El temprano vínculo entre el padre del psicoanálisis y la cocaína se puede visualizar entre luces y sombras. Existen diversas referencias sobre este asunto, unas más lúcidas (e.g., Cohen, 2011). Sin embargo, más allá de la identificable relación de Sigmund Freud con esta sustancia por aproximadamente una década, y en los años previos a sus […]
ÜBER COCA — SIGMUND FREUD — By Aldana Muñoz
La Ilíada es el poema épico más antiguo la literatura. Fue compuesta por Homero, autor quizás también en la Odisea, de qué los griegos de la antigüedad nada sabían, hacia 750 antes de nuestra era en algún lugar próximo a la costa occidental de Anatolia una de las Islas adyacentes.
La Ilíada es una creación artística que emerge de una larga tradición. Versiones anteriores que narraban el mismo tema o un tema parecido, difundidas de manera oral, no escrita, remontan hasta el 1200 antes de nuestra era. Desde entonces hasta el 400 antes de nuestra era al menos hubo en las zonas donde se habla griego poetas, llamados aedos, que componían de memoria y sin ayuda de la escritura poemas narrativos que cantaban con acompañamiento de un instrumento musical de cuerda sin caja de resonancia. Se ignora cuando La Ilíada, destinada a ser difundida oralmente, fue puesta por escrito. Antes del 520 a. C., había, en Atenas, un texto escrito que se recitaba en la fiesta de honor de la diosa Atenea.
Los manuscritos que conservan una parte de toda La Ilíada y anteceden a la invención de la imprenta, son papiros y escritos desde el siglo III antes de nuestra era hasta el siglo VII d. C., pergaminos escritos en Bizancio desde el siglo IX hasta el siglo XV de nuestra era y manuscritos escritos en papel a partir del siglo XIII. Todos coinciden hasta tal punto, que parecen remontar a un original único. Este texto que está en la base de las copias que se custodian hoy en bibliotecas europeas y americanas, fue el que editaron los filólogos alejandrinos, Astriarco en particular. Se desconoce sobre qué fuentes Astriarco realizó su edición en la primera mitad del siglo II a. C., pero se sabe, que otorgó especial importancia a una copia ática.
La Ilíada presenta una forma de griego antiguo usado para la comunicación cotidiana. Aparecen mezcladas formas arcaicas y recientes, formas de distintos dialectos hablados y formas que no existieron en ningún dialecto y que son exclusivas de la épica arcaica.
El poema está compuesto versos llamados hexámetros dactílicos. Su ritmo se basa en la repetición de una unidad constituida por una sílaba larga y dos breves (u otra larga) seis veces. Cada verso está separado del siguiente por una pausa. Hay posiciones del verso donde se busca el fin de palabra, y otras en las que se evita.
La Ilíada y la Odisea están divididas en veinticuatro cantos. Esta división fue realizada en época helenística. Cada canto fue nombrado por una letra del alfabeto griego.
La Ilíada narra un episodio del mito de la guerra de Troya. Según el mito, esta guerra fue movida por muchos reinos griegos del sur de la península balcánica y de las islas próximas, qué hicieron una expedición para recuperar a Helena, esposa de Menelao, Rey de Esparta, que había sido raptada por Paris. Al mando figuraba Agamenón, Rey de Micenas. La guerra terminó con la toma y el saqueo de Troya.
Según el mito, muchos dioses, concebidos como antropomorfos, inmortales, poderosos y con aspecto invariable a través del tiempo, participaron en las batallas ayudando a sus héroes favoritos o a uno u otro bando según su capricho.
Este mito tiene un núcleo histórico. refleja la situación de fines de la Edad del Bronce reciente en Grecia (1570 1200 antes de nuestra era), en tiempos del poder y de la riqueza de Micenas que atestiguan los hallazgos arqueológicos. En esa época fueron escritos los documentos griego más antiguo que se han conservado, las tablillas de arcilla escritas inscriptas con signos que representan ideograma o sílabas que notan de variedad de arcaica del griego llamado convencionalmente micénico. Estos documentos conservados gracias a la cocción de la arcilla en el incendio accidental que devoró los palacios micénicos de Pilo, Cnoso, Micenas y otros lugares, registran personas, ganado y otros bienes del palacio. En La Ilíada hay también reminiscencias de la Edad del Hierro desde, 1200 hasta el 750 a. C., e incluso de fecha posterior. los datos de La Ilíada que reflejan costumbres u objetos posteriores a esa fecha, pueden ser adiciones anónimas incorporadas tras la composición de La Ilíada.
La Ilíada tiene una extensión de 15.690 versos, pero sólo relata la cólera de Aquiles y los sucesos de unos pocos días del décimo año de guerra. No se narran los hechos anteriores ni se explica que la causa última era el deseo de Zeus de aliviar la tierra del peso de hombres y el juicio de Paris sobre la belleza de las diosas Afrodita, Hera y Atenea.
La muerte de Aquiles y la toma de Troya no son narradas en La Ilíada, pero son anunciadas varias veces, por lo que existe la certeza de que ocurrirán pronto. Además, algunos episodios se corresponden mejor con la llegada de la expedición aquea. Así, la cólera de Aquiles, se convierte en un símbolo de toda la guerra y el Ilíada o poemas sobre Iilio.
La tradición oral épica en la Grecia arcaica
Al leer la Ilíada y la Odisea, lo primero que destaca es la repetición de los mismos epítetos aplicados a los mismos sustantivos y la repetición de partes de versos, de versos y de serie de versos. Agamenón es <soberano de hombres>; Aquiles <el de los pies ligeros>; Héctor <el de tremolante penacho>; la espada<tachonada de argénteos clavos>; las naves <veloces>. La respuesta en los diálogos empieza a menudo: <y respondiéndole le dijo estas aladas palabras>. Éstas repeticiones se denominan fórmulas y se definen como grupos de palabras cuyo grado de expectación mutua es elevado y que expresan un significado propio.
Las fórmulas tienen longitud variable, tienden a ocupar el mismo lugar en el verso y aparecen en la totalidad de los poemas homéricos. Algunas están restringidas a la Ilíada o la Odisea. Hay fórmulas constituidas por grupos de palabras sin variación, otras muestran flexión, separación, inversión o movilidad de sus componentes, expansión con palabras adicionales y otros tipos de modificación.
Estas repeticiones están presentes en la lengua coloquial y otros poemas, pero son más frecuentes en la épica homérica. Además, muchas fórmulas que expresan un significado semejante, constituyen sistemas dotados de extensión y economía: cada miembro de un sistema formular es usado siempre que contexto lo permite; y no hay expresiones y significado equivalentes que sean usados en una misma sección del verso.
También hay repeticiones de escenas denominadas típicas que relatan, por ejemplo, batallas, duelos, visitas y embajadas, banquetes y ofrendas, llegadas a un puerto o viajes por tierra en carro, reuniones de la asamblea, acciones de armarse en la lucha, juramento, discursos y monólogos. Cada manifestación de una escena típica presenta rasgos peculiares con respecto al esquema ideal, el adaptan al contexto. algunos se expresan siempre igual y otra sufren expansiones o abreviaciones.
El contenido está organizado en estructuras que se repiten como catálogos, símiles, digresiones y discursos.
Entre las escenas típicas breves, los motivos y el tema central de La Ilíada, (y la Odisea), no hay diferencias cualitativas; éste es un motivo tradicional con expansiones. tanto Aquiles como otro guerrero menores eligen de modo consciente su forma de vida.la venganza que un héroe se cobra por la muerte de un amigo, como Aquiles por la muerte de Patroclo, aparece a menudo en las escenas de batalla.
Las disgresiones muestran el mismo repertorio de motivos tradicionales: la leyenda de Meleagro en Ilíada IX narra una disputa y la obcecación del héroe, como La Ilíada; la elección consciente de un tipo de vida aparece también en muchos guerreros menores. El honor y la gloria son móviles frecuentes de la acción de Los Héroes épicos.
La forma lingüística de los poemas épicos griegos arcaicos es peculiar. Arcaísmos que habían desaparecido la lengua hablada, formas de dialectos hablados, (básicamente el jónico de Asia menor, también hay rasgos coincidentes con el jónico occidental, dialectos: el eólico, micénico, arcadio, chipriota; y grafías propias del ático), formas artificiales propias de la epopeya. Esta mezcla inextricables se explica bien en el marco de una tradición de composición y difusión oral improvisada. El Digenís Akritas, un poema griego medieval, es ilustrativo al respecto. Se conserva un manuscrito cuya forma lingüística tiene rasgos dialectales diferentes.
Escritor y periodista mexicano (Villahermosa, 24 de abril de 1982). Desde la preparatoria escribe los relatos que ya perfilan la constante de su estilo (El suspenso, la muerte como decisión, el humor negro, el amor que no redime). Cursando la carrera de Comunicación en la Universidad Juárez Autónoma de Tabasco (UJAT), en 2002, obtiene el […]
Alejandro Rabelo García
Foto verídica de presidiarios con grilletes. Fuente Wikipedia. LA CARCEL ES LA LACRA Por MAXI POSTAY La cárcel es un epifenómeno vomitivo. Quizás aquel que sintetice de manera más gráfica todos los repudios, ascos y/o desprecios que, al menos yo, tengo -o puedo llegar a tener- en relación al fenómeno/sistema/modelo económico, político y social hoy […]
EL NIDO DEL CUCO
➡️ “No entiendo cómo me dan a mí el Nobel existiendo Mishima. Un genio literario como el suyo lo produce la humanidad solo cada dos o tres siglos. Tiene un don casi milagroso para las palabras”. #YasunariKawabata.
➡️ “Hay dos clases de seres humanos: aquellos que apartan la muerte de su pensamiento para vivir mejor y más libremente, y aquellos que, por el contrario, sintiéndose más fuertes y sabios de su existencia, la acechan ante cada señal que ella les ofrece a través de las sensaciones de su cuerpo o el azar del mundo exterior. Estas dos clases de espíritus no se amalgaman. Lo que unos llaman una manía mórbida es para los otros una disciplina heroica. Queda en manos del lector el formarse una opinión”. Marguertite Yourcernar, “Mishima o la visión del vacío”.
➡️ “Un poema nace de la tristeza, la maldición o la desesperanza del seno de la soledad”.
➡️ “¿Cómo es posible denominar “hombre de acción” a quien por su trabajo de presidente en una empresa hace ciento veinte llamadas telefónicas diarias para adelantarse a la competencia? ¿Y es tal vez un hombre de acción el que recibe elogios porque aumenta las ganancias de su sociedad viajando a países subdesarrollados y estafando a sus habitantes? Por lo general, son estos vulgares despojos sociales los que reciben el apelativo de hombres de acción en nuestro tiempo. Revueltos entre esta basura, estamos obligados a asistir a la decadencia y muerte del antiguo modelo de héroe, que ya exhala un miserable hedor. Los jóvenes no pueden dejar de observar con disgusto el vergonzoso espectáculo del modelo de héroe, al que aprendieron a conocer por las historietas, implacablemente derrotado y dejado marchitar por la sociedad a la que deberán pertenecer algún día”.
➡️ “El arte pertenece a un sistema que siempre resulta inocente, mientras que la acción política tiene como principio fundamental la responsabilidad. (…) El problema es que la situación política moderna ha comenzado a actuar con la irresponsabilidad propia del arte, reduciendo la vida a un concierto absolutamente ficticio; ha transformado la sociedad en un teatro y al pueblo en una masa de espectadores, y, en definitiva, es la causa de la politización del arte; la actividad política ya no alcanza el nivel del antiguo rigor de lo concreto y de la responsabilidad”.
➡️ “La acción tiene el misterioso poder de compendiar una larga vida en la explosión de un fuego de artificio. Se tiende a honrar a quien ha dedicado toda su vida a una única empresa, lo cual es justo, pero quien quema toda su vida en un fuego de artificio, que dura un instante, testimonia con mayor precisión y pureza los valores auténticos de la vida humana”. Yukio Mishima
La dictadura comenzó en el país en marzo de 1976 y dos meses más tarde, García inauguraba su banda La máquina, como respuesta casi inmediata al Proceso. García había disuelto su banda Sui Generis en 1975, luego de muchos problemas con la censura. Su nuevo grupo, La máquina de hacer pájaros, produjo dos discos. El […]
La máquina de hacer pájaros (1976)
1) Edad Media. Se extiende desde las primeras manifestaciones de nuestra historia literaria -límite muy impreciso hoy como lo sabemos- hasta fechas prácticamente coincidentes con las establecidas para el comienzo político de nuestra Edad Moderna, es decir, hasta el principio del reinado de los Reyes Católicos. Dentro de tan larga etapa suelen establecerse las siguientes subdivisiones : a) época comúnmente denominada «anónima». que concluye con el siglo XIII ; b) siglo XIV, caracterizado por la aparición de las primeras personalidades literarias -don Juan Manuel. Arcipreste de Hita. Canciller Pero López de Ayala-, durante el cual se manifiestan evidentes síntomas de descomposición del mundo medieval y aparecen los primeros destellos del espíritu renacentista con el comienzo de la influencia clásica e italiana ; c) los dos primeros tercios del siglo xv, auténtico prerrenacimiento español. durante el cual se producen los primeros intentos de adaptación de las corrientes italianistas.
2) Renacimiento y Época Barroca, que representan en su conjunto la Edad de Oro de nuestra literatura. Un período previo, o de preparación. corresponde al último tercio del siglo XV y primeros años del XVI (época de los Reyes Católicos) ; el humanismo de Nebrija. el teatro y la poesía de Juan del Encina, las quimeras caballerescas del Amadís de Gaula y el portento de La Celestina representan las más altas creaciones de este momento inicial. El Renacimiento cubre, en términos aproximados, la totalidad del siglo XVI, y en él suelen distinguirse dos períodos, las dos mitades del siglo,
correspondientes casi exactamente a los reinados de Carlos V y de Felipe II. Durante el primero se introducen y difunden las nuevas ideas y formas artísticas en un ambiente de universalismo, de alegría vital y de pagana libertad. Al tiempo de Felipe II corresponde la aclimatación y nacionalización del nuevo mundo ideológico, dentro de un clima de firme sentido religioso, como corresponde a las directrices de la Contrarreforma, de las que España es la mantenedora principal : es el momento de la mística. Es frecuente denominar a estas dos partes como Primero y Segundo Renacimiento Español, calificados respectivamente de «pagano» y «cristiano».
En el último; tercio del siglo XVI la aludida nacionalización del mundo renacentista. superado y desarrollado ya en muchos sentidos, y su fusión con las nuevas actitudes espirituales traídas por la Contrarreforma que preparan el advenimiento del Barroco, muchos de cuyos elementos se manifiestan ya en los escritores de este período. Sirviendo de lazo de unión a ambas centurias, de las cuales constituyen incomparables síntesis, que encontramos los dos genios
El siglo XVII, con la plena maduración del Barroco, representa la total nacionalización de los temas y el espíritu renacentista; se desarrolla la picaresca y el teatro y se intensifican -en acelerado proceso- el conceptismo y el culteranismo, tendencias específicamente barrocas, al tiempo que se acrecienta el aislamiento ideológico de España respecto de las demás naciones europeas. La muerte de Calderón, cima del teatro de este período, en 1681, suele considerarse como el fin de la época y a la vez del período áureo español en su literatura. Los años que siguen hasta el comienzo de la nueva centuria, conservan los caracteres generales del siglo, pero en medio de una decadencia general.
3) El siglo XVIll es uno de esos siglos «cortos». Su nota característica es la penetración de la influencia francesa, no sólo en las formas del neoclasicismo literario, sino en el espíritu ideológico general, inspirado en las corrientes enciclopedistas y reformadoras. En ambos campos se enciende en nuestro país la lucha entre innovadores y tradicionalistas, abriéndose con ello la gran escisión entre dos conceptos antagónicos que aún no se ha cerrado, con síntesis fecunda, hasta el momento presente. Bajo el aspecto literario el neoclasicismo -detenido por la tenaz penetración del espíritu barroco anterior- no da sus primeros frutos válidos hasta las primeras publicaciones de Feijoo (1726) y la aparición de la Poética de Luzán y del Diario de los Literatos en 1737 : de aquí la aludida «brevedad» del siglo. Su final asiste ya a la aparición de los primeros brotes románticos, que limitan también, en su desenlace, la plenitud y duración de la época neoclásica en cuanto a creación literaria se refiere.
4) El siglo XIX puede dividirse, sin demasiada arbitrariedad, en dos períodos perfectamente diferenciados: Romanticismo hasta 1850, y tendencias realistas y naturalistas hasta 1898, fecha de la famosa «Generación», que inicia la época contemporánea.
El Romanticismo, aunque ya perceptible al fin del período anterior, retrasa también su plena aceptación hasta el final del primer tercio del siglo, cuando había pasado ya su plenitud en las otras naciones europeas-Alemania, Inglaterra, Francia-, que se nos habían adelantado. Por el contrario, aunque las más acusadas características de lo que puede denominarse «romanticismo de época», que pueden estimarse liquidadas al coronar la media centuria, muchos aspectos románticos persisten vigorosamente durante la época posterior, dejando sentir su influjo de manera especial en el teatro y hasta en la misma «novela realista». Esta última -el género literario más representativo de esta tendencia- conoce un período que puede considerarse como de preparación, que se extiende aproximadamente de 1850 hasta la llamada «revolución de Septiembre»,en 1868.
El momento de plenitud corresponde a la denominada «época de la restauración», entre 1875 y 1898. En estos años florecen los más notables escritores del realismo -Alarcón, Pereda, Valera, Leopoldo Alas, Pardo Bazán, Galdós- que escriben entonces sus obras capitales ; aunque algunos dilaten su producción hasta bien entrado el siglo actual, y otros novelistas rezagados -Blasco lbáñez, Palacio Valdés- conserven la vigencia del realismo en medio de otras corrientes más modernas.
5) La época contemporánea. Las tendencias renovadoras (reacciones idealistas, en su conjunto, contra el realismo que dominaba la literatura europea), como el simbolismo francés y otras corrientes «fin de siglo», desembocan en la literatura española en el llamado «modernismo», que se inicia casi a la par de la «generación del 98», aunque sólo tenga con ella algunos puntos de contacto. El «modernismo» puede darse por terminado al fin de la primera guerra mundial ; no obstante, muchos de sus gérmenes son desarrollados –en la época de entreguerras- por otros movimientos poéticos, aún más efímeros que su progenitor. La «generación», en cambio, así llamada por iniciarse aproximadamente en tomo al 98, fecha clave en que se pierden los últimos restos de nuestro imperio colonial, representa el grupo creador más importante, que llena
-abarcando la casi totalidad de los géneros literarios- la primera mitad del siglo en que vivimos.
El año de 1936 -guerra civil española- supone también una fecha crítica, en la cual puede considerarse asimismo iniciada una nueva etapa literaria.
Los ideales de belleza han ido evolucionando a lo largo de la historia y, lógicamente, la moda se ha tenido que adaptar a esos cánones. Mientras la indumentaria de los hombres se iba simplificando hasta quedar en un traje de tres piezas (pantalón, chaqueta con chaleco y camisa), el de las mujeres se complicaba más […]
LOS PELIGROS DE LA MODA
Entrada original en Masticadoressur 🇦🇷
El memorable discurso del escritor y humorista gráfico cuando participó del Congreso de la Lengua Española de 2004, en Rosario.
En un ámbito por lo general solemne y serio, estallaron las risas. Ocurrió hace 15 años, cuando en la Argentina tuvo lugar el Congreso de la Lengua Española entre el 17 y el 20 de noviembre. La ciudad elegida fue Rosario, en Santa Fe, y uno de los oradores -el que provocó aquel clima sorprendente y varias carcajadas- fue el humorista gráfico y escritor Roberto Fontanarrosa, que eligió hablar sobre las llamadas “malas palabras” y cautivar a la audiencia con un magistral discurso que se recuerda hasta hoy.
Distendido y un poco a contramano del ambiente general del Congreso -que cada tres años se lleva adelante en alguna ciudad española o de Latinoamérica con la finalidad de discutir las problemáticas y los desafíos del idioma español-, el artista rosarino abrió haciendo una pequeña broma sobre el título que le habían sugerido para su ponencia: La internacionalización del español.
“A mí se me ocurrió hablar sobre las malas palabras. Y hay apoyo popular por lo que escucho. Repito, no sé qué tiene que ver con esto de la internacionalización. Que aparte, ahora que pienso, ese título lo habrán puesto para decir ‘bueno, una persona que logra decir correctamente internacionalización es capaz de ponerse en un escenario y hablar algo’, porque es como un test que han hecho”, señaló y despertó las primeras risas de la audiencia. Y prosiguió: “Algo tendrá que ver. Algo tendrá que ver el tema de las malas palabras, por ejemplo, con lo que decía el amigo Escribano (N. de la R.: otro de los panelistas que integraban la mesa). Se nota que es tan polémica esta mesa que es a la única que le han asignado un escribano para controlar lo que se dice en ella. Él decía, por ejemplo, de la ausencia por ahora del español en la tecnología, en la computación. ¡Qué tiene que ver eso con las malas palabras? Al menos lo que he insultado yo cada vez que se me va un texto en la computadora, creo que es un aporte real”.
“Obviamente no voy a lanzar una teoría ni nada porque no tengo capacidad para ello, pero me parece que es un ámbito más que apropiado un Congreso de la Lengua para plantearse preguntas ¿no? Yo como casi siempre hablo desde el desconocimiento”, propuso y aseguró: «La pregunta que ahora me hago es por qué son malas las malas palabras. O sea, quién las define. Por qué, qué actitud tienen las malas palabras. ¿Le pegan a las otras palabras? ¿Son malas porque son malas de calidad, o sea, ¿cuando uno las pronuncia se deterioran y se dejan de usar? ¿Tienen actitudes reñidas con la moral? Sí, obviamente. Pero no sé quién las define como malas palabras. Tal vez sean como esos villanos de las viejas películas que nosotros veíamos que en principio eran buenos pero que la sociedad los hizo malos. Tal vez nosotros al marginarlas las hemos derivado en palabras malas ¿no es cierto?
“Cuando yo decía lo de que tal vez sean de mala calidad, arriesgando una teoría francamente disparatada, no parecería ser el caso, porque a muchas de ellas cada vez se las escucha más saludables y más fuertes, al punto que en alguna época, y creo que se las sigue denominando, palabrotas, con un aumentativo. Al menos en Argentina. Lo que no deja de ser un reconocimiento. A mí me hace acordar, por ejemplo, a las carotas ¿no? Recuerdo esas películas de (Federico) Fellini donde casi todos los personajes, incluso los personajes laterales, los que estaban detrás, tienen carotas ¿no? Lo que significaba una búsqueda indudable del director para, más que nada, la expresividad. Y eso creo que es lo que reflejan muchas de estas palabras, una expresividad y una fuerza que difícilmente las haga intrascendentes”, continuó.
“Atento a la cierta organización he escrito algo, tengo un ayuda-memoria. Que no me alcanzó para que la memoria me dictara que tenía que traer los lentes”, disparó y el público no pudo contener las carcajadas.
Retomando el tema de las llamadas malas palabras, el escritor señaló. “No es que haga una defensa incondicional, y yendo al tema, quijotesca de las malas palabras; algunas me gustan, otras no me gustan. Al igual que las palabras de uso natural, ¿no? Yo me acuerdo que en mi casa mi señora madre, mi vieja, no decía muchas malas palabras, era correcta. Es correcta. Mi viejo, en cambio, era en ese aspecto lo que se llama, o lo que se llamaba, un ‘mal hablado’. Que es una interesante definición, de alguien que es ‘mal hablado’, cosa que no era mi viejo, que se expresaba muy bien pero como era un tipo que venía del deporte y del básquet e iban a jugar a esos barrios terribles, entonces realmente usaba muchas malas palabras. También se le llamaba ‘bocasucia’, una palabra un tanto antigua, pero que aún se puede seguir empleando. Vamos a ver qué determina este Congreso al respecto. Es más, era otra época indudablemente ¿no? Había unos primos míos que jamás decían malas palabras que a veces iban a mi casa y decían: ‘Vamos a jugar al tío Heberto’. Entonces iban, se escondían en una habitación y puteaban. Lo que era la falta de la televisión en esa época ¿no? Para tener que caer en esos juegos realmente ingenuos. No se impuso ni como disciplina olímpica lo de jugar al tío Heberto. Pero en ningún momento apareció eso de, bueno, ‘eso no se dice, eso no se hace, eso no se toca’, que es un aporte de un gran amigo de nuestra ciudad a quien recordamos, Joan Manuel Serrat”.
Fontanarrosa también apuntó sobre estos términos, muchas veces considerados “malos”: “Lo que yo pienso es que brindan otros matices algunas de ellas. Yo soy fundamentalmente dibujante, con lo que uno se preguntará ‘qué hace este muchacho acá arriba del escenario’ ¿no? Manejo muy mal el color, por ejemplo. Bueno, pero a través de eso sé que mientras más matices tenga uno, más se puede defender para expresarse, para transmitir algo, para graficar algo. Entonces hay palabras, hay palabras de las denominadas malas palabras, que son irremplazables. Por sonoridad, por fuerza. Algunos incluso por contextura física de la palabra. No es lo mismo decir que una persona es tonta o zonza que decir que es un pelotudo. Tonto puede incluso incluir un problema de disminución neurológica realmente agresivo. Y aparte hay una cosa, y a eso voy con lo de la contextura física: el secreto de la palabra pelotudo, ya universalizada, no sé si está en el Diccionario de dudas, me voy a fijar (…). Se puede hacer referencia lógicamente a algo que tiene pelotas, podría ser un utilero de fútbol es un pelotudo porque traslada las… Pero digo, el secreto, la fuerza está en la letra “T”. Analicémoslo, anoten las maestras, está en la letra “T”. No es lo mismo decir zonzo que decir ‘pelotudo’». A esta altura, todos los presentes en carcajada al unísono.
“Hay una palabra maravillosa, maravillosa, que en otros países está exenta de culpa. Esa es otra particularidad: porque todos los países tienen malas palabras, pero se ve que las leyes de algunos países protegen a algunas palabras y en otros no. Hay una palabra maravillosa que es ‘carajo’. Yo tendría que recurrir a mi amigo y conocedor Arturo Pérez Reverte en cuanto a la navegación, pero tengo entendido que el carajo era el lugar donde se colocaba el vigía en lo alto de los mástiles de los barcos para divisar tierra o lo que fuere. Entonces, mandar a una persona al carajo era estrictamente eso. Amigos mexicanos con los que estuve cenando anoche que me enseñaron una enorme cantidad de malas palabras mexicanas (ahora que lo pienso creo que me estaban insultando, porque se suscitó un problema con la cuenta para pagar) – dijo el escritor y otra vez el público no pudo contener las risotadas-. Pero también me explicaban que las Islas Carajo son unas islas que están en el Oceáno Índico (…) Pero que las Islas Carajo están en el Océano Índico, por arriba. En España el ‘carajillo’ es el café con cognac. Y acá apareció como mala palabra, ¡apareció como mala palabra! Al punto que se llega a los eufemismos de que se decía ‘caracho’. Es de una debilidad absoluta y una hipocresía ¿no? Entonces cuando a veces hay periódicos que ponen: ‘El senador Fulano de Tal envió a la m… a su par’. Y pone puntos suspensivos. La triste función de esos puntos suspensivos, realmente el papel absurdo que están haciendo ahí, merecería también otra discusión acá en el Congreso de la Lengua”.
Finalmente, Fontanarrosa hizo una desopilante disquisición: “Voy a ir cerrando. Hay otra palabra que quiero apuntar que creo que es fundamental en el idioma castellano que es la palabra ‘mierda’. También es irremplazable. Y el secreto de la contextura física está en la ‘R’. Anoten las docentes, en la ‘R’. Porque es mucho más débil cómo lo dicen los cubanos, ‘mielda’. Que suena a chino. Y no solo eso, yo creo que ahí está la base de los problemas que ha tenido la Revolución Cubana, la falta de posibilidad expresiva”.
“Voy cerrando después de este aporte medular que he hecho al lenguaje y al Congreso. Lo que yo pido es que atendamos a esta condición terapéutica de las malas palabras. Mi psicoanalista dice que son imprescindibles incluso para descargarse, para dejar de lado el estrés y todo ese tipo de cosas. Lo único que yo pediría -no quiero hacer, repito, una teoría ni nada- lo único que yo quería reconsiderar la situación de estas malas palabras. Pido una amnistía para la mayoría de ellas, vivamos una Navidad sin malas palabras e integrémoslas al lenguaje, que las vamos a necesitar. Muchas gracias y buenas tardes”, concluyó.
Para no decir que, en realidad, morimos por hablar. Siempre tenemos algo para decir. No nos callamos ni cuando nos toca. Todo se cuenta, se dice, se refiere. Se parla mucho, se discute mal y pronto y se reflexiona una vez cada muerte de obispo.
Se hace menos de lo necesario, aunque lo mal hecho cuenta con una abundante explicación de sostén bolacero…
Las cosas vienen cada vez menos nombradas por su nombre. El tiempo de batir la justa debe haberse terminado con el “chán-chan” de algún tango. Y por irse de boca, (de puro flato), ¡no ocurrió a la Municipalidad todavía!- nadie paga impuesto.
Nunca se paga el costo de lo dicho. El hablar reemplaza al hacer.
Hay un crecimiento desmesurado del recurso de la palabra como sustituto de la acción verdadera. El antiguo y bienechor “obras son amores” es sustituido con palabras y ocultado con explicaciones.
La manera de hablar de la Argentina media es representativa tanto, de la manera cabal de pensar, del país que habitamos, de la sociedad que somos, del tiempo que vivimos como de la cabeza que tenemos.
El carácter fragmentado del dialecto, que oscila entre jergas, Neo jergas, deformaciones de jergas pretéritas, tergiversación múltiple de significantes de antaño. discursos pluri-direccionales que son réplica de las réplicas: varieté de chamullo, rectificación, retracto, exentos de intencionalidad, o cargados de la misma. La economía es primacía en la tan vanagloriada vincularidad.
Ausencia morbosona, (bolaceada derivada por mí irrespetuosidad, del auténtico calificativo “morboso/a”), bufarrada delatora del dicho: ” el que nace para pito no llega a corneta”, siquiera un ápice, un nimio atisbo a estratagema de un simulador.
(Nota: me avasalla pieza rústica de tópico cliché clásico, consecuentemente revistilla del montón, que, curiously, but not for that reason, less evident, the most expected, jamás encandiló some, no, no one ningún fulano, mengano, sultano, etcéteras, avivado, atiborrado de picardía, ventajismo, superioridad persuasiva, y demás idílicos atributivos, cuyo origen lamentable es el germen identitario con el que carga el argentino como, valga la redundancia, el argentino que por no estudiar, ha de padecer ” hombreando bolsas en el puerto”; así carga, también, y con un peso que lo quintuplica en toneladas, más por connotar el kilo de plumas que pesa menos que un kilo de plomo, o la preferencia de Bioy a la de Casares; y demás verbigracias sin gracias… Refería la carga: la de la patente, y no latente, 3° Tercera persona del singular, en la propia voz, en inocente oxímoron, por desacertado, del mentón elevado como ícono de orgulloso epíteto autoimpuesto. “El Guevara said” el que sin percatarse del lastimoso deseo inhallable por ser nonato, lo que Natura non dió, ni Salamanca prestó; el refractario idilio de sí mismo que nunca nadie vió ni entró: cual Estrecho de Magallanes… Tristemente, de alevoso y de invisible, lo explícita desde la visión externalizada del él, del ese, del ello, del otro en la bochornosa esclavitud del niño perdido…
Apelamos a los recursos orales, y en bienes economicos y politcos no estamos como para darnos lujos en materia de parla somos millonarios. Hacemos cliché las frases: nos morfamos las eses nos tragamos las jotas y nos bebemos las eres, tal como lo hacia el gran Carlitos, muerto e inmortal, creador de la frase ¡Qué ircerdio! Si, realmente, hermanas y hermanos de mi patria: Un minuto de silencio…Acaso llegó el momento de poner de moda el silencio
En una época sin épica pero con crisis, lo más heróico no es tener dinero sino palabra. La endeblez de la palabra se proyecta en todo y ensombrece nuestra manera de ser y de actuar.
REALIDAD E IRREALIDAD
Si ahora volvemos otra vez de Lessing a Aristóteles, quizá también éste nos dé otro rastro en esta cacería o intento de cacería de las esencias de la poesía homérica o… de toda poesía. No habría sino
volver su definición del revés. La poesía no sería imitación, sino
desimitación de la realidad; no su representación, sino su transformación y transfiguración. La realidad, claro está, no es la poesía,como la piedra no es la estatua, y eso que se llama realismo —¡el terrible sambenito mil veces colgado a la literatura española!— una pura ilusión. Vamos a leer un magnánimo fragmento de poesía homérica, otra breve escena del escudo de Aquiles: «Luego representaba dos ciudades, bellas armas, moradas delos hombres. En una había bodas y banquetes, y las novias salían de sus cámaras, bajo la luz de las antorchas, y por la ancha ciudad llevadas eran, y un himno de himeneo, de un coro levantábase incontable. Los mozos danzarines giran vertiginosos y a par de ellos, las flautas y las cítaras resuenan. Las mujeres, llenas de maravilla inmóviles están ante las puertas» (11. XVIlI, 490).
¡Qué realismo! Esas mujeres que salen y se paran inmóviles a Ia puerta de su casa a ver pasar eI cortejo de unas alegres bodas, las vió Homero bajo el suave cielo de Jonia en el siglo VM, las hemos visto nosotros en nuestro pueblo y las seguirán viendo quienes tengan ojos en los siglos por venir. Es la eterna realidad humana. Ciertamente. Pero esas mujeres, no han tenido sentido y valor poético hasta que han entrado en la irrealidad del escudo de Aquiles, fabricado por Hefesto en las fraguas del Olimpo y por Homero en las de su fantasía.
Aquiles es, ciertamente, un hombre como nosotros, que se irrita, llora, invoca a su madre y se siente impotente ante Agamenón que le ha ultrajado; pero es, también, hijo de una diosa y cuando él entra en combate semeja una fuerza cósmica a la que nada ha de ser capaz de resistir. Hay, por tanto, en él —y lo mismo en tantos héroes más y lo mismo en sus hazañas, realidad e irrealidad y quién sabe si el entrecruzamiento de ambas es el secreto o misterio de la poesía. Por el portillo abierto de la realidad humana conocida, entramos en el mundo irreal y hechizado de la creación poética.
El poder de transfiguración que Homero posee es sencillamente
prodigioso. La realidad más trivial, los más vulgares objetos, los
más caseros menesteres quedan iluminados a veces por un solo leve epíteto y siempre por la luz circundante que irradia de los otros.
He aquí (canto XI, 616 SS) que Néstor y Eurípilo llegan del campode batalla a Ia tienda de Néstor. Se apean de los carros, desuncen los caballos, se secan el sudor, entran en la tienda y se sientan en sillones de respaldo.
<Enseguida,un refresco Hecameda les prepara. Hecamedade
rizos bien trenzados, que de Ténedo el viejo se escogiera, cuando aquella ciudad saqueó Aquiles, hija que era de Arsínoo el magnánimo, y a él se Ia disputaron los aqueos, porque él solo, sobre todos campea en el consejo. Esta, pues, loprimero, les acercó una
bella mesa, con sus patas de esmalte, bien pulida. Puso luego sobre ella, canastilla de bronce, con cebolla, que el beber acompaña, amarillenta miel y flor de sacra harina, y una copa, toda una maravilla de belleza, que el viejo de su casa se trajera. Era de clavos de oro recamada; asas tenía cuatro y dos palomas de oro, encima de cada una se abrevaban, y debajo tenía doble fondo. Cualquiera otro, con trabajo la alzara de la mesa, como llena estuviera; pero Néstor, con ser viejo la alzaba sin esfuerzo. En esta copa, la mujer a las diosas semejante, su refresco prepara; Vino Pramnio, luego queso, cabruno bien rallado, con rallador de bronce, y blanca harina, que esparció por encima con sus dedos; y ya que hubo su mezcla preparado, a beber los invita…».
Como dijo quien lo dijo que «también entre los pucheros anda
Dios», también entre la cebolla y el queso cabruno anda la poesía
homérica, pues ahí está esa cautiva de bellas trenzas, la mujer a las diosas semejante, ahí esas palomas posadas sobre las cuatro asas del prodigioso vaso de Néstor, ahí Néstor mismo, solo capaz de levantarlo de la mesa, ahí tantas cosas más rebosantes de idealidad, capaz de poetizar la más gruesa y realísima cebolla.
La ILÍADA no es un poema de gloria y de victoria, sino de dolor y tragedia. Sólo hay un momento en que su mayor héroe, tras la muerte de su glorioso rival, siente o parece sentir la embriaguez del triunfo y mira amenazante y codicioso a las murallas de Ia ciudad enemiga que sueña en asaltar. Es el momento en que Aquiles entona el péan de victoria por la muerte de Héctor; pero inmediatamente surge ante su alma la imagen de su amigo que yace insepulto en su propia tienda, y toda la exaltación de triunfo se desvanece. Nadie triunfa en LA/ILÍADA y Aquiles, a quien el dolor ha mitigado, puede conservar con Príamo, en el último canto, sobre las comunes miserias del destino humano.
ALERTA CONTRA TEORÍAS
Y es que lo mismo puede ser extremo el análisis que la unidad.
Schadewaldt nota acertadamente que si, no obstante el aplauso del
viejo Goethe, no triunfó el unitarismo en el siglo XIX, en buena parte se debió al concepto de unidad demasiado rígido que sus partidarios sostenían —se llegó hasta fundar LA ILÍADA en una idea moral—, que tenía contra sí la evidencia misma.
Y hay que darle igualmente la razón a Mazon cuando afirma que «una lectura sin prejuicio de LA ILÍADA, produce a Ia vez Ia impresión de una real unidad y de una perpetua incoherencia. Los argumentos de los críticos que quieren hallar en elia una obra maestra de composición, lo
mismo que los argumentos de quiénes no ven más que retazos
mal cosidos, se apoyan en observaciones igualmente fundadas. Conviene admitir esta contradicción como un hecho adquirido. Toda explicación que no diera cuenta de ella, no podría ser aceptada como verosímil. Es menester hacer justicia a esa contradicción, siquiera no parezca tan fuerte como el crítico analítico lo quiere dar a entender. Y profiero, ante todo, que no hay que aplicar a Homero teoría alguna sobre Ia epopeya, por más que Ia Iliada sea Ia primera y más grande de todas las epopeyas. La Ilíada, como el Quijote, son especies en sí y poco adelantamos con decir de aquélla que es una epopeya y de éste una novela (no hay medio mejor para no enterarnos de lo que es una cosa que su definición, como cuando decimos del hombre que es animal racional o de Juan De Los Palotes que es hombre, o, como un estudiante en examen de química,
que el carbonato calcio es un ser). Fundándose principalmente en
Homero, definió Aristóteles la epopeya, y sería afable que viniera
ahora nuestro»buen profesor de retórica y nos dijera: «El caso es
que Homero no sigue las leyes de la unidad de acción sentadas por
Aristóteles…» Ya es un poco tarde para estos escrúpulos aristotélicos, «porque ya le hemos perdido el respeto», verso que nos zumba en
los oídos del Arte nuevo de hacer comedias. Aristóteles distinguió
y definió los géneros literarios, y sus distinciones y definiciones desafían, inconmovibles, la crítica de los siglos. ¿Cómo confundir lo
épico con Io dramático, la narración con Ia representación, a Hornero con Eurípides? Son mundos distintos, son también épocas de la historia literaria —que no es sino una de las manifestaciones de la historia del espíritu— totalmente distintas. No se compone una epopeya porque a un señor se le antoja la gana, como tampoco las rosas florecen cuando nosotros quisiéramos. Se trata, sin embargo, de distinciones teóricas —distinciones de razón, que diría un escolástico. La verdad es que una obra literaria genial, expresión total de la vida, es tan difícil de aprisionar en una fórmula teórica como lo es la vida misma. Y un moderno, sin respeto alguno tampoco por Aristóteles ha podido escribir: «Ni los primeros helenos ni siquiera los contemporáneos de las guerras médicas han conocido la epopeya tal como, a ejemplo de los romanos y de los alejandrinos, se Ia imaginan los modernos…
Los alumnos e imitadores de Ia Helada a través de las edades, todos, los del Levante helenístico, como los de Ia Europa pagana y
cristiana, se han figurado que Ia Grecia antigua había cultivado tres
géneros de poesía, profundamente diferentes: El épico, el lírico y el
dramático, cada uno de los cuales tenía su carácter propio, sus hábitos especiales, su personal estatuto. Desde Virgilio, el ejemplo de Roma ha persuadido al occidente que» de Ia epopeya al drama, había Ia misma oposición original que, si se quiere, de la pintura a la música.
Cuando Ia verdad es que Ia epopeya homérica, tal como nos Ia presentan los papiros, es una serie teatral de diálogos, monólogos y recitados: declamada por un solo actor, no por eso exigía menos las mismas reparticiones y las mismas alternativas de papeles que la tragedia, la comedia o el drama satírico; el coro mismo tenía su parte en ella
Toda teoría o explicación, pues, que más o menos equiparara la
Ilíada a una novela —ésta sí que es narración o cuento— seria fundamentalmente falsa. Prescindiendo de que, con las palabras y teorías citadas, se prepara Berard el camino para convencernos de que Ia Odisea es un zurcido de tres poemas anteriormente autónomos; lo cierto es que el carácter dramático de la Ilíada es tan patente que Platón proclamó a Homero
Aristóteles, por pura influencia de La ILÍADA, sentó como ley de la epopeya —ley, naturalmente, que ningún poeta tiene obligación de obedecer— «que las fábulas de ella han de componerse dramáticas
como en las tragedias… y no al modo de la historia» (Poet. 23). ¡Y,
sin embargo, se trata de la imitación narrativa!¿Incongruencia del gran definidor? Tal vez; en todo caso, imposición de un hecho patente en la poesía homérica, imitación narrativa que era juntamente un gigantesco drama.
El retablo de Maese Pedro
Yo diría, en fin, que LA ILÍADA ha de tener guardados todos los respetos y hechos todos los distingos, es un grandioso retablo de Maese Pedro, y bien sabido es que el retablo de Maese Pedro (Quijote, p. II, c. XXVI) es un romance en acción. Homero, oculto como Maese Pedro, —mejor que Maese Pedro— tras su grandioso, espléndido retablo de heroicas figuras, que él tampoco crea de la nada, nos las va poniendo delante de los ojos y, tras la solemne introducción formularia:—«Levantóse entonces Aquiles, el d e los pies ligeros»…;
«entre ellos levantóse el héroe hijo de Atreo, Agamemnón, el de tendidos dominios…>— las deja que hablen ellas, que se muevan y
obren, y desplieguen, en fin, ante los atónitos ojos del oyente —del
leyente ahora— toda la vida, todo el ímpetu interior de que el soplo creador del poeta los ha dotado. Maese Pedro —o su muchacho trujimán— no necesitaba decir una palabra a su embobado auditorio sobre quiénes fueran Carlomagno o el rey Marsilio, Don Oaiferos o la linda Melisendra, figuras que por vivir en los romances, andaban en boca de las gentes y de los muchachos por esas calles y poblaban la imaginación de los españoles todos, lo mismo del ventero que del noble Hidalgo de la Mancha. Así en La Ilíada. En el canto I (A 307), aparece de pronto el fiel compañero y amigo Aquiles, Patroclo, cuya muerte será más adelante el verdadero quicio del
poema, y se Ie nombra sólo por su patronímico: el Menecíada
Este sentido trágico que penetra La ILÍADA, está todavía intensificado por aquellos momentos de la vida y de la poesía en que de pronto se nos abre una ventana hacia bellos paisajes de los días de paz o se nos trazan idílicos cuadros de la vida familiar o del sabroso que hacer cotidiano. ¡Cómo corren Héctor y Aquiles entorno alas murallas de llio ¡Qué angustia para quienes los contemplan desde los torreones! No se corre aquí por ganar un trípode o una bella dama.
(» IL. 14, 83 ss.»)
Vi un pájaro. Dicho así no hago más que comunicar una oración enunciativa. La palabra «pájaro» no expresa la totalidad de mi experiencia sino que apunta a un concepto que es el común denominador de innumerables pájaros en las experiencias de innumerables personas. Lo que de veras vi no fue un pájaro cualquiera, de esos que cualquier vecino pudo haber visto. Vi nada menos que a un colibrí. Yo era niña, y en aquella mañana de primavera vi por primera vez, en el jardín de mi casa, en La Plata, a ese colibrí único que picó una flor, la dejó toda temblorosa y se fue rasgueando con un ala la seda del aire. Intuí no solamente a mi colibrí, sino también el pudor de la flor, la sorpresa del cielo, mi envidia por la libertad de ese vuelo audaz, el presentimiento de que nunca sería capaz de contarle a mamá los sentimientos que se me daban junto con eso, «eso», una visión inexpresable que, sin embargo, me urgía a que la expresara. Si hubiera objetivado en palabras la plenitud de tamaña experiencia personal yo habría hecho literatura.
¿Qué es lo que hace que un texto sea literario? ¿Y cómo se distingue de lo no literario?
La Filosofía ya nos ha dado la respuesta. La realidad en sí —nos dijo Kant— es incognoscible: sólo conocemos fenómenos. Las sensaciones se convierten en intuiciones al entrar en las formas de nuestra sensibilidad y las intuiciones se convierten en conceptos al entrar en las formas de nuestro entendimiento. El conocimiento es una síntesis de intuiciones integradas en conceptos y conceptos abstraídos de intuiciones. Las intuiciones sin concepto serían ciegas y los conceptos sin intuición estarían vacíos. O sea —ahora continúa Croce— dos clases de conocimiento: el conocimiento intuitivo de lo concreto, particular, que lleva a la poesía, y el conocimiento conceptual de lo general, universal, que lleva a la ciencia. Con los símbolos del lenguaje —ahora es Cassirer quien aporta su contribución— el hombre construye su propio mundo y el mundo de la cultura, mito, religión, arte, historia, filosofía, ciencia, política. Esta actividad simbolizadora parece dividirse en dos tendencias: una «discursiva», que parte de un concepto y, expandiendo cada vez más su área de generalizaciones, acaba por proponer un sistema de explicaciones racionales; y otra tendencia, «metafórica», que se concentra en la expresión de una experiencia personal mediante imágenes concretas. En la tendencia discursiva el poder de la lógica reduce a frío esqueleto la riqueza y la plenitud de la experiencia original. En la tendencia metafórica, en cambio, el poder artístico libera la vida en forma de ficción.
