos en escena es un rito propiamente constitutivo del rock. Pero como todo rito, tiene sus procederes más o menos delimitados.

👌Cómo destrozar instrumentos de forma correcta: En primer lugar, para asegurarse de romper una guitarra, hay que tener la convicción de hacerlo. Y eso se logra teniendo una guitarra de repuesto, o por lo menos la plata para comprar una nueva. ☑️ El que tiene otra o su equivalente en dinero para sustituirla, la rompe con convicción. ❎ El que tiene una única guitarra, lo hace en forma tímida tratando de que se rompa lo menos posible. Teniendo muchas guitarrazo plata romper una es un acto de rock. romper la única guitarra que se tiene por ser mucho más Rock pero también es ser un sampalastortas… 🤟Cómo hacerlo contra el piso: La guitarra sólidas, es decir sin caja, son mucho más difíciles de romper que las que tienen caja. El amigo de un amigo, tenía predilección en estropicio de las sólidas, declaró: “porque las de caja se rompen enseguida y el asunto del destrozo se termina más rápido(…) Yo la golpeaba varias veces, y la guitarra aguantaba. Hasta que en un momento, cuando sentía que los golpes ya empezaban a aburrir, le daba concierto chanfle contra el piso lo que provoca que la guitarra se partiese. En caso de no salir airoso con la totalidad del estropicio, lograba que mango se desprendiera del cuerpo, dando un efecto, al menos óptico, de guitarra destrozada. La clave de la proeza, es tomar la guitarra como si fuera un hacha, por el mango. Y darle con el cuerpo contra el piso. De manera contraria, no tiene el mismo efecto y es más difícil de agarrar. (dato no menor: hay que cuidar de no tener un pie muy adelantado). Jimmy Page lo quiso hacer en agostodel 69 y terminó con una bota de yeso sin poder jugar en un cuadrangular de bandas que tomabam ácido lisérgico durante los entretiempos. También hay que cerrar los ojos en el momento del pacto, y un segundo después del mismo, para evitar que algunos elementos provocan daños oculares. ⚠️El destrozo debe ser responsable. En el rock la comunión con el público es importante. Por eso no está mal arrojar los instrumentos a la platea, aparte destrozarlos. Si se arrojan instrumento al público, hay que amagar un poco antes, gentileza para que la gente se prepare a recibirlo y no se sorprenda con una Stratocaster partiéndole el tabique. 🥁En el caso de los bateristas, es factible arrojar palillos y bombos. Pero nunca un platillo a modo de frisbeedisco de esos con lo que se juega en la playa. Así se arruinó la carrera del baterista de Gargaj Sifonss, (Los Sifones de Gargajo), que aún cumple condena por decapitar a uno de los que estaba en tercera fila. También es fundamental destruir los instrumentos al final del show. Muchos grupos, en el afán de impartir originalidad, los han roto antes de empezar a tocar y se han visto en el inconveniente de no poder dar el recital lo que los llevó irremediablemente al fracaso. El abanico que se despliega para redoblar el espectáculo de la mano del estropicio, es bastante amplio: además de tocar la batería, prender fuego la guitarra, arrancar de cuajo todo el teclado, a convenir tecla por tecla las cuáles podrían ser arrojadas al público equitativamente, o bien, el mismo tecladista, podría simular la improvisación de una dentadura postiza en organística, con la tapa del elemento innovador de la “comedia” en adición al rito ya estereotipado del estropicio +comedia= Cometropicio/ Estropemedia. 🏴También se puede meter a un jubilado adentro del bafle de sonido de 300000 watts a ver qué onda Industria Nacional En junio de 1997, el periodista Mariano Grondona, quiso terminar de forma espectacular su reflexión final, desplazando las declinaciones en latín, por un acto sumamente osado, en el programa político Hora Clave. Urdido el plan de romper la lapicera, habiendo contado los tiempos en la inminencia de la cortina final, rompió su lapicera contra el escritorio ,(aclaración: no la de María Julia Alsogaray), así lo hizo, y nadie se dió cuenta. Miembro del público carga sobre sus hombros a otro miembro del público: esta es una costumbre descrita en el libro Rock :qué problemas cervicales del doctor Jorge Telavendii. mucha gente de estatura media y baja saca entradas para el recital en el sector denominado “campo”para estar cerca del escenario, pero paradójicamente, dada su estatura, no alcanza a ver nada. Entonces pueden optar Por qué otro integrante del público los cargues sobre sus hombros, para de esa manera elevarse sobre el resto y tener una visión despejada del escenario. Por lo general, suelen ser mujeres las que gozan de este privilegio. Quienes lo otorgan, puede ser novios, amigos o desconocidos, que a través de esta gentileza podrán intentar seducir a la femenina en cuestión. En el caso de estos últimos se han registrado distorsiones notorias en los hábitos sexuales, dada la intensidad del contacto nunca-vagina, como se puede corroborar en el capítulo cuarto del Manual Curtis, séptima edición, denominado: nueva perspectiva beneficio de las bases de la genética evolutiva, en las que la nuca sería el nuevo paradigma alumbrador de las generaciones sortilegio. La nuca como órgano genital reproductivo de avanzada. Dilapidando la teoría psicológica que categorizaba la dinámica de apareamiento “nunca-vagina”, dentro de “Las distorsiones sexuales entre algunos idiotas”, (Eudeba, 1984).

La mujer, una vez encumbrada, izada, levantada, alzada, empinada, entre otros, podrá dedicarse a: 👉Mirar el recital 👉Agitar los brazos como quien danzara. 👉Estar atenta la cámara que de seguro, y en algún momento, la tomará. 👉Levantarse la remera y mostrar los senos. Esta es otra costumbre que encuentra un ámbito adecuado, sí y sólo si, (el tetazo arriba citado), se desarrolla dentro de un recital. (Una señora mostró el busto en La Asunción del presidente Arturo Illia en 1963, con su consecuente y total infortunio, por haber sido muy bien visto). Vale destacar que, generalmente, ésto lo suelen hacer las chicas que quiere llamar la atención de los músicos. Por ello, particularmente, se recomienda: estar a una distancia que permita apreciar los senos desde el escenario, es decir, (no más de 40 metros, aproximadamente), ya que si lo hace desde la platea alta, (a 70 metros o más), no se diferenciaría mucho de dos pelados diciendo “una más y no jodemos más”

La Divina Comedia

Para llevar a cabo la lectura de la Divina Comedia, con las intervenciones enciclopédicas en benefacto de una lectura propicia, hay que tener en cuenta algunas coordenadas que brotan desde el destino del poeta, Y que on los años, culminan en su obra cúspide.
El amor Beatriz, la muerte de Portinari las convicciones políticas del poeta y su exilio. Desde estas tres vivencias fundamentales, es de donde hay que enfocar la obra cumbre de Dante.

Nace en Florencia en 1265. Su familia estuvo ligada a los güelfos, (defensores del papa en él marco de las luchas medievales)

A los 9 años de edad, Dante encuentra a Beatriz Portinari de 8 años, de quien el poeta se enamora, (tal como lo cuenta Boccaccio en su obra «La vida de Dante»).


Diez años más tarde, vuelven a verse. En su primer libro Vita Nuova, le dedica un poema contando el sueño que aquél nuevo encuentro la inspira durante la noche. Este sueño de amor durará siete años, ya que Beatriz casada mientras tanto con otro noble Florentino, fallece en junio de 1290 a la edad de 24 años. Es la muerte de su amada, el primer paso hacia una auténtica vida nueva, ya que la desesperación del poeta lo impulsa a cantar a aquella mujer de manera completamente inédita, siendo la única mujer digna de tales alabanzas. Este suceso siembra en Dante destino de poeta.

Dante comienza estudiar filosofía, teología y medicina, también la astronomía de su tiempo. Fue ese es un segundo nacimiento desde la transformación producida por el estudio y la meditación. Producto futuro que habrá de nacer, más tarde en el poema fundamental del mundo cristiano. La enciclopedia más sombría y más reveladora del final del otoño de la edad Media.

Dante exiliado y profundamente influenciado por los poetas de provenza de el Dolce Stil Nuovo, escuela que sigue la enseñanza caballeresca nacida en el sur de Francia, cuyos trovadores son los primeros poetas occidentales que elevan a la mujer al nivel de la virgen. El poeta a su vez, permanece apasionado por los problemas políticos y religiosos que agitan a Italia.

En 1313 Dante asiste a la tercera muerte trágica de su vida: es la de la orden de los templarios la cual pone fin a la afluencia de los mismos, orden creada por San Bernardo, cuya misión había sido quizás El acercamiento entre las élites de la cristiandad y el Islam. Será una de las simbologías presentes en su obra.


Hay dos influencias que marcan la obra de Dante, tanto en el fondo como en la forma.

Durante su exilio, Dante se dedica a la enseñanza, ocupado en cátedra de poesía o de retórica, a pesar de no poseer el título de doctor pero eximido del mismo, por su fama de escritor cumpliendo alguna que otra misión diplomática en representación del gobierno de la ciudad donde falleció el 13 de septiembre 1321.
Fue enterrado en la iglesia de los franciscanos de Ravenna.

Son dos los personajes que acompañan a Dante a lo largo de su triple periplo en el más allá, ante el recorrido que hace a través de los nueve círculos del infierno. Es Virgilio quien le sirve de guía, y también lo es en el purgatorio, conduciéndolo hasta las puertas del paraíso, (donde el poeta será recibido por Beatriz), que luego lo llevará hasta Dios.

En el porqué de Virgilio, hay que tener en cuenta que es el autor de la Eneida, «el canto del imperio», aquella forma de gobierno con la que Dante sueña cuando piensa en Italia y en la posibilidad de que los seres humanos pudiesen llegar a entenderse entre sí, dentro de una forma de gobierno ideal. Virgilio fue el cantor del Imperio Romano, el amigo de Augusto. Fue hstoriador en verso de las hazañas de Roma. El representante del espíritu clásico de la razón y de la filosofía.
Cuando Dante se encuentra al principio del poema en medio de una selva oscura, (qué bien podría representar la ignorancia, dentro de la confusión), viene a rescatarlo hacia el camino de la razón Virgilio, quien es enviado por Beatriz.