La literatura es una de las formas de la ficción. Fictio-onis viene de fingere, que viene del latín que significaba, a veces, fingir, mentir, engañar, y a veces modelar, componer, heñir. En ambas acepciones podría decirse que el cuento es ficticio pues a veces simula una acción que nunca ocurrió y a veces moldea lo que sí ocurrió pero apuntando más a la belleza que a la verdad.
Lo no literario
El escritor que no escribe literatura abstrae de su experiencia un elemento común a otras experiencias suyas y también común a las experiencias de otras personas; generaliza ese elemento y con él se refiere a un objeto públicamente reconocible. En su experiencia real ese elemento estaba acompañado por una multiplicidad de impresiones, pero ahora el escritor hace caso omiso de lo que no sea el elemento discriminado en una operación lógica y forma así un concepto, un juicio, un razonamiento. En el texto que ha escrito no revela su experiencia total, dentro de la que se dio aquel elemento, sino que se refiere al elemento aislado. Para comunicar el armazón intelectual de su pensamiento sacrifica la riqueza de su experiencia individual, viva, íntima, concreta. Si la sacrifica es porque lo que está haciendo no es literatura.
No literaria es la comunicación lógica —en obras de ciencia, filosofía, historia, técnica, política, etc.— de un saber abstraído de la experiencia humana. El científico, el filósofo, el historiador, el técnico, el político se especializan en relacionar ciertos objetos representados con sus conciencias. Desde luego que estas especializaciones son humanas pero lo que las caracteriza es que surgen, no del hombre en cuanto hombre,
entero, pleno, completo, sino de un hombre sofisticado que, en su afán de llegar por vía racional a lo que cree que es verdad, se limita a sí mismo y se dedica a conocer sólo
parcelas. Los escritores que no hacen literatura continúan, en una actitud impersonal y objetiva, la tendencia del lenguaje a acrecentar su poder abstracto y generalizador. En el sistema social de la lengua las palabras son conceptos que significan, no una experiencia concreta, sino elementos abstraídos de esa experiencia.
El lenguaje no literario tiende a descartar lo que no sea ajustada referencia a sus objetos; estos objetos son discriminados mediante un riguroso proceso lógico hasta que la
proposición alcanza validez general. Hay muchas maneras de comunicar el armazón lógico de nuestro pensamiento. El científico, al preparar su informe, puede elegir una frase u otra, sacándola de un almacén lingüístico en disponibilidad; y aun puede traducir su informe de una lengua a otra sin que su contenido se altere. El uso individual y social de la lengua a lo largo de la historia ha cargado las palabras con significaciones equívocas. Cuando esas palabras le estorban, el científico, interesado en salvar su esfuerzo intelectual, busca símbolos más adecuados. Formula entonces sus conceptos en un
lenguaje técnico, universal: por ejemplo, el de la química, el de las matemáticas. Las matemáticas constituyen el lenguaje más desarrollado en esta dirección: se especializa en relaciones abstraídas de la experiencia humana, tan exactas que son reconocidas
públicamente. El matemático no nos habla de sí, sino de relaciones que, apenas enunciadas, resultan valer para todo el mundo. De hecho, todos los escritores que no hacen literatura marchan de abstracción en abstracción hacia un alto grado de generalidad. Comunican un conocimiento conceptual.
Lo literario
El escritor que se dedica a la literatura abstrae de su experiencia, no un elemento público, universal, sino elementos privados, particulares. Son tan numerosos, los
selecciona con tanto cuidado, los estructura en una sintaxis tan bien ceñida a los ondulantes movimientos del ánimo, los reviste con un estilo tan imaginativo y lujoso en
metáforas que todos los elementos juntos equivalen casi a rendir la experiencia completa. Esto ya no es comunicación lógica y práctica, sino expresión estética, poética. Los símbolos ya no son referenciales, como en lo no literario, sino evocativos. En vez de despegarse de la experiencia que tuvo el autor, los símbolos se quedan cerca de esa
plena, rica, honda, intensa, imaginativa, creadora experiencia. Son símbolos pegados a las percepciones, sentimientos, pensamientos de una experiencia particular vivida por una persona en cierto momento. El conocimiento ya no es conceptual sino intuitivo.
Los escritores que hacen literatura expresan la experiencia total del hombre en cuanto hombre: una experiencia personal, privada, abundante en matices y relieves. El poeta (y el cuentista es un poeta, en el sentido de que es un creador) no tiene más remedio que expresar una experiencia concreta con palabras que son abstractas.
¡Ojalá pudiera simbolizar intuiciones siempre nuevas con palabras también nuevas! Pero sus intuiciones son inefables, y si las cifrara en un símbolo recién inventado nadie lo entendería pues no hay dos experiencias que sean iguales. Entonces, a pesar del medio
lingüístico que le resiste, el poeta se lanza a la aventura y con metáforas y otras alusiones a su íntima visión logra salir más o menos victorioso. Su poema, su cuento, ha cristalizado en una unidad indivisible que no se deja separar en fondo y forma porque nació como imagen verbal. Por eso la poesía, a diferencia de la ciencia, no puede traducirse.
En resumen. Así como usamos la lengua para comunicar los contenidos lógicos de nuestra conciencia, y esa tendencia recibe una forma purificada en las ciencias y su mayor desarrollo abstracto en las matemáticas, también podemos expresar nuestra vida interior: en la confidencia tratamos de sacar a luz nuestra intimidad, y a la objetivación de esa intimidad la llamada poesía, se dé en verso o en prosa.
La lengua discursiva y el habla poética son logros de nuestra voluntad. En el proceso real del lenguaje el uso discursivo y el uso poético coexisten pero es cómodo —y no demasiado arbitrario— señalar una tendencia comunicativa y otra expresiva: una hacia la comunicación conceptual de la ciencia, otra hacia la expresión intuitiva de la poesía. El científico se defiende contra las imágenes que se deslizan en su lengua y amenazan con subjetivar sus clasificaciones lógicas; el poeta se defiende contra los conceptos ya formados en la lengua, pues amenazan con impersonalizar sus visiones. Comunicamos (o procuramos comunicar) abstracciones de lo público, común, lógico y universal de nuestras experiencias; expresamos (o procuramos expresar) la experiencia misma, concreta, viva, completa, diversa, privada. En la ciencia nos interesa ante todo la verdad; en la poesía, lo que más importa es la belleza.
¿Por qué el arte popular?
El arte que hoy se exhibe en los museos tuvo en su origen funciones
sociales, religiosas, políticas, etc. El drama griego, por ejemplo, tenía como objetivo reforzar la unidad social y el orgullo cívico y relataba los mitos comunes en festivales. Por otro lado, el comportamiento ante estas formas de arte popular no era más formal que el que hoy encontramos en los conciertos
de rock. Lo que en una época es arte popular en otra se transforma en arte culto o, dicho de otro modo, buena parte del arte hoy considerado culto fue en su origen arte popular. La historia nos enseña que, por ejemplo, músicas que hoy consideramos parte del repertorio culto, como cualquier villancico
del Cancionero de Palacio, fueron en su día muestra del arte popular. Es más, hay obras que no sabríamos dónde encuadrar, en tanto que funcionan en ambos ámbitos casi por igual en la misma época, como puede verse en muchas películas de cine que, sin dejar de ser obras de culto, son objeto de consumo masivo o, como afirma Levine “como el drama shakespeareano (…) la ópera fue una forma de arte que era simultáneamente popular y elitista”. Las obras en sí mismas, desde el punto de vista de Levine, serían neutras para la consideración de cultas o populares. El que sean consideradas una u otra cosa depende de cómo sean consideradas por los guardianes de los templos de la cultura, lo que coloca la cuestión de qué es arte culto y qué es arte
popular en la senda de la definición institucional del arte.
Sería la institución, el mundo del arte, el que, una vez considerado un artefacto como obra de arte, operaría la tarea de clasificarlo como popular o culto, en función de diversos intereses, características del
artefacto ¿? … Ciertamente, nadie consideraría Macbeth, la Fantasía y fuga en Sol menor, de Juan Sebastian Bach o A la busca del tiempo perdido de Proust como obras de arte populares. En general, el arte que se exhibe en los museos, la música clásica (otra categoría que requeriría de un análisis determinado).
Platón expresa un profundo disgusto por el tumulto con el que la multitud, en el teatro, en la asamblea y en cualquier reunión pública, voceaba y aplaudía su aprobación o desaprobación (Rep. 492b-c).
En este sentido, P. Bourdieu habla del Adagio de Albinoni y de muchas de las obras de Vivaldi, que han pasado en poco tiempo del estatuto de descubrimientos de musicólogo al estado de sintonías de las cadenas de radio y, añadiríamos nosotros, a sintonías de anuncios de televisión. Ambos tipos de arte, y en ambos se ejerce un criterio estético. De hecho, como Shusterman reconoce, predicados tradicionalmente estéticos, tales como “gracia”, “elegancia”, “unidad”, entre otras, se aplican con regularidad a productos de arte popular sin mayores problemas desde los más diversos ámbitos, tanto de la recepción, como de la crítica.
Alta cultura y cultura popular
La distinción entre arte popular y arte culto es un caso particular de la distinción entre cultura popular y alta cultura, estudiada por Herbert Gans en una obra ya clásica, Popular Culture and High Culture, donde analiza las culturas del gusto (taste cultures), que consisten en “valores, las formas culturales que expresan estos valores (…) y los medios en los que estos se expresan (…) y en tanto que bienes de consumo ordinarios también expresan valores o funciones estéticos, muebles, vestidos, aparatos y automóviles”. Gans define también un público del gusto: “los usuarios que hacen elecciones similares de valores y de contenido de cultura del gusto serán descritos como públicos de una cultura de gusto individual o públicos del gusto (taste publics)”. Hay,
según Gans, cinco públicos del gusto, definidos por una combinación de
valores estéticos y socioeconómicos: alta cultura, cultura media-alta, cultura-media-baja, cultura baja y cultura baja quasi folk. Cada público prefiere y consume diferentes formas de arte. El análisis de Gans sugiere, pues, que la distinción entre arte culto y arte popular se basa en una cuestión de gusto, que tiene que ver con la situación socioeconómica. P. Bourdieu es claro a este respecto. En su opinión, de todos los objetos que se ofrecen a la elección de los
consumidores, «los que más contribuyen a la distinción en clases son las obras de arte legítimas.» Bourdieu distingue tres grupos de gusto que hace corresponder con los niveles escolares y las clases sociales: el gusto legítimo, es decir, el gusto por las obras legítimas, el gusto medio, que reúne las obras menores de las artes mayores y las obras más importantes de las artes menores, y el gusto popular, representado por la elección de obras de música ligera o música culta desvalorizada por la divulgación. Ortega hablaba de la
obra de arte como un poder social que engendra dos grupos antagónicos, dos castas diferentes de hombres, «la mayoría y la minoría, los que entienden y los que no entienden.«
«Frente a esta postura, Noël Carroll rechaza la idea de que el arte culto sea el que apela a las clases sociales dominantes, puesto que no cabe establecer la distinción entre artes basándose en distinciones de clase. Parece más plausible establecer una distinción bien entre los medios bien entre las formas de arte (géneros), por ejemplo, como hace Fisher, entre pintura al óleo y televisión (medios) o entre pintura abstracta y comedias televisivas (formas). Esta distinción está en continuidad con la agrupación dieciochesca del
moderno sistema de las artes, en el que pintura, escultura, arquitectura, poesía y música constituirían el Arte. Pero desde el siglo XVIII han aparecido la fotografía, el cine, la televisión, los ordenadores, etc., de cuya mano ha venido una proliferación de medios y de géneros. La distinción entre arte culto y
popular entendida como una distinción entre medios y géneros resulta en que ciertas formas tradicionales surgidas del sistema moderno de las artes se consideran arte culto (high art), mientras que las nuevas formas tienden a ser
consideradas como populares, lo que parece poner en entredicho
¿Dónde entrarían estas artes sin referencia previa en el Mundo del Arte? Algo es una obra de arte sólo en el caso de que esté en la relación apropiada a sus antepasados artísticos, que han de tener ya el estatuto de arte. ¿Y las obras primeras en sentido absoluto, aquellas que no tienen precedentes, sean en medios o en género? Puede pensarse que éstas adquieren el estatuto de arte.
TORRES y M. M. KAMHI ofrecen una lista de las nuevas artes surgidas desde el inicio del siglo XX, aunque en esa lista hay muchas actividades que ellos mismos no consideran
propiamente arte, tal como justifican en su obra. En cualquier caso, sin entrar a discutir esta cuestión, en su lista, que contiene más de noventa entradas, se incluyen actividades como el anti-arte, el body art, (tatuaje, piercing…), el byte art, la cartografía, el collage, el arte de los
ordenadores, el crop art (campos de trigo vistos desde el aire, por ejemplo), el arte digital, los
documentales, el arte ambiental, el arte fractal, el graffiti, la instalación, el Web art, el junk art, el arte postal, el arte minimal, el arte pop, el radio art, el robot art, el arte telemático, la televisión, el arte virtual, el weather art.
Uno de los rasgos del placer estético genuino es que, además de gratificar, estimula el deseo de más placer.
Una acusación más seria es que las obras de arte popular no superan el
examen del tiempo y son piezas de temporada que pronto caen en el olvido, perdiendo su poder de gratificar, exactamente lo opuesto al arte culto, que conserva su poder gratificatorio por los siglos de los siglos. Ahora bien, ¿quién nos garantiza que nuestro arte popular no sobrevivirá y no se convertirá en un objeto de gozo estético intemporal? Es más, ¿significa eso que, de ser así, se convertirá necesariamente en una obra de arte culto, perdiendo su carácter popular? ¿Es esta actitud frente al tiempo lo que diferencia las obras de arte populares de las cultas? Es el problema de lo clásico, claramente analizado por H. G. Gadamer en Verdad y Método. Para Gadamer lo clásico es una verdadera categoría histórica, es más que el concepto de una época o el concepto histórico de un estilo, sin que por ello pretenda ser un valor suprahistórico: “no designa una cualidad que se atribuya a determinados fenómenos históricos, sino un modo característico del mismo ser histórico, la realización de una conservación que, en una confirmación constantemente
renovada, hace posible la existencia de algo que es verdad”. Lo clásico es
lo que se mantiene frente a la crítica histórica. Lo clásico es “una realidad
histórica a la que sigue perteneciendo y estando sometida la conciencia histórica misma. Lo clásico es lo que se ha destacado a diferencia de los tiempos
cambiantes y sus efímeros gustos; (…) es una conciencia de lo permanente, de lo imperecedero, de un significado independiente de toda experiencia temporal, la que nos induce a llamar ‘clásico’ a algo; una especie de presente intemporal que significa simultaneidad con cualquier presente”. “En lo ‘clásico’ culmina un carácter general del ser histórico: el de ser conservación en la ruina del tiempo”. Y sigue diciendo Gadamer: «esto quiere decir que lo
clásico es lo que se conserva porque se significa e interpreta a sí mismo; es decir, aquello que es por sí mismo tan elocuente que no constituye una proposición sobre algo desaparecido, un mero testimonio de algo que requiere todavía interpretación, sino que dice algo a cada presente como si se lo dijera a él particularmente.» Lo que se califica de ‘clásico’ no es algo que requiera la superación de la distancia histórica; ello mismo está constantemente realizando esta superación con su propia mediación. En este sentido lo que es clásico es sin duda ‘intemporal’, pero esta intemporalidad es un modo del ser.
Esto es justamente lo que quiere decir la palabra “clásico”: que la pervivencia de la elocuencia inmediata de una obra es fundamentalmente ilimitada. Gadamer cita en su reflexión a F. Schlegel, para quien “un escrito
clásico no tiene que poder ser nunca comprendido del todo. Pero los que son cultos y se cultivan tienen que querer aprender de él cada vez más”.
Así, lo temporal configura lo clásico desde dentro. Pero, ¿es lo clásico
una categoría restringida al arte culto?. Shusterman sostiene que en lo clásico hay muchos factores socioculturales e institucionales: la educación y la disponibilidad de elección juegan un enorme papel en la determinación de los objetos de nuestro placer. En gran medida gozamos lo que estamos condicio-
nados y somos enseñados a gozar y lo que las opiniones de los que nos rodean nos permiten gozar. Contemporáneamente los medios de comunicación han contribuido a ampliar el punto de vista de lo susceptible de ser gozado,
incluyendo las artes populares. El monopolio de la atención estética legítima ya no es del arte culto, sino de las artes populares, que generan también sus productos clásicos, en el sentido más gadameriano del término.
Por otra parte se condena al arte popular por no proporcionar reto estético o respuesta activa algunas. Al contrario que el arte culto, cuya apreciación demanda esfuerzo estético y estimula la actividad estética y la satisfacción resultante, el arte popular induce y requiere pasividad, lo que explicaría su
fracaso en proporcionar una satisfacción verdadera, y la reducción de su auditorio a consumidores pasivos. Ahora bien, no se puede identificar sin más la
actividad estética con la actividad intelectual ni la respuesta estética con el desinterés de la estética tradicional, una actitud contemplativa enraizada en la búsqueda del conocimiento filosófico y teológico más que en el placer.
Las artes populares, para Shusterman, sugieren una estética revisada en la que retorne la dimensión somática, rechazada por la filosofía tradicional en pro
del intelecto puro, puesto que lo sensible no es incompatible con lo intelectual, salvo desde determinadas visiones filosóficas excluyentes.
La acusación de superficialidad intelectual lanzada contra el arte popular implica que este arte no puede tratar con las realidades verdaderas y los problemas profundos de la vida, de manera que actúa como escape de los mismos a un mundo de pseudo-problemas y soluciones fáciles. En particular, el
arte popular distrae a las masas de llegar a ser más claramente conscientes de sus necesidades reales, con el consiguiente efecto narcótico que ello conlleva. La función de protesta que la música rock y otros tipos de música han
ejercido en determinados momentos parece contradecir esta suposición.
¿Qué función cabe asignar al arte? Para Adorno, “de poder atribuirse a las obras de arte una función social, sería la de su falta de semejante función” o, en términos de Bourdieu, “la contemplación pura implica una ruptura con la actitud ordinaria respecto al mundo, que representa por ello una ruptura social”. Dado que el arte popular afirma la “continuidad
del arte y de la vida, que implica la subordinación de la forma a la función.»
Bourdieu concluye que no puede considerarse arte legítimo. La estética popular es descalificada como esencialmente opuesta al arte y envuelta en “una reducción sistemática de las cosas del arte a las cosas de la vida”.
Habría que empezar por decir que la pulsión de muerte es una contradicción en sus propios términos porque se supone que la pulsión, en la medida en que está en estrecha cercanía con lo que es un instinto, tiene un vínculo con la vida y no con la muerte. ¿Cómo se resuelve esta aporía? Aquí va a hacer falta que despejemos un aspecto que sinceramente muy pocas veces es presentado como “claro y distinto” , y es la función que como tal cumple la pulsión de muerte y que esto varía diametralmente según la circunstancia de la que se trate. La verdad sea dicha, la pulsión de vida es también un oxímoron ya que en el decir de Freud, “la meta de la vida es la muerte”. ¿Qué quiere decir esto? Por lo pronto hay que poder despejar una confusión que se podría dar: el hecho de que haya lo que Freud llama pulsiones de autoconservación no significa que siendo pulsiones de vida no busquen la muerte sino que la buscan “a su propio modo”. La autoconservación” está en el “propio modo”.
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Habría que empezar por decir que la pulsión de muerte es una contradicción en sus propios términos porque se supone que la pulsión, en la medida en que está en estrecha cercanía con lo que es un instinto tiene un vínculo con la vida y no con la muerte. ¿Cómo se resuelve esta aporía? Aquí va a hacer falta que despejemos un aspecto que sinceramente muy pocas veces es presentado como “claro y distinto”[2], y es la función que como tal cumple la pulsión de muerte y que esto varía diametralmente según la circunstancia de la que se trate. La verdad sea dicha la pulsión de vida es también un oxímoron ya que en el decir de Freud, “la meta de la vida es la muerte”.[3] ¿Qué quiere decir esto? Por lo pronto hay que poder despejar una confusión que se podría dar: el hecho de que haya lo que Freud llama pulsiones de autoconservación no significa que siendo pulsiones de vida no busquen la muerte sino que la buscan “a su propio modo”. La “autoconservación” está en el “propio modo”.
Me parece que una de las dificultades que presenta el concepto pulsión de muerte es la pregnancia inmediata que puede evocar la sola mención de la palabra muerte. Creo que es esperable que podamos poner en suspensión y en entredicho esta asimilación inmediata de la pulsión de muerte como la expresión de una destrucción que no deja lugar a nada y acaba con todo; no se trata de dejar de lado el aspecto destructivo da la pulsión de muerte, sino que me parece que hace falta saber a qué se apunta, qué es lo que se destruiría, de qué destrucción se habla cuando se habla de la destrucción de la pulsión de muerte y, por sobre todo, qué tipo de efecto provoca esa destrucción. Es decir que se piensa, no digo equivocadamente pero que sí puede favorecer un equívoco que la pulsión de muerte tiene que ver con el fin, con el acabamiento y más puntualmente con cierta devastación y aniquilamiento tendiente a no dejar nada en pie, cosa que me parece que no es así la razón de ser de este concepto en Freud. Si así fuera no veo por qué Freud se tomaría el trabajo de hacer el enorme esfuerzo discursivo que hace ahí, realizando constantemente asociaciones, vínculos de cercanía y oposición, identidades y discriminaciones alrededor de este concepto.
Se puede configurar entonces un gran imaginario, una gran suposición y creer que Freud dijo que estarían dos grandes fuerzas luchando entre sí, la de la vida para que ésta sea posible y la de la muerte para impedirla; entonces si gana la de la vida, gana la vida y si gana la de la muerte, gana la muerte. Bueno, personalmente, al menos en los términos de “Mas allá…” no creo que esto sea así, no creo que Freud pretenda transmitirnos eso, sino que me parece que hay ahí un muy preciso hilado discursivo de su parte para tratar de hacernos ver lo que él ve y que tiene que ver con un vínculo sumamente intrincado de la una con la otra, a punto tal que no se puede pensar una si no es a partir de la otra. Además, por otro lado, si hay una distinción entre ambas “esa distinción es algo que podríamos nombrar como didáctica”. Entonces el problema es que a veces se puede realizar un deslizamiento y uno puede tener la tendencia a hablar de la pulsión de muerte en los términos que venía refiriendo, es decir como si fuese una especie de signo negativo, de mal presagio que habría que evitar; o uno puede llegar a tener una postura, incluso frente a los casos clínicos, como que el gran mal es la tendencia destructiva de la pulsión de muerte, ya sea dirigida a otro o a sí mismo, y la pulsión de vida sería lo que debemos favorecer.
Pero esto, como decía, me parece que es inconsecuente respecto del texto que nos ocupa. Entiendo que sería conveniente poder precisar que no se puede plantear la pulsión de muerte sola ni de la pulsión de vida sola, o algo así como enfrentadas a ver quién gana, sino que ambas están en una constante asociación y en una inseparable vinculación a punto tal que ese modo mismo que Freud escoge de presentar las cosas así es de por sí un oxímoron, es decir que es una especie de oposición, de choques de sentidos que hace falta respetar y conservar sin desechar, sin, como diría Lacan, limar las asperezas. Esa vinculación que Freud plantea consiste en que hay una especie de asociación entre la una y la otra, asociación de mutua determinación Es posible entonces leer ahí que “la muerte no es posible sin la vida” (lo cual puede parecer obvio) pero también que “la vida no es posible sin la muerte” (lo cual ya deja de ser evidente de por sí).
Lo reitero para que podamos volver sobre ello: si la vida, se entiende que hablo de pulsiones, lleva de algún modo a la muerte, (tengo un amigo médico que dice que la vida es una enfermedad mortal), la muerte, haciendo su trabajo, llevaría a la vida, daría lugar a ella y sin ella, sin la pulsión de muerte, la vida no sería posible. Esos son los términos y con eso tenemos que vérnoslas en este texto.
Entonces, si la pulsión de muerte en su trabajo efectivo crea la posibilidad de que algo sea posible entonces es lo suficientemente necesaria de por sí. Es de esta manera que entiendo que Freud haya llamado a ese empuje hacia la muerte como “pulsión”. La pulsión en general es un trabajo necesario para posibilitar algo, es decir que en los términos que venimos manejando habría que decir que hace falta que algo se destruya para que algo sea posible; entiendo que esto es lo subversivo en ese texto. Pero el asunto es sobre qué cae esa destrucción ya que no se trata de hacer una apología de la pulsión de muerte: tiene sus dos caras la necesaria y la innecesaria.
Sin la pulsión de muerte es muy difícil pensar la vida, pero como no somos biólogos lo que tenemos que aclarar es que estamos hablando en los términos mismos de las premisas del psicoanálisis, por lo que creo que debe considerarse que sin la pulsión de muerte es muy difícil que se pueda dar el goce de la vida. Esto es una definición posible de lo que es una melancolía de la que también vamos a hablar en el curso de nuestras conversaciones.[4]
Me parece que hoy he dado muchas vueltas y he sido poco concreto, voy a tratar de ver si puedo hacer que lo que digo cobre consistencia efectiva. Y con “consistencia efectiva” quiero significar que me acerqué a lo que es nuestra realidad como analistas. Porque ése es el punto, somos analistas y no biólogos, y éste es un texto analítico. Aunque haya abundantes referencias a la biología, “Mas allá…” no es un texto biológico, es un texto analítico. Entonces cuando hablamos de vida y de muerte ¿de qué hablamos?, ¿de qué vida y de qué muerte habla profusamente ahí Freud? Hay un imaginario que se despliega respecto de esto, también según el cual se cree que la vida tiene que ver con vivir y la muerte con morir, entiendo que no es ese el punto. A mi me parece que cuando Freud habla de la vida o de la muerte habla fundamentalmente de la vida o de la muerte del sujeto que es lo que como analistas nos compete. Es por ello que en una melancolía, la persona podrá estar muy viva, orgánicamente sanísima pero la cuestión ahí es la muerte del sujeto.
De este modo tal vez se pueda entender un poquito mas, tal vez no mucho, que tanto la pulsión de vida como la pulsión de muerte son condición necesaria para que haya sujeto e inconciente y que no hay constitución subjetiva sin la pulsión de muerte. Es lo que espero poder tratar el próximo encuentro.
Notas
[1] Todo entrecomillado, salvo expresa referencia, son citas de “Más allá del principio del placer”.
[2] Ref. Descartes, el discurso de método.
[3] Se pueden encontrar ejemplos de oxímoron en los títulos de una obra de Borges que se llama “Historia Universal de la infamia”, absolutamente recomendable.
[4] Esto es una definición posible de lo que es una melancolía de la que también vamos a hablar en el curso de nuestras conversaciones.
Según aquella comparación de mis cualidades y costumbres con las del tiempo en que vivimos, hubiérame yo reconocido hombre singular y raro: como me reconozco pigmeo y bajuno a tenor de los varones de algunos siglos pasados, en los cuales era cosa indigna de consideración, si otros méritos más recomendables no concurrían, el que una persona fuera moderada en sus rencores, blanda en el sentimiento de las ofensas, religiosa en la observancia de su palabra, sin
flexibilidad ni doblez, sin acomodar su fe a la voluntad ajena ni conforme a lo que exigen las ocasiones; antes consentiría que los negocios se quebraran en mil pedazos que consentir en que mi fe se torciera en provecho de ellos. Pues por lo que toca a esa nueva virtud de aparentar y disimular, que goza de tantísimo crédito en los momentos actuales, yo la odio a muerte, y entre todos los vicios no encuentro ninguno que dé testimonio de tanta cobardía y bajeza de alma. Propio es de una naturaleza villana y servil idisfrazándose y ocultándose bajo una máscara y no osar mostrarse al natural: con esta costumbre se habitúan los hombres a la perfidia; hechos a proferir palabras falsas, la conciencia les importa un ardite. Un corazón generoso no debe jamás desmentir sus pensamientos, debe dejarse ver hasta lo más hondo; bueno es todo cuanto aparece en él, o al menos todo es humano.
Extracto de: Sobre la vanidad, Ensayo de Michel Montaigne.
Leí una noticia vieja: «Un imigrante magrebí se traga un móvil en Roma y la policía lo salva». Es decir, qué la policía pasa por allí y ve a un tipo tirado por los suelos escupiendo sangre, rodeado de compatriotas, lo sube al coche, lo lleva al hospital, y allí le extraen un Nokia de la garganta.
Pues bien, me parece imposible que (aparte del hallazgo publicitario de Nokia) un ser humano, por muy alterado que esté, se pueda tragar un móvil. El periódico avanza la hipótesis de que el episodio se produjo durante un ajuste de cuentas entre traficantes y, por lo tanto, es más verosímil que el móvil haya sido introducido en la boca a la fuerza, no como delicatessen sino como castigo (quizás el castigado había llamado a alguien y no debía hacerlo).
La piedra en la boca es un ultraje de origen mafioso y se suele hundir en las fauces del cadáver de alguien que ha revelado secretos a extraños (hay una película de Giuseppe Ferrara con ese título (Il sasso in bocca), y no hay nada de sorprendente en que esa práctica haya pasado a otros grupos étnicos.
Ahora bien, esta vez no se trata de una piedra sino de un móvil, y esto me parece extremadamente simbólico; la nueva criminalidad ya no es rural; es urbana y tecnológica: es natural que los rituales mafiosos se <cyborgicen>. No solo eso, sino que hundirle a alguien el móvil en la boca es como si le metieran los testículos, es decir, lo más íntimo y personal que posee, el complemento natural de su corporeidad, extensión de la oreja, ojo y a menudo también del pene. Ahogar a alguien con su móvil es como estar ahogándolo con sus mismas viseras. Toma, te ha llegado un mensaje.
El pharmakos (en griego, φαρμακός)
Es un rito de purificación que se empleaba mucho en la Antigua Grecia. Para combatir una calamidad, una persona era escogida y arrastrada fuera de la ciudad, y a veces se la mataba. Esta víctima sacrificial, inocente en sí misma, era considerada un chivo expiatorio, cargada con todos los males de la ciudad. Su expulsión debía permitir purgar la ciudad del mal que la aquejaba, de donde la ambigüedad del término, que podía significar tanto «remedio» como «veneno».
El pharmakos ha sido objeto de estudio por parte de varios filósofos modernos. Jacques Derrida ha analizado en La pharmacie de Platon los significados opuestos del término. René Girard lo ha empleado como uno de los fundamentos de su teoría del chivo expiatorio en La violence et le sacré.
Pharmakós, en la religión griega, es un chivo expiatorio humano utilizado en ciertos rituales de Estado. En Atenas, por ejemplo, un hombre y una mujer considerados feos eran seleccionados cada año como chivos expiatorios. En el festival de la Thargelia en mayo o junio, eran festejados, conducidos por la ciudad, golpeados con ramas verdes y expulsados o asesinados con piedras. La práctica en Colofón, en la costa de Asia Menor (la parte de la Turquía moderna que se encuentra en Asia) fue descrita por el poeta Hipponax (fragmentos 5-11). Un hombre especialmente feo fue honrado por la comunidad con una fiesta de higos, sopa de cebada y queso. Luego fue azotado con ramas de higos, teniendo cuidado de ser golpeado siete veces en su falo, antes de ser expulsado de la ciudad. (Fuentes medievales dicen que la farmacopea colofónica fue quemada y sus cenizas esparcidas en el mar). La costumbre era librar al lugar anualmente de la mala suerte.
La práctica ateniense del ostracismo en el siglo V ha sido descrita como una forma racionalizada y democrática de la costumbre. La práctica bíblica de conducir el chivo expiatorio de la comunidad, descrita en Levítico 16, dio nombre a esta costumbre tan extendida, que el intelectual francés René Girard dijo que explicaba la base de todas las sociedades humanas».
— τραγωδία, -ας (ή). s. Canto del macho cabrío; canto religioso con que se acompañaba el sacrificio de un macho cabrío en las fiestas de Baco; canto o drama heroico; tragedia.
Otras etimologías complementarias
τράγος, -ου (ό). s. Macho cabrío; chivo. || Olor a macho cabrío. || Pubertad. || Lubricidad.||
τραγωδέω-ώ. v. (fut. τραγωδήσω). Cantar durante la inmolación de un macho cabrío en la fiesta de Baco. || Figurar en un coro de tragedia; desempeñar un papel. || Poner en escena una tragedia. || Obrar, vestirse, o hablar a la manera de los trágicos.
φάρμακον, -ου (το). s. Medicamento; droga. || Veneno. || Encanto, hechizo. || Remedio. || Color, tinte.
φαρμακοποσία, -ας (ή). s. Acción de tomar un medicamento; de beber un veneno.
Diccionario Griego Español. Dirigido por Florencio Sebastián Yarza, 1964. (p. 746-747 y p. 787
Los inicios del sacrificio de seres humanos data de tiempos inmemoriales, prácticamente desde que el ser humano empezó a cultivar la creencia en seres sobrenaturales, a los que debía sacrificar para adquirir, conservar, o redimir un bien que solo la divinidad está en capacidad de satisfacer. (Cfr. Caillois. El hombre y lo sagrado.
Este culto del sacrificio humano, comenzó durante una etapa determinada, y su declive sólo respecta en derredor al paso a otro tipo de sacrificios; por supuesto circunscribiendo este fenómeno a las ciudades-estado griegas y considerando que estamos hablando por ahora de sacrificios solamente en el contexto helénico.
Cabe señalar que hay varios tipos de sacrificios, pero en nuestro caso nos interesa solo uno de ellos, unos son cruentos, otros son llamados incruentos. Los cruentos implican a veces ritos de sangre, los incruentos no. En el caso que nos atañe, estamos hablando todo el tiempo de sacrificios cruentos, que pueden ser de vacunos, ovejas y cabras, así como de pichones y/o tórtolas. Por tanto, debemos descartar, de una vez, nuestra primera hipótesis señalada en estas definiciones, pues hemos conseguido otros elementos distintos de prueba. Estamos aproximándonos a lo que debemos clarificar a partir de ahora; pues no se trata aquí la cuestión, ni es de nuestro interés el sacrificio humano, ya suficientemente estudiado en todas o prácticamente todas las comunidades o sociedades del mundo. Ya no nos referiremos a él sino solamente para determinar su inicio en la literatura occidental. Podemos leer a continuación en la Odisea para rastrear los inicios en la literatura griega del ritual del sacrificio:
«Y entre ellos comenzó a hablar el de Gerenia, el caballero Néstor:
«Hijos míos, llevad a cabo rápidamente mi deseo para que antes que a los demás dioses propicie a Atenea, la que vino manifiestamente al abundante banquete en honor del dios. Vamos, que uno marche a la llanura a por una novilla de modo que llegue lo antes posible: que conduzca el boyero; que otro marche a la negra nave del valiente Telémaco y traiga a todos los compañeros dejando sólo dos; que otro ordene que se presente aquí Laerques, el que derrama el oro, para que se derrame oro en torno a los cuernos de la novilla. Los demás quedaos aquí reunidos y decid a las esclavas que dispongan un banquete dentro del ilustre palacio; que traigan asientos y leña alrededor y brillante agua».
Así habló, y al punto todos se apresuraron. Y llegó enseguida la novilla y llegaron los compañeros del valiente Telémaco de la equilibrada nave; y llegó el broncero llevando en sus manos las herramientas de bronce, perfección del arte: el yunque y el martillo y las bien labradas tenazas con las que trabajaba el oro. Y llegó Atenea para asistir a los sacrificios.
El anciano, el cabalgador de caballos, Néstor, le entregó oro a Laerques, y éste lo trabajó y derramó por los cuernos de la novilla para que la diosa se alegrara al ver la ofrenda. Y llevaron a la novilla por los cuernos Estratio y el divino Equefrón; una vasija adornada con flores y en la otra llevaba la cebada tostada dentro de una cesta. Y Trasímedes, el fuerte en la lucha, se presentó con una afilada hacha en la mano para herir a la novilla, y Perseo sostenía el vaso para la sangre.
El anciano, el cabalgador de caballos, Néstor, comenzó las abluciones y la esparsión de la cebada, el hijo de Néstor, el muy valiente Trasímedes, condujo a la novilla, se colocó cerca, y el hacha segó los tendones del cuello y debilitó la fuerza de la novilla. Y lanzaron el grito ritual las hijas y las nueras y la venerable esposa de Néstor, Eurídice, la mayor de las hijas de Clímeno.
Luego levantaron a la novilla de la tierra de anchos caminos, la sostuvieron y al punto la degolló Pisístrato, caudillo de guerreros.
Después de que la oscura sangre le salió a chorros y el aliento abandonó sus huesos, la descuartizaron enseguida, le cortaron las piernas según el rito, las cubrieron con grasa por ambos lados, haciéndolo en dos capas y pusieron sobre ellas la carne cruda.
Entonces el anciano las quemó sobre la leña y por encima vertió rojo vino mientras los jóvenes cerca de él sostenían en sus manos tenedores de cinco puntas.
Después de que las piernas se habían consumido por completo y que habían gustado las entrañas cortaron el resto en pequeños trozos, los ensartaron y los asaron sosteniendo los puntiagudos tenedores en sus manos.
Entre tanto, lavaba a Telémaco la linda Policasta, la más joven hija de Néstor, el hijo de Neleo. Después que lo hubo lavado y ungido con aceite le rodeó el cuerpo con una túnica y un manto. Salió Telémaco del baño, su cuerpo semejante a los inmortales, y fue a sentarse al lado de Néstor, pastor de su pueblo.
Luego que la parte superior de la carne estuvo asada, la sacaron y se sentaron a comer, y unos jóvenes nobles se levantaron para escanciar el vino en copas de oro».
de concebir en el muslo del Gran Padre Zeus sino que al igual que Pan, tiene una conexión con las ninfas que, en el caso de Dionisos se llaman bacantes y en el caso de Pan se llaman simplemente ninfas. Se cuenta que Dionisos fue criado por Sileno, que:
«Era un dios campestre hijo de Hermes o Pan y de una ninfa o Gea», según las diferentes versiones. Indistintamente la versión que se utilice aquí, existe una relación simbólica de parentesco entre los dos dioses implicados; o sea, Dionisos y Pan.
Finalmente, existe una similitud en la forma como la doctrina cristiana fue asimilada en los primeros años de la cristiandad y cómo fue decayendo el fervor en los adoradores de Pan y Dionisos. Recordemos un poco que al principio el pensamiento de Jesús fue censurado por la mayoría, aun cuando los milagros hechos por él nos hablaban de su divinidad. Mientras que el chivo expiatorio fue en el siglo V a.C. un macho cabrío o un novillo, más adelante en tiempos del Mesías, Jesucristo fue quien lo encarnó. Con la figura de Redentor se fundieron la antigua teoría religiosa judía y el revolucionario pensamiento del Señor Jesucristo, enviado divino por excelencia.. Lo que ocurrió fue un cambio del objeto en el que recaían los males cometidos por el pueblo. Por ejemplo, según la mitología: «Se dice que Orfeo introdujo la expiación de los crímenes y el culto de Baco». (Dioses y héroes de la mitología. Edicomunicación. Barcelona, 1996).
Del culto de Baco o de Dioniso Baquio es que sucede un hecho bien conocido. Se da un sincretismo o asimilación entre los antiguos rituales órficos, báquicos y pánicos con la incipiente promesa cristiana. La figura del diablo va a ser representada desde entonces como un macho cabrío, cornudo y con la corporalidad de los antiguos dioses grecorromanos. Como hubo para los griegos un dios Pan, así también para los romanos Fauno y otras deidades campestres. Pero retomando un poco lo dicho anteriormente hubo un tiempo en que se prohibió el culto a Dionisos así como durante buena parte de nuestra historia lo fue el cristianismo. Pero no hay duda al respecto, los dos cultos arrastraron masas ingentes de personas. Asimismo, los dos se asemejan por empezar con pocos adoradores.
Teoría objetal del amor del desarrollo temprano.
En la esfera del sujeto, el amor tendría su origen en el ámbito del narcisismo primario, el cual es un movimiento pulsional que emerge desde el nacimiento, o incluso antes, y que engloba tanto al sujeto como a su ambiente. Para estas etapas tempranas, el objeto se puede definir como aquello por lo quey en tomo a lo que un sujeto
organiza su psiquismo ontogenéticamente.
A lo largo de la organización del psiquismo y de la vida del sujeto, las …catexias y contracatexias narcisistas y objetalcs originan diferentes equilibrios económicos, que caracterizan en cada momento la estructura psíquica del individuo. El juego de las catexias y las contracatexias induce, a nivel de los comportamientos y las vivencias conscientes, unos modos de ordenación llamados «formaciones reactivas», y un ejemplo perfectamente ilustrativo es el de la desgana que sustituye al apetito y al deseo … (Kestemberg, 1976:263).
Desde una perspectiva ontogenética, el psiquismo se caracteriza por un estado de dependencia vital del recién nacido respecto a su ambiente, y por la confusión del lactante entre lo que le viene de afuera y lo que proviene del interior. Por lo tanto, es a nivel de su cuerpo donde se organizan las actividades de sus instintos en sus modalidades psíquicas. Aunque el ambiente exista antes que el individuo, para que este llegue a reconocerlo, debe antes percibirlo.
Igual pasará con la madre, esta no existirá hasta el momento en que pueda percibirla fuera de sí mismo. En el instante en el que puede emerger del mundo cerrado de los estímulos endógenos, podrá reconocerse también a sí mismo como diferente en relación con lo que le rodea. Las imagos serán, entonces, las primeras representaciones de gratificación y de frustración. Y será aquí, durante cierto tiempo, donde niños y niñas organizarán sus fantasías inconscientes. Solo tardíamente, según lo dice Kesternberg (1976:266), en el transcurso de los primeros meses de la vida, es que se organizarán las relaciones objetales, surgiendo como entidades separadas el ambiente, por un lado; y el sujeto, por el otro. Este proceso solo es posible si el menor en crecimiento recibe por parte de su madre, una mezcla de tutela y de paulatino adiestramiento en el abandono, y que finalmente producirá un sólido aguerrimiento frente a la soledad. Este amor primigenio es fundamentalmente el deseo y la esperanza de ser amado, y cuando ha sido satisfecho durante esta primera etapa del desarrollo psicosexual, permite la construcción de la mismidad y activa la llamada «zona de tres» (o dimensión edipal).
Para Jeammet (1989: 122), amar es desear poseer el objeto y como nunca se puede conseguir de forma total, a lo largo del desarrollo se llega a descubrir como solución la de intentar ser el objeto amado, para así poder llevarlo dentro de sí mismo, aunque sin perder la propia identidad.
La capacidad normal de enamorarse, y de permanecer enamorado, requiere, por consiguiente, de que se hayan cumplido dos etapas principales del desarrollo: una primera etapa, en la cual la capacidad temprana de estimulación de las zonas erógenas (sobre todo orales y cutáneas), se integre con la ulterior capacidad de establecer relaciones objetales totales; y una segunda etapa, en la que el goce
genital pleno incorpora el anterior erotismo de la superficie corporal en el contexto de una relación objetal total, incluyendo una identificación sexual complementaria (Kernberg, 1988: 153).
Lunfardo no es el idioma nacional, todavía, pero sí es el presupuesto idiomático de un futuro idioma propio, nacional, argentino.
El periodismo y el idioma nacional.
El periodismo se relaciona tanto con el idioma nacional, como con el lunfardo. Ha sido el difusor y transmisor, la vez que ha receptado el idioma vivo, el lenguaje popular.
Con la misma Revolución de Mayo nace la idea de la formación de un idioma nacional y se trató de un asunto de orden político, de romper otra atadura generada por España, donde la Real Academia Española,(como se reconociera tiempo después), se crea con la finalidad de seguir manteniendo la subordinación idiomática de nuestros pueblos, una suerte de dependencia cultural e ideológica, además de jurídica, subsistente durante muchos años, después de 1810, hasta la formación del denominado “derecho patrio”.
Un acto del periodismo es la difusión de la poesía patria, gauchesca y popular, de carácter político que, lógicamente no se escribe en lunfardo, pero tiene ingredientes españoles, campales e indígenas, y elemento que son el producto del amasamiento y transformación, de acuerdo a la idea que informa que “Las Palabras son Hijas de la Tierra”.
No obstante, el lunfardo aparece después, precedido de una profusa literatura y, en especial, por la obra de José Hernández, “Martín Fierro”.
En 1838, se funda la Asociación de Mayo y sus fundadores, Echeverría Gutiérrez, Alberdi y otros inician, entre otros menesteres, la defensa del idioma nacional. La mayoría de ellos, como otros antes, Moreno y Belgrano, fueron periodistas o hicieron periodismo, además de ser políticos.
También en esa línea Sarmiento y Mitre, quién habría de fundar El diario La Nación y escribir la letra del tango-milonga “El Torito”, cuyo disco se realizó en Alemania con el sello de Chantecler. Juan María Gutiérrez llegó a sostener que el idioma nacional debía abrirse al neologismo (vocablo nuevo) y aún al barbarismo (empleo de las palabras), y que no debía acatar sea la lengua española “pues que legisla nuestro idioma acaba legislando nuestro pensamiento.” Mitre, además, publicó el “Catálogo Razonado de las Lenguas Americanas.”