Virgilio estaba considerado en la edad Media como el único poeta pagano, que había profetizado en su cuarta égogla, el nacimiento de un niño divino, capaz de cambiar a los hombres y de fundar un nuevo tiempo. Por este motivo, en muchas Iglesias de Italia se salió rezar por el alma de Virgilio durante muchos siglos, considerando al autor de la Eneida como el primer profeta latino de la venida del mesías.

El viaje de Dante retoma los sitios transitados por los héroes de Homero, realizados estos viajes, tanto en la Odisea como la Ilíada, y también de Eneas en la Eneida.
Varios místicos árabes, suelen escoger el cielo O el infierno, para realizar sus excursiones o arrebatos, regresando de allí con recuerdos muy precisos y exactos de los que dan en sus escritos, conocidos por Dante como la «tesis arabi».

La teoría medieval de Islam, entendía mucho de iniciaciones y de poetas románticos, como Novalic en su novela de relató simbólico viajero.

El símbolo que surca la obra es el numeral 3. Tres Cantigas, la estrofa de tres versos, los nueve círculos, los 33 cantos del purgatorio y del paraíso y los 34 del infierno formados junto al número 100, que fue considerado por los antiguos como por los modernos, como número sagrado de la Santísima Trinidad de los cristianos, aplicada por ejemplo por Raimundo a las tres dimensiones del cubo en dimensiones perfectas, e imitado por Juan Herrera en la edificación del escorial.
Dante, como buen ciudadano de la Edad Media, influenciado por los matemáticos antiguos y por la aritmética cristiana, no podía dejar de construir su poema como si fuese una catedral, un edificio sometido también como es sabido a esta gimnasia espiritual y matemática de piedra y misterio.

La obra de Dante es el máximo viaje hacia los tres círculos que componen el mundo eterno e invisible, que espera a cualquier mortal. Pero el símbolo que a todo esto vuelve no aparece inmediatamente.

En las exegetas, Dante expresa el estudio de la filología, que se refería al materialismo del siglo pasado, bajo las letras de los versos, de la perfección rítmica y de la forma, se solapan misteriosas alegorías en derredor de la religión, de la mística, de la filosofía, del amor, de la moral, de la política etcétera. El poema dantesco expresa una historia secreta de un tiempo que se refleja en sus cantos, a través de acontecimientos poetizados.

Dentro de la borrasca colectiva están las sombras de Semiramis, de Cleopatra, de París y Elena, de Tristán y otros enamorados cuyo pecado había sido el de la carne, manifiestan un oxímoron de su amor puro en relación a Beatriz.

Sitúa a los personajes soviéticos fuera del infierno, en agua sin pecado, como Platón, Aristóteles, Cornelia, Séneca Hipócrates y Galeno, cuya única culpa es la de no haber conocido la salvación cristiana. El mismo Virgilio la padece, vive en el limbo.

El último círculo es el más terrible, destinado a los traidores. El pecado de la traición es para Dante el más grave, pecado de Judas o de Bruto, de Casio traicionando a César, y cuyo castigo consiste en vivir encerrado dentro de una masa de hielo, es lo contrario al fuego, dentro de un enorme agujero formado por la caída de Lucifer nominada por Dite su dueño absoluto.

Al salir del infierno, hacia el lado de la tierra, que es el hemisferio austral, un sismo alrededor de este, se abre panorama de estrellas.

Las almas del purgatorio pasan por un período limitado, ya que sus pecados han sido capitales. El sitio donde se desarrolla este segundo acto de La Divina Comedia, es el monte más alto de todos los montes situado como una isla en medio del océano austral, según Dante antípoda de Jerusalén.

El paraíso es la representación de la victoria de las almas puras y también, de las ideas de Dante de la misma manera que el infierno; encerrando en sus tinieblas a todo lo que el poeta odiaba, infierno viene de «inferior», (lo que se encuentra debajo de la tierra).
La tarea de que Dante se autoimpone al pasar a los círculos de purgatorio, y después a los de paraíso, es la felicidad

Se atreve a expresar a Dios, como la molécula primigenia. Para el Dios es un punto.
El el big bang del Cosmo literario en el otoño de la edad Media.
La esencia divina es a la que el poeta confunde con amor.

«Un punto vidi que raggiava lunes»

The New Anarchy

Los espíritus aventureros que se atreven a burlar la vigilancia de los dragones para liberar y compartir los tesoros retenidos. Los “traductores” que devuelven la vida al anarquismo y el anarquismo a la vida, activando una memoria no nostálgica, sino inspiradora para el presente.

Bajo la fachada de las religiones y los Estados, de la cortesía y de las apariencias, siempre espera una nueva crisis, una nueva explosión, una nueva demostración del carácter anarquista e indomable de la realidad.

El desánimo de los libertarios no tiene que ver con el diagnóstico de la realidad, sino con la dificultad para deshacerse del peso de las representaciones idealistas, con la transformación reiterada del realismo anarquista en unos principios abstractos e ideológicos comparables a los de todas las demás ideologías y religiones, morales o estatales. Una vez convertido en programa e ideal, los anarquistas se esfuerzan, como nuevos Sísifos, en aplicar el proyecto anarquista a la realidad, pero es en vano. Ni siquiera disponen del poder de las instituciones autoritarias y jerárquicas que podrían darle a su proyecto, como ocurre en los demás casos, ciertas apariencias de realidad.

El anarquismo no sería un modo de vivir, ni un estado de ánimo, sino una verdadera ontología.

Hablar de ontología es hablar de lo que es, de lo que hay, de las cosas, de los hechos. Al contrario de lo que se piensa a menudo (algunos libertarios también lo hacen), el anarquismo no es un ideal o una utopía, ni tampoco una de esas ideas bellas pero irrealizables. El anarquismo es extremadamente realista. Habla de las cosas tal y como son: el caos, los accidentes, la vida y la muerte, la alegría, pero también la tristeza y el sufrimiento, las relaciones de fuerza y de poder, el azar y la necesidad, tanto de la existencia humana como del mundo y el universo que son los nuestros. En dos palabras, la “anarquía” de lo que es. El idealismo y la utopía no están del lado del anarquismo, sino del lado de las “leyes”, de las “religiones”, de los “Estados” y de los sistemas (incluso científicos) que pretenden poner orden y dar sentido al caos, doblegarloa su lógica particular, a costa de muchos sufrimientos, violencias y obligaciones. El orden se dice a sí mismo realista, pero su realidad no es otra que la de la dominación.

A Sense Of Humor

Lo que llamamos “cotidianeidad” abarca espacios y circunstancias humanas complejas, se entiende de manera diferente según las culturas y recoge un amplio campo de fenómenos ligados a
etapas históricas, interacciones, prácticas y textos dispares. Sin embargo, la cotidianeidad se define privilegiadamente en el marco de los mecanismos –prácticas y discursos– que le dan continuidad, ya que la “repetición” es una de sus marcas fundamentales.
Particularmente, desde la teoría crítica (Adorno, Marcuse, Lefebvre) se ha enfatizado en el carácter alienado, pasivo y manipulado de la vida cotidiana y su entrega acrítica a la influencia de las ideologías de turno o a los medios masivos de comunicación. Sin embargo, no es este el aspecto el que interesa si vamos a pensar la relación entre *humor y vida cotidiana, sino los fenómenos discursivos que la definen, tanto los que generan aceptabilidades sociales, como aquellos que funcionan como marcas diferenciadoras. Por lo tanto y más contemporáneamente, en consonancia con nuevos estudios sobre la cultura, se ha comenzado a pensar las formas en que los sujetos pueden resistir la manipulación elaborando prácticas y discursos que constituyen modos propios de transgredir las imposiciones de la cultura dominante.

De Certeau (1997) afirma por ejemplo, que el mundo de la vida cotidiana es un mundo donde priman los sentimientos comunes y el sentido común. Un mundo a la defensiva que define espacios y lenguajes. La defensa es, según De Certeau, una “guerra de guerrillas” que se libra en el territorio semiótico –lenguajes de la cultura: códigos, gramáticas y estrategias que resisten lo dominante-. Creemos que es justamente en esta guerra de guerrillas en las que el humor tiene mucho que decir. Sus códigos ponen barreras, pero también tienden lazos y puentes, fronteras que separan y a la vez vinculan las esferas de una cultura. Así el humor que circula en formas genéricas del decir cotidiano no es ajeno a la ciencia, la religión, el arte, la política. Más bien, lo que sucede es que se opera un sistema de “conversiones”, de apropiaciones o lecturas varias de textos que proceden de otras zonas del sistema cultural.

El mundo de la vida cotidiana deja leer en fragmentos todo aquello que sucede, trazando “líneas de errancia” como las llama De Certeau, que atraviesan terrenos diferentes. La experiencia cultural urbana en las formas de la cotidianeidad se constituye en la casa y el trabajo, en la escuela, hospitales, y diversos espacios de la ciudad.

Entendemos por vida cotidiana , lo que Agnes Heller (1991) define de manera general como “la vida de los sujetos organizada en torno de la particularidad”, o como señala Parret (1999) “el acoplamiento de repetición y actividad que se realizan etimológicamente en el sentido de quotidie” (lo diurno). El aspecto “particular” solo puede ser observado, si hacemos un corte sincrónico y acotado
que, a los fines de la investigación puede dar cuenta de aquello que en las culturas está en constante dinamismo, “todo lo que habla, enuncia, pasa, roza, encuentra”, como diría Michel De Certeau.

La vida cotidiana se sostiene sobre determinaciones sociales específicas: la división del trabajo, las condiciones impuestas por la clase, la edad o el sexo, la estructura de la producción y distribución de bienes, los avances científicos y el desarrollo del arte, las formas de comunicación
social desde las más elementales de la oralidad a la complejidad de los sistemas mediáticos, los hipermediáticos, los principios morales (la moral sexual, la moral del trabajo, la moral de los negocios, como los distingue Heller), la praxis política, las formas de diversión y entretenimiento, la articulación entre lo público y lo privado, etc. Esto muestra que no es posible leer la cotidianeidad fuera de su inscripción en circunstancias históricas, a la vez que sí es posible leer en la cotidianeidad aspectos propios de una determinada sociedad, y particularmente buscar el modo en que esta sociedad se objetiva en sus lenguajes. Qué lugares comunes y doxásticos, circulan como formas de la risa cotidiana y de qué modo ellas constituyen un principio cognitivo e ideológico fundamental.