El término lunfardo aparece en la década del 60′ (refiriendo al siglo XIX), en la Argentina finisecular, es un periodista de La Nación, Benigno Baldomero Lugones, quien funda los estudios de lunfardo, además de la sociología criminal. Escribe relevantes artículos en el diario de pertenencia donde cuenta las formas del robo, las características de los delincuentes y su terminología. Las más importantes artículos son ”Los Beduinos Urbanos” y Los Caballeros de Industria”. Su vida es realmente interesante, llena de matices singulares, que tienen la impronta de un especial inteligencia y un talento excepcional.
Mediante el uso periodístico de voces extra académicas se fue formando una jerga periodística, en la Argentina como en todo el mundo, que, como toda jerga, es un aporte a la formación y enriquecimiento lunfardo, y por este conducto se convierte en lunfardo instrumento idiomático del periodismo que, además, va absorbiendo extranjerismos, regionalismos, vocablos de otras jergas, nomenclaturas técnicas y científicas influenciadas también por la parla popular, transformaciones que los cultistas o puristas denominan de formación del idioma.
Una breve representación de la aproximación del léxico periodístico con el lunfardo:
ARRANQUE: primer párrafo de una información periodística, que resume lo más importante. También se identifica como “copete”
BAILAR: Desorden de lo “habitualmente” lineal en una proporción.
BIGOTE: Raya horizontal simétrica cuyo grosor central difiere con el angosto de los laterales
BOMBO: Halago excedido o alabanza espamentosa en pos del elogio con guiño en la conveniencia.
CULO: Terminal de la bobina de papel. Disposición multilineal desde el titular hasta el cuerpo de la noticia, en escala degradé sin embargo, centrada.
CHUPADO: tipo de tipografía alta y estrecha.
DIARERO: Vendedor ambulante, otrora ppuestero de diarios y revistas.
FUMETTI: del italiano “humitos”, por analogía con el humo del cigarrillo utilizada para los globos de diálogo de las historietas.
JIRAFA: Alargadera o brazo articulado empleado para colocar el micrófono fuera del plano de la imagen.
NEGRO: Redactor anónimo cusa labor se le atribuye otro firmante.
PISTON : Publicación novedosa por parte de un solo medio de comunicación .
REFRITO: redacción reiterativa con recorte de informaciones inéditas ya publicadas.// Condensado, digesto, resumen.
SABANA: Diario de formato extenso.
SAPO: Término despectivo para designar a un periódico subvencionado que hace abuso en otras producciones.
TAPAGUJEROS: Noticia de poca relevancia que se usa para salvar intersticios.
TIJERETAZO: Recorte que se da a otra publicación para incluirla como información en una revista de prensa. Algunos diarios incluyen una página completa de tala recortes para dar a conocer la opinión de los demás.
CANIYITA: vendedor callejero de periódicos criatura, incapacidad jurídica para tal empleo. Dicotómicamente, los mismos diarios cómo están de editoriales en la que se condena al trabajo infantil.
Jose Gobello sitúa la voz en el orbe del lenguaje general y sostiene que el CANIYITA, es la denominación difundida a partir del estreno de CANILLITA, sainete de Florencio Sánchez (Rosario, el primero de octubre de 1902; y en Buenos Aires, el 4 de enero de 1904), cuyo protagonista, un niño vendedor de diarios, es apodado CANILLITA, sin duda porque lleva las piernas desnudas, llamar canillas a las piernas, y aludir a su desnudez como señal de pobreza, era entonces frecuente.
Dante Linyera, “El Alma de la Calle”
Caniyita
«clarín que pregona la ruda batalla,
…altoparlante de todas las buenas y malas
…canario cantor
que vuela cantando por toda la jaula.
que es la ancha y maldita ciudad de los ricos
¡sus propias miserias canta!
…Yo pienso, hermanito, cuando oigo el pregón,
cuando oigo el sarcasmo
de tu vocerío que anuncia
papeles y diarios
yo pienso que sos un cantor.»
¡Odio a los resignados!
Odio a los resignados, igual que odio a los indecentes, igual que odio a losharaganes.
¡Odio la resignación! Odio la indecencia, odio la inacción.
Odio al enfermo encorvado bajo el peso de una fiebre maligna; odio al enfermo imaginario que, con un poco de voluntad, volvería a poner derecho.
Compadezco al hombre encadenado, rodeado de guardianes, aplastado por el peso del hierro y del número.
Odio a los soldados encorvados por el peso de un galón o de tres estrellas; a los trabajadores encorvados por el peso del capital.
Amo al hombre que dice lo que piensa donde quiera que se encuentre; odio al mendigavotos, a la búsqueda perpetua de la mayoría.
Amo al sabio aplastado por el peso de las investigaciones científicas; odio al individuo que inclina su cuerpo bajo el peso de un poder desconocido, de una X cualquiera, de un dios.
Odio, repito, a todos aquellos que, cediendo a otro, por miedo, por resignación, una parte de su poder de hombres, no solamente se aplastan, sino
que me aplastan, a mí y a aquellos a los que amo, con el peso de su horrible consentimiento o de su inercia idiota.
Los odio, sí, los odio porque yo, lo siento, no me inclino ante el galón del oficial, la banda del alcalde, el oro del capitalista, las morales o las religiones; hace tiempo que sé que no son más que baratijas que se quiebran como el cristal… No me inclino bajo el peso de la resignación del otro. ¡Ah, cómo odio la resignación!
Amo la vida. Quiero vivir, no mezquinamente como esos que no satisfacen más que a una parte de sus músculos, de sus nervios, sino ampliamente, satisfaciendo a mis músculos faciales tanto como a los de mis pantorrillas, a la masa de mis riñones del mismo modo que a la de mi cerebro.
No quiero trocar una parte de ahora por una parte ficticia de mañana, no quiero ceder nada del presente a los vientos del porvenir. No quiero que nada en mí se incline ante las palabras «patria, Dios, honor». Conozco bien el vacío de tales términos: espectros religiosos y laicos.
Me burlo de los retiros, de los paraísos, ante la esperanza de los cuales mantienen sus resignados las religiones y el capital. Me río de esos que, acumulando para la vejez, se privan en su juventud; de esos que, para comer a los sesenta, ayunan a los veinte años.
Yo quiero comer cuando todavía tengo los dientes fuertes para desgarrar y triturar las saludables carnes y los frutos suculentos, cuando los jugos de mi estómago digieren todavía sin ningún problema; quiero beber, cuando tenga sed, líquidos refrescantes o tónicos.
Quiero amar al prójimo según convenga a nuestros deseos comunes, y no quiero resignarme a la familia, a la ley, al Código Civil; nadie tiene derecho sobre nuestros cuerpos. Tú quieres, yo quiero. Burlémonos de la familia, de la ley, antigua forma de resignación.
1896 «Pero, en todas partes, y este es el premio único de los espíritus como el suyo, sepa que tendrá el aplauso sincero de los que saben reconocer a los verdaderos intelectuales, y aplaudir a los honrados y bravos trabajadores. Rubén Darío. Buenos Aires, Junio de 1896.» (Rubén Darío, «Artistas argentinos. De la Cárcova», Almanaque Sud-americano para el año 1897, El Siglo Ilustrado, Buenos Aires 1896, pág. 263.)
1898 «Es que la golfería en libertad ha obligado a los verdaderos intelectuales a recogerse en sus casas. Realmente la vida intelectual necesita para normalizarse un reglamento de policía urbana que señale horas determinadas a los golfos, y aun sitios a propósito; claro es que en las afueras de la ciudad de Minerva, para que se entreguen a sus fechorías. Mientras se les consienta parapetarse en Academias y Ateneos, y hasta en las columnas de los periódicos, darán mucho que sentir.» (José Verdes Montenegro, «La golfería intelectual», Vida Nueva, Madrid, 19 junio 1898, nº 2, pág. 2.)
1900 «No hay que desmayar. Junto a ellos hay una falange de espíritus superiores, verdaderos intelectuales, que ven la salvación de Francia… precisamente en todo lo contrario.» (Fray Candil, «Baturrillo» –París, Febrero 1900–, Madrid Cómico, tercera época, año XX, número 20, 17 de febrero de 1900, pág. 3.)
1901 «El abyecto materialismo, que estaba en boga en la aurora del siglo, ha hecho bancarrota; la filosofía ha sido impotente para construir por sí misma, no desdeña los datos de la ciencia cristiana; la apología tiene un gran puesto en sus trabajos, haciendo desaparecer muchos y grandes perjuicios, reduciendo a la nada los decantados sofismas de Voltaire, hasta el punto de que no se atreven a repetirlos, los que saben respetarse, mientras los verdaderos intelectuales se convierten en prosélitos inesperados, como los Brunetiére, los Copée y los Paul Bourget. Así que el renacimiento religioso, a pesar de cuanto se ha hecho para detenerlo, se revela bajo todas las formas; irritando o aturdiendo a sus adversarios.» (Mariano Soler, Arzobispo de Montevideo, El legado del siglo XIX. Temores y esperanzas respecto de la sociedad moderna, Tip. Uruguaya de Marcos Martínez, Montevideo 1901, pág. 86.)
«Existe una causa concurrente que contribuye a hacer más perniciosos aún los efectos de esta ausencia de verdaderos intelectuales, –gentes que viven del libro para el libro.» (Estudios, Coni Hermanos, Buenos Aires 1901, vol. 2, pág. 290.)
1902 «Estos con frecuencia incurrieron en arcaicas altisonancias, vicio ingénito en ellos, al cantar a la patria, y degeneraron en lo ramplón al tocar las cuerdas de la fe y del amor. Los verdaderos intelectuales veían con malos ojos tales amaneramientos, anejos a la pobreza de inteligencia o a la falta de cultura, y los pseudo-intelectuales, a su vez, empezaron a mirar con soberano desdén la que llamaron poesía floralesca, para la cual, y para la institución que la mantenía, pareció iniciarse una etapa lánguida y trabajosa. De pronto, entre los jóvenes, apareció un verdadero poeta dando una nota vibrante con La Sardana, composición genuinamente popular, pero que por su originalidad y por el atrevimiento de su estructura revelaba a un artista personalísimo. La Sardana vino a ser la nota nueva, y Maragall el artista que, rompiendo moldes, surgía como apóstol de una poesía original, sana y redentora.» (Rafael Altamira, «La literatura durante la Regencia», Nuestro Tiempo, Madrid, julio 1902, año II, nº 19, pág. 30.)
1905 «El nuevo drama de Gorki, dice La Nuova Antologia, ha tenido un gran éxito en el Nuevo Teatro Dramático, de San Petersburgo. Titúlase Datchniki, de veraneo, y este título es un símbolo. Gorki presenta entre sus personajes dos falsos intelectuales, que no viven la verdadera vida, sino que se encuentran como de veraneo. Toda la obra es una sátira, una terrible crítica de esos pseudo-intelectuales, tan numerosos en la sociedad rusa. Enfrente de los advenedizos, de los infatuados, de los triunfadores egoístas en la lucha por la vida, Gorki pone dos o tres personajes simpáticos, verdaderos intelectuales, que desmienten la acusación dirigida al autor por haber escrito un libro contra todos los intelectuales en masa.» (La Tarde, Palma de Mallorca, sábado 11 de marzo de 1905, pág. 2.)
1907 «No es así como se tratan cuestiones de verdadera trascendencia. Los verdaderos intelectuales, de innegable seriedad, rectos y sinceros, ponen su mirada mas alto de lo que tal vez la ponga el Sr. Burguete, sin que por esto se permitan llamarle embaucador de formularios, de audacias guerreras y de otros valores espirituales perniciosos y falsos. Un poco más de seriedad convendría en estos asuntos. ¿Se refiere quizá el Sr. Burguete a los falsos intelectuales, a esos pequeños intelectuales de localidad, para quienes todo lo de nuestra tierra es mezquino y despreciable, y arden en odio bárbaro contra todo lo que recuerde a España?» (Baltasar Champsaur, «La ciencia del valor», Nuestro Tiempo, año VII, número 101, Madrid, 10 de junio de 1907, pág. 396.)
1910 «La fuerza no es lo mismo que la fuerza bruta. El calificativo restringe enormemente la extensión de la idea. Casi la convierte en debilidad. El lenguaje internacional ser fuerte es ser inteligente, ser moral, ser pueblo artista. Dar una organizacron a las masas capaz de llevarlas a la muerte en bien de los demás, no es problema de torpes. Ha de resolverlo una selección de verdaderos intelectuales. La palabra que predique al recluta la muerte en bien de la Nación ha de salir de un hombre noble, elevado, creyente, moral. Sólo un alma exquisita engendra el sentir grande, lo comunica a los demás y hace que la masa produzca un máximum de fuerza.» (Barbero-Seguí [Abilio Barbero & Juan Seguí], «Cultura y Ejército», Nuestro Tiempo, Madrid, julio 1910, año X, nº 139, pág. 57.)
1915 «Grupo libre de cultura. Mañana viernes, a las seis y media de la tarde, celebrará su acostumbrada sesión semanal este grupo en el salón de la Económica Matritense de Amigos del País (plaza de la Villa, 2). D. Ricardo Martínez-Arboleda disertará acerca del tema “Falsos intelectuales y verdaderos intelectuales”; D. Gonzalo Latorre dará una conferencia “Sobre el periodismo”, y D. José María Platero leerá algunas poesías inéditas.» (La Correspondencia de España, año LXVI, número 20.945, Madrid, jueves 17 de junio de 1915, pág. 6.)
1926 «Los comentarios de la prensa. Un artículo de “La Nación”. Todos los periódicos de la noche dedican artículos de elogio a la personalidad del ilustre Cajal, con motivo del homenaje que esta mañana se celebró en su honor. La Nación, órgano de la U. P. inserta un artículo titulado: “Maniobra evitada. Intelectuales verdaderos y falsos intelectuales”. Bajo este título copia la nota facilitada anoche por el Gobierno y la comenta diciendo que los intelectuales verdaderos están obligados a dar ejemplo de disciplina y acatamiento al poder público.» (El Orzán, La Coruña, domingo 25 de abril de 1926, pág. 2.)
«Por otra parte, es inadmisible esa teoría de que para opinar hay que estar por encima de aquello de que se opina, pues ¿quién iba, entonces, a atreverse a opinar sobre nada? Únicamente los que se creyeran seres superiores, de excepción, semidivinos; es decir, los necios. ¿No opina a diario La Nación sobre ideas, cosas, hechos y personas? ¿No está todos los días diciéndonos quiénes son los verdaderos y los falsos intelectuales; los verdaderos y los falsos patriotas; cuál es la verdadera y la falsa libertad, la verdadera y la falsa democracia?… ¿Quiere decir entonces que se cree por encima de todo eso? No podemos suponer semejante cosa. Tenemos que pensar que el órgano oficioso, al emitir esas opiniones, no aspira a lanzar fallos inapelables, a darnos criterios infalibles de verdad, sino únicamente a exponernos su juicio, tan relativo y falible como todo lo humano. Pues en el mismo caso nos encontramos los demás periodistas, Yo reconozco –repito una vez más– que mi firma es modestísima; pero ¿es que acaso los colaboradores de La Nación son glorias universales? ¿Es que los señores Sánchez Pastor, Pemartín, Capellá, Santibáñez, De Pedro… son Homero, Platón, Cervantes, Kant, Dante, Shakespeare…? ¿Y no opinan ellos a diario sobre todo lo divino y humano? Pues ¿por qué no he de poder hacer yo lo mismo?» (Mariano Benlliure Tuero, «Crónica. Puntualicemos», La Libertad, año VIII, número 2072, Madrid, viernes 12 de noviembre de 1926, pág. 1.)
1927 Edmundo González Blanco, «Verdaderos y falsos intelectuales», Caras y caretas, número 1496, Buenos Aires, 4 de junio de 1927, pág. [40].
¿Sabés que me has estado aleccionando todo el tiempo? :. – Me dijiste que los vampiros eran machos. – Platero es macho… Y un asno. – King Kong es macho. -Yo podría haber sido bruja, el Demonio es macho. – Fausto es macho. – El hombre que arrojó la bomba sobre Hiroshima era macho. Además están los pájaros, con la conmovedora poesía (que Bernard Shaw describe tan notablemente) de su amor y sos nidos, en los cuales los machos cantan de un modo tan bello mientras las hembras incuban. ¿Ya ves lo que pasa.l? En el fondo debo ser tierna; porque nunca pensé en la mantis ni en la avispa, pero supongo que soy leal a mi tribu, simplemente. Lo mismo daría soñar con un roble. O un castaño, hermafrodita, de inmensas raíces. No te contaré qué poetas y profetas ocupan mi mente, o a quién le rezo (despertando mi propia y violenta hilaridad) o a quiénes evitaba en la calle, o quiénes veía en la televisión
Soy una mujer enferma, una loca, una castrada, una comedora-de-hombres; su consumo a los hombres graciosamente por mí llamarada de pelo incandescente o mis besos envenenados; quebró sus articulaciones con mis asquerosas garras de vampira y, apoyada en un pie como un gato al que le han arrancado las uñas, les hundo el espolón, anulando sus débiles esfuerzos por salvarlos; mi cabello enredado, tijereteado con desprolijidad burlón, por sublevación estética, mi repulsiva piel, grandes dientes, y encías sanguinolenta. No considero que mi cuerpo sirviera para vender nada. No considero que mi cuerpo sea «gato a la vista.»
¿Quién ha visto que las mujeres asusten a nadie? (Esto fue cuando creía que era importante asustar a la gente.) No puedes decir, parafraseando a una vieja amiga, que ahí están las obras de Shakespeare y Shakespeare fue mujer, okay Colón atravesó el Atlántico Y qué Colón era mujer, o que Alger Hiss fue mujer. (Mata Hari no fue una espía; fue una puta.) De cualquier manera, every boy¹ (perdón), everybody sabe que aquello que todas las mujeres han realizado de verdadera importancia, no es constituir una gran mano de obra barata qué se puede sacar cuando hay guerra y volver a guardar cuando se acaba, sino Ser Madres, traducir la próxima generación, dar la luz, cuidarla, fregar el suelo para ella, cambiarle los pañales, recoger lo que tira, y principalmente sacrificarse por ella. Este es el trabajo más importante del mundo. Por eso no está remunerado.
Lloré, y luego dije porque lo contrario no hubiera dejado nunca. De ese modo las cosas se llegan a un espantoso punto muerto. Habrás notado que incluso mi estilo se casen lo más femenino, revelando así mi verdadera naturaleza; ya no digo «Qué lo parió», ni «Mierda»; pongo muchos calificativos y adverbios como «bastante», «realmente», «quizá», escribo con esas frases hechas femeninas… Mi pensamiento fluyen sin forma como el flujo menstrual, todo muy femenino y profundo y lleno de esencias, muy primitivo y lleno de «y» se llaman «frases continuas».
Mi mente está encenagada. Putrefacta. Soy una mujer con mente de mujer. Soy una mujer sin envolturas, calva como una bola de billar, (pero Alá sabe más.)
¹ Juego de palabras válido para el idioma inglés. Every boy: «todos los chicos», Everybody: «todo el mundo».
(…) «¿Qué es ser anarquista? La libertad, la libertad para uno y para los otros, para la humanidad entera. Querer estar libre de la influencia o de la presión de las ficciones sociales, querer ser libre tal como se nació y apareció en el mundo, que es como en justicia debe ser, y querer esa libertad para uno y para todos los demás. No todos pueden ser iguales frente a la Naturaleza: unos nacen altos, otros bajos; unos fuertes, otros débiles; unos más inteligentes, otros menos… Pero todos pueden ser iguales de ahí en adelante; sólo las ficciones sociales lo impiden. Esas ficciones sociales son las que era necesario destruir. «Era necesario destruirlas… Pero no se me escapó una cosa: era necesario destruirlas pero en beneficio de la libertad, y teniendo siempre en vista la creación de una sociedad libre. Porque eso de destruir las ficciones sociales tanto puede ser para crear libertad, o preparar el camino de la libertad, como para establecer otras ficciones sociales diferentes, igualmente malas porque son igualmente ficciones. Aquí es donde se necesitaba cuidado. Era necesario acertar con un proceso de acción, cualquiera que fuese su violencia o su no violencia (porque contra las injusticias sociales todo era legítimo), por el cual se contribuyese a destruir las ficciones sociales sin, al mismo tiempo, perjudicar la creación de la libertad futura; creando allí mismo, en el caso de que fuese posible, algo de la libertad futura.»Es claro que esta libertad, que se debe tener cuidado de no perjudicar, es la libertad futura y, en el presente, la libertad de los oprimidos por las ficciones sociales. Claro está que no tenemos que fijarnos en no perjudicar la «libertad» de los poderosos, de los bien situados, de todos quienes representan las ficciones sociales y tienen las ventajas en ellas. Ésa no es libertad; es la libertad de tiranizar, que es lo contrario de la libertad. Ésa, por el contrario, es la que más debíamos pensar en perjudicar y en combatir.
¿Para quién quiere el anarquista la libertad? Para la humanidad entera. ¿Cuál es la manera de conseguir la libertad para la humanidad entera? Destruir por completo todas las ficciones sociales. ¿Cómo se podrían destruir por completo todas las ficciones sociales?
—Esa revolución sería preferiblemente
mundial, simultánea en todos los puntos, o los
puntos importantes del mundo; o no siendo así,
partiendo rápidamente de unos a otros, pero, a
pesar de todo, en cada punto, esto es, en cada
nación, fulminante y completa.Por mí solo, no podría hacerla a ella, a la revolución mundial, ni siquiera podría hacer la revolución completa en la parte relacionada con
el país en donde estaba. Lo que podía era trabajar, en la entera medida de mi esfuerzo, para
preparar esa revolución. Ya le expliqué cómo:
combatiendo, por todos los medios accesibles,
las ficciones sociales; no perjudicando nunca al
hacer ese combate o la propaganda de la sociedad libre, ni la libertad futura ni la libertad presente de los oprimidos; creando ya, de ser posible, algo de la futura libertad.
(…) «Esta idea de deber, esto de la solidaridad
humana, sólo podía considerarse natural si trajera consigo una compensación egoísta, porque
entonces, aunque en principio contrariase el
egoísmo natural, si diera a ese egoísmo una
compensación, siempre, a fin de cuentas, no lo
contrariaría. Sacrificar un placer, simplemente
sacrificarlo, no es natural; sacrificar un placer a
otro es lo que ya está dentro de la Naturaleza:
entre dos cosas naturales de las que no se pueden tener ambas, escoger una es lo que está
bien. ¿Pero qué compensación egoísta o natural
podía darme la dedicación a la causa de la sociedad libre y de la futura sociedad humana?
Sólo la conciencia del deber cumplido, del esfuerzo para un buen fin; y ninguna de estas
cosas es una compensación egoísta, ninguna de
estas cosas es un placer en sí, sino un placer, si
lo es, nacido de una ficción, como puede ser el
placer de ser inmensamente rico, o el placer de
haber nacido en una buena posición social. Un proceso, o procesos, mediante cualquiera de los cuales se contribuyese a destruir las ficciones sociales sin perjudicar, al mismo tiempo, la creación de la libertad futura;
sin perjudicar, por consiguiente, en lo más mínimo, la poca libertad de los actuales oprimidos
por las ficciones sociales; un proceso que, en lo
posible, crease ya algo de libertad futura…» (…)
«Yo quiero acabar con los sistemas y las relojerías para ver de bajar al
laboratorio central y participar, si tengo fuerzas, en la raíz que prescinde de órdenes y sistemas», pronunciaba Cortázar en una de sus cartas, tras abandonar el cuento como escritura cerrada y lanzarse en la búsqueda de una forma diferente de escribir y de leer el texto. Lo que se propuso hacer Cortázar con este intento suyo de desestructurar cualquier orden, anunciaba ya algunos de los cimientos de un proceso estético que va más allá de la organización textual y tiñe la literatura y a la sociedad contemporánea. Su manera de escribir en Rayuela, de representar metafísicamente a sus personajes, de indagar en el desorden como hito, nos llevará a formular su estilo como un precedente de una generación latinoamericana de escritores contemporáneos que juegan visiblemente con los procesos y términos antitéticos para romper con las dicotomías en su proceso de escritura, renovando una estética de vanguardia.
Rayuela, protagonizada por un personaje masculino, Horacio Oliveira, ha destacado por la crítica por la fuerza con la que profundiza en la introspección de su personaje, quien se dibuja con distintas voces y tonalidades, presentándose al lector como un ser rico en facetas psicológicas: Rayuela nos permite situarnos en ese espacio que busca precisamente romper con estas
dicotomías y reconciliarlas.
Remitiendo brevemente a las teorizaciones de Barthes. La reflexión de Barthes sobre lo neutro contiene un matiz filosófico. Su objeto de estudio tiene como pretensión general la ambición de disolver el carácter antinómico y binario del pensamiento occidental. Lo neutro es este estado de placer estético en la escritura. Con esta noción, Barthes ambiciona una especie de deconstrucción del pensamiento antitético de nuestra cultura occidental, interesándose en la desincronización de binarios y de binarismos. Así pues, lo neutro en Barthes designa una intención de traspasar las oposiciones.
A nivel de la significación, no se trataría de buscar el sentido de lo neutro en la palabra, habría que buscarlo en el discurso mismo. Esta categoría nos conduce a renunciar al sentido literal y a llevarnos hasta un nivel de entendimiento más complejo y alejado de nuestra percepción y del pensamiento occidental. Esto produce una apertura de significación, otra lógica que es externa a lo que «es dicho» en el texto o en el habla. No se trata de considerar lo neutro como un tercer término sino como el segundo término de un nuevo paradigma capaz de ir más allá de lo que es comprensible por el pensamiento:
Lo Neutro no es pues el tercer término –el grado cero –de una oposición a la vez semántica y conflictiva; es, en un eslabón distinto de la cadena infinita del lenguaje, el segundo término de un nuevo paradigma, del cual la violencia (el combate, la victoria, el teatro,
la arrogancia) es el término pleno.
Es notablemente hacia el sentido filosófico que se orienta la caracterización de los personajes protagonistas de Rayuela, la Maga y Horacio Oliveira. La Maga no sabe
de delimitaciones. Ella parece mirar a través de otros ojos, de unos anteojos que no necesitan alimentarse con información superflua, como lo sugiere el propio Horacio: «No aprendas datos idiotas —le aconsejaba—. Por qué te vas a poner anteojos si no los necesitas». Cierto, la Maga no posee los conocimientos metafísicos que tienen los otros personajes masculinos, pero es precisamente esto lo que hace que ella pueda ver el mundo desde una óptica que, para Oliveira, con tanto como ha leído y aprendido, le resulta imposible. Y así, podríamos sugerir cómo esta falta del orden epistemológico permitiría a la Maga defenderse de caer en una visión organizada del mundo: «Era insensato querer explicarle algo a la Maga. Fauçonnier tenía razón, para gentes como ella el misterio empezaba precisamente con la explicación…
Sus obras se mantienen con vida autónoma y ejercen constante influencia, como un modo siempre renovado de reflejar el universo. Una forma nueva de humor y, sobre todo, un intento de hallar la lógica en aquello que escapa a toda ley, lo que de irracional contiene nuestra existencia.
«Las aventuras de Alicia en el subterráneo», fue la primera denominación para esta obra, en una. Se la entregó con el manuscrito de regalo a Alicia Lidell, en la Navidad de 1862.
Aquel cuento extraño, alejado absolutamente de los cánones que regían la literatura infantil de la época victoriana, no sólo ninguna de las aventuras de estaba coronada por la consabida moraleja, sino que además, el relato ridiculizaba fuertemente, las didácticas infra literarias tan en boga para el consumo infantil en ese tiempo.
No había corriente o escuela a la que ascribirlo, ya que no encajaba debidamente.
Había que remontar las fuentes de su absurdo a ciertos pasajes de Shakespeare, y a cualquier literato de su época me hubiese parecido demasiado temerario suscitar tal comparación.
Quien no fue sino hasta después de la primera Guerra Mundial, con el surgimiento de los ISMOS de vanguardia, que se comenzó a reconocer la importancia literaria de Carroll, sobre todo en el uso y creación de un nuevo lenguaje, como los caligramas, el seudónimo escapista, el plano onírico y apertura con la que señalaba los más revolucionarios experimentos literarios.
Sus juegos formales con idioma, en los que logra prodigios, intentan recrear, (pero desde otro punto de partida), el lenguaje infantil, el balbuceo, la inocencia frente a la palabra como signo comunicativo.
El absurdo de Lewis Carroll, no está limitado por las necesidades de la trama, sino que constituye un fin en sí mismo. en primer lugar cada vez que describe algo disparatado la narración mantiene un tono de perfecta normalidad, como si el autor se refiere sea la cosa más cotidiana, lo que proporciona al relato gran parte de su grandiosidad.
En el mundo que encontramos retratado en su obra, se produce la permanente conciliación de opuestos. En su entramado se casan y entreveran lo horriblemente grotesco y lo tierno; hay una mezcla elementos lógicos y de material onírico que impregna el relato con una verosimilitud realista.
«Alicia en el país de las maravillas» es un átomo de inteligencia crítica, un lugar de sentido común y generosidad que pasa por medio de la vida de su tiempo, haciendo comentarios cáusticos en apariencia candorosos, sobre la política, la guerra, la administración, la justicia, la identidad personal, el espíritu académico, la educación, las relaciones humanas etcétera…
Alicia es el intento de creación de un mundo que, estéticamente coherente, logra reflejar el sinsentido del nuestro.
El diálogo de Alicia con el gato Cheshire proporciona la clave del pensamiento de Carroll, la manera de concebir el mundo circundante y el papel que juega dentro de él.
— En esa dirección—dijo el gato —vive un Sombrerero y en aquella otra vive una Liebre de Marzo. Puedes visitar a quién quieras: ambos están locos
— Pero yo no quiero ver gente loca —exclamó Alicia.
— Oh, eso no lo puedes remediar —dijo el gato—Aquí todos estamos locos. Yo estoy loco. Tú estás loca.
Bajo ese disfraz de locura, Carroll es capaz de mostrar los lo insignificante de nuestras categorías más respetables, entre otras las del tiempo y el espacio.
El el hecho de que las cosas sean diametralmente opuesta que los fenómenos que ocurren rocen lo estrambótico, que los personajes que se entre cruces sean melancólicos y absurdos, que los días se repitan en el absurdo del día anterior, una y otra vez…
Que el inicio sea surcado por la sorpresa que se va desvaneciendo hasta aceptar con normalidad la sesión del té.
Ante tal momento de aceptación de Alicia ya ese mundo está incluyendo poderosamente sobre nosotros, lo aceptamos como posible cómo cierto y no queda más remedio que refugiarse en la infancia.
El Libro De Los Seres Imaginarios
Jorge Luis Borges Margarita Guerrero
NOTA
La primera edición de este libro, escrito por Jorge Luis Borges con la colaboración de
Margarita Guerrero, apareció con el título de Manual de Zoología Fantástica (Fondo de Cultura Económica, México, 1957). Fue traducido al italiano, Manuale di Zoologia
Fantastica (Giulio Einaudi, Turín, 1962); al alemán, Einhorn, Sphinx und Salamander. Ein Handbuch der Phantastichem Zoologie (Carl Hanser, Munich, 1964); y al francés, Manuel de Zoologie Fantastique (Juilliard, París, 1965). Fue ampliado y publicado nuevamente en castellano con el título de El Libro de los Seres Imaginarios (Kier, Buenos Aires, 1967), y traducido al inglés, The Book of Imaginary Beings (E. P. Dutton, Nueva York, 1969, y Jonathan Cape, Londres, 1970). También apareció en japonés (Shobun Sha, Tokyo, 1974). Será editado en portugués (Globo, Porto Alegre, Brasil).
PRÓLOGO
El nombre de este libro justificaría la inclusión del Príncipe Hamlet, del punto, de la línea, de la superficie, del hipercubo, de todas las palabras genéricas y, tal vez, de cada uno de nosotros y de la divinidad. En suma, casi del universo. Nos hemos atenido, sin embargo, a lo que inmediatamente sugiere la locución «seres imaginarios», hemos compilado un manual de los extraños entes que ha engendrado, a lo largo del tiempo y del espacio, la fantasía de los hombres. Ignoramos el sentido del dragón, como ignoramos el sentido del universo, pero algo hay en su imagen que concuerda con la imaginación de los hombres, y así el dragón en
distintas latitudes y edades.
Un libro de esta índole es necesariamente incompleto; cada nueva edición es el núcleo de ediciones futuras, que pueden multiplicarse hasta el infinito. Invitamos al eventual lector de Colombia o del Paraguay a que nos remita los nombres, la fidedigna descripción y los hábitos más conspicuos de los monstruos locales.
Como todas las misceláneas, como los inagotables volúmenes de Robert Burton, de Fraser o de Plinio. El Libro de los Seres Imaginarios no ha sido escrito para una lectura consecutiva. Querríamos que los curiosos lo frecuentaran, como quien juega con las formas cambiantes que revela un calidoscopio.
Son múltiples las fuentes de esta «silva de varia lección»; las hemos registrado en cada artículo. Que alguna involuntaria omisión nos sea perdonada.
J. L. B.
M. G.
Martínez, Septiembre, 1967.
Un Animal soñado por Kafka
Es un animal con una gran cola, de muchos metros de largo, parecida a la del zorro. A veces me gustaría tener su cola en la mano, pero es imposible; el animal está siempre en movimiento, la cola siempre de un lado para otro.
El animal tiene algo de canguro, pero la cabeza chica y oval no es característica y tiene algo de humana; sólo los dientes tienen fuerza expresiva, ya los oculte o les muestre. Suelo
tener la impresión que el animal quiere amaestrarme; si no, qué propósito puede tener retirarme la cola cuando quiero agarrarla, y luego esperar tranquilamente que ésta vuelva a atraerme, y luego volver a saltar.
FRANZ KAFKA
MUJERES Olvidadas…
Las hubo tanto guerreras como científicas, aventureras como políticas, reinas, nobles, intelectuales, astrónomas, escritoras, o… simplemente esposas.
Victoria Kent nació en Málaga en 1898. Feminista, abogada y política republicana española. Nació en el seno de una familia acomodada y liberal, tuvo profesores particulares y luego se trasladó a Madrid en 1917, para ingresar a la Universidad Central, donde estudió Derecho.
Se licenció en 1924, siendo la primera mujer en ingresar en el Colegio de Abogados, en plena dictadura de Primo de Rivera (1870-1930). Su primera intervención como abogada defensora fue en 1930, defendiendo ante el Tribunal Supremo de Guerra y Marina a un miembro del Comité Revolucionario Republicano. Consiguió la absolución de su defendido, lo que le dio reconocimiento público.
En la Segunda República en 1931, Victoria fue electa diputada por el Partido Radical Socialista, junto a Clara Campoamor por el Partido Republicano Radical. Fue designada Directora General de Prisiones hasta 1934. Siguiendo el ejemplo de su precursora Concepción Arenal, Victoria trabajó incansablemente para mejorar las cárceles, con el criterio de rehabilitar a los presos: retiró las cadenas y las celdas de castigo y creó el Cuerpo Femenino de Prisiones para la Cárcel de Mujeres y el Instituto de Estudios Penales.
De fuerte convicciones democráticas y feministas, Victoria mantuvo fuertes discusiones con la diputada Clara Campoamor, por el sufragio femenino, pues estaba en contra de otorgar el voto de forma inmediata, ya que consideraba que la mujer española no estaba preparada social ni politícamente para votar. Afrontó con valentía el rechazo hacia sus ideas y al no ganar en las elecciones de 1933, abandonó la Dirección de las Prisiones.
Victoria volvió a ser electa diputada en 1936 y durante la Guerra Civil (1936-39) viajó a Francia como Secretaria de la Embajada Española. Cuando Franco (1892-1975) derrotó a la República e instauró una dictadura (1937-1975), permaneció en París, colaborando en la salida de refugiados españoles hacia América. Al llegar la invasión nazi a París en 1940, Victoria vivió con identidad falsa como Madame Duval, trabajando y escribiendo a favor de los exiliados españoles.
En 1948 partió exiliada para Mexico, donde desarrolló una intensa actividad intelectual, en ámbitos universitarios y penitenciarios. En 1950 trabajó en Nueva York como funcionaria de la ONU. Dirigió la revista Ibérica, destinada a la publicación de noticias llegadas de España, para los exiliados republicanos en Estados Unidos. Cuando en 1975 murió Franco y comenzó la transición democrática, la revista dejó de editarse.
Victoria estuvo durante 40 años en el exilio, trabajando infatigablemente, apasionada y decidida, dedicó su vida a luchar por mejorar las condiciones de vida, no sólo de las mujeres, sino de todos los que se encontraran en condiciones de inferioridad: presos, huérfanos, exiliados.
Victoria Kent murió en Nueva York en 1987.
Feúcha, alta, encorvada y solitaria, así era Victoria Kent, una mujer de la que mucho se ha escrito y poco se sabe.
Esta malagueña nacida un 3 de marzo de 1889 que se negó a ir a la escuela y recibió clases de su madre terminó siendo maestra. No conformándose con ello, sus padres aceptaron enviarla a Madrid, sin casarse ni hacerse monja, a estudiar bachillerato, alojándose en la Residencia de Señoritas -un foco importante de cultura y libertad sexual-..
Se presenta en la Facultad de Derecho sin estar matriculada y termina sacándose la carrera. Demuestra su valía como letrada al defender a Álvaro de Albornoz, convirtiéndose en la primera mujer que participa en un Consejo de Guerra.
Se afilia al Partido Radical Socialista, llegando a ser diputada. De este periodo es famoso su enfrentamiento con su amiga Clara Campoamor, a causa del sufragio femenino, al que Victoria se negaba por creer que las mujeres se verían forzadas a votar a la derecha por sus maridos o los curas.
Pero, no siendo suficiente para ella, es nombrada por Alcalá-Zamora, Directora de Prisiones, puesto que ella describe como “la tarea más importante de su vida”. Sus ideales humanísticos se ven representados en los cambios que realizó, mejorando la de vida de los presos. Promovió la reinserción social, eliminó las cadenas y grilletes -fundiendo el acero de estos para realizar un busto en honor a su predecesora, Concepción Arenal-, suprimió la obligación de asistir a misa, sacó a las monjas y creó el Cuerpo Auxiliar de prisiones, e impulsó la cultura. Todo ello en los tres meses que permaneció en su cargo, antes de que ciertos sectores de la sociedad pusieran el grito en el cielo por algunas reformas, como las visitas conyugales, y se vio forzada a dimitir de su cargo.
Comenzada la Guerra Civil, Victoria acude a Guadarrama, para aprovisionar a los combatientes. También ayudó a escapar a centenares de niños de las zonas de guerra.
Es nombrada Primera Secretaria de la Embajada de París, donde se encarga de conseguir pasaje hacia América a todos los refugiados. Ella no corrió la misma suerte, sorprendida por la invasión nazi, abandona París y se esconde en un pequeño apartamento de la Cruz Roja en Bolougne.
Consigue llegar a México, donde dio clases de Derecho, viendo así realizado su sueño, la docencia. Reclamada por la ONU, se traslada a Nueva York para formar parte de la Sección de Defensa Social, cargo que abandonó al considerarlo demasiado burocrático.
A los 62 años, conoce a Louise Crane, su gran amor. Gracias a ella, y a su fortuna millonaria, funda y dirige la revista Ibérica, que informaba sobre la situación en España a los exiliados.
Visitó España, aunque durante un corto periodo de tiempo, según Victoria: “Yo no tengo otra pasión que España pero no regresaré a ella mientras no exista una auténtica libertad de opinión y de asociación”. Por lo que opta por volver a Nueva York, junto a su amada Louise.
Más allá de Femen: el legado olvidado del feminismo y el antifascismo en España
Más allá de Femen: el legado olvidado del feminismo y el antifascismo en España.
Regreso a España desde el exilio de Victoria Kent
Política destacada durante la Segunda República española, Victoria Kent fue la primera mujer del mundo que ejerció como abogada ante un tribunal militar.
Pese a lo que podría pensarse por su apellido y su trayectoria, Victoria Kent Siano (Málaga, 1891) nació en una sencilla familia de clase media: su padre era vendedor de calzado y su madre ama de casa. Eso sí, ambos progenitores tenían un talante liberal y una mentalidad bastante abierta para la época, por lo cual no se opusieron a que la inquieta Victoria estudiase Magisterio en Málaga y, luego, se trasladase a Madrid para cursar Derecho. Llegó a la capital en 1917 y se instaló en la Residencia de Señoritas, el equivalente femenino a la mítica Residencia de Estudiantes, dirigida por la pedagoga institucionista María de Maeztu, que influyó notablemente en la personalidad y las ideas feministas de la joven. Kent se licenció como abogada por la Universidad Central –el nombre original de la Universidad Complutense– en 1924; al año siguiente, en plena dictadura de Primo de Rivera, fue la primera mujer que ingresó en el Colegio de Abogados de Madrid y empezó a ejercer ante los tribunales.
Aquello le dio cierta notoriedad, aunque su verdadera fama llegó en 1931 al defender ante el Tribunal Supremo de Guerra y Marina a Álvaro de Albornoz, miembro del Comité Revolucionario Republicano procesado por su intervención en la Sublevación de Jaca. Esto la convirtió en la primera abogada del mundo en actuar ante un tribunal militar; además, logró la libertad de su defendido.
Etapa en el Congreso y exilio
Su prestigio llevó a que ese mismo año fuese elegida miembro de la Real Academia de Jurisprudencia y Legislación y a que, en abril, el Gobierno provisional de la recién nacida Segunda República, presidido por Alcalá-Zamora, la nombrase Directora General de Prisiones. Kent llevaba tiempo afiliada al Partido Republicano Radical Socialista (PRRS) y salió elegida diputada en las primeras Cortes republicanas, aunque siempre compaginó su dedicación política con su bufete de Derecho Laboral en la madrileña calle del Marqués de Riscal, 5, y su asesoría a las cooperativas obreras o al Sindicato Nacional Ferroviario.
Desde su cargo, mejoró y reformó el sistema penitenciario español; como diputada, protagonizó el famoso debate con Clara Campoamor en torno al voto femenino, al cual se opuso –a pesar de su feminismo– por razones de oportunidad política. Perdió el debate, se aprobó el sufragio de las mujeres y la propia Victoria perdió su condición de diputada: no resultó elegida en 1933, aunque volvería a serlo en 1936 en las listas de Izquierda Republicana (IR), que formaba parte del Frente Popular.
Pero en julio llegaron el golpe militar, el estallido de la Guerra Civil y, para Kent como para otros tantos republicanos, el exilio: primero en París, donde al principio se hizo cargo de miles de niños refugiados y luego tuvo que esconderse de los nazis y de Franco, ayudada por Cruz Roja (su novela autobiográfica Cuatro años en París refleja este período); y luego en México como profesora universitaria de Derecho. Desde 1950 hasta su muerte en 1987 se encontraría en Nueva York, donde trabajó para la ONU y mantuvo una larga relación sentimental con la filántropa americana Louise Crane. No obstante, Victoria Kent tuvo ocasión de volver fugazmente a su patria al acabar el franquismo: regresó a España el 11 de octubre de 1977 y fue homenajeada con cariño y admiración por sus seguidores y amigos tras tantos años lejos del hogar.
VICTORIA KENT POR GABRIELA MISTRAL
GABRIELA MISTRAL
Poeta chilena (Vicuña, 1889 – Nueva York, 1957), diplomática y pedagoga chilena, la primera latinoamericana en obtener el Premio Nobel de Literatura, en 1945. En 1951 obtuvo el Premio Nacional de Literatura, Chile.
Perfil de la feminista, política e ideóloga española Victoria Kent.
UNA ÍNDOLE.
Victoria Kent: malagueña de media raza inglesa. Las dos franjas de sangre corren y se expresan en su carácter. Lleva de la mediterránea los óleos humanos que regara Roma en cada lugar en que se retardó creando una convivencia; lleva de anglosajona el sentido del aseo del mundo por la organización del trabajo colectivo y de la vida individual.
Su formación fue la común de la niña que aparece bien dotada en la escuela secundaria de la provincia. Después de su bachillerato pasó a la capital que, buena pulidora en su colegio especializado, “doma, tornea y lustra”. Vino de su Málaga amasada por esos escultores ligeros y fuertes que se llaman luz y olas. Castilla tal vez haya cumplido en ella el trabajo que le atribuyen de estilización o rubricación de la criatura española. Victoria Kent hace visible en su vida un estilo; y ése es el de la escuela hispana del futuro: una eficacia aliada a la fineza; una profundidad antigua veteada de una modernidad expurgada.
Alta, sólida sin pesadez, la talla sajona y el rostro latino, la voz grave, que va bien con su alegato austero en el tribunal; la conversación en bloques netos de conceptos, y nunca divagadora. Su persona exhala una dignidad exenta de arrogancia. No es la pechi-erguida según llaman los españoles a la soberbia, aunque su autoridad fuerte arrastra a las mujeres detrás de ella hacia las faenas sociales.
Quisiera saber cómo se llamaría en física la condición de los cuerpos graves que no son extáticos, pero que se agitan raramente, y me gustaría saber también cuáles son las materias que sin ser neutras, sino bastante individualizadas, influyen en sus semejantes y en sus opuestos. La fórmula de Victoria Kent andaría entre ese dechado de la física y este otro de laboratorio industrial.
De tarde en tarde se bendice la condición humana, cuando cae a las manos en un ejemplar cumplido; se olvida de un golpe el fracaso conocido sobre los muchos que viven a cien jornadas de la ecuación hombre o mujer de las épocas clásicas. Saludamos aquello como el éxito completo tras del cual se corrió mucho, cansándose primero y al final encolerizándose.Y se emplean algunas semanas en averiguarse al individuo con curiosidad bien dichosa.
FEMINISMO.
Hay en los gremios profesionales de mujeres, las que atraen por el temperamento mejor que por la ideología; hay otras a las cuales la técnica conquistada del oficio ha endurecido como una intemperie marina; y hay el género más común en el feminismo: el que se bate a pura sentimentalidad en una liza donde sobran las lágrimas. Es raro de disfrutar en la masa de las sufragistas el caso de la consciencia lisa y llana. Parece que seamos las mujeres insinuaciones apenas apuntadas, hoces de luna nueva de una conciencia profesional o política. Pide ésta una larga escalera de estratos morales, y los cuajaremos en el porvenir, pero tan lenta camina la operación como van rápidas nuestras emancipaciones. El desequilibrio inquieta y con harta razón.