Sabemos que no hay hombre sin risa ni culturas sin humor, por lo tanto tampoco hay vida cotidiana sin *chistes, chanzas, bromas, pullas, sobrenombres ridiculizantes, relatos desopilantes, etc. Es decir, el humor impregna toda forma de cotidianeidad, sosteniéndose sobre una estructura particular que forma e informa, en un movimiento de vaivén, el imaginario de una época y los modos en que se desarrolla la cotidianeidad.

¿Qué hay de nuevo, Saturno?

La Rosa Del Mal/ Las Flores de Cobre

Fue un lugar común de las apreciaciones de la obra de Arlt, tanto las negativas como las elogiosas, el que Arlt “escribía mal”, lo que llevó irónicamente a sostener, muchas veces, que no tenía “estilo”; él mismo ayudó a construir una imagen de escritor que se sostenía sobre la idea del “advenedizo” a la literatura, alguien que, efectivamente, escribía como podía, instintivamente.

Desde hace unos años la crítica ha llevado a cabo un trabajo importante de revalorización de la escritura de Arlt, principalmente desplazando esa idea de que era un escritor “a pesar de” no tener estilo, o quizás de tener un estilo desestimado por ciertos parámetros de “lo literario”.

Uno de los rasgos más significativos que la lectura de Baudelaire configura en la obra de Arlt pasa por el estilo; y no al “gran estilo” que suele asociarse a la literatura, sino a algo más abarcativo, algo que se acerca más, si se quiere, a los rasgos particulares que adquiere la escritura de un autor: un modo de organizar sintácticamente los conceptos, de construir las imágenes, de plantear los principios y fines de su labor.

Charles Baudelaire, uno de los mayores exponentes de la literatura francesa, fue considerado en su época, de igual manera, como un “mal” escritor. En 1886, el crítico francés Édmond Scherer decía sobre su obra: “…sus imágenes son casi siempre impropias. Diría de una mirada que es ‘penetrante como una barrena”

Según este crítico, Baudelaire es todavía peor escritor en prosa que en verso, puesto que, dice, ni siquiera conoce la gramática más elemental, para concluir, categórico: “La incorrección aquí no es sólo flagrante, es estúpida”. Lo que escandaliza Scherer es la ruptura de la perfección de la frase francesa con su ordenamiento preordenado, la subordinación, el entrecortamiento que introduce el uso arbitrario de la puntuación. El “estilo” de Baudelaire despertó entre sus contemporáneos y compatriotas juicios encontrados. También se puede ver en la opinión de Thibaudet: “Baudelaire es, ‘de nuestros grandes poetas aquel que peor escribe si Alfred de Vigny no existiera’. Y brinda el siguiente ejemplo de frase mal construida: “‘Todo escritor francés, afirma, apasionado por la gloria de su país, no puede, sin orgullo y sin pesar, diferir sus miradas…’’

Sin embargo, más allá de que se le achaquen este tipo de “errores”: imágenes impropias, desconocimiento de la gramática, incorrección, ser un mal versificador y peor prosista. Lo que se le critica al nivel de la imagen (imaginación, podríamos decir) es lo extraño y singular de las asociaciones léxicas; al nivel de la frase, la puntuación arbitraria, la sucesión desordenada de elementos, el caos del orden. Si se observa la primera reseña, elogiosa, de la época de la publicación de Los Siete Locos se descubre con que es “…la impetuosidad, la indisciplina lexicográfica y sintáctica, el desorden de todo su caudal de elementos…”: lo que se le reprocha a Artl, y lo que se asigna a un genio instintivo y salvaje que “no ha sabido sentarse en la escuela”. Lo mismo ocurre con una apreciación de Alberto Hidalgo: “…no conoce la gramática elemental, pero tiene una imaginación y un léxico exuberantes…”.



Impetuosidad, desorden, desconocimiento de la gramática, incorrección léxica y sintáctica.
Salvadas las distancias, coinciden terrenos similares: ambos escritores parecen desconocer la gramática básica, presentan un uso extraño del léxico (indisciplinado más que incorrecto), desorden al nivel de la frase.

Encontrar el testimonio de que Baudelaire era considerado un “mal escritor” (en el sentido clásico) ya es significativo. Pero si a eso adhiere el hecho de que sus errores parecen repetirse en Arlt, las cosas se vuelven más interesantes aún. Tales errores de escritura se rastrean en las particularidades del estilo y las ideas propuestas por Baudelaire en su obra.

Noé Jitrik fue uno de los primeros [en contrastar a Borges y Arlt]: […] “Borges representaría la ‘frialdad, perfección, propiedad y autodominio’, Arlt la ‘nerviosidad, ansiedad, asistematicidad, incorrección’ y el ‘calor’.”

También es interesante la paulatina revisión de la obra de ambos autores, y cómo sus anomalías, vistas como “errores” en un principio, pasan a percibirse como genialidades: “Thérive encuentra en Baudelaire ‘torpezas de las que uno se pregunta ahora si no serán rasgos sublimes’.

Es notable el “realismo” de su escritura. En las características que lo conforman, pero más aun en las motivaciones que lo impulsan, podemos entender que aquella “escritura del error” qu era “impulsiva” o “instintiva” toma su forma en torno a procedimientos y búsquedas artísticas determinados y que vienen de una preocupación formal y estética delimitada.

Si bien su principio es la libertad, esta no se alcanza accidentalmente. Desde de una afinidad en la selección de los “materiales poéticos” de la “modernidad” nace la necesidad expresiva que encuentra problemáticas artísticas homólogas.

Ante la necesidad de introducir en la literatura la descripción de la vida moderna, Baudelaire postuló un nuevo estilo de escritura, una prosa híbrida a medio camino entre el verso y la prosa, cuya principal premisa fuese la libertad.

Es importante la asociación entre el objeto de representación de su literatura y el estilo que se construye, ya que es la línea que le servirá a Arlt, entre otras, a la hora de desarrollar su propia escritura. El realismo “poético” de Arlt se articula desde la poesía en prosa de Baudelaire: no sólo en los procedimientos, sino en los requisitos de una escritura que busca expresar elementos nuevos y que para ello exige una
emancipación.


Las particularidades del estilo de Baudelaire, tanto en prosa como en verso, nacen con el proyecto de integrar el mundo moderno en la literatura.

El tema en Baudelaire altera la forma, pues presenta nuevos requisitos léxicos, sintácticos,
gramaticales y estructurales. Será nuevamente Gautier quien también así lo vea: este nuevo estilo no es sencillo por su búsqueda de nombrar lo nuevo de nuevas maneras. Al contrario, admite la “media tinta” en la que pueden tomar forma las “larvas de la superstición”, los “fantasmas del insomnio” y los “terrores nocturnos”, los “remordimientos” y “sueños monstruosos” que pugnan por realizarse en la mente de los hombres, las “fantasías oscuras que el día no comprende”, y todo “lo más tenebroso, deforme y vagamentehorrible que esconde el alma en el fondo de su más profunda caverna”.

Borradores de las Flores del mal



La “mediatinta” que instaura este particular estilo es la que admite la inclusión de estos temas que parecieran estar tomados directamente de Arlt. Si Arlt estaba buscando suplir, como“…la tarea que él mismo se impuso como propia: configurar lo moderno.” Benjamin, W.
Iluminaciones II. Poesía y capitalismo.

Baudelaire es el primer y más importante poeta de la modernidad porque hace de la ciudad moderna la protagonista de su obra; descubre la relación necesaria y determinante entre el hombre moderno y la ciudad. Arlt, por su parte, es, tal como se ha afirmado una y otra vez, el más destacado novelista urbano de la literatura argentina por lo mismo: hace de la ciudad protagonista de su literatura y establece en ella el vínculo entre hombre y ciudad.

Dice Baudelaire en su prefacio: “Es sobre todo de la frecuentación de las ciudades enormes, es del entrecruzamiento de sus innumerables relaciones que nace este afán obsesivo.” Es de este urbanismo moderno que nace el afán de liberar la prosa de sus límites expresivos. Porque se trata también de ver en la ciudad un espacio rico en posibilidades artísticas que puede brindar maravillas: “La vida parisina es fecunda en temas poéticos y maravillosos. Lo maravilloso nos envuelve y nos anega como la atmósfera, pero no lo vemos”. La misma idea la se presenta, de manera similar, en la aguafuerte “El placer de vagabundear”: “Para un ciego, de esos ciegos que tienen las orejas y los ojos bien abiertos inútilmente, nada hay para ver en Buenos Aires, pero, en cambio, ¡qué grandes, que llenas de novedades están las calles para un soñador irónico y un poco despierto!”. El estilo ha de adaptarse, según Baudelaire, no sólo a los materiales, sino a los deseos y necesidades expresivas del autor. Y es por ellos que surge la poesía en prosa. No se trata de una mirada superficial que intenta mostrar la materialidad de las cosas, sino también los movimientos internos del alma. Esta interioridad particular,se reconoce como otra de las preocupaciones recurrentes de la obra de Arlt.

La poética, la redundancia y la reiteración de Baudelaire y su labor en la introducción de
la vida moderna en el arte resulta pasmosa. Y es de significativa importancia al pensar que Arlt tuvo esa visión crítica a mano cuando construyó su propia mirada sobre el poeta francés y su obra. “Arlt es, sin embargo, el primero en poner en el centro de sus relatos la interdependencia entre la
ciudad y el hombre.” Gnutzmann.