V. Kent
«No me fiaría para entregarle la suerte de mi pueblo a “La temperamental” arrebatada que he dicho; ni haría camino muy largo al lado de la criatura minerviana, salida del seso de Júpiter y vaciada de entraña emocional. En cuanto a las emotivas, que en vez de hacer música se han puesto a hacer política, éstas suelen cansarse con su ignorancia gárrula. Pondría, eso sí, cualquier causa personal o gremial en las manos de una Victoria Kent de conciencia cenital, como de cuantas caen dentro de su familia o su orden.»
POLÍTICA.
Llevaron a la Corte Constituyentes a Victoria Kent unos electores que conocían la trayectoria de su vida, servicial y recta como una estrada romana, y allí estuvo haciendo, y no luciendo, durante dos años, en los debates. La seriedad de su carácter la conduce a repugnar desde la retórica de los frondosos hasta el cubiliteo de los ladinos. Donde hay industria activa sobre la cual poner a mano, realizando el bien para la colectividad, ella toma su sitio. Desprovista en cuanto a medio sajona de la piel de raso que son nuestras vanidades, estará allí trabajando sin énfasis, sentada en la zona donde el ingenio vicioso espejea menos y no atrae a los novedosos y noveleros.
LA PENALISTA.
La República la colocó desde sus comienzos en un cargo desde el cual diese la medida de su energía y la nobleza de su cultura penal: le entregó la jefatura de las cárceles españolas.
Ella llevaba consigo esa materia en todo tiempo peligrosa –dinamita para los flacos de ánimo y para los aceptadores de su mal– que llaman con palabra desacreditada “ideales”. Una pasión real del derecho le hizo seguir la abogacía; luego, sus años de un bufete, asomada a diario a las cárceles -¡y qué cárceles!- la había cargado de experiencia. Contra la costumbre del criminalista teórico, ella se sintió llamada a realizar en el cargo, cuanto planeó durante su vida: la reforma de los servicios carcelarios, ni más ni menos.
Realizó en catorce meses lo que es dable hacer en campo de calamidad tan dilatado, guerreando día a día con la vieja poltrona que es la costumbre perversa. Sus golpes de azada al régimen penitenciario fueron los siguientes: Aumentó la ración alimenticia a los presos, el que castiga, a lo menos ha de alimentar. Duplicó las provisiones de coberturas, pensando en que se hiela el que está quieto como un banco. Dio la orden, que azoraría a los jefes, de la recogida de las cadenas y grillos en las celdas de castigo. El dato pone no se qué escalofrío: mandó fundir los objetos infames para sacar de ellos hierro, que bastó para el monumento a Concepción Arenal. Llevo el baño y la ducha a los nuevos edificios carcelarios. Suprimió los cárceles llamadas de partido (de pueblos pequeños) que en varias partes existían en inefable revoltura con cuadras y … escuelas.
HEREDERA DE CONCEPCIÓN ARENAL.
La obra en que se daría gusto entero fue la construcción de la nueva Cárcel de Mujeres de Madrid.
Ha contado Victoria Kent al periodista Ángel Lázaro, que a lo largo de su vida, ella alimentó la idea de esta creación y que llegando a la jefatura general de prisiones se dijo como a sí misma y como a la otra que hay en nosotros: “Ahora hago la Cárcel de Mujeres”. Cuenta que pidió al arquitecto: “Mucha luz, toda la posible. Una casa como la que quisiese una para vivir. Luz por todo costado. Seis patios. Seis terrazas y una soberana azotea general”. El amor de holgura, aseo y claridad, no se quedó en las oficinas: maravilla en la cárcel nueva, por ejemplo, la magnífica cocina. Cuarenta y cinco cuartos de baño para la pobre clientela. Setenta y cinco dormitorios independientes, una gran enfermería, un honorable salón de actos, los talleres abastecidos para el trabajo manual,la biblioteca que es para los presos la cotidiana salida al mundo, y el santo departamento para las madres delincuentes que deben criar a sus niños. (¿Han pensado los jueces hasta la última raíz del concepto en la madre presa, que cría y en lo que ella cría?) Faltan en la nueva cárcel las “celdas de castigo”; se han reemplazado con unas celdas de aislamiento para las reclusas rebeldes, y en ellas, la única penitencia es la separación de las compañeras. Victoria Kent ha dicho que cuando una mujer entra en esa cárcel, “conocerá un choque moral desde su primera pisada, y que esa casa empujará suavemente la buena crisis de su conciencia”.que cría y en lo que ella cría?) Faltan en la nueva cárcel las “celdas de castigo”; se han reemplazado con unas celdas de aislamiento para las reclusas rebeldes, y en ellas, la única penitencia es la separación de las compañeras. Victoria Kent ha dicho que cuando una mujer entra en esa cárcel, “conocerá un choque moral desde su primera pisada, y que esa casa empujará suavemente la buena crisis de su conciencia”.que cría y en lo que ella cría?) Faltan en la nueva cárcel las “celdas de castigo”; se han reemplazado con unas celdas de aislamiento para las reclusas rebeldes, y en ellas, la única penitencia es la separación de las compañeras. Victoria Kent ha dicho que cuando una mujer entra en esa cárcel, “conocerá un choque moral desde su primera pisada, y que esa casa empujará suavemente la buena crisis de su conciencia”.
Ahí está plantada en el barrio de “Ventas” de Madrid la masa blanca, albergadora de la delincuencia mujeril. Su arquitectura ostenta la dignidad de las cosas hechas para un vasto servicio social; la sencillez geométrica que ha aventado barroquismos promete los modos judiciales de la época, ni sentimentalotes ni sargentescos.
Victoria Kent ha debido probar una satisfacción profunda mirando su sueño de media vida vuelto pasta de piedra y logro aplacador. Las delincuentes castellanas de tres centurias vivirán, gracias a ella, bajo esos techos de clemencia y detrás de esas puertas más comunicadoras que tajadoras del mundo. Santa Concepción Arenal no pudo alcanzar en su tiempo este remate de su sacro empeño. Dejó sus libros a la manera de un fermento, y en química como en letras, las levaduras o revientan o enlindan la harina, por pesada que sea. A una distancia de cuarenta años, que pudieron ser menos, pero que no son demasiado, Santa Concepción Arenal, la gallega, gana su batalla por el brazo prestado de una mujer que comió su doctrina, en una eucaristía secreta. “Esta es mi sangre”, dice cada libro esencial a su lector proato. Si tales hostias se comen en la adolescencia pueden más sobre nosotros, y Victoria Kent es un caso de esas adolescencias heroicas que auguran y cumplen unas madureces grandes.
Cuando le dijeron que el menester de la reforma carcelaria correspondía a varón y no a mujer, pudo contestar que manos viriles habían manejado el problema sin sacarlo de su encenegamiento en la crueldad o el abandono. Cuando le enrostraron “una anarquización del servicio”, pudo desplegar el cuadro que encontró y enfrentar la libertad dichosa que ella trajo con la anarquía satánica encontrada al llegar.
Ella dice: “O creemos que nuestra función sirve para modificar al delincuente o no lo creemos. En el caso de no tener esta fe, todas las mazmorras y el repertorio entero de castigos será poco. Si tenemos, en cambio, esa fe, hay que dar al hombre trato de hombre, no de alimaña”.
Son conceptos de la mente muy lógica que ella lleva, aun cuando la elevación doctrinal de ellos la haga aparecer a los palurdos como mujer de utopías lacrimosas.
IDEOLOGÍA.
La teoría y la conducta política de Victoria Kent se resuelve en un ángulo formado de una democracia corajuda que acepta el socialismo y de una fórmula de realización que suaviza por medio de una densa cultura la realización de esa democracia subida. En éste como en otros puntos, camina con el equipo de las intelectuales españolas. Su espíritu de solidaridad parece que sea uno de sus atributos sajones más nobles: ella escoge parsimoniosamente el grupo humano con el cual se funde y al que no abandona por la pequeña disidencia de ayer o de mañana.
Admirable parece también su tino en Parlamento y asamblea; se podría sacar de sus discursos una pequeña antología de pensamiento social y de táctica política, que podía llamarse “Breviario de la sabiduría política feminista para el uso de mujeres latinas”.
Es de estimarse en la literatura política de Victoria Kent la ausencia de cualquier forma de demagogia. Pudor escaso en la casta política, cuyo menester es el batir a las multitudes como a clara de huevo, pudor de líder de altura, delicadeza doblada por la condición mujeril. No sabemos la facilidad con que las feministas caen de bruces en la demagogia, a causa de nuestro terremoto pasional y de nuestro apetito de éxitos inmediatos.
Algunas lectoras podrían sacar, malamente, de este acápite la conclusión de que Victoria Kent es una diputada Centro-derecha, Centro-moroso o Centro-cómodo, y se equivocarían porque Victoria Kent es mujer de izquierda y de un doctrinarismo diamantino por su terca firmeza. Es probable que en nación de justicia social lograda, no fundase con sus amigos un partido radical-socialista; pero en la España que tiene que labrar los surcos, tan anchos como ella misma, del bienestar obrero y campesino, ni Victoria Kent ni otra criatura de su probidad podía elegir otro camino que el de una evolución social a las marchas forzadas. La desorganización de los pueblos llamados hispánicos le golpea en las potencias con látigo errado; el hambre de Castilla y Andalucía le castiga los sentidos cuando camina sobre el pecho o la extremidad de la Península.
Victoria Kent combatió en las Constituyentes el voto femenino, acarreándose con ello la hostilidad de los grupos sufragistas españoles y una verdadera explosión de los feminismos extranjeros más fogosos; una mujer y además una diputada, quería rehusar el voto a sus hermanas.
Ella no negaba ni siquiera discutía el derecho a voto de las mujeres. Pensamiento tan escrupuloso como el suyo no puede nutrir el concepto de un electorado eterno de los hombres. Una mujer que ha hecho la jornada dantesca por los infiernos de este mundo, que se llaman niñez proletaria abandonada y niñez rural, y que se llaman, además, problemas judiciales y trabajo femenino pagados con salario de hambre, tiene que pensar en la creación de otra sensibilidad en el Estado entero, menester que cumplirá la única que trae unas manos puras y una conciencia no relajada a las legislaturas.
De puro fiel a sí misma y a la mujer en general, ella tenía en este trance “ojos para ver y oídos para oír”. Se conocía la ignorancia de la masa femenina votante y pedía a las Cortes una pausa larga para la preparación del electorado mujeril. Victoria Kent resistió la embriaguez de vino generoso o de café negro que es la demagogia sufragista sajona o latina; sabe que no se trata solamente de que las mujeres votemos, sino de que no lleguemos hasta este campo tremendo del sufragio universal a duplicar el horror del voto masculino analfabeto… Arribar con mejores prendas cívicas y, a ser posible, llevando una fórmula correctora del sufragio en general, era su intención sagaz. La mera obtención del voto y la satisfacción de la vanidad del sexo deben parecerle unas niñerías bastante atolondradas. Ha hecho la Casandra contra toda la cordialidad de su naturaleza que la lleva a las maneras suaves de convivencia así en hogar como en asamblea. La mujer española, en gran parte, votó contra la República que le regaló el voto, y esta frase ya corre acuñada llevando consigo una realidad alarmante1.
El tipo especial de opinión pública sin contorno acusado, que es el español, acaso salga de este mujerío votante que todavía no sabe qué es lo que quiere y a dónde va. Por otra parte, no son estas electoras españolas ningún fenómeno de necedad y menos de maquiavelismo, sencillamente, fueron llevadas sin tránsito a una seria función política.
UNA FRASE. «He encontrado en uno de sus discursos, y como perdida, una frase de Victoria Kent, relámpago de esos que alumbran una zona del alma y gracias a los cuales suele captarse una criatura entera. Ella habla de los sostenes morales con que cuenta para su lucha y que llegan en su correo cotidiano y añade: “No se olvida nunca cuando un hombre o unos hombres en desgracia nos han llamado madre”. Belleza grande de esos tres regalones que don Miguel de Unamuno comentaría, sacando a la luz un género de maternidad que el mundo comienza a conocer: la maternidad de la jefe de prisiones y de hospitales o de las veladoras de salas-cunas, y que corre desde el gris desabrido de un funcionalismo laico enteco hasta una piedad patética o una mística vertiginosa.»
HACER Y DESHACER.
Pasó la marejada reformista del primer Parlamento y vino una mudanza visual que un óptico sabría decir: las proporciones de la faena que se iba a cumplir disminuyeron; la República habló de pronto en una lengua alguacilesca que era de paños tibios o de subterfugios. Victoria Kent no se dio por notificada de un trueque de la República española y rehusó hacer concesiones, bajando calorías a su reforma. Había que irse, dejando los moldes abandonados a manos más consentidoras o quedarse rompiéndoles como una alfarería fracasada en el horno.
Tiempos vendrán, o no vendrán, de reanudar el santo trabajo de la cárcel recreadora de hombres, y al revés de los apóstatas de sí mismos, ella podrá volver trayendo su plan intacto, sin averiadura ni quebrajeo, para continuarlo en el punto y la línea en que se lo interrumpieron.
Entretanto –y puede durar lo que sea el interregno– ella da a quienes la vemos vivir, de cerca o de lejos, el espectáculo lujoso –la ética gasta en ciertos seres un verdadero lujo– de una vida apostólica, tan llena en las maneras como subida en el rigor.
MUJERES Olvidadas…
Las hubo tanto guerreras como científicas, aventureras como políticas, reinas, nobles, intelectuales, astrónomas, escritoras, o… simplemente esposas.
Victoria Kent nació en Málaga en 1898. Feminista, abogada y política republicana española. Nació en el seno de una familia acomodada y liberal, tuvo profesores particulares y luego se trasladó a Madrid en 1917, para ingresar a la Universidad Central, donde estudió Derecho.
Se licenció en 1924, siendo la primera mujer en ingresar en el Colegio de Abogados, en plena dictadura de Primo de Rivera (1870-1930). Su primera intervención como abogada defensora fue en 1930, defendiendo ante el Tribunal Supremo de Guerra y Marina a un miembro del Comité Revolucionario Republicano. Consiguió la absolución de su defendido, lo que le dio reconocimiento público.
En la Segunda República en 1931, Victoria fue electa diputada por el Partido Radical Socialista, junto a Clara Campoamor por el Partido Republicano Radical. Fue designada Directora General de Prisiones hasta 1934. Siguiendo el ejemplo de su precursora Concepción Arenal, Victoria trabajó incansablemente para mejorar las cárceles, con el criterio de rehabilitar a los presos: retiró las cadenas y las celdas de castigo y creó el Cuerpo Femenino de Prisiones para la Cárcel de Mujeres y el Instituto de Estudios Penales.
De fuerte convicciones democráticas y feministas, Victoria mantuvo fuertes discusiones con la diputada Clara Campoamor, por el sufragio femenino, pues estaba en contra de otorgar el voto de forma inmediata, ya que consideraba que la mujer española no estaba preparada social ni politícamente para votar. Afrontó con valentía el rechazo hacia sus ideas y al no ganar en las elecciones de 1933, abandonó la Dirección de las Prisiones.
Victoria volvió a ser electa diputada en 1936 y durante la Guerra Civil (1936-39) viajó a Francia como Secretaria de la Embajada Española. Cuando Franco (1892-1975) derrotó a la República e instauró una dictadura (1937-1975), permaneció en París, colaborando en la salida de refugiados españoles hacia América. Al llegar la invasión nazi a París en 1940, Victoria vivió con identidad falsa como Madame Duval, trabajando y escribiendo a favor de los exiliados españoles.
En 1948 partió exiliada para Mexico, donde desarrolló una intensa actividad intelectual, en ámbitos universitarios y penitenciarios. En 1950 trabajó en Nueva York como funcionaria de la ONU. Dirigió la revista Ibérica, destinada a la publicación de noticias llegadas de España, para los exiliados republicanos en Estados Unidos. Cuando en 1975 murió Franco y comenzó la transición democrática, la revista dejó de editarse.
Victoria estuvo durante 40 años en el exilio, trabajando infatigablemente, apasionada y decidida, dedicó su vida a luchar por mejorar las condiciones de vida, no sólo de las mujeres, sino de todos los que se encontraran en condiciones de inferioridad: presos, huérfanos, exiliados.
Victoria Kent murió en Nueva York en 1987.
Feúcha, alta, encorvada y solitaria, así era Victoria Kent, una mujer de la que mucho se ha escrito y poco se sabe.
Esta malagueña nacida un 3 de marzo de 1889 que se negó a ir a la escuela y recibió clases de su madre terminó siendo maestra. No conformándose con ello, sus padres aceptaron enviarla a Madrid, sin casarse ni hacerse monja, a estudiar bachillerato, alojándose en la Residencia de Señoritas -un foco importante de cultura y libertad sexual-..
Se presenta en la Facultad de Derecho sin estar matriculada y termina sacándose la carrera. Demuestra su valía como letrada al defender a Álvaro de Albornoz, convirtiéndose en la primera mujer que participa en un Consejo de Guerra.
Se afilia al Partido Radical Socialista, llegando a ser diputada. De este periodo es famoso su enfrentamiento con su amiga Clara Campoamor, a causa del sufragio femenino, al que Victoria se negaba por creer que las mujeres se verían forzadas a votar a la derecha por sus maridos o los curas.
Pero, no siendo suficiente para ella, es nombrada por Alcalá-Zamora, Directora de Prisiones, puesto que ella describe como “la tarea más importante de su vida”. Sus ideales humanísticos se ven representados en los cambios que realizó, mejorando la de vida de los presos. Promovió la reinserción social, eliminó las cadenas y grilletes -fundiendo el acero de estos para realizar un busto en honor a su predecesora, Concepción Arenal-, suprimió la obligación de asistir a misa, sacó a las monjas y creó el Cuerpo Auxiliar de prisiones, e impulsó la cultura. Todo ello en los tres meses que permaneció en su cargo, antes de que ciertos sectores de la sociedad pusieran el grito en el cielo por algunas reformas, como las visitas conyugales, y se vio forzada a dimitir de su cargo.
Comenzada la Guerra Civil, Victoria acude a Guadarrama, para aprovisionar a los combatientes. También ayudó a escapar a centenares de niños de las zonas de guerra.
Es nombrada Primera Secretaria de la Embajada de París, donde se encarga de conseguir pasaje hacia América a todos los refugiados. Ella no corrió la misma suerte, sorprendida por la invasión nazi, abandona París y se esconde en un pequeño apartamento de la Cruz Roja en Bolougne.
Consigue llegar a México, donde dio clases de Derecho, viendo así realizado su sueño, la docencia. Reclamada por la ONU, se traslada a Nueva York para formar parte de la Sección de Defensa Social, cargo que abandonó al considerarlo demasiado burocrático.
A los 62 años, conoce a Louise Crane, su gran amor. Gracias a ella, y a su fortuna millonaria, funda y dirige la revista Ibérica, que informaba sobre la situación en España a los exiliados.
Visitó España, aunque durante un corto periodo de tiempo, según Victoria: “Yo no tengo otra pasión que España pero no regresaré a ella mientras no exista una auténtica libertad de opinión y de asociación”. Por lo que opta por volver a Nueva York, junto a su amada Louise.
Más allá de Femen: el legado olvidado del feminismo y el antifascismo en España
Más allá de Femen: el legado olvidado del feminismo y el antifascismo en España.
Regreso a España desde el exilio de Victoria Kent
Política destacada durante la Segunda República española, Victoria Kent fue la primera mujer del mundo que ejerció como abogada ante un tribunal militar.
Pese a lo que podría pensarse por su apellido y su trayectoria, Victoria Kent Siano (Málaga, 1891) nació en una sencilla familia de clase media: su padre era vendedor de calzado y su madre ama de casa. Eso sí, ambos progenitores tenían un talante liberal y una mentalidad bastante abierta para la época, por lo cual no se opusieron a que la inquieta Victoria estudiase Magisterio en Málaga y, luego, se trasladase a Madrid para cursar Derecho. Llegó a la capital en 1917 y se instaló en la Residencia de Señoritas, el equivalente femenino a la mítica Residencia de Estudiantes, dirigida por la pedagoga institucionista María de Maeztu, que influyó notablemente en la personalidad y las ideas feministas de la joven. Kent se licenció como abogada por la Universidad Central –el nombre original de la Universidad Complutense– en 1924; al año siguiente, en plena dictadura de Primo de Rivera, fue la primera mujer que ingresó en el Colegio de Abogados de Madrid y empezó a ejercer ante los tribunales.
Aquello le dio cierta notoriedad, aunque su verdadera fama llegó en 1931 al defender ante el Tribunal Supremo de Guerra y Marina a Álvaro de Albornoz, miembro del Comité Revolucionario Republicano procesado por su intervención en la Sublevación de Jaca. Esto la convirtió en la primera abogada del mundo en actuar ante un tribunal militar; además, logró la libertad de su defendido.
Etapa en el Congreso y exilio
Su prestigio llevó a que ese mismo año fuese elegida miembro de la Real Academia de Jurisprudencia y Legislación y a que, en abril, el Gobierno provisional de la recién nacida Segunda República, presidido por Alcalá-Zamora, la nombrase Directora General de Prisiones. Kent llevaba tiempo afiliada al Partido Republicano Radical Socialista (PRRS) y salió elegida diputada en las primeras Cortes republicanas, aunque siempre compaginó su dedicación política con su bufete de Derecho Laboral en la madrileña calle del Marqués de Riscal, 5, y su asesoría a las cooperativas obreras o al Sindicato Nacional Ferroviario.
Desde su cargo, mejoró y reformó el sistema penitenciario español; como diputada, protagonizó el famoso debate con Clara Campoamor en torno al voto femenino, al cual se opuso –a pesar de su feminismo– por razones de oportunidad política. Perdió el debate, se aprobó el sufragio de las mujeres y la propia Victoria perdió su condición de diputada: no resultó elegida en 1933, aunque volvería a serlo en 1936 en las listas de Izquierda Republicana (IR), que formaba parte del Frente Popular.
Pero en julio llegaron el golpe militar, el estallido de la Guerra Civil y, para Kent como para otros tantos republicanos, el exilio: primero en París, donde al principio se hizo cargo de miles de niños refugiados y luego tuvo que esconderse de los nazis y de Franco, ayudada por Cruz Roja (su novela autobiográfica Cuatro años en París refleja este período); y luego en México como profesora universitaria de Derecho. Desde 1950 hasta su muerte en 1987 se encontraría en Nueva York, donde trabajó para la ONU y mantuvo una larga relación sentimental con la filántropa americana Louise Crane. No obstante, Victoria Kent tuvo ocasión de volver fugazmente a su patria al acabar el franquismo: regresó a España el 11 de octubre de 1977 y fue homenajeada con cariño y admiración por sus seguidores y amigos tras tantos años lejos del hogar.
No aconsejes a nadie que no te lo haya pedido.
Ni acorrales a un cobarde ni a un león herido.
No creas que lo evidente siempre es la verdad.
No dinamites un puente que un día debas cruzar.
Si todo va muy bien, seguro va a pasar algo malo.
Y a veces no se rompe el hilo por lo más delgado.
Nunca abras el paraguas antes que empiece a llover.
Ni regales un libro a quién no sabe leer.
No deseés que mueran tus enemigos: es mejor que estén vivos para verte triunfar.
La conciencia vale más que mil testigos.
Nunca lastimes a quién después no puedas matar.
En este entorno en donde todo lo rige el soborno: oestás en la cocina o estás en el horno.
Nunca toques nada si todo está bien.
Nunca dudes y dejes pasar el tren.
No festejes que es miércoles si aún es martes.
Y aprendé que mercenarios hay en todas partes.
Es que a veces nada es lo que parece.
Porque todos presumen de lo que carecen.
Nunca duermas con quien tenga un puñal tatuado.
Nunca hables de la cuerda en la casa del ahorcado.
Nunca escupas para arriba ni contra el viento.
Nunca te mojes por alguien que siempre está seco.
No te tires a ombudsman, nunca afiles tu boomerang.
No te creas un doberman que se cree Superman.
Y no prometas en vano.
Nunca jures nada con un trago en la mano.
Nunca hagas el bien sin mirar a quién.
No te aferres a algo que ya no es.
Nunca sugieras a nadie cómo proceder.
Nunca digas a nadie lo que nunca debe hacer…
A veces lo que dice el alma puede estar en lo cierto.
No te quejes de las voces que solo quieren darte un consejo.
El día que no escuches estas voces… Es que vas a estar muerto.
«Eso, doctor Castelli. ¿Leyó, doctor Castelli, El Cantar del Mío Cid? Castelli, que mira a Alzaga, de pie detrás de la larga mesa, el cuerpo flaco y como de granito, y en la mesa, la jarra de vino y el vino que no tomó, los sables, las empanadas que chorrean grasa, los papeles sucios en los que un amanuense transcribe mandatos, imprecaciones y sentencias, dice: Leo un libro interminable: El Quijote.
¿Ese manual que enseña cómo perder el tiempo de la manera más estúpida posible?, pregunta Alzaga, y la grieta opaca que se abre en su cara inescrutable y empecinada es como una sonrisa.
Lea, Doctor Castelli, El Cantar del Mío Cid: Los españoles son buenos vasallos cuando tienen un buen señor. Y lo tendrán, doctor Castelli. Un señor de la vida y de la muerte. Avísele a sus amigos. Dígales que ellos y usted están empiojados. Que la ideología luterana de igualdad, libertad y fraternidad la inspira El Maligno… ¿De qué se ríe, doctor? ¿De que mencione al Maligno? ¿De que Alzaga se parezca a esas viejas brujas a las que no se les va El Maligno de la boca? Los buenos vasallos entenderán a su Señor cuando les hable de El Maligno.
Castelli, a caballo, tiene frío. Envuelve sus manos en el cuero de las riendas, y afianza la puntera de las botas en los estribos. Se le enfrían los dientes. Tengo frío en los ojos, dice su lengua cortada, inmóvil en la boca nauseabunda.
¿Qué es eso que se vacía, erguido sobre la montura de un caballo? ¿Qué es eso que, erguido sobre la montura de un caballo, se enfría bajo la luz plomiza de un cielo de invierno? ¿Qué es eso que, erguido sobre la montura de un caballo, extravía su nombre en un espacio frío y vacío? ¿De quién son esos ojos que se vacían, en una cara que se vacía? ¿Qué es ese bulto oscuro, que se vacía, y en el vacío extravía su nombre, y que se deja llevar, pegado a la montura de un caballo, a través de una luz fría y vacía? ¿Qué monólogo del bulto oscuro que se deja llevar, pegado a la montura de un caballo, se diluye en la luz fría y vacía?
La luz se fragmenta. O es otra. Algo en el cuerpo erguido sobre la montura de un caballo, pronuncia, como otras veces que la luz se fragmentó o fue otra, el nombre de Castelli. Es el único nombre que conoce eso que habla, con una voz neutra, entre los dispersos fragmentos de la luz. Un nombre, apenas, dice eso que retorna del frío y el vacío. Me conozco por ese nombre ocasional. Cuando vuelvo del vacío, cuando recupero la palabra, ese nombre ocasional habla por mí. ¿Habla del estudiante que no termina de leer El Quijote, que se hizo traducir a Marat, y que se acostó, en una inadmisible noche altoperuana y en una tarde de Carnaval, con una dama más atenta a las eyaculaciones de un abogadito de corazón todavía docilísimo que a sus frenéticos sermones? ¿Habla del hombre menos previsible que el abogadito eyaculatorio, que mira en los gritos de afrancesado jacobino, escupidos por la beatería patriótica, lo que no fue? ¿Habla de la muerte tan vieja como la injusticia? ¿De su muerte, que no eligió, y que pacto alguno ha de diferir? ¿Todo eso es Castelli?
Àlzaga es madera dura y se hará entender. Créame: cuando un palo duro cae sobre el lomo de la gente, la gente come mierda y besa la mano que maneja el palo. El Maligno existe y sopla vientos de peste. Los sopla en París, en España, en Europa. Y los sopla aquí, en estas tierras, para probar el temple de los soldados de Dios. Avise a sus amigos que el vino de los soldados de Dios es de buena cepa. Que no lo rechacen. Que se lo tomen. Que se lo tomen y llegarán a viejos.
Soy joven, dice Castelli, que nunca tuvo tanto frío como en esa infundada noche de julio. La familia de mi padre nació en Venecia, una ciudad en cuyos mercados se vende la alegría de vivir, la luz mediterránea que consoló al penoso Ulises, y los tallarines que Marco Polo trajo de la China. Buenos Aires tiene más locos de los que necesita, dice Alzaga, los ojos como piedras lavadas por la sal y la niebla del mar. Dígale eso a sus amigos.
Cuando un hombre, que es joven y que se cree inmortal, siente que todo se derrumba –el porvenir vaticinado en los pactos con el Diablo, los sueños de inasible belleza, la utopía que se doraba como un pan en la inimaginada fragilidad de la conspiración–, busca a una mujer. Cuando todo se derrumba, la mujer queda, resiste: Nadie sabrá decir, nunca, por qué.
En la noche del 5 de julio de 1807, si la hubo; Belén le quitó, a Castelli, botas y capa mojadas por la lluvia de esa noche u otra, y las ropas humedecidas por la lluvia de esa noche u otra, y desnudo, lo bañó en un tacho de latón, en la cocina de la casa de Irene Orellano Stark.»
Estimado Caballero Acrofobos:
Ante la demanda de su curiosidad, que en estos días me compete como empresa en retroalimentación diastólica en vaivén sistólica, le habré de retribuir, en las subsiguientes líneas, la síntesis desde una cita de Pedro Salinas, «la voz a ti debida». Le envío mis más sinceras palabras con base sustancial en fundamentos que se comprometen a superar un lapso intuitivo de la improvisación que hubiere de importunar en cualquier despite del desajuste inevitable del sistema nervioso, en consecuencia lamentable del estropicio como desenlace no feliz. Con el viento en contra de mi misma, enuncio: toco madera, cruzo zapatos, cambio de sitio si así un partido me lo delega. Caiga quien cayere en la trampa que los habrá de someter y, engañados por el ardid precoz del temperamento, hayan de ser para siempre despojados de la inteligencia en ímpetu del temperamento que nos define más allá de lo premonitorio, más allá de los sagrado.
En un sentido religioso, político o personal, el concepto de la fe puede tener dos significados totalmente distintos, si ésta se aplica en el modo de tener, o en el modo de ser. En el modo de tener, la fe es la posesión de una respuesta de la que no se tiene una prueba racional. Consiste en fórmulas creadas por otros, que el individuo acepta porque se somete a los otros, generalmente a una burocracia. Esto ofrece un sentimiento de certidumbre debido al poder real (o sólo imaginario) de la burocracia. Es un boleto de entrada para poder reunirse con un numeroso grupo humano. Alivia al individuo de la pesada tarea de pensar por sí mismo y de tomar decisiones. Así nos convertimos en uno de los beati possidentes, los felices propietarios de la fe verdadera. En el modo de tener, la fe brinda certidumbre; pretende ofrecer un conocimiento último, final, que es creíble porque parece muy firme el poder de los que proclaman y protegen la fe. Desde luego, ¿por qué no aceptar la certidumbre, si sólo requiere renunciar a la propia independencia?
Dios, originalmente el símbolo del valor más elevado que podemos experimentar dentro de nosotros, se convierte, en el modo de tener, en un ídolo. Según el
concepto de los profetas, un ídolo es una cosa que hacemos nosotros y en la que proyectamos nuestros poderes, y que por ello nos empobrece. Nos sometemos a nuestra creación, y con nuestra sumisión nos ponemos en contacto con nosotros
mismos en una forma enajenada. Puedo tener un ídolo porque es una cosa, pero al someterme a éste, simultáneamente él me posee. Después de que Dios se convierte en un ídolo, las supuestas cualidades divinas tienen muy poca relación con mi experiencia personal, como sucede con las doctrinas políticas enajenadas. El ídolo puede ser proclamado Señor de la Misericordia; pero cualquier crueldad puede someterse en su nombre, así como la fe enajenada en la solidaridad humana justifica cometer los actos más inhumanos. En el modo de tener, la fe es un apoyo para los que desean estar seguros, para los que desean una respuesta a la vida y no se atreven a buscarla ellos mismos.
En el modo de ser, la fe constituye un fenómeno totalmente distinto. ¿Podemos vivir sin la fe? ¿No debe tener fe el niño de pecho en los senos maternos? ¿No debemos tener fe en otros seres, en los que amamos y en nosotros mismos? ¿Podemos vivir sin tener fe en la validez de las normas de nuestra vida? En realidad, sin fe nos volvernos estériles, perdemos toda esperanza y le tememos a la esencia misma de nuestro ser. En el modo de ser, la fe no consiste, en primer término, en creer en ciertas ideas (aunque también puede serlo), sino en una orientación interior, en una actitud. Mejor sería decir que se está en la fe y no que se tiene fe. (La distinción teológico entre la fe que es creencia –fieles quae creditur– y la fe como creencia –fides qua creditur– refleja una distinción similar entre el contenido y el acto de la fe.) Se puede estar en la fe hacia uno mismo y en los otros, y la persona religiosa puede estar en la fe en Dios. El Dios del Antiguo Testamento es, ante todo, una negación de los ídolos, de los dioses que podemos tener. Aunque concebido como analogía con un rey oriental, el concepto de Dios se trasciende desde el mismo principio. Dios no debe tener nombre, ni debemos hacer una imagen de Dios.
Más tarde, en el desarrollo judío y cristiano, se intentó eliminar totalmente la idolatría a Dios, o luchar con el peligro de la idolatría postulando que ni aun las cualidades de Dios pueden formularse. O más radicalmente en el misticismo cristiano (desde el falso Dionisio Areopagita hasta el desconocido autor de The Cloud of Unknowing y el Maestro Eckhart) el concepto de Dios tiende a ser el del único, la «Divinidad» (la no-cosa), y así se unen los puntos de vista expresados en los Vedas y en el pensamiento neoplatónico. Esta fe en Dios se ve confirmada por la experiencia interior de las cualidades divinas que existen en uno mismo; es un proceso continuo, activo, de una creación de sí mismo, o como dice el Maestro Eckhart: de Cristo que eternamente renace en nosotros.
La fe en mí mismo, en los demás, en la humanidad, en nuestra capacidad de llegar a ser plenamente humanos, también implica certidumbre, pero basada en mi experiencia, y no en mi sumisión a una autoridad que impone una creencia dada. Es la certidumbre de una verdad que no puede demostrarse con una evidencia racionalmente concluyente; sin embargo es una verdad de la que estoy seguro debido a mi evidencia subjetiva, experiencias. (La palabra hebrea que designa fe es emunah «certidumbre»; amen significa «ciertamente»). Aunque esté seguro de la integridad de un hombre, nunca podré demostrar su integridad hasta su último día; estrictamente hablando, si su integridad permanece inmaculada hasta el momento de su muerte, ni aun esto excluye la idea positivista de que quizá habría podido haber manchado su integridad si hubiera vivido más tiempo.
Mi certidumbre se basa en mi conocimiento profundo de los otros y en mi experiencia del amor y de la integridad. Este tipo de conocimiento sólo es posible en el grado en que pueda librarme de mi ego y ver a los otros hombres en su mismidad, reconocer la estructura de sus poderes, verlos en su individualidad y al mismo tiempo en su humanidad universal. Entonces sabré lo que los otros pueden hacer, lo que no pueden hacer, y lo que no harán. Desde luego, no quiero decir que yo pueda predecir toda su conducta futura, sino sólo las líneas generales de su conducta que están enraizadas en los rasgos básicos del carácter, como la integridad, la responsabilidad, la espontaneidad, la integridad, etc.
Esta fe se basa en hechos; por consiguiente es racional; pero los hechos no pueden reconocerse ni «demostrarse» según el método de la psicología positivista convencional; yo, la persona viva, soy el único instrumento que puede «registrarlos».
Atenta a sus señales de humo. Sin prisa empero por vena distintiva, irreductiblemente ansiosa.
Sea menester; y en arista primigenia de las bifurcaciones borgeanas; Lunfa
La nueva situación biológica de la humanidad hace,indiscutiblemente necesario, un mecanismo inhibitorio que impida la agresión efectiva, no sólo contra nuestros amigos personales, sino también contra todos los humanos, de todos los países e ideologías.
De ahí se deduce la obligación incontrovertible, que es un secreto descubierto observando a la naturaleza, de amar a todos nuestros hermanos humanos, sin distinción de persona. Este mandamiento no es nuevo, nuestra razón comprende bien cuán necesario es y nuestra sensibilidad nos hace apreciar debidamente su hermosura. Pero tal y como estamos hechos, no podemos obedecerlo. Sólo podemos sentir la plena y cálida emoción del amor y la amistad por algunos individuos, y con la mejor voluntad del mundo, y la más fuerte, nos es imposible hacer otra cosa.
El deseo de ser dependiente o de sufrir no es el opuesto al de dominar o de infligir sufrimiento a los demás. Ambas tendencias constituyen el resultado de una necesidad básica única que surge de la incapacidad de soportar elaislamiento y la debilidad del propio yo. Esto se denomina «simbiosis», y constituye la base común del sadismo y el masoquismo. La simbiosis,en este sentido, se refiere a la unión de un yo individual con otro (o cualquier otro poder exterior al propio yo), unión capaz de hacer perder
a cada uno la integridad de su personalidad, haciéndolos recíprocamente dependientes.
El sádico necesita de su objeto, del mismo modo que el masoquistano puede prescindir del suyo. La única diferencia
está en que en lugar de buscar la seguridad dejándose absorber, es él quien absorbe a algún otro. En ambos casos se pierde la integridad del yo. En el primero se pierde al disolverse en el seno de un poder exterior; en el segundo, se extiende al admitira otro ser como parte de su persona, y si bien aumenta en fuerzas, ya no existe como ser independiente.
Por una parte, el hombre es semejante a muchas especies de animales en que pelea contra su propia especie. Pero por otra parte, entre los millares de especies que pelean, es la única en que la lucha es destructividad por antonomasia.
El hombre es la única especie que asesina en masa, el único que no se adapta a su propia sociedad. El hombre es el único mamífero sádico y que mata en gran escala.
Es consabido, que muchos animales combaten a los de su propia especie, pero que lo hacen de un modo «no perturbador», ni aniquilador, y que los hechos conocidos de la vida de los mamíferos generalmente, y de los primates prehumanos en particular no indican la pre- +sencia de la «destructividad» innata que el hombre habría heredado de ella.
Si la especie humana tuviera aproximadamente el mismo grado de agresividad «innata»
que los chimpancés que viven en su hábitat natural, viviríamos en un mundo bastante pacífico.
LA AGRESIÓN EN CAUTIVIDAD
Al estudiar la agresión entre los animales, y sobre todo entre los primates, es importante empezar distinguiendo entre su comportamiento cuando viven en su hábitat propio y su comportamiento en cautividad, que es esencialmente en los
zoológicos.
Las observaciones muestran que los primates en libertad dan señales de poca agresividad, mientras que los de los zoológicos pueden resultar excesivamente destructivos. Esta distinción es de fundamental importancia para el conocimiento de la agresión humana, porque hasta ahora en toda su historia el hombre raramente ha vivido en su «hábitat natural», a excepción de los cazadores y recolectores y los primeros agricultores hasta el quinto milenio a.d. C.
El hombre «civilizado» ha vivido en cautiverio toda la existencia.
¿Cómo querés que te lo diga?
Andá a veranear a la Salada que Mar del Plata no es pa’ vo’, cartón… Mamífero cuatro e’ copa.
EL PACIENTE ADICTO ( Lunfa leyendo a Luis Kancyper)
Uno de los cambios más flagrantes en la patología actual es la proliferación de la adicción. A partir de la observación clínica con pacientes adictos, propongo replantear, en este Panel, los siguientes temas: 1) Revisión de la estructura narcisista y edípica en la adicción. 2) Propuesta de delimitación del concepto de adicción. 3) Adolescencia y adicción. Una lectura desde la teoría del narcisismo y de la resignificación. Introducción. Los autores que se han ocupado del estudio de los analizandos adictos, coinciden en que la adicción sería un objeto muerto-vivo, un objeto anti-duelo que no permite la elaboración del objeto perdido. El objeto guarda estrecha relación con las fijaciones orales y con la muerte, creándose una paradoja: la experiencia vital que lo preserva del derrumbe narcisista deviene una experiencia corporal y psíquica de muerte. Si bien por un lado este objeto parece responder mágicamente a todas las necesidades inmediatas de evitar las tensiones internas y externas, ofreciéndose como una tentadora promesa de heroísmo (Yo ideal mediante), conlleva a su vez el desafío a la autoridad y promueve por otro lado una nueva forma de dependencia. El objeto de la adicción se halla en estrecha relación con aquel de la dependencia infantil. Pero también con otro, presente y actual, que intenta explotar esa dependencia reanimando las fijaciones arcaicas. Según el consenso de la mayoría de los autores, el objeto de la adicción representaría la presentificación de un duelo patológico proveniente de una elaboración melancólica, a partir de una simbiosis madre-hijo insuficientemente estructurada, que alberga promesas y fines antidesestructurantes. En este Panel que nos convoca, intentaré desarrollar que el objeto de la adicción estaría, además de lo ya expuesto, condicionado por la patología singular del padre con quien el analizando ha participado en la configuración de una nueva simbiosis vicariante, estructura que denomino simbiosis padre-hijo. Esta proviene, por un lado, de la instrumentación que emplea el hijo de la huida, no como un pasaje sino como un proceso utilizado como defensa por exceso de las ansiedades paranoides. Huyendo de un objeto madre amenazante hacia el refugio de un objeto padre idealizado. Este padre intenta a su vez, por otro lado y en forma adicta, apropiarse de su hijo-droga, programándolo como un elemento-cosa entre animado e inanimado, al servicio de su lábil regulación narcisista. Estos pacientes suelen presentarse a la consulta por el padecimiento de severas alteraciones en la identidad, centrando privilegiadamente su sintomatología en derredor de un personaje único: el padre. Durante la primera entrevista la presencia de la figura del padre es permanente, así como la ausencia de la figura de la madre es total. Cuando el analista señala esta diferencia e invita al analizando a que efectúe la descripción de la madre que ha sido omitida en su discurso, suele generalmente sorprenderse y tener respuestas tales como: “no sabría cómo describirla, si bien mi madre vive, para mí no existe”. O “para mí, mi madre es como un OVNI, un objeto volador no identificado. Entre ambos males me quedo sin dudarlo con mi padre”. El objeto de la adicción en el hijo operaría, por lo tanto, como un recurso a la vez infructuoso y desesperado, para alcanzar una cierta y transitoria espacialización del cautiverio narcisista parental. I La simbiosis padre-hijo sería la resultante de una particular interacción entre los roles y funciones que ejercen cada uno de los integrantes dentro de una singular estructura familiar. Situación en la cual el padre ejerce gran atractivo sobre el hijo por sus constelaciones psicológicas particulares. Padre que solo se ama, en realidad, a sí mismo. No necesita amar. No necesita amar, sino ser amado y acepta al hijo que llene esta condición. Padre que tras la manifiesta omnipotencia encubre una insaciable necesidad de reaseguramiento narcisístico, creando para tal fin depositarios de veneración. El hijo no representa a Su Majestad el Bebé. En esta situación el Bebé Majestad es el padre que, al ser bebé, por ende no cumple funciones paternas. Es un padre en lo manifiesto que se presenta a sí mismo como objeto de idealización, atrincherándose en un rol unívoco para cumplir con el Yo ideal, adornado, como el infantil, con todas las perfecciones. El padre mismo no quiere renunciar a la perfección de su niñez, compitiendo por lo tanto con el narcisismo infantil del hijo, forzando a que éste renuncie a su propio narcisismo. El padre se ofrece como objeto de idolatría y el hijo es colocado como sujeto de veneración creando un pacto, una alianza Dios-hijo. Esta relación vincular Padre Dios-Hijo venerador esperante instrumenta un engaño, conciente o no, subvirtiendo una situación para obtener fines distintos. Bajo la apariencia de dar al hijo, su objetivo es inverso: sacar al hijo. Es un dar que resta, que inmoviliza, posee y empobrece al hijo, es un dar que quita: el desquite, la venganza, la revancha. El padre, al ofrecerse como el “Gran liberador de las preocupaciones materiales y emocionales del hijo”, genera una relación compleja e indiscriminada. Esta alianza narcisística cierra el acceso del hijo hacia la búsqueda de la madre como objeto total. Es una relación dual padre-hijo que obtura el movimiento hacia la triangulación. Por ende, este padre no cumple con sus funciones paternas de dar acceso a la realidad, sino que activamente mantiene la simbiosis padre-hijo. Simbiosis que cabalga básicamente sobre el mecanismo de la desmentida. Desmentida de la primera simbiosis biológica y afectiva entre la madre y el hijo. Razón por la cual el padre compulsivamente necesita anular el rol de la madre ante el hijo para apropiarse de su maternidad con el fin de asumir él un rol bisexual. Este rol bisexual, “el Ma-Padre”, nos evoca a la figura de Zeus, el dios de los dioses griego que participó en la gestación y parto de Dionisio, llamado también Baco por los romanos. Personifica al dios de la viña, del vino y del delirio místico. Representa el arquetipo mítico de la adicción. Recordemos que Dionisio es hijo de Zeus y de Sémele. Sémele, amada por Zeus, le pidió que le mostrase en todo su poder, cosa que hizo el dios para complacerla pero, incapaz de resistir la visión de los relámpagos que rodeaban a su amante, cayó fulminada. Zeus se apresuró a extraerle el hijo que llevaba en el seno y que sólo estaba en el sexto mes de gestación. Lo cosió enseguida en su muslo y al llegar la hora del parto, lo sacó vivo y perfectamente formado. Era el pequeño Dionisio, el dios “nacido dos veces”. Las técnicas de robo del rol madre y del rol hijo son provocadas por las interferencias provenientes de los celos que despliega el Bebé-Papá-Majestad, generando un estado de ambigüedad en el vínculo madre-hijo. Esta ambigüedad le impide al hijo acceder a la consolidación de un objeto interno confiable, estable y sostenedor de una ilusión y vivificador de la misma. Estas técnicas de robo del rol materno pueden llegar a ser múltiples, en forma manifiesta o sutilmente latentes, dentro de la compleja red de la dinámica interpersonal, donde la madre ocupa un lugar secundario, como objeto parcial. Auxiliar, mediadora, pero nunca adquiere un carácter de existencia autónoma como madre-Sujeto, pues atentaría entonces contra la creación de la fantasía autosuficiente de un Padre Dios. Es necesario destacar que estas técnicas de robo del rol materno son, en múltiples casos, inducidas parcial o totalmente por la actitud de la propia madre, al no asumir ella misma su lugar adulto correspondiente. Colocándose a sí misma a la espera del reencuentro, para la satisfacción de su propio narcisismo, de un padre con características omnipotentes infantiles, adscribiéndose al grupo de los hijos como una hija más, para glorificar y temer al mismo tiempo al “Gran Papá”. El padre, contraidentificado con el deseo de la madre, ocupa por relleno los lugares abandonados por la mujer, reinstalándose, no por robo sino por ejercicio vicariante, la simbiosis paterno-filial. El abandono desde la madre de su rol diferenciado puede ser el producto de sus características psicológicas particulares manifestadas a través de inhibiciones y síntomas en el ejercicio de su feminidad y maternidad. Fomentado a su vez por la cultura actual que, a través de las nuevas condiciones de vida y en especial el progreso tecnológico, han influido sobre el psiquismo humano, mediante la “exacerbación cultural de los estados narcisistas” (Raquel Soifer). Con la consiguiente narcisización de los vínculos objetales de amor y de la confusión de los roles masculino-femenino. II El hijo queda, por ende, apresado dentro de esta red inextricable. Imposibilitado de liberarse de la implantación de este Dios que se apropia para sí mismo, de la autovaloración del hijo. Este queda sometido y empobrecido por las excesivas cargas de objeto que le son sustraídas en aras de mantener al objeto padre engañosamente como superior y protector. Incapacitado, entonces, para alcanzar él mismo su propio ideal, no consigue enriquecerse de nuevo por las satisfacciones logradas en los objetos y por el cumplimiento del ideal debido a que se halla subsumido dentro del padre. Sus logros no son vividos como propios sino como ofrendas para ensalzar al padre Dios. Se crea una relación centáurica, relación en la cual el padre representa la cabeza de un ser fabuloso y el hijo al cuerpo que lo continúa completándolo y viceversa. El hijo adherido a tal simbiosis se vive vedado en superarlo porque atentaría contra la fantasía del cuerpo fusionado de un dios continuado en un hijo eterno, acarreando el peligro de la ruptura del pacto que conduciría a fantasías de fragmentación, de descuartizamiento, de abandono y de muerte, de ambas partes comprometidas. “Con vos hijo no puedo vivir, sin vos hijo me muero”. Se crea por lo tanto una relación adicta de dependencia recíproca e irrefrenable. Entre el padre erigido como droga e inductor en el hijo de su fascinación narcisista adicta, permaneciendo ambos en un reconocimiento de báscula de intercambiabilidad de roles. La droga/adicción padre-hijo es una relación pasional a su vez amorosa y despótica, de temor y de sometimiento del sujeto al objeto. Objeto que inhibe el desplazamiento hacia otros objetos, deteniendo y reteniendo al sujeto y al objeto en una circularidad repetitiva y en una temporalidad singular. La estructura adictiva aparece en forma manifiesta o visible y en otras formas enmascaradas, unidas a diversos síntomas que operarían como sus equivalentes farmacológicos. Lo más visible sería la drogadicción, el alcoholismo, la obesidad, el tabaquismo. Existen sin embargo ciertos hábitos que presentan una cualidad compulsiva e irrefrenable; por ejemplo, la adicción a no poder dejar ninguna tarea o trabajo por cumplir. En este caso el sentido del trabajo guarda semejanza con aquel paciente que ingiere drogas en forma indiscriminada porque representa un recurso estructurante que deviene finalmente desestructurante. En este mismo sentido la adicción al psicoanálisis deviene un antiproceso analítico. El analizando tras la aparente colaboración a la asociación libre y a la escucha, se cosifica y cosifica al analista-droga para garantizar una unidad dual de inmortalidad con su analista, que prolonga indefinidamente el proceso analítico. III Resulta necesario aclarar la diferencia existente entre la simbiosis padre-hijo y el complejo paterno. Este término ha sido utilizado por Freud para designar una de las principales dimensiones del complejo de Edipo: la relación ambivalente hacia le padre. Las fantasías y las angustias que participan en su constitución se relacionan con la castración fálica. En la simbiosis Padre-hijo las fantasías y angustias intervinientes corresponden en cambio a las formas pre-fálicas de la angustia (angustia de separación y angustia de fragmentación), situándose por lo tanto dentro de una relación dual y no triangular. Pero, ¿qué sucede cuando la realidad material rompe este sistema especular del niño-hijo-eterno perpetuado en un Padre Dios? Es decir, cuando el propio hijo obtiene, a través del transcurso del tiempo, logros de crecimiento que son incluso socialmente valorados, conducentes a su individuación y reconocimiento como sujeto. Aparece una ruptura de la alianza, manifestándose en momentos confusionales de extrema y violenta agudeza, pues implica la destrucción de una instalación narcisística que desencadena las fantasías anteriormente descritas. Esto acontece durante la adolescencia por ser el momento privilegiado de la resignificación, del a posteriori, pues constituye una nueva etapa libidinal en donde se alcanza por vez primera la identidad sexual genital como un fenómeno psicológico, biológico y social. Período particular en el cual tanto el hijo como sus padres atraviesan al mismo tiempo la reestructuración en todas sus instancias psíquicas, durante un momento en que el territorio de su sentimiento de sí presenta máxima incertidumbre. Para lo cual ambas partes necesitan liberar sus batallas de ambivalencia para conquistar la requerida individuación mediante un proceso inevitable: el proceso del desafío. Utilizo el término desafío para designar el proceso de reestructuración permanente, que se presenta como un duelo entre dos sistemas en pugna. Entre el sistema narcisista intrasubjetivo y el sistema narcisista intersubjetivo parental. Este desafío instrumenta técnicas de enganche y desenganche que intervienen en la regulación de la complejidad narcisista. Al desafío, que se presenta como la inquietud que quiebra el silencio de las verdades congeladas de la lógica narcisista propia y parental, que al mismo tiempo que cuestiona lo establecido crea productos nuevos, lo denomino “desafío trófico” por estar signado por la pulsión de vida. El desafío trófico conduce al desenganche (a la discriminación y a la asunción de la incompletud narcisista en cada una de las partes comprometidas), promueve el crecimiento hacia la individuación. En cambio, el desafío fanático se halla signado por la pulsión de muerte, ya que a través de las provocaciones sado-masoquistas entre ambas partes aliadas, repite compulsivamente el reenganche entre ambos sistemas narcisistas. El sujeto permanece entretenido en una guerrilla de desgaste con los padres, para quedar finalmente detenido en una pseudo-individuación, en una prolongada e interminable adolescencia.
Concluyendo: la adicción es una de las manifestaciones del desafío tanático. Pone en evidencia a las situaciones pretéritas insuficientemente estructurantes a través de la resignificación de las angustias confusionales y de fragmentación, y denuncia una situación alienante actual, familiar y social. En donde la drogadicción y/o sus subrogados actuarían como un último recurso desesperado y paradojal de una precaria estructuración psíquica.
El pintor excéntrico, Salvador Dalí se vio influenciado por la estética del modernismo agónico, buscando una imagen que lo diferenciase del resto.
Salvador Felipe Jacinto Dalí i Domènech nació en 1904 en Figueras, provincia de Gerona. Con un acercamiento desde temprana edad al arte, observamos sus primeras pinturas que datan de 1914 aproximadamente; en éstas se pueden observar mayormente paisajes. Aun con tan sólo diez años de edad, ya se podía observar cierto misticismo en las obras que realizó durante su estancia en el Instituto de Figueres. Fue reconocido por Velázquez, a quien Dalí admiraba y que tomaría como referente en su obra, e incluso persona. Esos bigotes que tanto lo caracterizaron tenían que venir de algún lado.
Más tarde experimentaría con el collage y se vería influenciado por la lectura de Freud. Y en algún momento de su vida se definiría como “anarquista, monárquico y anticatalán”.
Con faltas de ortografía y una escritura que incluso podía caer en lo absurdo, hacía caso únicamente a lo que su pensamiento le dictase. El pintor excéntrico, influenciado por la estética del modernismo agónico, buscaba una imagen que lo diferenciase del resto. Así lo vemos lucir un sombrero negro, ancho; nada como los sombreros de moda que él consideraba fastidiosos y antipáticos. Se oscurecía las pestañas y se mordía los labios para que tomasen un tinte rojo. Amaba el maquillaje del cantante Alice Cooper, dedicándole el holograma que se exhibe en el Teatro-Museo de Figueres. Llevaba las patillas largas y el rostro pálido. Las miradas comenzaban a notarlo. Había nacido un gran pintor que para nada pasaría desapercibido. Un pintor excéntrico, de fantasías eróticas y grandes sueños.
Fue uno de los hombres más relevantes de los últimos tiempos para el arte, por ello vale la pena repasar algunos detalles sobre su vida; características que hicieron de él un personaje único.
Llegó a creer que era la reencarnación de su hermano
Antes de que Dalí naciera, su madre dio a luz a un niño al que se nombró Salvador Galo Anselmo. Desafortunadamente éste falleció a los pocos meses debido a una infección estomacal. Cuando nació Dalí, nueve meses después, se le nombró con el mismo nombre: Salvador. Con tan sólo cinco años de edad los padres lo llevaron a la tumba de su hermano y le dijeron que él era su reencarnación. Algo que Dalí llegó a creer y que lo marcó por el resto de su vida. “..nos parecíamos como dos gotas de agua, pero dábamos reflejos diferentes… Mi hermano era probablemente una primera visión de mí mismo, pero según una concepción demasiado absoluta”.
Amaba el dinero
Dentro de la comunidad artística tenía la fama de amar hacer dinero, por lo que fue llamado “Avida Dollars”, que a la vez es un anagrama de Salvador Dalí y una referencia a su codicia. Si bien existen muchos artistas que nunca harían algo por la única razón de ganar más dinero, Dalí no era el caso. Un claro ejemplo es el logo de Chupa Chups que rediseñó en 1968. Además de trabajar para algunas marcas, también vendía sus pinturas a un precio elevado. Llegando a decirle a los compradores alguna que otra mentira para que se cotizarán a un precio más alto. Otro caso que demuestra su amor al dinero fue cuando le vendió a Yoko Ono pasto por la cantidad de 10 mil dólares.
Era un exhibicionista
A Dalí le gustaba llamar la atención. Además de ser un pintor, escritor y artista, era un hombre que amaba exhibirse. Como muestra de ello, en 1936 dio una lectura en un traje de buceo antiguo durante la London International Surrealist Exhibition. A pesar de estarse ahogando, el artista no quería quitarse el traje porque “el público entiende a Dalí cuando penetran el fondo del mar…”; además que el existía en el fondo del mar del subconsciente. Así de excéntrico podía llegar a ser. Incluso llegó a crear todo un escenario falso en el que su vida corría peligro para vender más ejemplares de uno de sus libros. Estuvo recostado en una cama de hospital que llevó hasta una librería en Manhattan. Rodeado de doctores y enfermeras, a cualquiera que comprara un libro, se llevaría también una copia de una de las lecturas que daba la máquina a la que él estaba conectado.
Tenía una fascinación hacia Hitler
Sí, aunque pueda sonar extraño, Dalí tenía cierto interés hacia Hitler, mismo que se puede ver reflejado en algunas de sus obras. Los argumentos de Hitler lo habían obsesionado al grado de pedirle a los surrealistas discutir sobre «la mística hitleriana desde un punto de vista de lo irracional nietzscheano y anticatólico”.
«Yo estaba fascinado por la espalda blanda y rolliza de Hitler, siempre tan bien fajada dentro de su uniforme. Cada vez que empezaba a pintar la correa de cuero que, partiendo de su cintura, pasaba al hombro opuesto, la blandura de aquella carne hitleriana, comprimida bajo la guerrera militar, suscitaba en mí tal estado de éxtasis gustativo, lechoso, nutritivo y wagneriano que hacía palpitar violentamente mi corazón, emoción tan rara en mí que ni siquiera me ocurría haciendo el amor».
Lo anterior molestó a surrealistas como Breton, quienes pensaban que ya había llegado demasiado lejos. El enigma de Hitler es la obra que pone en evidencia la extraña obsesión del pintor surrealista. Y con la que sería excluido del grupo de surrealistas liderado por André Breton.
Métodos extraños para inspirarse
Claramente los sueños son clave en las obras de Dalí. ¿Qué sería de un Dalí que no plasmara lo que sucede cuando abandona este mundo y pasa al onírico? Pero para llegar a plasmar lo que sucedía durante el sueño, el artista tenía algunos métodos extraños. Tal como él llegó a afirmar, no consumía drogas porque él ya era una droga. Entonces, ¿qué hacía? Uno de los trucos consistía en sentarse en una silla y con un plato sobre las piernas. Entonces sostenía la cucharilla sobre éste. Cuando se quedaba dormido la cuchara caía sobre el plato, despertándolo. Este era el momento preciso para dibujar las imágenes surreales que había visto en sus sueños. También se ponía de cabeza hasta entrar en un estado semilúcido.
Obras escalofriantes
Sí, hay muchas obras de Dalí que pueden resultar algo perturbadoras por su contenido y lo que quieren decir; pero pocas como The Royal Heart. La pieza está realizada con oro y tiene incrustados 46 rubíes, 42 diamantes y dos esmeraldas; pero lo más extraño es que la pieza en forma de corazón realmente late como un corazón humano. La pieza forma parte de Dalie Joies, una colección de joyería diseñada por Dalí en colaboración de Cummis Catherwood.
Admiraba el estilo de Alice Cooper
Salvador Dalí pasaba mucho tiempo con personalidades como Pablo Picasso, David Bowie, Elvis Presley, entre otros, pero quizás el que más podría brincar en la lista era la leyenda del rock Alice Cooper. Fascinado por su estilo y su espectáculo, en 1973 Dalí pidió encontrarse con el músico. Cooper se sorprendió cuando vio al artista llegar en un abrigo de piel de jirafa, calcetines brillantes de Elvis y unas botas extrañas. Pero lo más raro fue cuando le dio a Cooper una escultura de su cerebro, con chocolate y hormigas en la cima. Luego le pidió al músico que posara con la obra, además de ponerse una tiara que Dalí le había dado, con un valor de dos millones de dólares. Al finalizar Dalí había creado el holograma de Cooper que logró utilizando láser para hacer una imagen tridimensional.
Las fantasías eróticas lo invadían
“Las fantasías eróticas me ocupan mucha parte del tiempo que no consigo pintar”, decía el pintor español. Quien reflejaba estas prácticas tanto en su obra como en sus libros. Un ejemplo es cuando estaba desayunado y una mosca posó en su pene, a lo que él dijo “¿Va ella a picarme con su trompa dentada?”. Dalí, complacido por el momento quería poner una gota de café sobre el extremo del pene para prolongar el tiempo que el insecto estuviese sobre él. Colocó también una migaja de pan sobre su prepucio y después de un rato la acercó para olerla. “Está muy caliente y tiene un ligero olor seminal. La vuelvo a colocar ahí, de donde la había sacado, con la esperanza de que mientras más la guarde, más fuerte olerá».
Los desconocidos diarios de Salvador Dalí para adentrarte en un mundo surrealista
La producción pictórica de Dalí es reconocida mundialmente y a través de ella se puede conocer al pintor; sin embargo, recientemente se reveló un diario de Salvador Dalí abierto
El estudio de la producción pictórica del siglo XX siempre tendrá una parada obligada sobre el lienzo de Dalí, en el que la pintura experimentó el automatismo psíquico puro del que hablaba André Breton, principio rector del movimiento surrealista, que encontró en él a su mejor representante. El pintor catalán desarrolló un sentido innato de las formas, composiciones cargadas de simbolismos que realizó gracias a una de las técnicas más envidiables en la historia de la pintura.
La obra de Dalí está expuesta alrededor del mundo y una buena parte se encuentra en manos de coleccionistas privados; sin embargo, una expresión más íntima de su vida salió a la luz recientemente: se trata de un diario personal que llevó durante cinco años en la cúspide de su producción artística. Está compuesto por 42 hojas que incluyen 33 diseños inéditos, una multitud de cuentas y apuntes de la vida diaria del pintor, así como estudios posteriores con elementos del «Gran Masturbador» (1929), un autorretrato y dos retratos, uno de su esposa Gala y otro de su colega y amigo René Crevel.
Uno de los trazos más repetidos en el cuadernillo es el de un caballo (uno de sus animales favoritos después de los ocelotes y los toros), siendo un tema que representó en multitud de obras. El diario que presumiblemente fue utilizado por Dalí de 1930 a 1935, contiene un par de esbozos sobre estos cuadrúpedos, primeros trazos para estudios sobre la fisonomía equina que durante esa época llevó al lienzo en trabajos como «Durmiente Caballo León Invisible» (1930) y que más adelante plasmara en diversas obras como «El Caballero de la Muerte» (1934) o la famosa «Tentación de San Antonio» (1946).
Otro elemento recurrente en sus apuntes es el cuerpo femenino. Dalí dibujó siluetas en distintas posturas con bolígrafo sobre sus apuntes, de naturaleza similar a los cuerpos que representó en «Sueño Causado por el Vuelo de una Abeja Alrededor de una Granada un Segundo Antes de Despertar» (1944) y las distintas obras inspiradas en su musa, Gala, como «Mi Mujer Desnuda Mirando su Propio Cuerpo Transformarse en Escalones, Tres Vértebras de una Columna, Cielo Arquitectura» (1945) o bien la obra tardía «La Mano de Dalí retira el Vellocino de Oro en Forma de Nube Para Mostrar a Gala la Aurora Completamente Desnuda muy muy Lejos Detrás del Sol» (1977), ambas con cuerpos de mujeres desnudas que coinciden con la fisonomía de su esposa.
Los diarios de Dalí provocan el deseo de escudriñar, al menos echar un vistazo dentro de una de las mentes más creativas del siglo pasado. El pintor catalán que se marchó enemistado con México (del que únicamente conservó con cariño a su ocelote de nombre Babu), al cual describió como un lugar más surreal que sus obras, navegó durante toda su vida entre la delgada línea que separa a la locura de la genialidad, lo trascendente de lo absurdo y lo auténtico de lo falso.
Los esbozos y notas en su diario no sólo retratan la producción artística de Dalí, también dan cuenta del hombre frente al lienzo, del intrincado pensamiento que lo llevó a una vida extravagante, pero todo el tiempo coherente con sus convicciones. La reliquia fue subastada por la casa Sotheby’s a finales de abril y finalmente vendida por 91,800 euros a un coleccionista de arte cuya identidad fue reservada.
Discurso de García Lorca al inaugurar la Biblioteca de su pueblo
En la madrugada del 18 de agosto de
Medio pan y un libro
“Cuando alguien va al teatro, a un concierto o a una fiesta de cualquier índole que sea, si la fiesta es de su agrado, recuerda inmediatamente y lamenta que las personas que él quiere no se encuentren allí. «Lo que le gustaría esto a mi hermana, a mi padre», piensa, y no goza ya del espectáculo sino a través de una leve melancolía. Ésta es la melancolía que yo siento, no por la gente de mi casa, que sería pequeño y ruin, sino por todas las criaturas que por falta de medios y por desgracia suya no gozan del supremo bien de la belleza que es vida y es bondad y es serenidad y es pasión. “Por eso no tengo nunca un libro, porque regalo cuantos compro, que son infinitos, y por eso estoy aquí honrado y contento de inaugurar esta biblioteca del pueblo, la primera seguramente en toda la provincia de Granada.»
“No sólo de pan vive el hombre. Yo, si tuviera hambre y estuviera desvalido en la calle no pediría un pan; sino que pediría medio pan y un libro. Y yo ataco desde aquí violentamente a los que solamente hablan de reivindicaciones económicas sin nombrar jamás las reivindicaciones culturales que es lo que los pueblos piden a gritos. Bien está que todos los hombres coman, pero que todos los hombres sepan. Que gocen todos los frutos del espíritu humano porque lo contrario es convertirlos en máquinas al servicio de Estado, es convertirlos en esclavos de una terrible organización social.»
“Yo tengo mucha más lástima de un hombre que quiere saber y no puede, que de un hambriento. Porque un hambriento puede calmar su hambre fácilmente con un pedazo de pan o con unas frutas, pero un hombre que tiene ansia de saber y no tiene medios, sufre una terrible agonía porque son libros, libros, muchos libros los que necesita y ¿dónde están esos libros?
“¡Libros! ¡Libros! Hace aquí una palabra mágica que equivale a decir: «amor, amor», y que debían los pueblos pedir como piden pan o como anhelan la lluvia para sus sementeras. Cuando el insigne escritor ruso Fedor Dostoyevsky, padre de la revolución rusa mucho más que Lenin, estaba prisionero en la Siberia, alejado del mundo, entre cuatro paredes y cercado por desoladas llanuras de nieve infinita; y pedía socorro en carta a su lejana familia, sólo decía: «¡Enviadme libros, libros, muchos libros para que mi alma no muera!». Tenía frío y no pedía fuego, tenía terrible sed y no pedía agua: pedía libros, es decir, horizontes, es decir, escaleras para subir la cumbre del espíritu y del corazón. Porque la agonía física, biológica, natural, de un cuerpo por hambre, sed o frío, dura poco, muy poco, pero la agonía del alma insatisfecha dura toda la vida.
“Ya ha dicho el gran Menéndez Pidal, uno de los sabios más verdaderos de Europa, que el lema de la República debe ser: «Cultura». Cultura porque sólo a través de ella se pueden resolver los problemas en que hoy se debate el pueblo lleno de fe, pero falto de luz”.
Los pintores visionarios surgieron en plena época de la Razón. Sus obras principales fueron hechas en las décadas críticas de finales del siglo XVIII y principios del XIX, durante las cuales el Neoclasicismo comienza a mezclarse con el Romanticismo. Es la época de los arquitectos revolucionarios utópicos, como Boullée y Ledoux y también de la crisis del racionalismo ilustrado, que acabaría ahogado por sus propios excesos y por la Revolución Francesa, que acabaría con el Antiguo Régimen.
A nivel artístico el culto a la Razón se vería también cuestionado y rebasado por una serie de nuevos postulados que apostaban por la imaginación y por la libertad creativa frente a la rígida norma y el academicismo. Así surgen una serie de pintores e toda Europa, llamados visionarios, que plasmaron un mundo onírico y fantástico en cuadros y grabados. Se oponían a la estricta norma clásica repleta de reglas y ofrecían un nuevo espectáculo en sus obras, basado en la fantasía, lo sensible, la diversidad de la realidad, lo posible y, a veces, en lo feo, lo horrible y la pesadilla.
Francisco de Goya contrajo en 1792, durante un viaje a Andalucía, una extraña enfermedad que lo dejaría sordo y lo recluiría en un mundo introvertido. Desde entonces su estilo experimentó un cambio asombroso. Aunque Goya no se inspiraría en motivos religiosos, la Biblia, la mitología o la literatura como sus coetáneos visionarios europeos, sino que lo hizo directamente en la realidad cotidiana, en el ambiente revuelto y convulso que le rodeaba, a caballo entre dos siglos, entre los cuales la razón había conducido a la revolución.
Goya percibió el elemento demoníaco en la vida misma, en lo atroz, la miseria humana, la injusticia, el hambre, la guerra, la superstición, la brujería o la incultura. No necesitó desplazar su imaginación hacía un mundo fantástico fuera de lo terrenal. El pintor, en su crítica de la sociedad española de la época, profundamente inculta y supersticiosa, llegó a “lo horrible”. El maestro abrió el camino al romanticismo histórico y hasta se adelantó al expresionismo, con si estética, técnica y significado de sus obras.
LOS CAPRICHOS
Son una colección de 80 estampas, grabadas al aguafuerte y aguatinta y con retoques de punta seca. Fueron puestas a la venta en febrero de 1799 y son consideradas como una obra clave de su pintura y uno de los emblemas del arte moderno.
Desde un principio, Goya insistió en el carácter general e irónico de la obra, intentando que no se asociara ninguno de sus personajes con alguna persona real y dejando muy claro que no pretendía ridiculizar a nadie en concreto. Aún así, se sabe que tuvo problemas con algunos miembros de la aristocracia y el clero y, seguramente por miedo a la Inquisición, acabó retirándolos de la venta.
En 1803 decidió ofrecer las planchas y todas las tiradas disponibles al rey, con destino a la Real Calcografía, para evitar que fueran destruidas.
Los Caprichos son consecuencia por un lado del ambiente general de la época, en la que la Revolución Francesa finiquitó una sociedad estamental con “pretensiones” ilustradas y por otro lado del aislamiento de Goya, provocado por su enfermedad y total sordera final.
Otra influencia muy clara es la tradición de la literatura picaresca del barroco español, de la que deriva el realismo social y la denuncia de una realidad más o menos oculta.
Goya inventó, inspirándose en la realidad envolvente, todo un mundo de personajes populares, que sobresalen por sus defectos y vicios. Recreó caricaturescamente ciertos tipos humanos tras de observar analíticamente y con juicio crítico la sociedad de su tiempo.
Sistematizó arquetipos sociales estableciendo relaciones entre los caracteres de algunos hombres y los de determinados animales. Algunas de estas relaciones son emblemáticas y han pasado a formar parte del imaginario popular, incluso en nuestros días: los murciélagos (la encarnación del diablo), búhos (animales intolerantes con la verdad, por eso prefieren vivir en la oscuridad), gatos (ladrones y traidores), perros (aduladores), linces (visión penetrante), asnos (la ignorancia), monos (representan la parte bestial de la naturaleza humana y la impureza), machos cabríos (la lascivia) o zorras (prostitutas). Goya reflejó la depravación ética y toda su animalidad de manera demoníaca y sin rastro de racionalidad.
Los Caprichos son una crítica social humorística de las costumbres y vicios de entonces. Es un arte comprometido y desmitificador, donde se rompe con el antropocentrismo clasicista, tan ideal, y muestra una estética de lo feo y una profunda irracionalidad humana.
Las láminas se acompañan de títulos o leyendas más o menos breves, son dichos populares, sentencias lapidarias o frases con un significado muy vago, casi enigmático. Se percibe un ataque a la Inquisición y la Iglesia, a veces muy sesgado, a veces claramente manifiesto, que muestra al Goya más ilustrado y anticlerical. Las escenas parecen haber sido soñadas en una serie de noches de pesadilla, donde se daban cita prostitutas, ladrones, brujas, fantasmas y animales fantásticos.
Las mujeres asumen distintas formas físicas y condiciones morales diferentes: jóvenes bellas que inducen al pecado y a su vez son víctimas de él y celestinas y brujas feas, desdentadas y viejas. Los personajes masculinos son mucho más variados: galanes, frailes, duendes, bandoleros, alguaciles, notarios, músicos y médicos pretenciosos e ignorantes, nobles, labriegos, homosexuales, etc… Todos ellos componen distintas escenas, como actores de la gran comedia de la vida.
Los Caprichos carecen de una estructura organizada y coherente, pero posee importantes núcleos temáticos. Los temas más numerosos son: la brujería nocturna, los sueños, la vida de frailes y obispos, retratados como perezosos, glotones bebedores y lujuriosos, la “asnería” o el mundo al revés, la sátira erótica, que relaciona con la prostitución y el papel de la celestina, y, en menor número, la sátira social de los matrimonios desiguales, de la educación de los niños y de la Inquisición.
LOS DISPARATES O PROVERBIOS
Es una serie de 22 estampas al aguafuerte y a la aguatinta con retoques de punta seca y bruñidor, realizada entre 1815 y 1823, fecha del exilio del pintor. Permaneció inédita hasta el año 1864, cuando la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando editó dieciocho grabados bajo el título de “Proverbios”, que años más tarde fueron ampliados al encontrarse cuatro láminas más, que estaban en poder del pintor madrileño Eugenio Lucas, gran admirador de Goya.
Representan escenas alegóricas, sueños esperpénticos, disparates fantasmagóricos que encierran un profundo significado ético y político, también hay escenas de violencia y sexo. Parece ser que Goya disfrutaba convirtiendo sus grabados en verdaderos jeroglíficos. No se sabe la verdadera razón de ello, si era causa de su personalidad o si lo hacia intencionadamente para no tener problemas con las autoridades.
Emplea un lenguaje sarcástico, enigmático e incluso incongruente, pero esto solo es en apariencia. Juega con la ambigüedad, plasma imágenes dobles, perceptibles visualmente en sus formas, pero de significados complejos.
Estudios recientes suponen que esta serie critica la política incongruente de Fernando VII así como de la sociedad de la época. La actitud absolutista del monarca estaba totalmente fuera de su tiempo, era algo desfasado y anticonstitucional y contaba con el apoyo de una iglesia corrupta y de una aristocracia ociosa e indolente, incluso viciosa.
En realidad Los Disparates son una continuación de Los Caprichos. Los dos denuncian al mismo Estado, aunque esta vez la crítica es mucho más política.
Hay una cierta evolución formal tendente a un pesimismo estético muy goyesco. Aquellos sueños de la razón que eran Los Caprichos se han convertido en pesadillas perturbadoras, llenas de monstruos envueltos en entornos oscuros, muchas veces vacíos y negros, rozando la irrealidad. No suele haber paisaje de fondo aunque algunas veces se insinúe algún elemento de la naturaleza, sobre todo árboles secos y sin hojas.
El orden de las estampas continua siendo un enigma. La Academia las ordenó aleatoriamente y años más tarde, se descubrieron dos numeraciones distintas que no coincidían entre ellas, por lo que aún no se ha resuelto el problema de la continuidad lógica de la serie.
La educación en España: la universidad continuó, durante el siglo de la ilustración, el proceso de decadencia en el que se veía inserta desde el esplendor del Siglo de Oro.
Feijoo, hombre ilustrado crítico con la religión, vio en ésta el “muro que impedía la entrada de los nuevos saberes” por miedo a ser desacreditada. Además, muchos catedráticos abandonaron sus puestos docentes con el fin de ocupar otros mejor remunerados.
Hubo una enorme falta de acuerdo para intentar atajar un problema que todos aceptaban, pero que nadie sabía resolver. Se ensayaron numerosas propuestas
como la utilización de libros de texto o la selección previa de los alumnos más capacitados, pero los problemas estaban en la raíz, y con una poda no bastaba. Prueba de la situación en la que se encontraba España, quedó certificada en la publicación de Verney, “El verdadero método de estudiar“. Éste fue una de las figuras más importantes de la cultura portuguesa del XVIII, empeñado en “iluminar” a su nación con las nuevas corrientes de pensamiento europeas. Criticó duramente las enseñanzas de los jesuitas, ampliando esta situación también a España. José Cadalso en su obra “Los eruditos a la violeta”. muestra su repulsa al sistema pedagógico jesuítico, (que debía conocer muy de cerca), ya que recibió su primera educación por parte de su tío el jesuita Mateo Vázquez.
Con la llegada al poder de Carlos III, se intentó una reforma de la educación
renovando los cargos más importantes en las instituciones. Expulsaron a los jesuitas y tomaron medidas nuevas en la línea de lo que se estaba exponiendo en Europa,
pero pronto comenzaron las críticas desde las propias universidades y sus vertientes más conservadoras, que no veían problema alguno en la enseñanza tradicional.
Goya realizó una serie de “asnerías”, caricaturizando la enseñanza:
“Un maestro burro no puede enseñar más que rebuznar” Según las críticas, el pintor debió tomar la inspiración de los grabados de una obra satírica de Doctor Ballesteros, “Memorias de la Insigne Academia Asnal”. Este folleto, publicado en 1792, satiriza las Academias Literarias de su tiempo ideando un “Nuevo Parnaso” absolutamente caricaturesco.
Goya se encuentra perfectamente alineado con los planteamientos ilustrados críticos con la educación tradicional.
Rousseau, fue uno de los ilustrados que mostró una mayor preocupación sobre la educación: “El niño es un ser sustancialmente distinto al adulto y sujeto a sus propias leyes y evolución; el niño no es un animal ni un hombre, es un niño. (“Emilio”, 1762).
Desde hace varios minutos que tengo ganas de decir que el derecho es nefasto. Que lo derecho me da nauseas. Que me enamora lo torcido. Que me deleitan mis arrugas.
Desde hace varios minutos que tengo ganas de decir que la criminología me parece obstaculizante, un límite oscuro. Que incluso su versión “crítica” me parece sumamente opaca. Sumamente dócil. Que pensar desde una única “disciplina” es caer en la más eficaz de todas las trampas del positivismo. Que necesitamos licuadoras. Que necesitamos batidoras. Que estudiar lo que te dicen que estudies es sumisión. Que la “cuestión criminal” no es una isla. Que los diplomas sirven para “caretearla”. Para tener un poco de capital simbólico. Para que algún sonámbulo elitista tarde un poco más en prejuzgarte. Que los diplomas son berretas. Cartón pintado. Que lo importante lo aprendés a pesar de la academia y no gracias a ella. Que si creés en la epistemología rizomática tenés que estudiar mucho, caminar mucho, experimentar mucho, vibrar mucho, conversar mucho, dudar mucho pero NUNCA, NUNCA, NUNCA encerrarte en tu casa a intentar memorizar qué sostuvo tal o cual autor en contraste con tal o cual teoría. Que los autores hacen caca. Mucha caca. Que por el pito o la vagina les sale pis. Mucho pis.
Desde hace varios minutos que tengo ganas de decir que hablar de “abolicionismo penal” ya fue. Ya pasó. Que la utilización de este concepto identitario cumplió su ciclo. Que aunque intentemos evitarlo de mil maneras el adjetivo “penal” tiene una carga simbólica endogámica. Que esa carga nos perjudica. Que discursivamente nos condiciona. Que no podemos facilitar los “errores” interpretativos de nuestros eventuales interlocutores. Que no podemos permitir que algún distraído piense/afirme/sospeche que sólo nos preocupan las cárceles, los sistemas de enjuiciamiento, las normas procesales o los contextos de encierro. Que los barrotes joden. Claro que joden. Pero no sólo los barrotes. Que los barrotes son apenas consecuencia. Que los barrotes son evangelio. Que los barrotes son globalización. Que los barrotes son otredad. Que los barrotes son estigmatización. Que se impone hablar de “abolicionismo de la cultura represiva”. Que Platón es enemigo. Que queremos la cabeza de Platón en una bandeja de plata. Que Dios no es amor. Que “los dioses” son mejores, más simpáticos, más falibles. Que hay mucho mercenario santificado. Que no hay nada más lindo que bajar de los altares a las momias. Que las calculadoras son decorativas.
Desde hace varios minutos que tengo ganas de decir que la alegría es miserable. Que me molestan “los felices”. La sobreactuación del “todo bien”. Que no le tengo miedo al conflicto. Que lo disfruto. Que me peleo por todo. Que no soy pacifista. Que nunca lo fui. Que nunca lo seré. Que pelear es fascinante. Que el “consenso” y la “unidad nacional” son consignas lamentables. Que la patria es un mal invento. Que ni loca me pongo una escarapela. Que a mi mamá la quiero por buena y no por madre. Que el “cuidate”, luego del saludo, me resulta amenazante. Que no me quiero cuidar cuando alguien me lo pida. Que me cuido si quiero. Y si no quiero no me cuido. Que desconfío de los curas. Que desconfío de las curas. Que reivindico la enfermedad.
Desde hace varios minutos que tengo ganas de decir que no me interesa ningún tipo de sacrificio. Que odio el trabajo. Odio los relojes. Odio los horarios. Odio la inercia. La repetición enceguecida. Que dormir me apasiona. Que dormir mientras suceden cosas “importantes” me apasiona mucho más. Que un presidente me resulta indiferente. Que un grupo de presidentes (todos juntos en un recinto cerrado) despierta mis instintos terroristas. Que una bomba colocada a tiempo no es pecado. Que nada es pecado. Que mucho es pescado. Que brindo por mí. Que las milanesas son gloriosas. Que el pan rallado es una metáfora política excelente. Que el cinismo me resulta encantador.
Desde hace varios minutos que tengo ganas de decir que el snobismo cool rebel friendly es una mierda. Que si esto del “abolicionismo” te gusta sólo un rato mejor que ni te guste. Que militar suena a “milico” pero es hermoso. Que militar no es dictadura. Que un militar es un payaso. Que transformar es obligatorio. Que “hacer cosas imposibles” es oficio. Que se puede ejercitar. Que se debe ejercitar. Karate Kid. Señor Miyagi. Encerar. Pulir. Cobra Kai.
En Toy Story, como en cualquier otro producto artístico en estrategia inmunda, se ensaya la ceguera, por elección en disfraz inocente, de la sociedad jamás humanizada, en vanagloria de moralina nauseabunda. Desde Steve Wonder paseando por Borges, pausa en el Noveno No ve… rozando un Andrea Bocelli… Vivo perle… Etc.
«El Bueno es Woody»: Una bandera que diga Woody Guevara, un par de alcahuetones, y un ano rey chupar…
Un ruin, evidente sin artilugio. Envidioso, lameculos, policía, asesino, se salva solo… Eres el alguacil preferido/ la serpiente en tu bota…
¿¿El posta quién es ??
Señor Cara de Papa señores: y es feo y pasa desapercibido… y lo creen ortiva, cuando después de querer matar a Boss Light Year… Cara de papa lo aparta de sus afectos con la siguiente frase taxativa:
«Señor Cara de papa para ti asesino traicionero y malo»
No digan que hay algo parecido a mí.
anarquía anarquía
Y si yo nunca la pongo jajaja
«SI X logra olvidar algo, no le sirve de nada mientras X TAL QUE X continue recordándoselo. Tiene que convencerla de que no lo haga. El modo más seguro no sería simplemente obligarla a callarse, sino convencerla de que lo olvidase ella también.
X puede influir sobre X TAL QUE X de muchas maneras. Puede hacer que se sienta culpable por sacar el asunto a relucir una y otra vez. Puede invalidar su experiencia. Esto se puede hacer de un modo más o menos radical. Podría indicar solamente que se trata de algo intrascendente o trivial, mientras que para X TAL QUE X es importante y significativo. Yendo más lejos, podria alterar la modalidad de su experiencia, convirtiéndola en imaginación en vez de recuerdo: ( ESO son imaginaciones tuyas. Más aún, podría invalidar el contenido: «ESO no fue así. Por último, puede invalidar no sólo el sentido, la modalidad y el contenido, sino incluso su propia capacidad de recordar, y, encima, infringirle culpa por ello.
Esto no es algo insólito. La gente le hace este tipo de cosas a los demás continuamente. Para que tales invalidaciones interpersonales funcionen, no obstante, es aconsejable recubrirlas con una espesa capa de mistificación. Por ejemplo, negando que uno esté haciendo eso, y anulando cualquier percepción de lo que está ocurriendo con imputaciones como: «¿De dónde sacas semejante cosa?», «Debes de estar paranoico/a, naciste así, toma la pastilla, el desequilibrio es inminente… Y así.»
De última fúmate un Jockey Suave por ahí el equilibrio justo
La producción cinematográfica del anarquismo español supuso un hito único e irrepetible de la historia del celuloide. Por primera vez, el proceso de gestación, realización, distribución y proyección estaba en manos de una organización sindical (la CNT, cuyas siglas aluden a Confederación Nacional del Trabajo). Esta propuesta de gestión fue, al calor de la revolución anarcosindicalista que se extendió por la ciudad de Barcelona y las zonas rurales catalanas, aragonesas y valencianas, una experiencia pionera, colectivista y auto- organizada. Ante el caos provocado por el golpe de estado del 18 de julio de 1936, los trabajadores del sector audiovisual militantes residentes en la ciudad de Barcelona, decidieron, gracias a su elevado número y apoyos sociales, movilizarse para evitar el paro en la industria, la pérdida de empleos y el cese de la producción audiovisual.
Pero este anarquismo que se levantaba contra el golpe militar no era, ni mucho menos, semejante al anarquismo decimonónico que, apoyado en una interpretación vaga de las tesis bakunistas, promulgaba un terrorismo romántico orientado a la necesidad de exponer toda la crudeza de los mecanismos represivos del estado en sus propios ciudadanos. Esta primera fase del anarquismo concebía un futuro hipotético que debía ser impulsado mediante militancia, huelgas, luchas y, en casos puntuales, violencia; siendo esta última un catalizador para la creación de referentes simbólicos de sacrificio por los ideales propios en la lucha por la libertad. En esta citada fase es cuando desembarcan las ideas anarquistas en España, tras la fundación de la Primera Internacional en el año 1864, el anarquista italiano Giuseppe Fanelli, enviado por parte del propio Bakunin, llegó a España en 1868 con la intención de establecer una delegación de la Primera Internacional y expandir la ideología ácrata entre los trabajadores de la península.
Uno de los asistentes a estas charlas fue Anselmo Lorenzo, tipógrafo de profesión, que mantuvo un compromiso activo durante toda su vida con los ideales anarquistas y se convirtió en uno de los principales referentes que participaron en la fundación de la CNT en el año 1910. Así pues, para la década de los años 30, el anarquismo había dejado de ser un movimiento de rebeldía espontánea con proyección social y se había convertido en un proyecto alternativo de vida, el cual se organizaba en torno al rechazo del capitalismo y, por otra parte, la reivindicación del cooperativismo y la ayuda mutua a través del sindicato como garante de los intereses colectivos de los trabajadores. Ello convirtió a la CNT en el actor principal que fomentó la colectivización, también denominada como Revolución Española, una revolución que igualmente se manifestó en el mundo del cine gracias a la citada sección audiovisual del sindicato conocida como S.U.E.P, más conocido como Sindicato Único de Espectáculos Públicos.
No obstante, los intereses de los cenetistas no estaban restringidos al celuloide. En torno a ateneos libertarios se organizaban actividades culturales, las cuales abarcaban veladas teatrales orientadas a recaudar fondos y difundir los valores anarquistas, la edición de libros, revistas, boletines o folletos que alentaron la formación cultural de las clases populares y trabajadoras. En el plano más recreativo, las asociaciones relacionadas con el sindicato promocionaban excursiones al campo que fomentaran una mayor relación y conocimiento de la naturaleza. Aunque estas iniciativas no se abandonaron, el cine fue ganando cada vez más importancia como espectáculo de masas, herramienta propagandística e instrumento pedagógico.
Al producirse la colectivización de los medios de producción en las zonas bajo control de la CNT, el mundo del cine fue uno de los sectores donde menos resistencia a ella hubo. La mayoría de sus trabajadores militaban en el sindicato y no estaban dispuestos a renunciar a sus trabajos. Por ello, los anarcosindicalistas dispusieron de materiales y equipos de rodaje para filmar, a su merced, lo que quisieran. Esto significó el rodaje de un gran número de imágenes documentales con valor testimonial y el reenfoque de una industria audiovisual que ahora debía producir películas orientadas a reivindicar unos temas ignorados en producciones privadas o extranjeras donde predominaban los asuntos burgueses.
En los primeros momentos de la colectivización se produjeron intensos debates, los diversos opinadores anarcosindicalistas hablaban acerca del papel que debía adoptar el cine en el proceso revolucionario, mientras en el frente se produjeron la mayor cantidad de escena grabadas por los documentalistas cenetistas. En medio del disenso general acerca de la producción cinematográfica, se llegó al acuerdo de que el cine que se iba a producir no podía ser solo propagandístico, también era necesaria cierta sensibilidad artística que alejara las grabaciones del dogmatismo. En palabras del colaborador de estudios, en la revista Popular Film, Alberto Mar:
Queremos salir de la imbecilidad reinante en la producción cinematográfica española. Para conseguirlo no basta decir: yo quiero. Es preciso poner los medios conducentes a ello. Las declaraciones platónicas no sirven para nada. Si seguimos con los mismos procedimientos de antes, las películas seguirán su misma ruta, serán como las de ayer, de su misma calidad, con su misma intención, con su misma vaciedad […] que sea la gente del cine quien haga cine”.
Por ello, el cine nacido de la colectivización anarquista detentó una dimensión múltiple, tratando de aunar un contenido social o reivindicativo con una facturación, técnica y guion capaz de representar toda la complejidad de personajes y escenas que garantizan una buena historia. Sin embargo, toda la producción cinematográfica tuvo que hacerse a la sombra de una guerra civil que iba a durar tres años e impuso la necesidad de primar la cantidad ante la calidad.
En general a la hora de abordar los rodajes se seleccionaban equipos a partir de su compromiso militante y no por su capacidad artística o experiencia, una decisión que aportó trabajadores decididos pero inexpertos que, a la postre, cometieron errores de bulto que lastraban el resultado final de las proyecciones, a pesar de la intención inicial y teórica de crear nuevos códigos representativos de la situación obrera en la pantalla. Los guiones se seleccionaban a partir de los amplios concursos que organizaba el S.U.E.P. Se recibían tantos guiones en las oficinas que muchas veces estas se saturaban o atascaban entre interminables lecturas y la elección posterior de cuales iban a ser filmados. La mayoría de estos guiones se centraban en historias sobre alcoholismo y prostitución, caracterizadas por poseer personajes marginados enfundados en diálogos mediocres. Pese a todas estas circunstancias se consiguieron rodar un buen número de guiones que se proyectaron en las salas controladas por el sindicato, aunque cabe señalar que no se proyectaban exclusivamente cintas rodadas por los cenetistas, sino que, además, se reponían cintas (normalmente americanas) de producciones con un corte más comercial y buena acogida entre el público.