Charles Baudelaire
Continue reading →

El educador mercenario

COMEDIANTE La Representación Errática“Para alcanzar lo que uno realmente cree hay que hablar con labios ajenos.” O. Wilde Cuando el Irresponsable toma la palabra en la Institución, cuando se descubre poseído una vez más por ese Lenguaje que, desde la Deserción, corrompe al hacerlo suyo, asume de inmediato la peligrosidad del Comediante. Habla entonces como un Cómico Extraviado, configurando el nuevo orden de la Representación Errática: dramaturgia de la improvisación, de la espontaneidad, de la irremediable libertad. El Comediante no actúa como un Profesor Erudito (“la conversación erudita es la pose del ignorante o el entretenimiento del hombre mentalmente desocupado”), no invade la escena como un Educador ameno y comprensible –“sabe demasiado bien que en nuestro siglo sólo se toma en serio a los imbéciles, y vive con el terror de no ser incomprendido”. En el espacio del aula, libera la multiplicidad anárquica de su ser y construye su propia individualidad como desplazamiento imprevisible de los lenguajes, transmutación del carácter, disolución de las identidades, colisión de las apariencias, vértigo de la sicología. Y ello no tanto por representar, como Esquizo, cualquier tipo imaginable de profesor, cuanto por llegar a ser, al mismo tiempo, todas las figuras odiadas por la policía de la Escuela, todos los personajes ausentes, todas las actitudes prohibidas, todos los movimientos amenazantes, todos los discursos malditos, todas las palabras intrépidas, todos los gestos temerarios, todos los pensamientos imposibles, todas las sensaciones monstruosas… El Comediante quiere aparecer como una Prostituta, un Mendigo, un Parado, un Preso, un Alienado, un Enfermo, un errata, un Niño, una Esposa, un Revientapisos, un Delincuente, un Refugiado, una Vieja, un Padre, un Borracho, un Criminal, un Vagabundo, un Doméstico… De hecho, eleva la voz para sugerir (efectuar) el tránsito entre tales imágenes –o su hibridación. Habla para moverse entre ellas y distinguirse de cada una al contenerlas todas. No se finge Mendigo, Prostituta, Vagabundo o Errante… Revela a los alumnos qué mendigos, prostitutas, vagabundos y erratas habitan en él; o, mejor, muestra a los demás cómo una parte de sí se entrega a la mendicidad, a la prostitución, a la vida irregular y a la lucha guerrillera, y allí se instala -porque hacia allí apunta- por un momento. No representa ningún papel: es todos los papeles… Como no interpreta nada, sólo se representa a sí mismo; sólo escenifica aquello que lleva dentro, o que llevó algún día y, por tanto, sigue llevando y llevará hasta el final; sólo actúa para mostrar qué quiere ser y, por consiguiente, qué está siendo y, de algún modo, qué fue desde el principio. Mientras el Profesor interpreta “un” papel (papel del Enseñante, del Educador, del funcionario) y debe para ello reprimir los componentes de su personalidad que no se adecúan a la lógica de la máquina escolar, el Irresponsable deviene Comediante para descentrar el modelo docente y devolver constantemente a la superficie todo aquello que la moral del Engranaje percibe como una obstrucción, un peligro, un trastocamiento, una subversión. El Comediante abandona la posición del Educador para hundirse en sí entremezcladas, confundidas: la distancia en la jerarquía es diferencia de poder, la diferencia de saber es distancia en la gradación. Distancia y diferencia unificadas por el muro como materia del podium. Destruir el muro es abdicar de la autoridad… Sólo así puede el educador recuperar la inocencia (el derecho a la vida). Pero no es fácil, no es sencillo horadar el muro. No sabemos bien cómo perforarlo, cómo atravesarlo. Atentar contra el muro es, además, peligroso. Los cascotes pueden caer sobre el profesor (contingencia incluso deseable) o sobre los alumnos. El mismo viejo policía puede precipitarse sobre los estudiantes y herirlos involuntariamente antes de morir –torpe suicidio. Tampoco sabemos qué queda de un profesor cuando el muro se desmorona. Fundamento del poder profesoral, el podium aparece al mismo tiempo como elemento de seducción y garantía de preeminencia: sólo el muro confiere a la palabra magistral cierto efecto de resonancia, cierta superioridad sobre el discurso de los demás. Sin el podium no es posible la clase: surge otra cosa. ¿Absentismo premeditado ¿Complicidad? ¿Tortura desnuda del reloj y de la arquitectura? Todavía algo más –ya en el límite: al renunciar a la autoridad, el educador acepta convertirse en “víctima” de sus alumnos. Se invierte entonces el sentido de la violencia. No sobrevive más que una pedagogía: pedagogía del moribundo, ruina de la pedagogía. El viejo policía sólo rescata el derecho a la vida para permanecer indefinidamente en la agonía..“¿Qué hacer?” -la pregunta culpable..- ¿Qué hacer, entonces, en la Escuela y contra la Escuela? ¿Cómo y dónde concebir la posibilidad de una «educación libre», ¿Cómo lucha el anti-profesor, ese símbolo del desprecio de toda pedagogía a que aludes en tus escritos? Por oposición al trabajo de los «educadores», a la práctica social dé los «profesores», he procurado esbozar en El Irresponsable un paradigma distinto, una ‘estrategia corrosiva’ que exige, más bien, la figura insólita del «anti-pedagogo», del «des-educador», del «contra-profesor». Esta figura no se reconoce ya en las ideas y en la praxis de un Freire, un Blonskij o un Neil. Sintoniza mejor con el gesto de un Groucho Marx que, en Sopa de ganso, nombrado Rector, confiesa su intención de que, con él, la Universidad funcione «todavía peor»; con la anti-prédica de un Zaratustra que habla así a sus discípulos: «mi consejo, realmente, es que os alejéis de mí y me evitéis»; con la maravillosa odisea interior de Heliogábalo, el «anarquista coronado» de Antonin Artaud, emperador que se viste de prostituta y se vende por cuarenta céntimos a las puertas de las iglesias cristianas y de los templos romanos… El paradigma de la irresponsabilidad, que aboca a una práctica criminal de la docencia, exige (decía) la figura del anti-pedagogo, del contra-profesor que no pretende hacer nada, «por» los estudiantes, «para» ellos y «en» ellos -nada por el ‘bien’ de los alumnos y, de paso, por la ‘mejora’, o ‘transformación’ de la sociedad, ningún tipo de hombre que modelar… Sólo así cabe concebir la “anti-pedagogía”.