Las películas más icónicas de la filmografía anarquista fueron Aurora de esperanza, Nosotros somos así y Barrios bajos, todas ellas filmadas y proyectadas en el año 1937. Barrios bajos supone un esbozo de la burguesía por parte de un proletariado que vive en la periferia de la ciudad de Barcelona. La película tiene como motor la historia de amor entre dos de sus protagonistas y cómo un tercero, conocido como “el Valencia”, trata de salvaguardar su relación de los embates de la ley ante el oscuro pasado que deben afrontar. La historia es un desfile de personajes rotos y una muestra de la decadencia burguesa como consecuencia de su nihilismo, drogas, alcohol y trata de blancas se entremezcla en una narrativa que parece nacida de un relato de Bukowsky. Todo ello envuelto en un ambiente de bastante brutalidad como reflejo de la dureza que viven sus personajes en el día a día. En definitiva, una narración que enseña cómo se producen los contrastes entre el centro de la ciudad y su periferia en la vida cotidiana de unos personajes sin rumbo.
Nosotros somos así es un mediometraje musical que no llega a la media hora de duración. Los personajes que aparecen son niños que realizan un musical con estilos típicos de canto y baile españoles. Aunque no hay que dejarse llevar por el tono festivo del ambiente, uno de los niños, de familia rica, decide irse a jugar con sus amigos proletarios. Un claro mensaje de igualdad que se sobrepone a las diferencias de clase. El lenguaje y los gestos de las milicias obreras están omnipresentes en las actuaciones de los niños, e incluso se proyectan diferentes imágenes de la guerra y la revolución. Así, la cinta sirve como catalizador de la justificación de la revolución y el triunfo de la normalización de la vida ante la situación de conflicto. Y no solo eso sino que también comporta un discurso de sacralización del trabajo en el altar de la imagen a modo de moraleja, mostrar una sonrisa de pundonor en medio de la decadencia propia de la guerra.
Aunque sin duda, el buque insignia dentro de la cinematografía anarquista fue Aurora de esperanza. En la cinta se cuenta la historia de una familia trabajadora que, tras volver de sus vacaciones pagadas, tiene que enfrentar la difícil situación de la pérdida de empleo del cabeza de familia, personaje central de la historia y el cual debe enfrentar una situación de falta de alternativas, gradual empobrecimiento y mayor implicación política a la sombra de su desesperación por ser incapaz de saber qué hacer. Un retrato, en definitiva, de las motivaciones que implican la acción revolucionaria.
Dentro de esta historia también se construyen ejemplos representativos de la mentalidad de la época a pesar de la retórica revolucionaria: la situación de la mujer, el papel del marido en las relaciones familiares o la moral que revelan sus actos, todo ello enfocado en unos personajes cuya catarsis, a modo de deus ex machina, es la revolución que dota de dignidad a sus vidas, alejándolos de la miseria de la exclusión dentro de la sociedad capitalista. Aunque no supone la última escena de la película, en la cual, los trabajadores, tras haber llevado a cabo la revolución, deben partir a defenderla en armas para evitar que ese horizonte futuro de utopía conquistado se desvanezca.
Además, dentro del universo del celuloide anarquista, cabe reseñar el debut como protagonista de uno de los actores aragoneses más conocidos de la segunda mitad del siglo XX: Paco Martínez Soria. Se estrenó en el año 1938 con Paquete el fotógrafo público número uno, una cinta cómica que cuenta las diferentes peripecias que debe vivir su protagonista mientras trata de llevar a cabo su trabajo.
El legado que nos dejaron estas películas se puede considerar como un sueño de horizontes alternativos, inmortalizados y condensados en historias que trataban de poner nuevos cimientos en los valores que se estaban derrumbando por aquel entonces en Europa. Las tensiones sociales, la traumática experiencia de la Primera Guerra Mundial, el ascenso de los fascismos y otros síntomas que padeció el viejo continente solo fueron algunos de los aspectos que sacudieron la sociedad de la época. Ante toda esta situación, el cine anarquista se nos presenta como un postulado posible de reconstruir todos los puentes rotos desde lo social y lo político. Si bien el anarquismo fue devorado por el auge de ideologías totalitarias en Europa, solo en España tuvo la oportunidad de ser un actor esencial de transformación social. En su particular caso la apuesta por crear un nuevo cine hecho por y para los obreros, nos dejó la genial ocasión de disfrutar unas cintas en donde queda reflejada, pese a algunos errores técnicos, los ideales que motivaron la mentalidad revolucionaria.
Un testimonio inmemorial de la implantación de los medios de masas en la sociedad, y del uso de ellos como creadores de una nueva comprensión que impulsara un renacer. El filósofo Walter Benjamin observó acerca del cine que:
La vida de las masas ha sido siempre decisiva para el rostro de la historia. Pero esto: que las masas hagan, expresa de manera consciente, y como si fueran los músculos de ese rostro, la mímica del mismo, es un fenómeno completamente nuevo. Es un fenómeno que se hace patente de muchas maneras, y de una especialmente severa en lo que respecta al arte”.
Aunque Benjamin cierre su tesis refiriéndose al arte en un sentido vago, su reflexión se acerca a las aptitudes expresivas que permiten los nuevos medios de comunicación popularizados en la primera mitad del siglo XX.
Una cita reveladora en la que la masa, por utilizar la analogía de Benjamin, se convierte en el principal protagonista a representar en artes como el cine. Si bien hubo una gran cantidad de cine comercial, los partidos políticos y sindicatos vieron en el potencial de forjar una nueva serie de mitos que alentarían a los espectadores a defender su punto de vista y adoptar sus ideas. En otras palabras, enajenación a través de una estética diseñada para el consumo, un espejo donde ver representadas las fantasías con las que cada uno se identifica. Pero sobre todo, tomando una aproximación más oscura, una proyección del interior de uno mismo en las acciones de los personajes que conllevan a una moraleja inherente a cualquier historia filmada. En definitiva, los sueños dejan de ser producto exclusivo de la experiencia propia; ahora se encuentran con un repositorio de imágenes de las cuales pueden alimentarse ídolos privados interiorizados.
El rock ofrece la posibilidad de que el joven «sea’ rebelde.
Nota – verbigracia, fe de erratas:
(entre ser y parecer, el abismo es menester: Libertad de Cuasimodo, gran alegoría expiatoria; jamás redimida, tan siquiera, en la inmediatez del mascarón de proa).
La desobediencia, indisciplina, contumacia, obstinación, indocilidad, indomabilidad, levantamiento,pronunciamiento, revolución, sublevación, entre otros aspavientos, conviértanse en actos antónimos , por insurrección.
El joven exhala, grito sobre grito.
Amansa en bataolas de pogo, flagelo de caravana, fragante de tolueno… Latiendo por anfeta, doliendo por placebo
¡Proletaria Larga Marcha!.
Como la de Stephen king, antes de venderse al criogénico mecenazgo del imperio.
Grupies, melódicas, y bandas falicas, burguesas, rimando consonantes de sílaba
tónica.
La rebeldía se agota en el barullo, en el aspaviento…
En el batifundio, (homónimo de latifundio), el joven se cree rebelde, por escuchar música rock, y esta rebeldía es buena, porque no le hace nada a nadie.
¿Se hizo anarquista algún país, por escuchar a Crosby Stills, y a los otros dos?
No. esa era la prueba de que la rebeldía de la música rock no lleva al anarquismo entonces..
La rebeldía está generada por todo lo que el joven no acepta del sistema
Sin embargo…¿De dónde saca los elementos El joven para formar esa rebeldía?
Así es como el organismo toma los nutrientes de los alimentos, y luego desecha el resto.
Lo mismo pasa con el ser humano:
Toma del sistema capitalista lo que lo alimenta en la dinámica social: le da de comer el amor de la familia; la educación de la escuela; y las fuentes de trabajo que generan las empresas.
Ese es el alimento que da el capitalismo… pero cuando alguien come, luego hace caca:
Allí tienen La Rebeldia.
La imagen habla por sí sola
https://youtu.be/O4irXQhgMqg
<Cada objeto contiene su propia doctrina, la cual contiene a su vez una referencia a todas las cosas del mundo>
Esta frase que escribió Walt Whitman eso diario, podría muy bien encontrarse en la monadología de Leibniz. ella nos da la clave del problema americano sobre la exigencia del realismo moderno. ¿Qué es lo que lo liga con Europa y qué es lo que la distingue de Europa?
Como el Europa, suegra en América hombres nuevos en la era de las transformaciones mecánicas industriales. Son acogidos los nuevos inventos de modo más natural que el antiguo continente, y ni la Historia, ni la fuerza del Estado, ni la corona, ni el feudalismo, ni los sentimientos y limitaciones patriarcales, ni los derechos de propiedad muy diferenciados, obstaculizan la influencia del barco de vapor y el ferrocarril, que vencen y conquistan las extensiones del planeta: empieza la grandiosa colonización del occidente americano. Todavía en 1821, el blanco colonizador apenas había atravesado la mitad del continente; y muy pocos decenios más tarde, la colonización de la otra mitad es ya histórica. Este proceso, que ejerce notable influencia hasta nuestros días, es la más decisiva experiencia del hombre americano del siglo XIX, y con él de su literatura.
Tres elementos básicos crean la moderna Norteamérica: la sensación de ilimitadas posibilidades de energía del individuo, la voluntad independencia echa eficaz por un espíritu común y la sensación de un nuevo tipo humano mesurable por el sistema métrico del common sense, del sentido común americano, que vence toda diferencia radical entre los inmigrantes.
En la segunda mitad del siglo, estos tres elementos se convierten casi en carta magna, que recibe su bautismo de sangre y fuego. el problema de los esclavos se convierte en símbolo. Y haciéndose consiente a todos por la sangrienta lucha y las amargas consecuencias de las guerras civiles, son tres los elementos que, como fuerzas duraderas, entran de nuevo en la literatura americana. Primeramente, se manifiesta la tendencia básica a un derecho natural y a la libertad del ethos; pretendiendo que el individuo, los grupos humanos y los distintos estados, poseen el derecho natural a defender su libertad, si bien esta debe subordinarse al conjunto. Luego, la fuerza defensiva de un espíritu político común, que logra la independencia del Estado; la conciencia de ser gran potencia, basada en la extensión del territorio que se abre al Occidente y, comparándose con Europa el orgullo de haber sabido conservar la paz en el interior de sus fronteras y haber desarrollado su grandeza, animan esa fe optimista de América en la misión de modelar el mundo a su modo. Y por último, el triunfo de las ideas liberales en el problema de los esclavos, hace que, después de la guerras civiles, la base étnica anglosajona se funda rápida y definitivamente con los inmigrantes, Y que, del hombre americano del common sense, pueda surgir un tipo nacional más amplio, pero tal vez más uniforme. Es decir: la idea del hombre americano se forma en torno a su ideal ético y es un sentimiento de misión, frente a toda desviación o capricho individual.
Con vehemencia, como todo lo americano, actúa esta tensión sobre la literatura del país en los años que van en 1848 al 1860.
Fue el poeta filósofo Ralph Waldo Emerson 1803 1882, qué le puede un período de amargas dudas respecto de la herencia puritana se unió al Trascendental Club para crear un centro intelectual de escritores con ideas independientes. Su corazón está bien claro: “Bastante hemos escuchado a las musas cortesanas de Europa. El espíritu americano resulta sospechoso de vacilante, débil y culpable de imitación. Queremos ser independientes, edificar con nuestras propias ideas”. Movido de profético y patriótico entusiasmo, ve en América la última oportunidad que ofrece la divina providencia al género humano. Pero su mirada crítica me hace ver también claramente las flaquezas de América.
Él quiere, sobre todo, despertar, sacudir, la insegura conciencia de su nación, personificándola. el de las mudas Y los prejuicios de la sociedad lanza unos aforismos casi anárquicos. el hecho que se manifiesta en sus ensayos sobre los hombres representativos de sacudirse de encima todo lo que existe y desmenuzar críticamente las tradiciones, excede en mucho a sus valores este tamente literarios: Emerson se convierte en el símbolo de una ideología patrióticamente encendida, optimista, y al mismo tiempo, de crítica realista, aliada con una foto de voluntad en pro de la independencia intelectual.
Sin embargo el elemento clave, el más importante, es,-El otro-, es su trascendentalismo. Emerson, mezclando ideas neoplatónicas con sus conocimientos en el terreno de las ciencias naturales, cree que hay una súper alma, (over soul), que actúa en el mundo. Sabe que todos los humanos participan de esta super alma, y que la más alta tarea del individuo consiste en captar está chispa de lo divino. Su individualismo se convierte en el de un fiel siervo de Dios que se sabe ligado a sus semejantes y, como consecuencia, en principio trata con tolerancia a los demás. Con esta conciencia de un deber natural de amor, quiere organizar la vida americana: “También nosotros estamos obligados a escribir biblias para volver a unir al cielo con la tierra”
La figura de Emerson se encuadra en el cruce de la visión romántica del mundo con una nueva voluntad realista, y al mismo tiempo, busca una síntesis específicamente americana. Así, se convierte en el gran animador de toda una serie de talentos que intentan destronar el prestigio de la literatura inglesa en América. Su cabeza visible es el gran amigo de Emerson, Henry David Thoreau (1817 1862). En magistrales ensayos, llenos de observaciones y minuciosos detalles sobre la realidad, con una agudeza crítica y un gran sentido de la naturaleza, este hombre extraño, entusiasta de las tierras incultas, trasmite, sin adulterar, el legado de Emerson, a Walt Whitman y con él a la futura generación.
Entre 1855 y 1806, con una fuerza primitiva tal que nadie ni antes ni después de él logró, Walt Whitman, con sus “Hojas de Hierba”, hizo surgir un movimiento resistible, impulsando continuamente de lo individual a lo social, viéndose a sí mismo como un Cosmos violento carnal que come bebe y procrea.
Whitman, con sus poemas rapsódicos, llenos de la alegría de engendrar y el alegre entusiasmo americano por la existencia, hablando de la mujer y de los bosques, de la resaca y de Broadway, de la playa y de la ciudad, se convierte en el campeón de una Nueva Visión Del Mundo, enteramente ligado con la tierra de América. Como primer poeta americano ha alcanzado una tasa universal en la literatura y ha influido sobre toda una importante serie de poetas europeos. Al lado de esa fuerza de búfalo de las praderas de Whitman es justo colocar el nombre de Mark Twain 1835 1910, nombre impregnado de todos los matices del humor; uno y otro se manifiesta el mismo tipo americano; brutal y festivo en aquel; en este con los más mezquinos atavíos de la vida diaria. Racionalista y crítico, el optimismo burgués de Whitman se enraiza en la misma vida americana, de modo que al proclamar una nueva sanción cósmica de la vida, representa, también el americano pionero la dignidad del hombre medio.
Aunque racionalista y crítico, e igualmente realista y optimista,se presenta Mark Twain en la vida diaria americana para decir con su lenguaje lo mismo que el solemne pathos de Whitman, esto es: sólo con sencillez, energía y amor al hombre puede creársele la grandeza de América y convertir sus inminentes destinos en una inaudita era de desenvolvimiento técnico, que habrá propulsar con la vida profunda del país.
A través de Hawthorne, Emerson, Thoreau, Whitman, las características de la joven literatura americana se perfilan con rasgos propios. Lo de menos es que el espíritu americano roomba en la literatura internacional con dos nuevas formas literarias: short story y el ensayo popular filosófico narrativo. Es menester mencionar la épica novelesca europea, cargada de problemáticas en futuro desarrollo, con un espíritu más decisivo de orientador, este espíritu que surgió de una sensación típicamente americana: la del colonizador y camarada en una grandiosa lucha de competencia: que el individuo puedo llegar a serlo todo, como también a no ser nada; de la sensación de frontera entre la civilización y la barbarie, en cuyo crisol la obra del hombre frente a la eternidad, los ideales y los vicios de todos los cielos y todos los infiernos de la tierra, se expresan sin piedad pero sin amargura.
Finalmente, se respira y palpa la situación de un fabuloso desarrollo técnico, que impone la huella de un cambio continuo a todo lo que existe y un sentido de relatividad a las cosas humanas.
A medida que avanza el siglo XIX, y este o aquel escritor se ve seducido por las últimas modas literarias, por modelos no americanos o por auténticas vivencias, se purifica más el carácter original de este realismo trascendental, tendiendo hacia el naturalismo y hacia la mística. De este modo, tanto la novela social crítica de William Dean Howells (1837-1920) y Frank Norris, (1870-1902), como la novela de pioneros de Hamlin Garland, (n.1860), adoptan rasgos de realismo y bajo la impresión de las crisis sociales, desprecian todo rasgo de glorificación romántica de este mundo y todo fácil optimismo. Sin embargo, en la famosa novela Moby-Dick, o La ballena blanca, de Herman Melville (1819-1891), el realismo, por la mágica fuerza de la metáfora, parece elevarse a una atmósfera irreal, aunque no se pierde el idealismo colectivo de Emerson.
1899 «Las ideas ajenas, reveladoras de particularidades interesantes, deben recogerse aunque hieran creencias, sentimientos; todo aquello que se repite con el propósito de analizarlo, o de condensarlo en forma artística (utilísima a su modo), se ennoblece. El espíritu humano jamás debe retroceder por causa de temores puramente personales, como es entre ellos, el miedo a la opinión de la mayoría indocta, o al clamor de los falsos intelectuales, gran plaga ésta.» Jacinto Grau Delgado [1877-1958], Trasuntos, Librería Española, Barcelona 1899, pág. 188.)
«Esos niños mecidos en cunas cubiertas de encajes; esos jóvenes, futuros negociantes, industriales, magistrados, banqueros, médicos, unen a su vanidad repugnante la idea de que la sangre que corre por sus venas es más noble, más preciada y más pura que la que circula bajo la piel del hombre del pueblo. No hay, pues, que asombrarse de que esos frutos de un cultivo falso intelectual y moral traigan los vicios de que adolecen. Sería extraño que hombres de esta suerte educados fueran compasivos, generosos, animados por el impulso de la solidaridad, enamorados de la igualdad social o capaces de servir una causa con desinterés y convicción.» (Sebastián Faure, «El dolor universal», El Motín, Madrid 23 de diciembre de 1899, pág. 4.)
1903 «Los hombres de genio son las circunvoluciones del gran cerebro universal y aparecen en los pueblos cuando estos han evolucionado lo suficiente para producirlos: son destellos del fuego central; de él salen y a él vuelven. Si el pueblo fuera sabio, el individuo lo sería más; así los sabios son menos de lo que parecen. He aquí por qué nuestros falsos intelectuales se convierten en pequeños centros con atracciones centrípetas que conviene señalar. En todo caso entre ellos y el vulgo preferimos a este.» (A. López Rodrigo, «En defensa del vulgo», El Porvenir del Obrero, Mahón, 4 de julio de 1903, nº 147, pág. 3.)
1905 «El nuevo drama de Gorki, dice La Nuova Antologia, ha tenido un gran éxito en el Nuevo Teatro Dramático, de San Petersburgo. Titúlase Datchniki, de veraneo, y este título es un símbolo. Gorki presenta entre sus personajes dos falsos intelectuales, que no viven la verdadera vida, sino que se encuentran como de veraneo. Toda la obra es una sátira, una terrible crítica de esos pseudo-intelectuales, tan numerosos en la sociedad rusa. Enfrente de los advenedizos, de los infatuados, de los triunfadores egoístas en la lucha por la vida, Gorki pone dos o tres personajes simpáticos, verdaderos intelectuales, que desmienten la acusación dirigida al autor por haber escrito un libro contra todos los intelectuales en masa.» (La tarde, Palma de Mallorca, sábado 11 de marzo de 1905, pág. 2.)
1906 «Reyes reina; la patria desaparece; no hay libertad adentro, ni dignidad afuera; el despotismo, ahoga la libertad dentro de las fronteras de la república y el mercantilismo vende su independencia, fuera de ellas; el misticismo clerical del General Reyes, impone adentro el Silencio, y compra afuera el Elogio; falsos intelectuales y falsos liberales, le venden ambos; los áfonos y los sonoros, se disputan la adulación; no hay mediocridad que no se venda, ni bajeza que no se pague; la llamada a la deserción suena de todos lados y la Apostasía, es declarada la más alta virtud de Estado; pillaje y deserción, tal es el lema, que escribe en sus banderas, esa tribu monetizada, de burócratas, glotones y plutócratas sórdidos, que por una ironía del Destino, despedaza y devora la República; situación hecha de cobardías y apostasías, block de traidores y de Jesuítas, es la Regeneración en pie, menos los principios: la fórmula más odiosa de la Regeneración; la Regeneración clerical.» (José María Vargas Vila, Laureles rojos, Librería Americana, París 1906, pág. 190.)
1907 «No es así como se tratan cuestiones de verdadera trascendencia. Los verdaderos intelectuales, de innegable seriedad, rectos y sinceros, ponen su mirada mas alto de lo que tal vez la ponga el Sr. Burguete, sin que por esto se permitan llamarle embaucador de formularios, de audacias guerreras y de otros valores espirituales perniciosos y falsos. Un poco más de seriedad convendría en estos asuntos. ¿Se refiere quizá el Sr. Burguete a los falsos intelectuales, a esos pequeños intelectuales de localidad, para quienes todo lo de nuestra tierra es mezquino y despreciable, y arden en odio bárbaro contra todo lo que recuerde a España?» (Baltasar Champsaur, «La ciencia del valor», Nuestro Tiempo, año VII, número 101, Madrid, 10 de junio de 1907, pág. 396.)
1910 «“Los que sostienen y propagan estas doctrinas son falsos intelectuales, alucinados, que inconscientemente contribuyen con su influjo a tan perniciosa obra”.» («Para las damas. Consejos luminosos», Los Debates, Tortosa, jueves 13 de enero de 1910, pág. 1; El Diario Palentino, Palencia, 17 enero 1910; Diario del Comercio, Tarragona, 23 enero 1910, &c.)
«Cierto que el público anhelo, o desconoce absolutamente los planes vejatorio y absolutistas del Gobierno demócrata, o protestó enérgicamente contra su realización; pero ese criterio debe ceder ante las razones de alta política arriba expuestas, ante los graznidos de algunos centenares de falsos intelectuales, declarados enemigos de la libertad, y ante el empuje de la ola anarquista y antipatriótica, desencadenada en pueblos limítrofes al nuestro y que, a manera de huracanado vendaval, amenaza trastornar y arrancar de cuajo los fundamentos de la vida nacional española.» (P. A. Blanco, «La ley del “Candado”», España y América, año VIII, tomo IV, nº 22, Madrid, 15 noviembre 1910, pág. 307.)
1913 «Entonces hemos visto en nuestros teólogos el principio de la propiedad y sus limitaciones y los fines humanos y fraternales que debe ésta realizar; hemos estudiado las consideraciones que le merecía al ángel de las escuelas, Santo Tomás de Aquino, y después al inmortal Pontífice León XIII, que señaló evidentemente la solución del problema social a la consideración del mundo. El pueblo, utilizado por esos falsos intelectuales y por sus intermediarios, ha sido lanzado a la lucha sin Dios, y vosotros, aleccionados por esa ciencia sin sello divino, venís a servir a los poderosos y luego desapareceréis como bestias sin hallar un consuelo que os indemnice de vuestros sufrimientos y martirios.» «He ahí la filosofía del pueblo. Descended a él: veréis que lo habéis convertido en fiera, a la que tenéis que destruir con los cañones, y después de tantas libertades y progresos, resulta que lo habéis esclavizado de manera peor que lo hicieron los emperadores romanos. El sabio conferenciante ridiculiza a los falsos intelectuales con dos muy celebradas ocurrencias respecto al régimen de Copérnico y algo del filósofo alemán Kant.» («En el Ateneo Científico. Elocuente conferencia del insigne sociólogo P. Gerard», El Salmantino, Salamanca, martes 22 de abril de 1913, pág. 1.)
«Pero aún más preciso que el autor de Los eruditos a la violeta [Cadalso 1772] en su condenación a los falsos intelectuales, a los que ha denominado un escritor “los simuladores del talento”, lo es el autor de La derrota de los pedantes. [Moratín 1789.]» (La Revista de América, París 1913, vol. 2, parte 1, pág. 113.)
1915 «Pero lo que no miraremos nunca en silencio, es que el Secretario en ejercicio del Patronato Obrero Católico, fundado única y exclusivamente para proporcionar al proletariado católico la protección que los desmanes y tropelías de aquella clase tolerante que como auditorio nos ceenta encontró el Sr. Faura, hizo necesaria, vaya a predicar a un “Centro” tan abiertamente sectario y anticlerical, como que, por los mismos días en que la voz educadora y sabia del conferenciante resonó entre sus paredes, fue llevada a las redacciones de los periódicos locales, suplicando la inserción, un anuncio del concurso abierto por el Centro Obrero de Corporaciones, para la provisión de la plaza vacante de maestro de la escuela laica que en dicha entidad funciona. Eso es lo que nosotros no miraremos sin protesta. El Secretario de una entidad, de donde salieron unos jóvenes propagandistas a sembrar por los campos, yermos de toda instrucción, de la masa tortosina, la semilla de la religión y de la sana educación, no puede en manera alguna perorar en un “Centro”, cuya única misión es formar falsos intelectuales para mejor hacerles instrumentos de los apetitos de los socio-listos que los dirigen; como tampoco puede el Secretario de ese “Centro” visitar y hablar, aunque fuera para educar, en el Patronato Obrero Católico.» (La Tradición. Dios, Patria, Rey, Tortosa, sábado 20 de febrero de 1915.)
«Grupo libre de cultura. Mañana viernes, a las seis y media de la tarde, celebrará su acostumbrada sesión semanal este grupo en el salón de la Económica Matritense de Amigos del País (plaza de la Villa, 2). D. Ricardo Martínez-Arboleda disertará acerca del tema “Falsos intelectuales y verdaderos intelectuales”; D. Gonzalo Latorre dará una conferencia “Sobre el periodismo”, y D. José María Platero leerá algunas poesías inéditas.» (La Correspondencia de España, año LXVI, número 20.945, Madrid, jueves 17 de junio de 1915, pág. 6.)
«Intelectuales germanófilos. La Universidad Compostelana ha contrastado de manera digna y altamente patriótica a la actitud de ese pequeño y ridículo grupo de “falsos intelectuales”, que pululan principalmente en Madrid, haciéndose notar por sus excentricidades e inconveniencias, como la realizada en el pasado curso al enviar a Francia un Mensaje de solidaridad y simpatía, que la verdadera y sólidamente cimentada intelectualidad española estaba muy lejos de sancionar y aprobar. Treinta y ocho profesores de la por tantos títulos gloriosa Universidad de Santiago de Compostela han dirigido a sus ilustres y sabios compañeros de la Universidad de Berlín un “Mensaje” de admiración, de solidaridad y de fraternal compañerismo, protesta a la vez contra las falsas imputaciones de barbarie y de incultura, que sobre el admirable pueblo alemán se vienen lanzando con motivo de la conflagración europea; y esas “treinta y ocho firmas” del Mensaje representan a la Universidad Compostelana entera, porque entre ellas se encuentran las de sus “cinco decanos” de las facultades de Derecho, Medicina, Farmacia, Ciencias y Filosofía y Letras, únicas que, en todo o en parte, tienen en ellas establecidas sus enseñanzas. (De “El Cruzado”, 16 Octubre 1915, Mondoñedo.)» (El Norte, año VI, nº 1769, Gerona, 24 de octubre de 1915, pág. 1.)
«Todo hay que esperarlo de Inglaterra, y, acaso, también los Imperios centrales accedan a una paz separada con algunos de sus enemigos; pero si Inglaterra no depone su orgullo, entonces quedará sola para luchar contra Alemania, aclarándose, al fin, los verdaderos motivos por los cuales se ha encendido esta espantosa guerra, en cuyos motivos lo de menos es la defensa de la libertad, la civilización y el derecho, como quieren hacernos creer los falsos intelectuales que pretenden dirigir el pensamiento humano.» (Leónidas, «El estado de la campaña en los Balkanes», El Siglo Futuro, Diario católico, 2ª época, año IX, número 2.658, Madrid, jueves 4 de noviembre de 1915, pág. 1.)
1919 «No hay razas malditas. Llevar sangre germana en las venas es tan honroso como llevarla americana o española: No hay razas superiores, ni razas malditas, sino una sola raza, destinada a vivir en comunicación fraternal y en cooperación civilizadora, pese a sus déspotas y a sus falsos intelectuales. Son las circunstancias y las torpezas de los gestores del Derecho público los que promueven los odios y las guerras y los que llevan a los pueblos hermanos a la depredación y al libertinaje, al aborrecimiento y la derrota.» (Antonio Zozaya, «No hay razas culpables», La Voz de Menorca, 9 de agosto de 1919, pág. 1.)
1920 «Creo que ya estamos cansados del recitado melodramático, y nuestra sensibilidad tiende a buscar emociones más sinceras y evidentes que las engendradas en el ambiente romántico de falso intelectualismo.» (Juan del Brezo, «Música y músicos. Músicos españoles, Jaime Pahissa», La Voz, año I, número 75, Madrid, 25 de septiembre de 1920, pág. 3.)
1922 «Aquí Gurdilo empezó a hablar irónicamente de la enorme influencia que unos cuantos profesores y fabricantes de versos ejercían sobre el gobierno actual. —Ha bastado –dijo el orador– que un pobre pedante que enseña en nuestra Universidad la inútil lengua de los Hombres-Montañas, la cual de nada puede servirnos; ha bastado, repito, que descubriese en un bolsillo del tal gigante un libro del tamaño de cualquiera de nosotros, con unos versos disparatados, propios de su enorme animalidad, para que todos los falsos intelectuales que dominan nuestra organizacion universitaria, y son retribuídos exageradamente por el gobierno, viesen una ocasión de afirmar su influencia protegiendo a este colosal intruso como un compañero de letras. Y los altos señores del gobierno, que antes de ocupar sus cargos no conocían otra lectura que la del diario todas las mañanas, han aprovechado la ocasión para darse una falsa importancia de intelectuales, obedeciendo las indicaciones de sus protegidos que monopolizan la Universidad.» (Vicente Blasco Ibañez, El paraíso de las mujeres (novela), Prometeo, Valencia 1922, págs. 223-224.)
1923 «Un día vendrá, de seguro, en que habrá conseguido la Ciencia asegurar la salud al pobre, la tranquilidad al humilde, la paz y la libertad al menesteroso. Entonces, de los sauces gloriosos tornarán a ser descolgadas las arpas mudas. Aquel día volverá a encontrarse la forma, el molde, la palabra, la idea, que hoy buscan en la oscuridad a tientas los vates, cuando no los suplantan con la paradoja y la futilidad, grata a los holgazanes y falsos intelectuales a sueldo. Hoy, la verdadera poesía, la de los que trabajan y sufren injusticia, la que nada tiene que ver con los viciosos con nómina y los burgueses retrógrados pedantescos, con los dislocadores de la forma y envilecedores de los ideales, que se llaman originales y exquisitos porque hurtan el cerebro al estudio y el hombro al trabajo, esa poesía, propia de hombres puros, no podría condensarse sino en un alarido, en un grito de rabia, en una inarticulada queja gutural, que lanzarían las gargantas de los campesinos expoliados, de los obreros sin faena, de la juventud llevada al matadero, de los ancianos sin hogar, de las mujeres condenadas a eterno celibato, de los padres que buscan a sus hijos enfermos aire y luz que les cure y esperanza que les consuele.» (Antonio Zozaya, «Penas y rimas», La Libertad, Madrid, viernes 27 de abril de 1923, pág. 1.)
1924 «Su repertorio moderno asusta y asombra por su valor y por su abundancia. ¿Para qué copiar aquí esa serie de nombres que serán acogidos con una sonrisa de desdén por nuestros falsos intelectuales, artistas de pega? Desde Glazunof, Fauré o Max Reger, entre los músicos “de edad”, hasta los últimos Alban Berg, Alois Haba, Auric o Poulenc. Rusia, los países germánicos, Inglaterra, Francia, Italia, Holanda y Bélgica… Todo el mapa, menos España.» («El cuarteto “Pro-Arte”, de Bruselas, y su labor de cultura», El Sol, año VIII, número 2.051, Madrid, jueves 6 de marzo de 1924, pág. 8.)
Luis Ferreiro, «El falso intelectual», Heraldo de Zamora, miércoles 9 de julio de 1924.
1925 «Habla “O Seculo” del caos financiero en que se vive desde la guerra, de la crisis de la industria, el comercio y la agricultura, de la emigración de capitales al extranjero, y de la obra funesta de políticos y falsos intelectuales en los últimos años, para venir al examen de las hazañas de la titulada “Legión Vermelha”, que mantiene en alarma constante a la nación portuguesa.» (Julio de Acevedo, «Portugal. La “Legión Velmelha”», La Época, año LXXVII, número 26.750, Madrid, viernes 18 de septiembre de 1925, pág. 3.)
1926 «El Estado, a su vez, suprimiendo exámenes de ingreso y pruebas rigurosas al final del curso, contribuye a este estado de anarquía. Lo triste es que muchos de estos falsos intelectuales son desertores de la agricultura, del comercio, de la industria; es decir, de las únicas fuentes de riqueza.» (J. Alvarez-Sierra, «Actualidad docente. La asistencia obligatoria a clase», La Voz, año VII, número 1.635, Madrid, 14 de enero de 1926, pág. 4.)
«Los comentarios de la prensa. Un artículo de “La Nación”. Todos los periódicos de la noche dedican artículos de elogio a la personalidad del ilustre Cajal, con motivo del homenaje que esta mañana se celebró en su honor. La Nación, órgano de la U. P. inserta un artículo titulado: “Maniobra evitada. Intelectuales verdaderos y falsos intelectuales”. Bajo este título copia la nota facilitada anoche por el Gobierno y la comenta diciendo que los intelectuales verdaderos están obligados a dar ejemplo de disciplina y acatamiento al poder público.» (El Orzán, La Coruña, domingo 25 de abril de 1926, pág. 2.)
«Por otra parte, es inadmisible esa teoría de que para opinar hay que estar por encima de aquello de que se opina, pues ¿quién iba, entonces, a atreverse a opinar sobre nada? Únicamente los que se creyeran seres superiores, de excepción, semidivinos; es decir, los necios. ¿No opina a diario La Nación sobre ideas, cosas, hechos y personas? ¿No está todos los días diciéndonos quiénes son los verdaderos y los falsos intelectuales; los verdaderos y los falsos patriotas; cuál es la verdadera y la falsa libertad, la verdadera y la falsa democracia?… ¿Quiere decir entonces que se cree por encima de todo eso? No podemos suponer semejante cosa. Tenemos que pensar que el órgano oficioso, al emitir esas opiniones, no aspira a lanzar fallos inapelables, a darnos criterios infalibles de verdad, sino únicamente a exponernos su juicio, tan relativo y falible como todo lo humano. Pues en el mismo caso nos encontramos los demás periodistas, Yo reconozco –repito una vez más– que mi firma es modestísima; pero ¿es que acaso los colaboradores de La Nación son glorias universales? ¿Es que los señores Sánchez Pastor, Pemartín, Capellá, Santibáñez, De Pedro… son Homero, Platón, Cervantes, Kant, Dante, Shakespeare…? ¿Y no opinan ellos a diario sobre todo lo divino y humano? Pues ¿por qué no he de poder hacer yo lo mismo?» (Mariano Benlliure Tuero, «Crónica. Puntualicemos», La Libertad, año VIII, número 2072, Madrid, viernes 12 de noviembre de 1926, pág. 1.)
1927 «—¿Qué es lo que le gusta pillar con su automóvil? —Falsos intelectuales.» (Ramón Gómez de la Serna, «Manías de los escritores, La de Ortega y Gasset», La Gaceta Literaria, año I, número 6, Madrid, 15 de marzo de 1927.)
Edmundo González Blanco, «Verdaderos y falsos intelectuales», Caras y caretas, número 1496, Buenos Aires, 4 de junio de 1927, pág. [40].
1928 «Trabajo. Obreros e intelectuales. En estos momentos de rutinario conformismo, nada más interesante y prometedor de óptimos frutos que el interés y curiosidad de los intelectuales hacia la clase trabajadora. Siglos y siglos permanecieron desunidos pensamiento y acción, brazo y cerebro. Prejuicios insanos de clase hacían al obrero desconfiar –muchas veces con razón– del intelectual, y a éste sentir por el trabajador un desprecio injustificado. La decoración –y no por arte de birlibirloque, sino por imperativo de la vida– ha cambiado. El intelecto, refugiado primero en la severa celda monástica; luego al servicio del señor feudal, más tarde al de la aristocracia y, por último, al de la burguesía, creyó siempre laborar por la verdad y justicia. Caro pagó sus errores. Las rectificaciones comienzan, y un orden nuevo de cosas proyecta su silueta en lo porvenir. No obstante, quedan aún muchos cerebros adormidos en la placidez de la vida burguesa. Son los falsos intelectuales, son los que ponen el grito en el cielo al hablar de deshumanización, confundiendo humanidad con burguesía; en el fondo no son más que niños grandes, que gritan y patalean porque presienten que les van a quitar su juguete, la mujer de lujo, la fácil comodidad, los placeres banales, la vergonzosa servidumbre… Pero los gritos infantiles nunca llegaron a inquietar a los hombres, y se hicieron callar con unos azotitos. Alégrese, pues, la juventud obrera, de las nuevas perspectivas que surgen, y risueña y generosa, mire con simpatía ese intento de comprensión entre el intelecto y el músculo, único que podría hallar la solución cordial y humana que imperiosamente exigen los tiempos actuales.» («Vida joven», La Libertad, Madrid, jueves 6 de diciembre de 1928, pág. 2.)
1930 «Con la solemnidad que el acto requería y con una concurrencia inusitada, se celebró el día de hoy en esta iglesia parroquial, una misa por el alma de aquel genial, patriótico y ferviente católico que en vida se llamó don Miguel Primo de Rivera, en cuya bandera de gobernante ondeaba incólume, glorioso y nunca traicionado, el lema: Patria, Monarquía, Religión. […] Los intelectuales, porque podían juzgar toda la grandeza de lo realizado. ¡Sí, señores intelectuales! ¿Creen acaso los falsos intelectuales de las grandes urbes que en el medio rural no los hay? ¡Vanidad humana! Aunque pocos, éstos cultivaron sus inteligencias en los mismos centros que ustedes, aprovecharon sus enseñanzas como ustedes pudieron hacerlo, y las practican en un ambiente de paz y tranquilidad tan alejado de las rastrerías, intrigas y pasiones de los grandes centros de población, que la hacen más noble, digna y generosa, haciéndoles ver y juzgar los actos ajenos con el cerebro sereno y libre de toda mácula. Acaso ustedes, los intelectuales de el autobombo y el desplante, que tan pronto se llaman sabios como salvajes, monárquicos como republicanos, españoles como rusos, olviden que la inteligencia reside en el cerebro, y fijando su cuartel general en el estómago, éste dirige cuantos insultos y nauseabundos actos realizan. El señor cura párroco, oficiante en el acto dirigió a los concurrentes una elocuente, clara y sentida plática, poniendo de relieve lo noble y heroico del corazón del caudillo, la magnanimidad de su alma, su gran espíritu patriótico y su exaltado fervor católico, cuya fe ostentaba, ejercía y defendía en todos los actos de su vida.» (Juan Bernardo Cuadrado, «Desde Ibahernando. Con motivo de unos funerales por el alma del caudillo, don Miguel Primo de Rivera», Nuevo Día, Cáceres, martes 1 abril 1930, pág. 6.)
1931 «Somos partidarios –algo de eso dice el fondo de hoy– de la intervención de todo ciudadano en los negocios públicos. […] Pero es el caso que hemos leído el manifiesto que un grupo de intelectuales de Madrid dirige al país, anunciando su deliberado propósito de ocuparse muy activamente de la política. En principio nos parece de perlas la determinación. Pero nada más que en principio. Un intelectual al frente de los negocios públicos, sería algo tan calamitoso como encargar al Caballero Audaz o al maestro Guerrero, de la dirección de Aduanas, o enviar a Lalanda a estudiar el problema militar de los Balkanes. Desde luego, no profesamos a los intelectuales la menor ojeriza. Pero discurrimos que un intelectual tiene su sitio adecuado en el Ateneo, en la Cátedra y en el laboratorio, sin que esto quiera decir que llevemos nuestra intransigencia hasta el extremo de todo contacto con la gobernación del país. […] Y hablamos de los intelectuales de verdad; porque hay otro sector de falsos intelectuales, del que Dios nos libre…» (Dick, «Los intelectuales y la política», La Voz, Córdoba, 19 enero 1931, pág. 7.)
«Luego vendrá la falange de los técnicos. En un Parlamento ha de haber técnicos. Abogados, ingenieros, catedráticos. La técnica está por encima o al margen de la política. Los técnicos van a donde los llaman, si es con provecho; a la monarquía o a los soviets. No hay política sin técnica. ¡Paso, pues, a los técnicos! Y no se olviden de algún técnico de la Cultura, con mayúscula. La Cultura es también una técnica. ¡La técnica de las técnicas! ¡Paso, asimismo, a algún corifeo de la Cultura! De la Cultura como negación de la política. Como técnica pura, siempre bastardeada por los falsos intelectuales, por Platón en Siracusa y por Sócrates en los cenáculos atenienses. Aunque éste ya pagó, con la cicuta, sus desviaciones de la Cultura a la política. Bien empleado le estuvo.» (Luis Araquistain, «Los esquiroles de la Corona», Política, Córdoba, 13 de febrero de 1931, pág. 2.)
1932 «El falso intelectual se ha forjado un intelecto a su medida, con la lectura mal cuajada y el filosofar sentado, pensando en lo que hacen este gobernante y este otro, que por mal que lo hagan siempre lo harán mejor que él.» (Segundo Serrano Poncela, «Intelectual en España», Renovación. Órgano de la Federación de Juventudes Socialistas de España, Madrid, 26 de marzo de 1932, pág. 2.)
«Acordémonos de los sangrientos episodios de las revoluciones francesa y rusa, y no olvidemos tampoco a Castilblanco, queda también allí expuesto primorosamente el primero de los argumentos en pro de la anarquía hereditaria: “Sólo un personaje elevado puede ejercer la verdadera soberanía«; el pueblo entregado a sí mismo se desmoraliza entre las disensiones de los partidos nacidos de la sed de poder, «esos falsos intelectuales (parece que se alude a algunos de nuestros contemporáneos) no han visto que el pueblo es una potencia ciega y que sus advenedizos gobernantes son igualmente ciegos en política, no han comprendido que un hombre destinado a reinar, aunque fuera un imbécil, podría gobernar, mientras que otro no educado para ese fin, aunque fuera un genio, no entendería una palabra de política”. Algunas exageraciones contiene ese párrafo…» (El Marqués de la Eliseda [Francisco Moreno y Herrera], «Le peril judeo-maçonnique. Les “Protocols” des Sages de Sion, por Mgr. Jouin», Acción Española, número 10, Madrid, 1 de mayo de 1932, pág. 436.)
¿Cuál es exactamente el bicho en que el pobre Gregor, oscuro viajante de comercio, se ha convertido de repente? Por supuesto, es de la especie de los artrópodos a la que pertenecen las arañas, los ciempiés y los crustáceos. Si las “numerosas patitas” a que alude al principio son más de seis, entonces Gregor no sería un insecto del punto de vista zoológico. Pero se supone que un hombre que se despierta tumbado de espaldas y descubre seis patas agitándose en el aire, puede imaginar que son suficientes como para decir “numerosas”. Por tanto, los lectores suponemos, que Gregor tiene seis patas y que es un insecto.
La siguiente cuestión es: ¿qué insecto?. Los comentaristas dicen que una cucaracha; pero esto, desde luego, no tiene sentido. La cucaracha es un insecto plano de grandes patas, Gregor es todo menos plano.: es convexo en las dos caras, la abdominal y la dorsal, y sus patas son pequeñas. Se parece a una cucaracha sólo en un aspecto: en su color marrón. Aparte de esto, tiene un tremendo vientre convexo, dividido en dos segmentos con una espalda dura y abombada que sugiere unos élitros. En los escarabajos, estos élitros ocultan unas finas alitas que pueden desplegarse y transportar al escarabajo por millas en millas en torpe vuelo. Aunque parezca extraño, el escarabajo Gregor no llega a descubrir que tiene alas bajo el caparazón de su espalda (es una observación que les regalo para atesorar, algunos Gregorios, algunos Pedros y Juanes, no saben que tienen alas). Además, posee fuertes mandíbulas. Utiliza estos órganos para darle la vuelta a la llave de la cerradura, erguido sobre sus patas traseras, sobre el tercer par (un fuerte par de patas), lo que nos da una idea de la longitud de su cuerpo: 3 pies. En el transcurso del relato, se acostumbra poco a poco a utilizar sus nuevos apéndices: sus patas y sus antenas. Este escarabajo marrón, convexo, del tamaño de un perro, es ancho.
En el texto original alemán, la vieja asistenta le llama Mistkäfer, “escarabajo pelotero”. Es evidente que la buena mujer añade el epíteto con intenciones amistosas. Técnicamente, no es un escarabajo pelotero. Es sólo un escarabajo grande.
Examinando la transformación, podemos observar que el cambio, aunque tremendo y horroroso, no es tan singular como podría suponerse a primera vista. Un comentarista apegado al sentido común, (Paul. L Landsberg, en The Kafka problem, [1946]; ed. Ángel Flores) explica que “cuando nos acostamos en una cama rodeados de un ambiente extraño, tenemos propensión a experimentar un momentáneo desconcierto al despertarnos, una súbita sensación de irrealidad; experiencia que debe acontecele una y otra vez a un viajante de comercio, ya que esta forma de vida le impide adquirir un sentimiento de continuidad” La sensación de realidad depende de la continuidad, de la duración. Al fin y al cabo, despertar como insecto no es muy distinto de despertar como Napoleón o como George Washington. Por otro, lado el aislamiento y la extrañeza ante la llamada realidad son, en definitiva, características constantes del artista, del genio, del descubridor. La familia Samsa que rodea el insecto no es otra cosa que la mediocridad que rodea al genio.
El vaivén tensional entre novela experimental y novela popular. En la novela hablan los personajes: hay una polifonía predominante en modo elíptico: Boquitas pintadas es la vuelta del escritor a su pueblo, oculto detrás de la mirada sin cuerpo de una cámara. Heredero de la transparencia narrativa propiedades relato clásico de Hollywood.
El arte de Puig radica en esconder la propia voz con el objetivo de que la historia parezca contarse a sí misma, sin develar el signo reflejo.
Emplea el recursivo modus operandi de solapadas texturas que otorgan las voces, conformando la polifonía característica de la obra,
montando fragmentos inconexos de letra impresa como cartas, páginas de revistas femeninas, esquelas, cartas, fotos y conversaciones.
El autor descubrió en la cultura de masas y en el cine, un material inagotable para renovar la ficción. Entendió que la vitalidad del medio cinematográfico derivaba de su origen popular y su capacidad múltiple en el registro comunicativo. Encontró así un modelo eficaz para establecer el diálogo interrumpido entre literatura y público masivo.
Puig fue discípulo fervoroso de los grandes directores europeos que hicieron arte en la industria cinematográfica de los 60′. Demostró también que en la literatura era posible experimentar con las formas populares y practicar con los géneros formas sutiles de contrabando.
Boquitas pintadas arma una trama perfecta de enigmas y secretos folletinescos de gran atractivo popular. Recupera “los tipos” convencionales de la novela sentimental: (la mujer malcasada, el inescrupuloso Don Juan, la casquivana de la familia bien, la solterona resentida, la sirvienta engañada). Sin embargo no cae en lo suficiente de la vulgaridad intrínseca en estos estereotipos. Lo hace mediante recursos experimentales que lo alejan del puro sentimentalismo y revela así, los dobleces estéticos morales e ideológicos que los estereotipos acostumbran por tradición a ocultar.
El folletín del subtítulo cuenta amores eternos y venganzas pasionales.
La novela Boquitas pintadas habla de la hipocresía de la clase media argentina, las diferencias sociales sustentadas en la violencia, el fraude, la pasión como educación sentimental.
Cada entrega del folletín se abre con una cita de tango o bolero sin embargo, la novela invierte los moldes rígidos de la canción popular. Manifiesta la tradición del tango y del bolero en derredor del mundo con su mirada filosófica.
La muerte de Juan Carlos abre ante la mujer mal casada la posibilidad de observar su posición desde una perspectiva lúcida. Manifiesta las inversiones de la belleza idealizadas.
La presencia y acción hombre bello, despierta las pasiones del relato en todas las trama del discurso. Ese Don Juan, es también una especie de “Juan Carlos celeste”un personaje disparador, que es vía de conocimiento de las mujeres participes del relato.
Pues pone el juego un cambio de foco y encuadre, que descubrió en el protagonismo femenino de los romances women’s film del cine norteamericano de los 30 y los 40. Las mujeres de boquitas pintadas están en primer plano y ocupa en el centro del relato en un sesgo alegórico al relato de iniciación: cada una de ellas aprende algo de sí misma. un reconocimiento de su propia identidad lo hace posible.
Manuel Puig emplea el folletín y el experimento, así como la proximidad y la distancia que le otorga la literatura por un lado y el cine por el otro, homogeneizando ambas artes para su producto final.
Literatura y cine convergen en un entramado casi imperceptible, desde el comienzo hasta confundirse por completo en la última escena: uno de los grandes cierre novelísticos de la narrativa contemporánea.
Manuel Puig toma, además, elementos del pop art con su icónico representante Andy Warhol, también fusionado al séptimo arte.
Una originalidad difícil de asimilar o tan fácilmente asimilable que se vuelve natural. La literatura de puig escrita a partir de la tensión entre el deseo tácito de originalidad de toda experimentación estética y la reducción de las formas populares convencionales. La combinación singular de ambas posibilidades canónicas. Consagrada simultáneamente por la fidelidad cinematográfica de su mundo narrativo y la audacia de sus innovaciones formales alcanza un raro equilibrio entre transparencia y opacidad
Puig se manifiesta, alternativamente costumbrista y vanguardista; moderno y posmoderno, kinich paródico otras veces naif. La literatura de Puig se ofrece dócilmente ante la crítica empírica de tales o cuáles presupuestos teóricos pero deja siempre un resto que no encaja: una rebarba resistente a la calma silenciosa de los objetos clasificados.
La narrativa de boquitas pintadas expresa, de soslayo, la venganza simbólica de Puig o de sus personajes acusados por la crítica, de “estar alineados por los discursos hegemónicos”. El objeto se convierte, durante los últimos 30 años, en un registro involuntario de los nuevos modelos teóricos que se suceden en el discurso crítico con la misma fugacidad de las modas.
La vértebra del Neo costumbrismo anacrónico y polifonía desatada, son dos características fundamentales en la trama narrativa de boquitas pintadas.
Hay una reproducción de las lenguas sociales deliberadamente impersonales en la ficción de Manuel Puig.
Los diálogos radio teatrales de las historias sentimentales movidas por el amor, el odio y la traición de los clichés impecables con que la industria cultural inventa la lengua. Puig resuelve la expresión escindida absolutamente de marcas personales de escritura y también como los pop, se opone al expresionismo. Pone en práctica el estilo liso: que se esconde pero al esconderse, la ausencia de estilo se señala a sí misma espectacularmente.
Uno ingresa en un dispositivo previo en el que se construye nuestra subjetividad afectiva.
¿Todos estamos repitiendo la historia de Adán y Eva?
O sea, ¿estamos repitiendo la historia Romeo y Julieta?, ¿la de Don Quijote y Dulcinea?, (con esas tres cagaste), porque tenés sociedad patriarcal amor trágico y muerte absurda y construcción y de un otro imposible. Nunca hay contacto con la otredad.
La química del amor, es esa cosa que «no sé que es lo que me enamora».
No es que no crea en el amor.
sino que no creo en un amor que surja en el contacto con la extrañeza del otro. Que no es más que proyectar en el otro, lo que yo necesito que el otro sea para mi propia tranquilidad.
Porque si el amor termina siendo eso, no es amor. Y no discuto con los que piensan que el amor tiene que ver con uno, y con el otro; porque se apropian de un sentido del amor que para mí no existe.
Es como discutir con los religiosos que uno habla de Dios, y te dicen «para qué hablás de Dios, si sos ateo». ¿Y quién te dijo a vos, qué tenés la propiedad del concepto de Dios, solamente porque sos religioso?, digo, vos sos el que traiciona a Dios en realidad… porque es en tanto y en cuánto lo defíns vos, y eso no vendría a ser Dios…
Lo mismo pasa con el amor.
Al amor, hay que separarlo de la economía. El amor es una pérdida. Es aneconómico, en el sentido de que es una entrega. Si uno se enamora, esto no se relaciona con una categoría de mercantilización.
La definición de amor como entrega; o sea, cuando uno ama la prioridad tiene que ser lo que el otro piensa.
Con los hijos se da este tipo de amor, donde están los dos polos bien marcados: aquel padre que hace del hijo lo que él necesita, que el hijo sea para su propia realización…y que le dice al hijo «mirá, yo te amo tanto, que te marco lo que tenés que hacer», y en nombre del amor, le caga la vida. Después está el otro padre, sabiendo que tenés la potencia, la capacidad de ejercer un poder sobre el otro, porque el otro se te muestra en su debilidad, y sin embargo, aún así, no avanzas. Porque amás. Cuando lo propio de lo humano es «mostrame una debilidad y te morfo» O sea la retirada: la renuncia al Ego propio.
¿Cómo definimos al amor?
No vivimos al amor como algo propio.
Al amor lo colocamos en un dispositivo conceptual, desde el cual se nos arroja toda una serie de certezas, y eso es lo primero que hay que poder romper para salir de la monogamia. Si ese es nuestro propósito. Romper con las formas en que definimos el amor, porque está directamente ligada a la forma en que se estructura la monogamia.
Hay una línea que une tres conceptos: la monogamia, el ideal de amor romántico, y la heteronormatividad.
El ideal de amor romántico, es la famosa premisa de que el ideal de pareja es una media naranja: es ese lugar donde se vende la idea de que «hay alguien elegido para uno que nos espera», y con quién alcanzamos «una especie como sobredimension espiritual con otro,.que nos realiza, que nos plenifica. Esta idea está muy ligada a la idea de monogamia, al ideal de amor romántico, puesto en un otro que no cierra, y al mismo tiempo, ambos conceptos están directamente ligados un paradigma político: el de la heteronormatividad, (no hay que olvidarse que la heterosexualidad, se vuelve heteronormatividad, cuando el modelo familiar o vincular heterosexual termina imponiéndose «como el único modelo posible» porque se supone que expresa la naturaleza de lo humano), entonces detrás de ese modelo dual, que separa genitalmente el varón y la mujer, se empiezan a estructurar toda una serie de formatos de instalación de un tipo de vínculo, que tiene como consecuencia un ordenamiento social en general.
Ahora, la pregunta típica que es con la que casi siempre se comienza las disquisiciones sobre la monogamia: ¿es natural o no es natural la monogamia? ¿Los animales son monógamos?
Si la monogamia estuviera ligada a la naturaleza, se supondría que es una tendrías que tomar partido en una respuesta avalada por un discurso único, que estaría demostrando que la naturaleza de lo viviente establece previamente el tipo de vínculo que hay entre dos seres, entonces sí sería un aval incuestionable.
Pero se afirma con una respuesta, basada en una conducta en la práctica cultural e histórica; y no en parte de organismo.
A todo esto, la reflexión que eleva a la monogamia es simple: «no creemos en la naturaleza».
Existen métodos insuficientes, casi pueriles, que también pueden servir para la
salvación. He aquí la prueba:
Para guardarse del canto de las sirenas, Ulises tapó sus oídos con cera y se hizo
encadenar al mástil de la nave. Aunque todo el mundo sabía que este recurso era
ineficaz, muchos navegantes podían haber hecho lo mismo, excepto aquellos que
eran atraídos por las sirenas ya desde lejos. El canto de las sirenas lo traspasaba
todo, la pasión de los seducidos habría hecho saltar prisiones mas fuertes que
mástiles y cadenas. Ulises no pensó en eso, si bien bquizá alguna vez, algo había
llegado a sus oídos. Se confió por completo en aquel puñado de cera y en el
manojo de cadenas. Contento con sus pequeñas estratagemas, navegó en pos de
las sirenas con inocente alegría.
Sin embargo, las sirenas poseen un arma mucho más terrible que el canto: su
silencio. No sucedió en realidad, pero es probable que alguien se hubiera salvado
alguna vez de sus cantos, aunque nunca de su silencio. Ningún sentimiento terreno puede equipararse a la vanidad de haberlas vencido mediante las propias
fuerzas.
En efecto, las terribles seductoras no cantaron cuando pasó Ulises; tal vez porque creyeron que a aquel enemigo sólo podía herirlo el silencio, tal vez porque el
espectáculo de felicidad en el rostro de Ulises, quien sólo pensaba en ceras y
cadenas les hizo olvidar toda canción.
Ulises, (para expresarlo de alguna manera) no oyó el silencio. Estaba convencido
de que ellas cantaban y que sólo él se hallaba a salvo. Fugazmente, vió primero
las curvas de sus cuellos, la respiración profunda, los ojos llenos de lágrimas, los
labios entreabiertos. Creía que todo era parte de la melodía que fluía sorda en
torno de él. El espectáculo comenzó a desvanecerse pronto; las sirenas se
esfumaron de su horizonte personal, y precisamente cuando se hallaba más
próximo, ya no supo mas acerca de ellas.
Y ellas, más hermosas que nunca, se estiraban, se contoneaban. Desplegaban
sus húmedas cabelleras al viento, abrían sus garras acariciando la roca. Ya no
pretendían seducir, tan sólo querían atrapar por un momento más el fulgor de los grandes ojos de Ulises.
Si las sirenas hubieran tenido conciencia, habrían desaparecido aquel día. Pero
ellas permanecieron y Ulises escapó.
La tradición añade un comentario a la historia. Se dice que Ulises era
tan astuto, tan ladino, que incluso los dioses del destino eran incapaces de penetrar en su fuero interno. Por más que esto sea inconcebible para la mente humana, tal vez Ulises supo del silencio de las sirenas y tan
sólo representó tamaña farsa para ellas y para los dioses, en cierta
manera a modo de escudo.
Tengo toda autoridad, moralmente ética – real, (y no la de este señor, ética y moral del ser civil de Nueva York). En adición, a la no menor autoridad que le confiere a un peregrino, sin tener razones certeras, siquiera consciente del vellocino, arbitró fanatismo sin escalas, desde Huracán, hasta Olavarría.
Nota de color: el sacrificio mitológico es la matanza del prójimo…
Imperdonable, ante la ausencia de féretros que partieron en «fiesta de papel picado y crespón negro». (frase del Tipo este).
Confieso que he pecado de fanática.pueden poner la pista de canción para mi muerte para corroborar que coincide con las notas)
#Hubo un tiempo que fue hermoso, (no fui libre de verdad), de fanática sin sueños sin astucia y por piedad.
Poco a poco vi el incendio de mis fábulas, encendieron otros tiempos sin la gloria del bufón.
Descubrí que aquel Banana fue la gloria de cartón.
No hay rey Momo sin Bulacio de cotillón… tururururururururu, tinturaaaa 🎶
Fue larga la carretera ignorando la verdad por cobarde y por sotreta, inventé una realidad.
esas letras nunca fueron del fanático barrial.
Somos zombies del Imperio,
propiedad intelectual.
Le ganare a la gilada,
esa letra es del montón
nos negaron la Katana por temor.
Esa lírica no es alma, del que tiene corazón,
No es del roto, no es del rana,
Solamente es del cagón
Era La Rubia Tarada, «Luca sos Ciencia Ficción».
Tu camisa se lo dijo, laputaquetepario!
Por un pogo de Fiorucci,
fuimos cheque al portador
de un pelado Narcisista.
«Nos re cabió».
Si te hacés cargo del barrio.
Si es que Okupas te cabió.
Al Rockero Educadito, cogételo.
En cualquier cultura, la muerte es una realidad misteriosa rodeada por, supersticiones tabúes y representaciones. En Europa durante la Edad Media, los hombres y las mujeres convivían con ella sin temor, ya que estaba presente en sus vidas, con su cotidianidad y en su imaginación. El historiador francés Philippe Ariès, en su ensayo, La Muerte en Occidente, de 1975, afirma que en el siglo XV, se produjo un cambio de visión con respecto a la muerte a raíz de dos acontecimientos particulares: La Guerra de los 100 años y la Peste Negra. Estas dos circunstancias, que provocaron muertes masivas y repentinas, coexistieron en un mismo periodo histórico. A partir de allí, la muerte deja de ser pensada como un momento sereno para convertirse en algo raro eso.
Empezó a gestarse, entonces, vida terrenal con miras a la vida eterna,el único bien que la muerte no podía arrebatar.
La obra de Manrique pertenece al género literario de la elegía: composición poética qué consiste en lamentar la muerte de alguien reflexionando sobre la vida, la fama y la fortuna. Se escribían para elogiar la figura del fallecido. En este caso el homenajeado es su padre, el maestre de Santiago Don Rodrigo Manrique, fallecido el 11 de noviembre de 1476. Las coplas retoman una extensa tradición funeraria originada en Grecia y Roma. Los romanos le agregaron en elegía consideraciones más graves, cómo reflexiones acerca de la muerte o del tiempo. Una versión épica de la elegía grecolatina es el planto, composición en la que se elogia a un Guerrero y sus virtudes al tiempo que se manifiesta concretamente el dolor por la ausencia del muerto.
TÓPICOS MORTUORIOS
Dentro de la literatura mortuoria detuvo un lugar esplendoroso durante la Edad Media, hallan los tópicos medievales, expresados en latín, de los que Manrique se sirve para articular sus coplas.
MOMENTO MORI: «recuerda que has de morir» se interpela al lector para que no olvides su finitud.
PALIDA MORS: «la pálida muerte» hace referencia a la condición igualadora de la misma. El poeta Horacio dice en una de sus odas: <la pálida muerte hiere con pie igual, las chozas de los pobres y los palacios de Los Reyes>
TEMPUS FUGIT: «el tiempo huye», hace mención a la brevedad de la vida y de lo importante que es aprovechar el momento y su carácter pasajero.
CONTEMPUS MUNDI: «desprecio del mundo», hace hincapié sobre el menosprecio del mundo y la ignominiosa vanidad qué se le imprime a las cosas terrenales
UBI SUNT: ¿dónde están?, son interrogantes retóricas sobre dónde fueron a parar los antiguos personajes de la historia que han muerto así como su fama y su gloria.
SIC TRANSIT GLORIA MUNDI: así pasa la gloria mundana hace referencia al carácter pasajero de la fortuna o de la reputación humana, que culminan con la llegada de la muerte de con todo arrasa.
LA DANZA DE LA MUERTE
Hubo otro género medieval dispuesto en representaciones literarias o pictóricas que mostraban a la muerte, generalmente encarnada por una mujer, que mientras realizaba movimientos espasmódicos asociados a las convulsiones del moribundo en la hora final, invitaba a bailar con ella, a los representantes de los diversos estamentos sociales mientras repasaba su vida.
l.a invitación de la muerte no se consideraba un favor, por el contrario, las víctimas daban razones para rechazarla, pero éstas siempre resultaban insuficientes, por lo que terminaban bailando
En el año 323 a. C, la muerte de Alejandro Magno causó una gran conmoción a lo largo y ancho del gran imperio que había conquistado, y aún más allá. Desde luego no era la primera vez que murió un gran monarca pero ninguna muerte había tenido las consecuencias que tuvo esta. el macedonio había decidido en junio de ese año celebrar con un gran banquete la noticia de que se había aprobado el tratamiento heroico a su querido amigo hefestion muerto por los excesos del vino todavía no hacía ni un año. Decidió dedicarle unos magníficos juegos fúnebres y un espectacular mausoleo. Pero Alejandro corrió la misma suerte que su amigo, y tras una larga sesión báquica, Caillou en una terrible fiebre, entró en coma y murió. Su cuerpo muerto fue objeto de disputa entre sus generales, más obtuvo el botín Tolomeo, quién consiguió desviar La grandiosa caravana fúnebres que se dirigía a Macedonia, y llevarla hasta Mefis, donde fue enterrado después trasladado Alejandría, donde sus restos fueran expoliados por todos aquellos que fueron a visitarlos.
En eso quedó Alejandro El Magno, en ceniza, nombre, ruido y eco, usando las palabras de Marco Aurelio en sus meditaciones, para recordarse a sí mismo que hasta un emperador muere, Alejandro Magno fue consciente ya en el siglo IV a.C de la importancia de trasladar a los súbditos una imagen de magnificencia como medio de persuasión para mantener su dominio sobre vastos territorios. Por ello durante los siglos del renacimiento y del barroco los grandes monarcas y príncipes elaboraron una imagen de sí mismos, rodeados de riqueza y poder, encargando para sus Palacios retratos aulicos, donde aparecían entre terciopelos dorados rodeados de familiares rodeado y de una prole que aseguraba la continuidad de su dinastía. Ese tipo de retrato se denomina ecuestre. Mostraba su poderío militar y su dominio del pueblo. Amén existían los retratos alegóricos donde sus virtudes se parangonaban a los dioses del Olimpo a los santos del cielo. Pero ese poder estaba depositado en un cuerpo de carne y hueso expuesto como el de Alejandro, al envejecimiento, la enfermedad y la muerte. Este hecho no pasó desapercibido para los artistas, y aún menos para los propios gobernantes que vigilar muy de cerca cualquier imagen caricaturesca que les denigrara, y en contadas ocasiones, se dejaron retratar envejecidos. No obstante, la existencia de una serie de representaciones de monarcas de miembros de su familia en la forma de lo que se ha venido en denominar retrato mortuorio, relato fúnebre, o en latín imago mortis, nos indujo a reflexionar, sobre cuáles eran los motivos, el ámbito al que iban dirigidos y las funciones de este tipo tan particular de imágenes. Se trataba de imágenes del simple <cuerpo del Rey> o cuerpo mortal, que a veces eludían la representación escabrosa, para privilegiar una función simbólica . pero en estas ocasiones mostraban en toda su crudeza el rictus cadavérico para fundamentar la construcción de la imagen de un Rey como mártir o como bienaventurado.
las efigies de los representados siempre se nos proponen de manera que nos mueven o nos arrebatan los corazones de forma que la imagen de sus atributos y objetos simbólicos se convierten en expresivos de los beneficios que su actividad y política nos depara como súbditos. Las insignias obligan a la reverencia, el semblante al cariño; algo que se acentúa hasta llegar a la función conmemorativa, tan importante en el retrato Barroco, con las imágenes de los reyes fallecidos de manera que si esos simulacros son venerados y queridos mientras viven, después de muertos son tenidos por celestiales
Cabe diferenciar entre el retrato postmortem y el retrato mortuorio. El primero representaba personajes ya muertos, pero representados como si estuvieran vivos; el segundo, mostraba a los monarcas fallecidos, en estado cadavérico y, aunque en primera instancia, pudiera parecer que la imagen mortuoria podría incitar al descrédito de la monarquía, su función era necesariamente la contraria: sublimar a través de la mortalidad de su cuerpo y del todo ritual que lo rodeaba, la imagen gloriosa del monarca y de su familia.
El RETRATO MORTUORIO
COMO TODO RITO DE PASO, la muerte genera la necesidad de visualización de este acontecimiento que los ritos subsiguientes. Más aún si el fallecido es alguien de importancia. De este modo, desde la Antigüedad, en todo rito fúnebre, se mantuvo la costumbre de representar, de algún modo, al difunto bien, mediante un ataúd, o un simulacro de sus escudos de armas con su símbolo de poder. El profundo sentimiento de pérdida y de ausencia que genera la muerte, indujo además al ser humano a tratar de restablecer el recuerdo de ese ser añorando mediante la representación de sus rasgos, impresos a menudo en una mascarilla mortuoria. El retrato cobra especial importancia ante esta necesidad, la que como muchos autores destacaron es un género que nace con la voluntad precisamente de vencer a la muerte. Lo habitual era realizar estas remembranzas, otorgando al fallecido, toda la vitalidad la expresividad, la belleza y magnificencia de un momento de apoteósis vital. No obstante, por diversas motivaciones, la exposición y representación del cadáver cobradba importancia en determinados momentos, fundamentalmente ante la necesidad de testimoniar el estado cadavérico y la corrupción del cuerpo.
Tanto durante el Barroco como durante el Renacimiento la muerte era concebida ,en realidad, como un proceso y comenzaba el inicio de una vida. Siendo está solo el paso del mundo de los vivos al mundo al más allá. especialmente en el caso de los personajes regios la muerte significa va alcanzar la Gloria por su paso por el purgatorio era anecdótico debido a las altas virtudes religiosas y políticas que habían demostrado en vida.
Cuando pensamos al amor nos parece algo más del plano de la emoción, algo que no convoca al pensamiento, o que en todo caso se halla en una relación conflictiva con la razón… La reformulación sería: ¿De qué me enamoro? ¿De quién me enamoro? ¿Me enamoro de alguien en concreto? ¿Me enamoro de un otro? ¿O me enamoro de una construcción, o proyección fantasmagórica que hago yo, en el otro, de mí mismo: de mis carencias, de mis necesidades, de mis frustraciones, incluso de lo que no puedo dar cuenta? Siempre a metros, pero sin nunca lograrlo, ya que un amor que cierra es un amor que desaparece. Por lo tanto, en el amor como búsqueda hay una necesidad de que siempre quede algo abierto, una búsqueda que desde el principio se sabe imposible. Ahora, si el amor es lo abierto, ¿cómo podría lo abierto cerrarnos?
Cuando pensamos al amor nos parece algo más del plano de la emoción, algo que no convoca al pensamiento, o que en todo caso se halla en una relación conflictiva con la razón;¿Y no es el amor eso? ¿No se juega el amor, en algún sentido, en esa especie de vocación por tratar de alcanzar algo que siempre se nos escapa? Heidegger decía eso: ojo que nuestra relación con las cosas primero es afectiva y después es racional. Que hayamos construido la imagen de un ser humano que ejecuta lo que antes piensa es otra cosa: es una manera de autojustificación, de expiación, incluso de autoelevación de nuestras capacidades. Pero hay algo que no manejamos, una disposición afectiva. Hay dos relatos famosos sobre el morir por amor que penden como idealizaciones en la construcción de nuestra subjetividad afectiva. Ambos traumáticos. Por un lado, Romeo y Julieta. Está claro que toda idealización suele ser la proyección de una plenitud supuestamente alcanzable que estaría guiando el desenvolvimiento de nuestras acciones: se parte por ejemplo de un ideal de amor y se tiende en todas nuestras prácticas hacia su realización. El problema empieza cuando, a pesar de toda la intención, nos vamos dando cuenta de que, cuanto más aspiramos a alcanzarlo, más nos negamos a nosotros mismos. Conciencia invertida del mundo, diría Marx: hay amor ideal, pero no es para nosotros… Es porque no es. ¿Qué expresan las idealizaciones sino la imposibilidad de amar aquí en la Tierra, con todas sus contradicciones, contrastes, miserias, contingencias? Está puesto tan arriba el amor que después todo amor mundano se nos vuelve una cagada, y esa aspiración nos ensueña y encierra en un amor cuyo partenaire es uno mismo idealizado, esto es, sin todas nuestras mierdas.Las preguntas del presente. Si lo abierto es compañero del amor, por lo menos ya podemos, para empezar, eliminar la iconografía imaginaria del amor de verano, amor de bronceador, amor como camino a la felicidad, amor como rostro sonriente de publicidad de dentífrico. Y también podemos borrar la idea de que el amor genera sosiego, genera tranquilidad, genera estabilidad. Lo generaría si el amor fuese realmente la posibilidad de acceder a una plenificación. Con esto no digo que el móvil del amor no sea plenificarnos. Estoy diciendo algo peor: que siendo el móvil del amor la búsqueda de la plenitud, sin embargo nunca puede alcanzar ese propósito final. Se nos cae todo un dispositivo que entiende la relación de medios a fines como una relación utilitaria. ¿De qué sirve el amor si, en tanto medio, no nos brinda la consecución de ningún fin? Dos cosas: una, ¿sirve el amor? Y dos, subversiva tarea la de pensarnos impulsados por lo imposible.
El amor, un imposible que solo siendo imposible cobra sentido y por eso, cuando es posible, nunca cierra… Pero además el amor tiene algo de inevitable. Lo trágico del amor es que no se puede no amar, con lo cual su carácter paradójico entra en tensión con su carácter ontológico; o sea que si en todo amor hay siempre algo que no cierra, y el amor está en todo, entonces en todo lo que hacemos hay algo que no cierra… ¿Qué cagada, no? Es cierto que podemos buscar prácticas más ascéticas en relación a lo que uno hace, pero incluso el ascetismo es una forma de erotismo: que algo no nos afecte es una forma de la afección. Nuestra apertura al mundo primero es afectiva; o sea, las cosas nos afectan. Disponen en nosotros estados de ánimo. Las cosas nos van o no nos van, y después armamos todo un sistema de justificación racional para que cobren sentido en la constitución de la trascendencia… Bah mejor me quedo en el plano onírico… Es mejor “Is this a kind of magic”… La Maga de Rayuela que al trasmutar en plano tangible habrá de ser: “una pobre médica harapienta”… ¿¿Te acordás, hermano??. La mirada constante, la palabra precisa, la búsqueda irreducible, tú… A lugar rechazo las rimas consonantes de Neruda Cohelo de amar en la tarde campesina, en el cometa Halley mirándonos desde arriba… (Aditivo perfectivo por deferencia, pasa desapercibido…) La existencia supone esta zona de indefinición conceptual. Existencialismo básico: la razón viene siempre después. Por eso el mundo, en el fondo, no tiene sentido, porque en el fondo no hay fondo. El amor, claramente, tiene que ver con esa zona de indefinición. Ojalá fuese explicable… ese bello tema de los Virus. ¿Se acuerdan? “Vamos controlando los sentimientos”. A propósito de Virus… Ciencia Ficción eh… Al pie Extra … Nada es real .. todo es ficción… Sex pistols… (Otro post amerita). La Panacea de felicidad que nos desliga de la responsabilidad respecto del amor cruel e incapaz… elavase sobre la paparruchada de que los sentimientos, derivan maquinalmente de decisiones racionales volitivas. [Pero no] aún sabiendo con certeza, el carácter inoportuno de fulanito vínculo amatorio… Lo abordamos.Es más; cuánto menos nos convenga, más nos impulsa el deseo de ir por lo inconveniente. Y lo peor es que no se entiende bien por qué… Son pocos los ámbitos donde obramos así, donde el cálculo no incide directamente en la acción. Pocos o ninguno. Nadie haría eso si tuviera que invertir su capital, su dinero, por ejemplo. Nadie iría con la guita que juntó toda la vida si le dicen “no te conviene invertir acá”. Nadie diría “no importa, no puedo, algo que no sé qué es me lleva hacia allí, así que invierto”. ¿En lo inconveniente? ¿Y no sucede que, si no se nos escapa, o sea, que si lo alcanzamos, lo que se produce de manera paradójica es más bien su propia disolución? Paradoja trágica del amor: búsqueda que cuando logra alcanzar lo que busca se disuelve como búsqueda. El problema es que, si el amor es la búsqueda, parecería que siempre debería estar a metros de alcanzar su objetivo. Si queremos está ahí… Waiting for the sun.
Un guiño para #Ale Rabelo
Parece que la palabra lealtad se asocia etimológicamente a la idea de legalidad, a la idea de la ley, más allá de todo pacto. No se es leal porque así lo pautamos. No hay lealtad porque cada contrayente ejecuta lo que había convenido. Si así fuera, la lealtad no sería necesaria. Se es leal más allá del pacto. O peor, se es leal cuando el pacto no se cumple. ¿Por qué permanecer si el otro no cumple con lo pautado? ¿No es suficiente razón para salirse? Es que la lealtad no tiene que ver con la razón. Si así fuera, no sería necesaria. Alguien no cumple y el otro rompe. Todo fríamente calculado: dos entidades que firman un contrato. Uno lo transgrede y el otro lo abandona. O ambos lo cumplen y así andan por la vida en la tranquilidad del buen funcionamiento de la reciprocidad. Andan tranquilos, seguros, triunfantes, felices. Pero la lealtad ni tranquiliza, ni asegura, ni es un triunfo, ni nos hace felices. Sobre todo si se define a la felicidad como tranquilidad, seguridad o triunfo. La lealtad es siempre a pesar. Tiene que ver con el pesar. Con otra forma de la felicidad, donde no hay ganancia sino entrega. Donde no hay seguridad, sino imprevisibilidad. Donde no hay tranquilidad, sino apertura. Es a pesar. Es aunque. No se es leal porque se recibe. Si así fuera, no haría falta la lealtad, ya que al recibir veríamos colmado nuestro deseo. Pero la lealtad no tiene que ver con la plenificación o con la satisfacción. No tiene que ver. Tiene algo de ceguera, de locura, de arbitrariedad, de confianza.
Parece que la palabra confianza se asocia etimológicamente a la idea de fidelidad, a la idea de fe. Hay algo religioso en la confianza ya que no hay ninguna comprobación fáctica que asegure que el otro se va a comportar como uno espera. No es medible la confianza, ni la fidelidad, ni la fe. Es más; no se es fiel porque es un buen negocio o una buena inversión. No se es fiel en un acuerdo mutuo. No se es fiel con el otro, sino que se es fiel hacia el otro, hacia cualquier otro. Si hubiera comprobación fáctica o demostración lógica, o medición exacta, la fe no sería necesaria. Si la fidelidad se pactara, entonces se convertiría en un contrato que es lo contrario a la fidelidad. No se contrata la fidelidad. Se es fiel porque no hay contrato. Si convenimos mutuamente ser fieles y establecemos derechos y obligaciones con castigos y cauciones, entonces la fidelidad no haría falta. Es que la fidelidad tiene que ver con la falta y los acuerdos tienen que ver con las posesiones. Acordamos para resguardar lo propio. Propiedad viene de propio. Acordamos para resguardar las propiedades, para asegurar lo que somos. Pero no se es fiel por lo seguro, sino por lo incalculable. Se es fiel aunque todo conduzca a lo contrario, aunque las cuentas no den, o incluso aunque el otro se escurra. Es que el otro siempre se escurre, porque es un otro, ya que si nos cerrara absolutamente no sería un otro, sino una proyección de uno mismo. Y así, la fidelidad no sería necesaria.
Se es leal al otro. No al otro que uno construye para su propio sosiego y orgullo de ser parte, sino al otro que molesta, que irrumpe, que amenaza, al otro que necesita. El otro es débil porque necesita. Si no necesitara, no sería un otro, sino un igual, un prójimo, un próximo. Pero la lealtad no tiene que ver con el semejante, sino con el extraño, con el carente, con el indigente, con el extranjero. Se es leal porque la debilidad del otro me obliga, me cachetea, me saca de lo propio. Ni siquiera se es leal al otro pensando que en cualquier momento ese otro podría ser yo mismo, ya que si así fuera, una vez más convertiríamos la lealtad en un cálculo, en un negocio, en un juego de conveniencias. No hay paga por ser leal porque la lealtad no es un bien, sino una ausencia. Un retiro, una retracción. No se es leal al poder, sino que se es leal resquebrajando todo poder. Se es leal para que el otro sea.
Lo que Natura non da
Salamanca non dará never ni Neverland🖤🏴
Hará ya hace seis años, no mucho menos, mientras caminábamos por un centro comercial, el progenitor de los hijos, siempre a modo de chascarrillo, nivel hombre medio, sin distinción de fronteras, se abalanzó sobre un medio de maniquí con calzas y obviamente sin torso, profiriendo, espontáneamente, «la mujer perfecta»; algo respondí molesta, aunque sin gravedad de trascendencia, sopena, mi actual sagacidad, en auténtica aceptación de mi cobarde debilidad, estaba en estado gaseoso, ahí en flatulencia olímpica, sin evacuar las podredumbres que solapaba tras misóginas metonimias.
Hoy, el vulgo aplaude cuando inventa el odio. Yo hoy he de aplaudir, pues he confirmado, que las parlanchinas mediocres del animal, en detrimento de su trascendencia, desplazó la búsqueda real, por artificiosas elocuencias.
Aún, están absolutamente convencidos, en derredor de mitos instalados, obsoletos; carentes de efectividad; consuelo en la verosimilitud del macho ineficiente.
El que se ha dejado devastar el órgano vomeronasal, única vértebra animal primigenia, misión del que racionalmente, omitió al imperio ardides de estratagema.
Reemplazó la diamantina razón de su existencia, convirtiendo en establo, su catre, en zumo de limón el falo: siendo el indigno de completud errante.
No voy a decir, por hembra, las vergonzantes proposiciones, que por privado, dan cátedra de la una estrepitosa decadencia, más aún, ante asno obstinado; que ante las posibilidades, de romper realmente con el patriarcado.
Del polvo venimos, y a la imagen de la «Invención de Morel», nos vamos.
PD: Chicos, la tanga la moja sola una hembra… Se la creyeron mal,no están preparados para la reconciliación: divino tesoro de una hembra de cepa. Que ya esponja sin confrontar: (simplemente porque ya ganó).
Felices pajas, y traten de no limpiarse con las medias. Tengan consideración con su madre, que escondidas, en vergüenza, surte arcadas que se pierden de las altas hembras.
¡Si. Yo soy la más poronga de este conventillo de mierda!
Y así, con esta cara de boluda, me calvo síncopa y necesidad de lo que llaman: «bija dura».
Ni de carambola se filtra la imágen pasada, ni la presente
… Una buena hembra se nutre del Castrado que sin pene, la invita en Magna partuza, esa los macho meno’ solo sueñan, pero en la que estallan con un dedo.
Morral, Cresta, Pañuelo verde, sueño tóxico, nos vemos en la posteada que viene.
El Diccionario del Diablo
Es por lo menos improbable que alguien o algo con radicación habitual en este
planeta haya escapado a su anotación chirriante. La vida, a través del cristal
bierciano, aparece entenebrecida por el egoísmo, la mezquindad, la estupidez
ilimitada y tantos otros atributos afines que la naturaleza prodigó sin regateos al
género humano.
Toda la obra de Bierce es el fruto ácido de la desdicha, de una desdicha
irreparable para la cual sólo hay dos caminos: la facilidad del alarido o la
maceración del sarcasmo. Pero su dolor es demasiado hondo para tratarlo con la
irrisoria terapia de la vociferación. “Y es sin duda —anotó Jacques Stenberg— en
las filigranas de las fábulas y de las definiciones del diccionario donde el rostro de Ambrose Bierce aparece con más claridad. No es el rostro de un hombre cruel y ebrio de venganza, sino el de un hombre incurablemente desgraciado que bebe del cáliz hasta la hez con una loable dignidad, sin proferir clamores de
desesperación distinguida, sin duda porque su desesperación era demasiado
profunda como para no trocarse en leve sonrisa, en murmullo, en sarcasmo”.
Desde la A hasta la Z, nuestro lexicógrafo flagela con fría delectación los
basamentos consagrados de la sociedad humana. En sus mejores momentos, “en
el apogeo de su aseo —para emplear la fórmula de otro soberbio amargo— una
rata parece habérsele infiltrado en el cerebro para soñar en él”. ¿Cínico? Quizás,
pero a su manera. Tomemos en cuenta que para él, cínico es “un granuja que, en
virtud de su visión defectuosa, no ve las cosas como debieran ser, sino como son”.
Y también según él, las cosas son así:
Amistad, s. Barco lo bastante grande como para llevar a dos con buen tiempo, pero
a uno solo en caso de tormenta.
Espalda, s. Parte del cuerpo de un amigo que uno tiene el privilegio de contemplar
en la adversidad. Duelo, s. Ceremonia solemne previa a la reconciliación de los enemigos. Para cumplirla satisfactoriamente, hace falta gran habilidad; si se practica con torpeza,
pueden sobrevenir las más imprevistas y deplorables consecuencias. Hace mucho
tiempo, un hombre perdió la vida en un duelo tributo al humor negro.
Las ideas de otro autor, dijo hermosamente que estaban “concatenadas sin
abrupción”.
Absoluto, adj. Independiente, irresponsable. Una monarquía absoluta es aquella en que el soberano hace lo que le place, siempre que él plazca a los asesinos. No quedan muchas: la mayoría han sido reemplazadas por monarquías limitadas,
donde el poder del soberano para hacer el mal (y el bien) está muy restringido; o
por repúblicas, donde gobierna el azar.
Abstemio, s. Persona de carácter débil, que cede a la tentación de negarse un
placer. Abstemio total es el que se abstiene de todo, menos de la abstención; en
especial, se abstiene de no meterse en los asuntos ajenos.
Absurdo, s. Declaración de fe en manifiesta contradicción con nuestras opiniones.
Adj. Cada uno de los reproches que se hacen a este excelente diccionario.
Aburrido, adj. Dícese del que habla cuando uno quiere que escuche.
Academia, s. Escuela antigua donde se enseñaba moral y filosofía. Escuela
moderna donde se enseña el fútbol.
Accidente, s. Acontecimiento inevitable debido a la acción de leyes naturales
inmutables.
Acéfalo, adj. Lo que se encuentra en la sorprendente condición de aquel cruzado
que, distraído, tironeó de un mechón de sus cabellos, varias horas después de
que una cimitarra sarracena, sin que él lo advirtiera, le rebanara el cuello, según
cuenta Joinville.
Acorde, s. Armonía.
Acordeón, s. Instrumento en armonía con los sentimientos de un asesino.
Acreedor, s. Miembro de una tribu de salvajes que viven más allá del estrecho de
las Finanzas; son muy temidos por sus devastadoras incursiones.
Acusar, v.t. Afirmar la culpa o indignidad de otro; generalmente, para justificarnos
por haberle causado algún daño.
Adagio, s. Sabiduría deshuesada para dentaduras débiles.
Cerebro, s. Aparato con que pensamos que pensamos. Lo que distingue al hombre
contento con “ser” algo del que quiere “hacer” algo. Un hombre de mucho dinero, o de posición prominente, tiene por lo común tanto cerebro en la cabeza que sus
vecinos no pueden conservar el sombrero puesto. En nuestra civilización y bajo
nuestra forma republicana de gobierno, el cerebro es tan apreciado que se
recompensa a quien lo posee eximiéndolo de las preocupaciones del poder. Y esto último, síntesis y clave del trastrueque universal. Blanco. Negro.
Advirtamos por fin que con frecuencia el lector de este libro notará que el
sulfuroso índice de que ya hablamos se vuelve hacia él. En tal trance, una actitud
plausible es mirar al techo silbando bajito.
Otra posibilidad es detenerse a pensar de buena fe. Esta alternativa
aparentemente no preferible, puede resultar de una amenidad salutífera.
Abandonado, s. y adj. El que no tiene favores que otorgar. Desprovisto de fortuna.
Amigo de la verdad y el sentido común. Abdicación, s. Acto mediante el cual un soberano demuestra percibir la alta
temperatura del trono.
Abdomen, s. Templo del dios Estómago, al que rinden culto y sacrificio todos los
hombres auténticos. Las mujeres sólo prestan a esta antigua fe un sentimiento
vacilante. A veces ofician en su altar, de modo tibio e ineficaz, pero sin veneración
real por la única deidad que los hombres verdaderamente adoran. Si la mujer
manejara a su gusto el mercado mundial, nuestra especie se volvería graminívora.
Aborígenes, s. Seres de escaso mérito que entorpecen el suelo de un país recién
descubierto. Pronto dejan de entorpecer; entonces, fertilizan.
Abrupto, adj. Repentino, sin ceremonia, como la llegada de un cañonazo y la
partida del soldado a quien está dirigido. El doctor Samuel Johnson.
La neurosis de esta generación a la que pertenezco, que no ataca únicamente a los individuos débiles e inferiores, sino por el contrario, a los más fuertes, a los más espirituales, a los más capaces. Individuos que no tratan de sobreponerse a la enfermedad de la época evitandola y embelleciéndola, sino haciendo de la enfermedad el objeto mismo de la representación.
Son, nuestras vivencias literalmente, un paseo por el infierno, una caminata temerosa y valiente a la vez, que atraviesa el caos del mundo de un alma oscurecida, llevada a cabo con la voluntad de atravesar el infierno de desafiar el caos, de soportar lo malo hasta el final.
Reflexionando acerca de la supuestas crueldades de la Edad Media:
-En realidad, esas crueldades no eran tales. Un hombre de la Edad Media despreciaria nuestra vida actual como algo mucho peor que cruel, terrible y bárbara. Cada época, cada cultura, cada costumbre y tradición, tienen su estilo, sus ternuras y sus dulzuras corres- pondientes, sus bellezas y sus horrores: convenciones que dan por sentados ciertos dolores, soportando con paciencia ciertos males.
La vida humana se convierte en un verdadero sufrimiento, en un auténtico infierno, sólo allí donde se superponen dos épocas dos culturas y religiones.
Un hombre de la antigüedad que hubiera tenido que vivir en la Edad media, no lo hubiera soportado.
Somos la Enciclopedia de una generación, que aunque perdida y decepcionada, pertenece a aquellos que quedamos atrapados entre dos épocas, que perdimos todo abrigo e Inocencia, aquellos cuyo destino es experimentar de manera potenciada y como una tortura personal, con todo lo que hay de inseguro en la vida humana.
La literatura es un puñado de con estallido tardío. Futuro. Ya lo verificó un poeta: La poesía es un arma cargada de futuro.
El mismo año que Eliot se estrenó como poeta con Prufrock, se estrenó también como empleado del Lloyd’s Bank de Londres, la ciudad a la que había llegado tres años antes. Atrás habían quedado Saint Louis (Missouri), donde nació en 1888, y Harvard, donde se había doctorado en filosofía. El hombre que trabajaba de 9.30 a 16.30 y almorzaba en el Baker’s Chops House lidiaba a tiempo completo con la mala salud mental de su esposa, Vivienne Haigh-Wood, y con su propia fragilidad nerviosa. En 1920, comenzó a componer un largo poema titulado provisionalmente He Do the Police in Different Voices (“Hace de policía con distintas voces”). Pronto cambiaría los ecos dickensianos por los del mito celta de la hambruna y la devastación y pasaría a ser La tierra baldía. LA TIERRA BALDÍA (SUS TRADUCCIONES) April is the cruellest month, breeding / Lilacs out of the dead land, mixing / Memory and desire, stirring / Dull roots with spring rain. (T. S. Eliot, 1922). Abril es el mes más cruel: engendra / lilas de la tierra muerta, mezcla / recuerdos y anhelos, despierta / inertes raíces con lluvias primaverales. (Agustín Bartra, 1977). Abril es el mes más cruel, hace brotar / lilas en tierra muerta, mezcla / memoria y deseo, remueve / lentas raíces con lluvia primaveral. (Juan Malpartida, 2001). Abril es el más cruel de los meses, pues engendra / lilas en el campo muerto, confunde / memoria y deseo, revive / yertas raíces con lluvia de primavera. (Andreu Jaume, 2015).