El Irresponsable lucha ‘contra’ la máquina escolar, y aspira a provocar su avería. Es un ‘mecánico’ perverso, un destructor sin escrúpulos, un genio del sabotaje, un artista de la descomposición, un maniático del estropicio… Procura siempre transgredir la Ley desde fuera de la Moral, rebasar el ámbito de la ‘desobediencia inducida’, del ‘ilegalismo útil’, para arraigar en el dominio de lo Intolerable, de lo Inaceptable, de lo Insoportable -el lugar del crimen en la Institución. De ahí su afición al «luddismo», valorado como forma legítima de contestación, como insumisión absoluta al principio de realidad capitalista, como subversión simbólica de todo orden coactivo, como negación insobornable de la ética del Sistema. El anti-profesor en ejercicio, saboteador de la máquina escolar, simpatiza, por tanto, con el luddismo de los estudiantes (destrucción del «mobiliario escolar»: pupitres, sillas, pizarras y otros instrumentos de tortura; pero no sólo eso: también el fraude en los exámenes, la falsificación de los boletines, la intimidación de los calificadores, la burla, la chanza, la parodia, los motes, el absentismo, ‘reventar’ las clases, empujar poco a poco al docente a la neurosis, las pintadas, los robos, la risa, la agresión, la insubordinación clamorosa, la maledicencia…, formas, todas estas, de resistencia estudiantil, de defensa de la propia subjetividad, del propio «carácter», situado invariablemente en el punto de mira de una Escuela por definición policial y de un profesorado a fin de cuentas mercenario) y lo desarrolla en su terreno, importunando y soliviantando al resto de los «enseñantes», obstruyendo -o eternizando- los Claustros, las Juntas, las Reuniones, coadyuvando al ‘extravío’ de las actas, de los documentos, de las cartas, de los ‘papeles’ oficiales, saqueando la biblioteca y regalando después los libros, denunciado a éste o aquel colega por «malos tratos» y al Inspector mismo por «incompetente», no tomándose jamás en serio ninguna de las palabras proferidas por los ‘cargos directivos’ del Centro, permitiéndose todo tipo de gestos obscenos y de ‘provocaciones simbólicas’ ante las autoridades educativas, exhibiendo desde el inocente mientras muere.

¡Vamos Newell’s!

Laferrere o La ferrete

La pregunta recurrente del colectivo argentino general, por la incertidumbre respecto de mis tatuajes Simpsons… (dicho sea de paso, conforman casi el 50% de los tatuajes míos), ¿Y por qué no te haces a Super hijitus?… Pregunta que no me hacía cualquier persona, sino un docente colega, otrora un compañero de estudio…  no mi vecina que construyó un santuario para el Gauchito Gil y todos los ocho añade Chori para la venta a los devoto, otrora, vecino que aproveche la oportunidad de esquivar la labor de la cocina…  Con telones de chamamé y sapucay como redimir de las golpizas adjudicadas a sus crías durante toda la crianza pasada…

Digamos que tengo una respuesta: Súper Hijitus confirma el ensayo de la ceguera de los argentos.

Un indigente de nivel casi paupérrimo: vestido con harapos en una vivienda que se eleva como el altar del penado a nivel de un caño… Literal. Caño voleo… Caño cañazo…
Ese pobre mendigo harapiento (diría Julio Sosa en el tango Tiempos Viejos), se eleva en el estandarte el superhéroe sólo y solamente, para proteger burgueses y aristócratas … Será la única oportunidad de tener una vestimenta digna, mágicamente le otorga esbeltez de carácter visual, claramente para contestar a quién será salvaguardado por un negro, pero «un negro prolijo», digno de ser salvador de la clase alta.

Este aspecto menesteroso es de carácter efímero; se extiende temporalmente muchísimo menos tiempo que el hechizo de Cenicienta, (tan indigno como este pero con un ida y vuelta del carácter parasitario entre hombre y mujer). En este traductor estético es neta servidumbre, luego de cumplir, inmediatamente retorna al mismísimo caño de la indigencia…
¡0h, hermanos míos! decidme ustedes, qué pedazo de tatuaje merece esta connotación inmunda, la que no me dio el sistema pero me dio información de servidumbre inmunda.

Oaky, el bebé de armas tomar, LOMPO L’ALMA; TIRO, LÍO COSHA GOLDA… ¿Inimputable porque se arrastra salvando burgueses o ricachones al igual que Hijitus? No … La vara de la imputabilidad se le otorga ser de esos Fetos Ingenieros, hijo de un anglosajón millonario Gold Silver , el más poderoso de Trulalá…


Ah… el personaje más despreciado aún más que los villanos de siempre…
Es ¡¡Raimundo!! Por las señas que transmite el significante no dicho, es un niño analfabetos, irreverente rebelde y ganador de tales mensajes tan asimilado por el argentino como si fuese un mínimo del adulto: en la escuela sus maestras al unísono, profieren: «Raymundo quién te habrá traído al mundo»

En resumen un producto artístico de mierda…

@moloko343