Culminada en Suiza durante una cura de reposo y reelaborada después de que Ezra Pound —mentor con 37 años de un Eliot de 34— la podase drásticamente de elementos confesionales y pirotecnia vanguardista, la obra se convirtió en el gran fresco de una época acelerada en que la naturaleza dio paso definitivamente a la “basura pétrea” de la ciudad moderna. “Toda la gran poesía urbana del siglo XX tiene una raíz inevitablemente eliotiana”, apunta Andreu Jaume, que recuerda un comentario del poeta: “Varios críticos me han hecho el honor de interpretar el poema en términos de una crítica al mundo contemporáneo; de hecho lo han considerado como una importante muestra de crítica social. Para mí supuso solo el alivio de una personal y totalmente insignificante queja contra la vida; no es más que un trozo de rítmico lamento”. Réquiem por un mundo destripado en el campo de batalla y a la vez testimonio de un matrimonio tormentoso, La tierra baldía se edita tradicionalmente acompañada de las notas con las que el propio autor aclara las muchas referencias eruditas que contiene: del Grial a Baudelaire, de Dante al tarot. Lo que empezó siendo una sugerencia del primer editor estadounidense del libro para engordar su volumen terminó convirtiéndose en un lastre. Andreu Jaume habla incluso de “pistas falsas”: “El mismo Eliot se arrepintió de haber orientado así la lectura. Cuando acepta incluir esas notas está aceptando que el poema no puede entenderse sin ellas. Eso es una revolución brutal. porque nunca antes se había admitido que un poema no pudiera leerse de forma autónoma. Y es falso. La tierra baldía puede disfrutarse por su propia intensidad estética. Ha sido interpretado como un poema mistérico, pero lo puede entender cualquier lector moderno porque habla de un ser que ha perdido su relación con la divinidad”.
A esa lectura autónoma ha querido contribuir Jaume con su traducción, más pendiente, dice, del “control de los acentos” que del “contoneo de las sílabas, que no produce, en sí mismo, ningún efecto”. De ahí que frente al popular arranque “Abril es el mes más cruel”, Andreu Jaume haya optado por: “Abril es el más cruel de los meses, pues engendra / lilas en el campo muerto, confunde / memoria y deseo, revive / yertas raíces con lluvia de primavera”. Otro asunto es el título. La solución empleada por Joan Ferraté en catalán —La tierra gastada— le parece quizá la más acertada porque acerca “el original waste a su fuente etimológica del francés antiguo, donde the waste land es le gaste pays de Chrétien”. Pero “gastada”, se resigna, ha perdido en castellano la “pristinidad” que conserva el “waste” inglés. Antes de convertirla en libro en 1977, Ferraté desgranó su Lectura de ‘La terra gastada’ en un seminario al que asistió Antoni Marí. “La tesis de Ferraté es que ese poema retrata una cultura decadente, gastada, cuyo sedimento ha quedado envenenado por los gases de la Gran Guerra”, recuerda el poeta y filósofo ibicenco, quien hace tres años rastreó en el volumen Matemática tiniebla (Galaxia Gutenberg) la genealogía de la poesía moderna que surge con Poe y culmina en Eliot tras pasar por Baudelaire, Mallarmé y Valéry. “Eliot sintetiza la tradición romántica y la simbolista —de la mano de Laforgue— para abrirla a lo imposible de pensar en poesía”, explica Marí. “Ningún otro poeta ha tenido tanta influencia”. Félix de Azúa, también filósofo, aunque “expoeta”, abunda en la importancia de La tierra baldía: “Lo sigo teniendo como uno de los más grandes poemas del siglo XX y solo cercano a algunas de las Elegías de Rilke. Debemos leerlo cada año para averiguar si ha cambiado el Tiempo porque nos proporciona una herramienta cósmica de juicio”. Jaime Gil de Biedma, devoto de Eliot, dividía a los escritores entre aquellos que preferían La tierra baldía y los que optaban por los Cuatro cuartetos, otra obra cumbre, publicada en 1943, en medio de una nueva guerra y con el poeta convertido ya en ciudadano británico. Se nacionalizó a la vez que ingresaba en la Iglesia anglicana. Suele decirse que la generación del 50 —la de Gil de Biedma— prefería los Cuartetos y la de los novísimos, La tierra baldía. Azúa, incluido por Castellet en su famosa antología, explica que en su caso es cierto: “Sin duda. Los Cuartetos son un gran conjunto de momentos deslumbrantes, pero no forman unidad. Son desiguales y extremadamente intelectuales. Son poemas filosóficos, como los de la baja latinidad. La tierra, en cambio, es un poema tan sólido, coherente y articulado como las Coplas de Manrique y además de una emoción inmediata; es un poema carnal. A mí me gusta particularmente su atmósfera de fresco medieval. Como si Giotto pintara calles con autobuses y señores tomando aperitivos”. Por eso celebra la versión de Andreu Jaume: “Por fin tenemos la traducción al español exacta, elegante y profunda que exige este poema”. Vertido al castellano por ilustres como León Felipe, Vicente Gaos, José María Valverde, el mismo Gil de Biedma, Claudio Rodríguez, José Emilio Pacheco, Juan Malpartida o Jordi Doce, T. S. Eliot atraviesa la literatura occidental como poeta, pero también como crítico y editor. Andreu Jaume, que también se ocupó de sus ensayos en el volumen La aventura sin fin (Lumen, 2011), subraya su importancia al frente de la colección de poesía de Faber & Faber, la editorial en la que recaló tras abandonar el Lloyd’s Bank: “El primer poeta que descubre es, en 1927, nada menos que Auden; el último, en 1957, Ted Hughes, cuyas Cartas de cumpleaños [dirigidas a su esposa, Sylvia Plath] fueron en 1998 el último best seller poético de Europa”. Consagrado por el Nobel en 1948, Eliot llegó a recitar en EE UU ante 15.000 personas. Ni su muerte en enero de 1965, hace ahora medio siglo, apagó su influencia. Faber & Faber, donde trabajó hasta el final, se salvó en 1980 de la quiebra cuando su segunda esposa accedió a una petición del compositor Andrew Lloyd Webber: convertir en opereta los poemas infantiles de su marido. Fue así como El libro de los gatos habilidosos del viejo Possum, escrito para los hijos del dueño de la editorial, terminó convertido en un musical llamado Cats. ARCHIVADO EN: Cultura T. S. Eliot Félix De Azúa James Joyce Rainer María Rilke César Vallejo Poetas Poesía Libros Literatura
El poema tierra baldía nos da una visión aparentemente fragmentada, compuesta por retazos, a la manera de un collage. El primer envión nos se ofrece con escenas yuxtapuestas, casi como si el poema no tuviera sentido. Algo similar a lo que aparece en las obras de Robert Rauschenberg. Sólo que compuesto cincuenta años antes, tal vez en consonancia con el dadaísta Kurt Schwitters. Pero construido con palabras, y no menos que con ellas, para parafrasear a Lihn. Es un ritmo. Una cadencia que comienza ya desde el primer verso: April is the cruelest month… Luego, sucesivamente, el poema envuelve al lector capturando la actitud receptiva por variación. Lo prosaico se congela. Ofrece un avance a través de un nuevo intersticio. Sin la característica de lo cotidiano, la que caracteriza mundo de todos los días. Desde el plano connotativo se corresponde a la subjetividad de la fragmentación que aluden a la fragmentación social y a las incongruencias de constitución vertebradas en el prójimo hacia la tendencia aprensiva de la otredad. La dispersión a falta de la empatía hace curso en la inevitable congruencia de una humanidad unilateral.
como recurso estilístico el refuerzo de la significatividad desde el fondo y la forma poética girando alrededor de la integración de las imágenes empleadas. El fluir constante de mágenes quebradas: un manojo de imágenes rotas en que el sol golpea/ y el árbol seco no da cobijo ni consuela al grillo/ni mana agua de la seca piedra (…)
Pocos años antes de La Tierra Baldía, y a propósito de imágenes rotas, Eliot había
escrito en Preludes:
«Apartaste una manta de la cama
te echaste de espaldas y esperaste;
dormitaste y contemplaste la noche que revelaba las mil imágenes sórdidas
de que tu alma estaba hecha».
Mil imágenes sórdidas –que brotan del vacío y el dolor del hablante en el caso de La Tierra Baldía–, tan bien representadas en su carencia que hasta un poeta con ojo crítico como Enrique Lihn pareció confundirse, creyendo que en Eliot, “todo era mecánico”. Y en un cierto sentido lo era, pero en tránsito. Imágenes rotas, como la vida, como el desierto de las ciudades, las soledades de entonces y de ahora. Eso quiebra también nuestras preocupaciones cotidianas en un primer momento. La actitud se ha vuelto otra. Luego, las sucesivas oleadas de lo leído y lo propio
En el recurso del lector modelo que culmina completando las inferencias con las imágenes entregadas promueve la actitud de comenzar a “ver” intuitivamente, desde lo ¹lúdico lo que el poema nos entrega.
Después de esta impresión inicial, el poema se va aclarando; si préstamos especial vista
de las notas que Eliot escribió al final de La Tierra Baldía. Sin embargo, el poema, en un
cierto sentido, se sostiene por sí solo. Ello no implica, sin embargo, que posteriormente con las observaciones de las notas pueda ser considerablemente enriquecido: siguiendo, entre otros, el camino del Rey Pescador y su travesía desde la tierra baldía de su reino
hasta la paz final. En efecto, en un primer momento, el inicio de la constitución del objeto estético no contiene el reconocimiento del papel que juega el Rey Pescador o incluso Tiresias, pero sí
aparece directamente la fuerza de las palabras mismas. Eliot señaló alguna vez que ponía una palabra rica al lado de una pobre para lograr un contrapunto musical : A heap of broken images, where the sun beats,/ And the dead tree gives no
shelter, the cricket no relief,/ And the dry stone no sound of water(…).»
La metáfora expansiva dentro de la lírica de Eliot entrega la certidumbre respecto ni lo cual el eczema adentro de los planos artísticos. Gran caudal de ejemplos de la misma estirpe vox populi desde distintos productos estéticos confiriendo el eczema abril como tópico concomitante, otrora leimotive:
De Fito Páez a Prince se han inspirado en abril ¿Qué tiene de especial este mes?
Una lista con las canciones que le hacen oda al cuarto mes del año
Abril era el segundo mes del año en el antiguo calendario romano, antes que el Rey Numa Pompilio añadiera a enero y febrero alrededor del 700 AC. Los antiguos romanos le llamaban Aprilis en latín.
Es un mes en el que se celebran acontecimientos relevantes como el nacimiento de Leonardo Da Vinci o Shakespeare, o la fundación de Roma o que se haya completado el genoma humano, entre muchas otras cosas.
Para nosotros simplemente es un mes más de esa larga transición entre el inicio y la mitad de año; sin embargo, desde hace años y hablando desde el campo musical, abril se ha convertido en un mes especial.
No sabemos qué pasa con este mes, pero es inspiración permanente de canciones en todos los géneros y desde todas las historias.
Abril, otra vez, para que no tengamos soledad../ Bello Abril – Fito Páez y Spinetta./ ¿Quién me ha robado el mes de abril? – Joaquín Sabina. April Come She Will – Simon & Garfunkel. «Noche de abril». Zamba. » «Justo a los catorce abriles
te entregaron a las farras
las delicias del gotán;
te gustaron las alhajas,
los vestidos a la moda
y las farras de champagne.» Tango. «La lluvia de un abril
que fue un arrullo de canción,
que vio la noche aquella enamorada.» Tango Especialmente en abril de Joan Manuel Serrat ( nota de esta marmota: queda exento de ser conmemorado y congratulado el verso de la canción La incondicional: de Luis Miguel: » bella como el sol de abril, absurdo el día en qué soñé …. Psttt… Alusión al Hugo reidor: hágase la mina advertencia en carencia misma y paparruchada con quien ocupa de la burla al sotreta: Arjona. Símil Luismi… Ando a lot Chayanne,
Podríamos clasificar las solicitudes de amistad en diversos niveles:
Level Guan: foto de perfil delata histriónica, picana para el planero, pero salvando las dos vidas de los fetos ingenieros.
Level Chú: foto de perfil dubitativa… Pero, ¡Zas!: Ver información: Los bolsos de López”; Gloria es todo para vos”, “Tropitango, catedral de la asignación”; “Amalia granata diputada”; Wanda nara que p*t*r*a que sos”.
Level Zri: foto de Orgullo Gay: (vacilando más para la diestra que para la siniestra)…+ Vas al muro, claro que abierto…»guiño erótico», no se van a enojar… Solidaridad con S.I.L.S.A (postal: presencia de Julián Weich, un partido de básquet con torsos deslizándose en Skate)
Inmediatamente: “libertad del Padre Grassi”, (prefiero un hogar para perros, y no para mocosos qué hacen capricho cuando el punto es tempestuoso)
Level fai: foto de perfil: puede variar entre V8, Hermética, Alma Fuerte -de preferencia Toro y Pampa -/ “Vamos Che”.Post: “Las de flequillo son las mejores peteras”
Video siguiente: ‘Si vas al juzgado así, sos inimputable hermano… en 10 días salís”(remix).
Actualmente hay un nivel sexto tambaleante hacia el nivel 7… 7 en sentido real… Individuos pertenecientes al género masculino, Natalia Natalia, cuyo tiempo de procreación es dubitativo. Necesitas tener la certeza respecto de su carácter sietemesino. De modo que sean libres de culpa y cargo por su incompleta Constitución física y psíquica, tal vez solo psíquica… Deberían inventar una máquina al estilo hg Wells que les permitiese regresar 2 meses más con el objetivo de ser completados en el útero de su madre otrora en un útero alquilado… Pululan exageradamente, a troche y moche, al unísono, en concomitancia, sin tregua, como maleta de loco, en demasía, en incontinencia, en atiborrada constancia; estos seres desprovistas del dobladillo de la pollera materna… Si no fuese por la ternura que suscitan generando mi compasión cuya inminencia desprovista de la conciencia que pueda yo tener a priori de los acaeceres que le competen a otro ser humano, irrumpir ya el lunes furioso desacato impropio de mi persona. Preguntas tales como: «cómo está el clima, qué estás por hacer, cuánto falta para Navidad, me regalaron un sacacorcho decoroso en forma de motocicleta,» (dato no menor: tales respuestas no son tales ya que jamás respondo un hola sos pena responden a la chacota. Ponen en plano primogénito a la figura maternal… Este colectivo de desamparados no tiene como fin del sustantivo colectivo una definición categórica. Mi oferta se direcciona a los Pollerudos Sietemesinos.
Dejo de lado los niveles evidentes y por tanto, olvidados en suspende…
Entiéndase por ello: un collage Musulmán en imágenes más berretas que la de Ñoño perdiendo voluptuosidad. Senegaleses que sin la humillación aquí, en Cipayina: paño de gamuza, anillos de oro (peruano) ,lentes y rosarios; profecía autocumplida del negro de WhatsApp, que atisba erraticamente a sexo femenino cuando contrariamente, al masculino se empañan los lentes. (Nota: qué fijación tenían maigottt, nuca al soplete limpio…
Mugriers, Rugbiers, Monzones, Skinner’s, misóginos encubiertos “qué esperan la ambigüedad de algún posteo, para dedicarme un insulto en compañía de su bulto” . Adictios a la testosterona, a los anabólicos; en etapa presilabica… ejercitando la mandíbula, a mí me da (mezcla de cara de Chayanne más Hannibal Lecter. Cara de escuadra. Socios vitalicios de algún gimnasio ,que le permite estar a la intemperie y disfrutar de nalgas que no se limiten a la de pragama foto filtro…
Fotos imágenes cliché sexuales, talante Christian Sancho* no se confunda con Sancho panza* , también es chasco sin quijotearse
Están invitados a agregar algún nivel, si desean criticar, aún a esta redactora de nivel inicial: pueden hacerme bullying. Luego yo les dedico lo suyo.; O bien a qué estereotipo habrían de pertenecer; y si no cuopen en el sayo de lo presupuestos, de pertenecer estereotipo he de pertenecer…les adjudica de uno pero seriamente diagramado para el individuo en cuestión.
… Si es que pertenezco a un estereotipo, y soy de línea Taylorista y… tristemente es un N..N, UNA INCÓGNITA; cómo primera confirmación pongo lo mas valioso: la palabra lo que a muchos les sobra oiebwqmmm les importa más en un la promesa de la cumplimentación. nlinoalana Muéstrenme ese prisma. ( O el nivel que ustedes quieran)
Los recitales de rock tienen sus propios ritos. El público puede desarrollar y sostener hábitos que en otro tipo de eventos serían vistos como comportamientos totalmente desubicados. El siguiente es uno de ellos. Destruir instrumentos en escena es un rito propiamente constitutivo del rock. Pero como todo rito, tiene sus procederes más o menos delimitados.
👌Cómo destrozar instrumentos de forma correcta: En primer lugar, para asegurarse de romper una guitarra, hay que tener la convicción de hacerlo. Y eso se logra teniendo una guitarra de repuesto, o por lo menos la plata para comprar una nueva. ☑️ El que tiene otra o su equivalente en dinero para sustituirla, la rompe con convicción. ❎ El que tiene una única guitarra, lo hace en forma tímida tratando de que se rompa lo menos posible. Teniendo muchas guitarrazo plata romper una es un acto de rock. romper la única guitarra que se tiene por ser mucho más Rock pero también es ser un sampalastortas… 🤟Cómo hacerlo contra el piso: La guitarra sólidas, es decir sin caja, son mucho más difíciles de romper que las que tienen caja. El amigo de un amigo, tenía predilección en estropicio de las sólidas, declaró: “porque las de caja se rompen enseguida y el asunto del destrozo se termina más rápido(…) Yo la golpeaba varias veces, y la guitarra aguantaba. Hasta que en un momento, cuando sentía que los golpes ya empezaban a aburrir, le daba concierto chanfle contra el piso lo que provoca que la guitarra se partiese. En caso de no salir airoso con la totalidad del estropicio, lograba que mango se desprendiera del cuerpo, dando un efecto, al menos óptico, de guitarra destrozada. La clave de la proeza, es tomar la guitarra como si fuera un hacha, por el mango. Y darle con el cuerpo contra el piso. De manera contraria, no tiene el mismo efecto y es más difícil de agarrar. (dato no menor: hay que cuidar de no tener un pie muy adelantado). Jimmy Page lo quiso hacer en agostodel 69 y terminó con una bota de yeso sin poder jugar en un cuadrangular de bandas que tomabam ácido lisérgico durante los entretiempos. También hay que cerrar los ojos en el momento del pacto, y un segundo después del mismo, para evitar que algunos elementos provocan daños oculares. ⚠️El destrozo debe ser responsable. En el rock la comunión con el público es importante. Por eso no está mal arrojar los instrumentos a la platea, aparte destrozarlos. Si se arrojan instrumento al público, hay que amagar un poco antes, gentileza para que la gente se prepare a recibirlo y no se sorprenda con una Stratocaster partiéndole el tabique. 🥁En el caso de los bateristas, es factible arrojar palillos y bombos. Pero nunca un platillo a modo de frisbeedisco de esos con lo que se juega en la playa. Así se arruinó la carrera del baterista de Gargaj Sifonss, (Los Sifones de Gargajo), que aún cumple condena por decapitar a uno de los que estaba en tercera fila. También es fundamental destruir los instrumentos al final del show. Muchos grupos, en el afán de impartir originalidad, los han roto antes de empezar a tocar y se han visto en el inconveniente de no poder dar el recital lo que los llevó irremediablemente al fracaso. El abanico que se despliega para redoblar el espectáculo de la mano del estropicio, es bastante amplio: además de tocar la batería, prender fuego la guitarra, arrancar de cuajo todo el teclado, a convenir tecla por tecla las cuáles podrían ser arrojadas al público equitativamente, o bien, el mismo tecladista, podría simular la improvisación de una dentadura postiza en organística, con la tapa del elemento innovador de la “comedia” en adición al rito ya estereotipado del estropicio +comedia= Cometropicio/ Estropemedia. 🏴También se puede meter a un jubilado adentro del bafle de sonido de 300000 watts a ver qué onda Industria Nacional En junio de 1997, el periodista Mariano Grondona, quiso terminar de forma espectacular su reflexión final, desplazando las declinaciones en latín, por un acto sumamente osado, en el programa político Hora Clave. Urdido el plan de romper la lapicera, habiendo contado los tiempos en la inminencia de la cortina final, rompió su lapicera contra el escritorio ,(aclaración: no la de María Julia Alsogaray), así lo hizo, y nadie se dió cuenta. Miembro del público carga sobre sus hombros a otro miembro del público: esta es una costumbre descrita en el libro Rock :qué problemas cervicales del doctor Jorge Telavendii. mucha gente de estatura media y baja saca entradas para el recital en el sector denominado “campo”para estar cerca del escenario, pero paradójicamente, dada su estatura, no alcanza a ver nada. Entonces pueden optar Por qué otro integrante del público los cargues sobre sus hombros, para de esa manera elevarse sobre el resto y tener una visión despejada del escenario. Por lo general, suelen ser mujeres las que gozan de este privilegio. Quienes lo otorgan, puede ser novios, amigos o desconocidos, que a través de esta gentileza podrán intentar seducir a la femenina en cuestión. En el caso de estos últimos se han registrado distorsiones notorias en los hábitos sexuales, dada la intensidad del contacto nunca-vagina, como se puede corroborar en el capítulo cuarto del Manual Curtis, séptima edición, denominado: nueva perspectiva beneficio de las bases de la genética evolutiva, en las que la nuca sería el nuevo paradigma alumbrador de las generaciones sortilegio. La nuca como órgano genital reproductivo de avanzada. Dilapidando la teoría psicológica que categorizaba la dinámica de apareamiento “nunca-vagina”, dentro de “Las distorsiones sexuales entre algunos idiotas”, (Eudeba, 1984).
La mujer, una vez encumbrada, izada, levantada, alzada, empinada, entre otros, podrá dedicarse a: 👉Mirar el recital 👉Agitar los brazos como quien danzara. 👉Estar atenta la cámara que de seguro, y en algún momento, la tomará. 👉Levantarse la remera y mostrar los senos. Esta es otra costumbre que encuentra un ámbito adecuado, sí y sólo si, (el tetazo arriba citado), se desarrolla dentro de un recital. (Una señora mostró el busto en La Asunción del presidente Arturo Illia en 1963, con su consecuente y total infortunio, por haber sido muy bien visto). Vale destacar que, generalmente, ésto lo suelen hacer las chicas que quiere llamar la atención de los músicos. Por ello, particularmente, se recomienda: estar a una distancia que permita apreciar los senos desde el escenario, es decir, (no más de 40 metros, aproximadamente), ya que si lo hace desde la platea alta, (a 70 metros o más), no se diferenciaría mucho de dos pelados diciendo “una más y no jodemos más”
El tema del doble, desde la antigüedad clásica se bifurca en distintas épocas y variadas literaturas. Es una constante transcultural llena de relaciones antropológicas y psicoanalíticas.
En la obra de Casares se destacan algunos tópicos, entre los cuales, se cuentan su pertenencia al género fantástico y su habilidad, en la manera irónica y sorprendente de finalizar sus narraciones.
La presencia de elementos duales, como estructuras de enunciación, estructuras narrativas dobles basadas en dobles narradores, relatos que se articulan en dos partes, relatos que se introducen en otros relatos, mundos paralelos donde se enfrentan el real y el y irreal fundado en bases científicas factibles de ser explicadas y de ser posibles.
El mismo carácter fantástico de su escritura se funda en la interferencia y en la confrontación entre dos universos el verosímil e inverosímil.
A través de la incursión del personaje en una realidad insospechada, no habitual, que coexiste con la realidad conocida como dos mundos paralelos, ajenos, mutuamente indiferentes, incontaminados pero secretamente comunicados, donde el personaje penetra por accidente, por azar o como resultado de una búsqueda metódica y obsesiva en esa otra dimensión de los real regida por una lógica distinta a la del mundo conocido.
La variante, que entre muchas otras, se considera con respecto a la obra Bioy, se da en un desdoblamiento que no se produce entre dos personas o dos Yo de la misma persona, puesto que lo que le interesa al escritor es el desarrollo de la trama, sino que se da entre un personaje y un objeto exterior. Está constituye un núcleo temático importante que se concretiza en los relatos de máscaras Islas en la que un ser artificial consentida se desdobla o una criatura mecánica cumple esa función, la de ser múltiple.
Los espejos son elementos importantes dentro de este procedimiento en la narrativa del escritor.
“De chico me provocaba gran perplejidad un espejo que estaba en el cuarto de vestir de mi madre, grande de tres fases, de marco de madera estilo veneciano, de un color verdoso con rositas rosadas. Por de pronto estaba el espejo en sí que siempre me gustó muchísimo. La frase que Borges me atribuía, que los espejos son atroces, es la que menos me corresponde porque para mí el espejo es una magia feliz una multiplicación nítida y feliz. […] En cuanto a la fotografía y los espejos fueron mis primeros del hombre de lo sobrenatural. Esas fotos de gente muerta contra el espejo de mi madre mi maravillaban.”
Al respecto de la invención de Morel, declaró
“Casi diría que siempre veo los espejos como ventanas que se abren sobre aventuras fantásticas felices por los nitidos la posibilidad de una máquina que logrará la reproducción artificial de un hombre para los cinco o más sentidos que tenemos fue pues el tema esencial del libro.”
“Pensé que si se pudiera extender a los otros sentidos lo que se había conseguido con los espejos para los ojos y con el disco fonógrafo para el oído un día se podría reproducir a la gente de un modo perfecto e íntegro; si se pudieran abarcar todos los sentidos se podría reconstruir un hombre y tendríamos ese hombre.”
El doble constituye, además, un elemento importante en la temática fantástica basada en la ciencia ficción, considerada como parodia de la agencia pero a la vez cómo exaltación de la misma.
La ciencia se considera, en este sentido, como una sucesiva concreción de equivocaciones en la que no existe una verdad metafísica. La ciencia se constituye de circunstancias o estados de verdad temporal de donde Casares saca gumentos para armar sus relatos.
Es él mismo que en la clasificación de los cuentos fantásticos incluye estos conceptos
La voluntad de provocar grietas en las reglas que determinan las relaciones de los roles sociales y sexuales prefijados, de perturbar la lógica dominante, de su tendencia regresiva, es un dato muy claro en la elección del escritor.
Doble y duda tienen la misma raíz como en la lengua alemana Zweifel, duda y zwei, dos, en latín el adjetivo dubius viene de duo de cuyo neutro sustantivado dubium deriva el italiano dubbio. La duda que al producirse rompe con la unidad originaria, nace del doble de cada realidad, del descubrimiento de lo contrario. Este descubrimiento como origen de la duda y la pregunta, marca el nacimiento de la conciencia que tiene como resultado una conciencia dual.
El doble indica la duda que remite al símbolo por su naturaleza ambigua, ambivalente y que se relaciona con lo inconsciente la idea del uno de la unidad, en contraposición al doble que corresponde la lógica del pensamiento disyuntivo del occidental.
Según Graciela Schienes:
“El doble con respecto a las personas diluye el concepto de persona tal como se lo entiende desde la perspectiva occidental. Su doble contrasta la idea de persona que implica unidad irrepetible e intransferible, indivisible, exclusiva y excluyente y que nos da seguridad y nos erige como amos del universo.”
El mundo se ha convertido en el escenario de la sombra colectiva.
La sombra colectiva -la maldad humana- reclama por doquier nuestra atención: vocifera desde los titulares de los quioscos; deambula desamparada por nuestra cotidianeidad. SE instala. Emite triunfo desde las entidades financieras; alimenta la sed de poder de los políticos y corrompe nuestro sistema judicial; conduce ejércitos invasores hasta lo más profundo
De la jungla, obliga a atravesar las arenas del desierto; trafica vendiendo armas a enloquecidos líderes y entrega los beneficios a insurrectos reaccionarios; poluciona nuestros ríos y nuestros océanos y envenena nuestros alimentos con pesticidas invisibles.Estas consideraciones no son el resultado de un nuevo fundamentalismo basado en una actualizada versión bíblica de la realidad. Nuestra época nos ha forzado a ser testigos de este dantesco espectáculo. No hay modo de eludir el espantoso y sombrío fantasma invocado por la corrupción política, el fanatismo terrorista y los criminales de cuello blanco. Nuestro apetito interno de totalidad -patente ahora más que nunca en el sofisticado engranaje de la comunicación global- nos exige hacer frente a la conflictiva hipocresía que se extiende por doquier. De este modo, mientras que muchos individuos y grupos viven los aspectos socialmente más benignos de la existencia otros, en cambio, padecen sus facetas más desagradables y terminan convirtiéndose en el objeto de las proyecciones grupales negativas de sombra colectiva (véase sino fenómenos tales como la caza de brujas, el racismo o el proceso de creación de enemigos, por ejemplo). Así, para el anticomunismo norteamericano la Unión Soviética es el imperio del mal mientras que los musulmanes consideran que los Estados Unidos encarnan el poder de Satán; según los nazis los judíos son sabandijas bolcheviques, en opinión de los monjes cristianos las brujas están aliadas con el diablo y para los defensores sudafricanos del appartheid y para los miembros del Ku Klux Klan los negros no son seres humanos y, por tanto, no merecen los derechos y los privilegios de los que gozan los blancos.
El poder hipnótico y la naturaleza contagiosa de estas intensas emociones resulta evidente en la expansión de la persecución racial, la violencia religiosa y las tácticas propias de la caza de brujas. Es como si unos seres humanos ataviados con sombrero blanco intentaran deshumanizar a quienes no lo llevan para justificarse a sí mismos y terminar convenciéndose de que exterminarlos no significa, en realidad, matar seres humanos. A lo largo de la historia la sombra ha aparecido ante la imaginación del ser humano asumiendo aspectos tan diversos como, por ejemplo, un monstruo, un dragón, Frankenstein, una ballena blanca, un extraterrestre o alguien tan ruin que difícilmente podemos identificarnos con él y que rechazamos como si de la Gorgona se tratara.
Uno de las principales finalidades de la literatura y del arte ha sido la de mostrar el aspecto oscuro de la naturaleza humana. Como dijo Nietzsche: «El arte impide que muramos de realidad». Cuando utilizamos el arte o los medios de difusión de masas -incluida la propaganda política- para
referirnos a alguien y convertirlo en un diablo, estamos intentando debilitar sus defensas y adquirir poder sobre él. Esto podría ayudarnos a comprender la plaga del belicismo y del fanatismo religioso puesto que el rechazo o la atracción por la violencia y el caos de nuestro mundo nos lleva a convertir mentalmente a los demás en los depositarios del mal y los enemigos de la civilización.
El fenómeno de la proyección también puede dar cuenta de la enorme popularidad de las novelas y de las películas de terror ya que, de ese modo, la representación vicaria de la sombra nos permite reactivar y quizás liberar nuestros impulsos más perversos en el entorno seguro que nos ofrece un libro o una sala cinematográfica.
Los cuentos para niños suelen referirse a la lucha entre las fuerzas del bien -ejemplificadas por las hadas- y las fuerzas del mal -representadas por espantosos demonios-. De este modo los niños suelen ser iniciados en el fenómeno de la sombra superando de manera vicaria las pruebas que deben afrontar sus héroes y sus heroínas, aprendiendo así las pautas universales del destino del ser humano.
La censura actual se debate en el campo de los medios de comunicación de masas y de la música pero quienes se aprestan a silenciar la voz de la oscuridad no alcanzan a comprender nuestra urgente necesidad de escucharla. Así, si bien los censores se esfuerzan denodadamente en reescribir La Caperucita Roja para que ésta no termine siendo devorada por el lobo ignoran, por otra parte, que de ese modo lo único que consiguen es ENTORPECER el camino para que los niños AFRONTEN el mal con el que necesariamente deberán tropezar a lo largo de su vida.
Cada FAMILIA, al igual que cada sociedad, tiene sus propios tabús, sus facetas ocultas.LA SOMBRA FAMILIAR engloba todos aquellos sentimientos y acciones que la conciencia vigíl de la familia considerase amenazadoras para su propia imagen y, consecuentemente, rechaza.
Para una HONRADA y CONSERVADORA FAMILIA cristiana puede tratarse de la adicción a la bebida o del hecho de casarse con alguien perteneciente a otra confesión religiosa; para una familia atea y liberal, en cambio, quizás se trate de las relaciones homosexuales, por ejemplo. En nuestra sociedad los malos tratos conyugales y el abuso infantil, oculto hasta hace poco en la sombra de la familia, emerge hoy en proporciones epidémicas a la luz del día.
El LADO OSCURO DE LA SOMBRA NO CONSTITUYE una adquisición evolutiva reciente fruto de la civilización y de la educación, sino que hunde sus raíces en la sombra biológica que se asienta en nuestras mismas CÉLULAS. A fin de cuentas, nuestros ancestros animales consiguieron sobrevivir gracias a sus uñas y sus dientes. Nuestra bestia -aunque se mantenga enjaulada la mayor parte del tiempo- permanece todavía
viva.
Muchos antropólogos y sociobiólogos creen que la maldad humana es el resultado de refrenar nuestra agresividad, de elegir la cultura sobre la naturaleza y de perder el contacto con nuestro estado salvaje.
En esta línea; el médico y antropólogo Melvin Konner cuenta en The Tangled Wing la historia de aquel hombre que fue al zoológico y acercándose a un cartel que decía «El Animal Más Peligroso de la Tierra» descubrió asombrado QUE SE HALLABA ANTE UN ESPEJO…
El problema del lenguaje elitista surge con frecuencia cuando personas de un trasfondo de clase media y educación universitaria intentan comunicarse con el ‘público general’. Si aquellos que intentan la comunicación están embarcados en un emprendimiento comercial, pueden simplemente bajar la dificultad de su lenguaje al denominador común compartido por la audiencia promedio a la que apuntan, quizás apropiarse de algo de la jerga y símbolos culturales de dicha audiencia, y se aseguran de tener buenas ventas. Sin embargo, si el motivo es más altruista, por ejemplo aquel de los activistas de clase media que intentan comunicarse con activistas de otros trasfondos, o compartir información, recursos, y opiniones con algún Público General, el problema se vuelve más complejo. Por buena razón y con bastante historia, el lenguaje de la academia, con el que muchos activistas de clase media se sienten cómodos, puede marginar o confundir a las personas que no recibieron una educación universitaria avanzada. Pero los problemas de nuestro mundo, desde el patriarcado al imperialismo, son patologías sistémicas que requieren, para comprenderlas, serio esfuerzo y atención. Y, en directa oposición a nuestra comprensión de estos problemas, hay un aparato cultural de un poder sin precedentes que manipula nuestros valores, nuestra ideología, nuestra historia, incluso nuestro lenguaje, para proteger el status quo. ¿Cómo podemos explicar ideas complejas e inextricables en un lenguaje simple —el cual ya es fuertemente controlado por la industria cultural—entregadas en segmentos breves y fácilmente digeribles, sensibles a los decrecientes intervalos de atención del Público General?
Necesitamos reconocer que el lenguaje en nuestra sociedad se utiliza como herramienta de control, y la tendencia hacia vocabularios más reducidos, sintaxis más simples, e intervalos de atención más cortos, es una de las formas más efectivas de despojo de poder ideados jamás. Resistir el embrutecimiento del lenguaje y desarrollar nuestra habilidad de pensar críticamente es una finalidad a largo plazo tan importante como obtener la autonomía y auto-suficiencia económica de la comunidad. El lenguaje requiere ser un sitio para la revolución; es un arma necesaria para todas las luchas sociales. Nuestro deber como activistas es utilizar nuestra educación para hacer accesible el lenguaje complejo, en vez de descartar todo lo no inmediatamente accesible con facilidad por la mayoría, por inherentemente inaccesible.
Hay una validez sustancial en las críticas al lenguaje inaccesible. Éstas se han señalado en todas partes, y generalmente involucran un reconocimiento de que la educación completa es un privilegio retenido por unos pocos (predominantemente la clase media blanca), y que al hablar en el sofisticado lenguaje que acompaña a nuestra educación inhibimos la
comprensión y simpatía de aquellos sin tal educación, e intencionalmente o sin intención mantenemos la influencia dentro de organizaciones y movimientos radicales en las manos de la élite educada. Vuelta doctrina, esta crítica es con frecuencia (mal) entendida a nivel básico como que las palabras largas y las frases complejas son indicadoras de privilegio, y el privilegio es malo. Falta en dicha versión popularizada de esta crítica la comprensión de que mientras la existencia de privilegio no está bien, existe un buen tipo de privilegio: aquel que debiese ser disfrutado por todos. La educación es uno de éstos.
Si la finalidad subyacente a estas críticas fuese desafiar al elitismo en el lenguaje, entonces veríamos una combinación consciente de lenguaje de mayor y menor sofisticación en la literatura radical, de modo que toda persona alfabetizada tuviese material tanto dentro como más allá de su nivel de comprensión, para darles así la bienvenida y también para desafiarles. Veríamos a activistas privilegiados usando conscientemente su lenguaje en un modo que invite a la comprensión. En realidad, o bien vemos radicales educación al comunicarse con personas menos privilegiadas. Al evitar el lenguaje y análisis académico fuera de sus propios círculos, los activistas privilegiados mantienen una relación de dependencia, en la que actúan como guardianes del conocimiento, eternamente necesarios para traducir la ley, los estudios científicos, el análisis político, etcétera, al “lenguaje simple”.
La otra suposición inherente en tal crítica es la idea de que ciertos tipos de lenguaje son inherentemente elitistas. Los vocabularios más extensos y las sintaxis más complejas son en realidad herramientas muy útiles, aunque
las personas requieren de más educación para poder utilizarlas. No es el lenguaje, sino el sistema de educación capitalista y racista de este país lo que es elitista. La tarea de los activistas educados es hacer accesible esa educación, y transmitir ese lenguaje como herramienta popular. No queremos palabrerías Orwellianas hechas para las masas, queremos lenguajes liberados y desmitificados. Desafortunadamente, los activistas educados siguen idealizando el “lenguaje simple”, y además siguen quejándose cuando Las Masas son engañadas una vez más a por el apoyo a la última guerra o a cambios a políticas draconianas por medio de las más claras e incluso clichés tautologías y sofismas comunicados por los políticos y defendidos por los medios de comunicación. Retirar las variadas formas de lenguaje de la jerarquía de privilegios actual, y ponerlas en el paisaje adecuado de las culturas diversas y diferentes es un acto crucial (que antes requiere de permitir que las distintas culturas en nuestra sociedad disfruten de la igualdad). Pero reconocer la validez de los lenguajes no académicos, el lenguaje de los negros urbanos de la costa este o de los apalaches blancos, no significa ponerlos en un museo.
El fortalecimiento revolucionario hará que estos lenguajes cambien, que desarrollen mucha de la complejidad hasta ahora monopolizada por la academia blanca, pues esa complejidad misma es fortalecimiento.
En el modo de existencia de tener los estudiantes asisten a clases, escuchan las palabras del maestro y comprenden su estructura lógica y su significado.
De la mejor manera posible, escriben en sus cuadernos de apuntes todas las palabras que escuchan; así más tarde podrán aprender de memoria sus notas y ser aprobados en el examen; pero el contenido no pasa a ser parte de su sistema individual de pensamiento, ni lo enriquece ni lo amplía. En vez de ello, los alumnos transforman las palabras que oyen en conjuntos fijos de pensamientos o teorías, y las almacenan.
Los estudiantes y el contenido de las clases continúan siendo extraños entre sí, pero cada estudiante pasa a ser propietario de un conjunto de afirmaciones hechas por alguien (que las creó o las tomó de otra fuente). En el modo de tener, los estudiantes sólo tienen una meta: retener lo “aprendido”. Con este fin, lo depositan firmemente en su memoria, o lo guardan cuidadosamente en sus notas. No deben producir ni crear algo nuevo. De hecho, los individuos del tipo de tener se sienten perturbados por las ideas o los pensamientos nuevos acerca
de una materia, porque lo nuevo los hace dudar de la suma fija de información que poseen. Desde luego, para quien tener es la forma principal de relacionarse con el mundo, las ideas que no puede definir claramente (o redactar) le causan temor, como cualquier cosa que se desarrolla y cambia y que no puede controlarse.
En el modo de ser, el proceso de aprender es de una calidad enteramente distinta para los estudiantes en su relación con el mundo. En primer lugar, no asisten a las clases, ni aun a la primera clase, con la mente en blanco. De antemano han pensado en los problemas que se tratan en las clases, y tienen en mente ciertas cuestiones y
problemas propios. Se han ocupado del tema, y les interesa. En vez de ser recipientes pasivos de las palabras y de las ideas, escuchan, oyen, y lo que es más importante, captan y responden de manera productiva y activa.
Lo que escuchan estimula la actividad de su pensamiento. En su mente surgen nuevas preguntas, nuevas ideas y perspectivas. Para ellos oír es un proceso vital. Escuchan con interés lo que dice el maestro, y espontáneamente le dan vida a lo que oyen. No sólo adquieren conocimientos que pueden llevar a casa y recordar. El estudiante se siente afectado y cambia: es distinto después de la clase. Desde luego, este modo de aprender sólo puede existir si la clase ofrece material estimulante. En el modo de vacía no ayuda, y en estas circunstancias, en el modo de ser, los estudiantes descubren que es preferible no oír, y concentrarse sus propios pensamientos.
Por lo menos, y de paso debemos referimos a la palabra “interés”, que en el lenguaje común se ha vuelto una expresión pálida y desgastada. Sin embargo, su significado esencial se encuentra en su raíz latina: “interese; estar en [o] entre”. Este interés activo se expresaba en el inglés antiguo con el verbo “to list (adjetivo, listy; adverbio, listily). En el inglés moderno, “to list” sólo se usa en el sentido espacial: “A ship lists” (un barco se, inclina la banda); el significado original en el sentido psíquico sólo queda en la forma negativa “listless” (indiferente). “To list” en una época significó “esforzarse activamente” o “estar genuinamente interesado”. La raíz es la misma que la de “lust” (codicia), pero “to list” no es una codicia que arrastra, sino un interés o esfuerzo activo y libre. “To list” es una, de las expresiones básicas del autor anónimo (de mediados del siglo XIV).
LA MEMORIA
La memoria puede ejercerse en el modo de tener y en el de ser. Lo más importante para la diferencia entre las dos formas de recordar es el tipo de relación que se hace. En el modo de tener, recordar es una relación enteramente mecánica, como cuando la relación entre una palabra y la siguiente está firmemente establecida por la
frecuencia con que aparece; o las relaciones pueden ser puramente lógicas, como la relación entre los opuestos, o entre conceptos convergentes, o de tiempo, espacio, tamaño, color, o dentro de un sistema dado de pensamiento.
En el modo de ser, se recuerdan activamente las palabras, las ideas, las escenas, las pinturas, la música; o sea, se relaciona un dato sencillo que se recuerda con muchos otros datos con los que éste tiene relación. En el caso de ser, las relaciones no son mecánicas ni puramente lógicas, sino vitales. Un concepto se relaciona con otro mediante un acto productivo de pensar (o sentir) que se realiza cuando se busca la palabra exacta. Un ejemplo sencillo: si asocio la palabra “dolor” o “aspirina” con “dolor de cabeza”, me refiero a una asociación lógica y tradicional; pero si asocio la palabra “tensión” o “ira” con “dolor de cabeza”, relaciono el dato con sus posibles consecuencias, y obtengo este conocimiento estudiando el fenómeno. Este último tipo de memoria constituye en sí un acto de pensamiento productivo. El ejemplo más notable de este tipo de memoria vital es “la asociación libre” descubierta por Freud. Los que no se sienten inclinados a almacenar datos reconocen que su memoria, para funcionar bien, necesita un interés poderoso e inmediato. Por ejemplo, se sabe de individuos que recordaron palabras de una lengua extranjera aunque hace mucho la habían olvidado, cuando tuvieron la necesidad vital de hacerlo.
Podemos ejercitar la memoria productiva tratando de imaginar la cara de una persona o un panorama que vimos en el pasado. No somos capaces de recordar instantáneamente en ambos casos; debemos recrear el sujeto, darle vida en nuestros pensamientos. Este tipo de memoria no siempre es fácil; para recordar plenamente una cara o un panorama debemos haberlas observado con suficiente concentración.
Cuando se logra plenamente esta manera de recordar, la persona cuya cara se recuerda es tan viva, el panorama recordado tan vívido, como si la persona o el panorama realmente se encontraran físicamente presentes.
En el modo de tener, cómo se recuerda una cara o un panorama se caracteriza por la manera como la mayoría de la gente reacciona ante una fotografía. Ésta sólo sirve para ayudar a la memoria a identificar a una persona o un panorama, y la reacción usual es afirmar: “Sí, éste es”, o “Sí, yo he estado allí”. La fotografía se convierte, para la mayoría de la gente, en una memoria enajenada. El recuerdo que se confía al papel es otra forma de memoria enajenada. Cuando escribo lo que deseo recordar, estoy seguro de tener esa información, y no trato de grabármela en la memoria. Estoy seguro de mi posesión; pero cuando pierdo mis notas, también olvido la información. Pierdo mi capacidad de recordar, porque mi banco de memoria (mis notas) se ha convertido en una parte externalizada de mí. Debido a la multitud de datos que en nuestra sociedad contemporánea necesitamos recordar, es inevitable tomar apuntes y recurrir a la información depositada en los ibros; pero la tendencia a no ejercitar la memoria está alimentando más allá de toda proporción razonable. Se puede observar fácilmente que cuando apuntamos las cosas disminuye nuestra capacidad de recordar: algunos ejemplos típicos pueden resultar útiles.
Un ejemplo cotidiano se advierte en las tiendas. Hoy día el empleado o la empleada de una tienda rara vez hacen de memoria una suma sencilla de dos o tres cantidades, sino que inmediatamente se vale de la máquina. El aula ofrece otro ejemplo. Los maestros pueden observar que los estudiantes que escriben cuidadosamente todas las palabras de una clase, muy probablemente comprenden y recuerdan menos que los alumnos que confían en su capacidad de comprender y, por consiguiente, de recordar al menos lo esencial. Además, los músicos saben que los que más fácilmente leen una partitura tienen más dificultad para recordar la música sin ella.
Un último ejemplo: (de fuentes confiable), en Mexico los analfabetos o los que saben escribir muy poco, tienen mejor memoria que los habitantes cultos de los países industrializados. Entre otros hechos, esto sugiere que saber leer no es una bendición, como se asegura especialmente cuando se usa este conocimiento sólo para leer materiales que disminuyen la capacidad de experimentar y de imaginar.
LA CONVERSACIÓN
La diferencia entre los modos de tener y ser puede observarse fácilmente en dos ejemplos de comunicación verbal. Imaginemos una discusión típica entre dos hombres, en la que A tiene una opinión X, y B tiene una opinión Y. Cada uno se identifica con su propia opinión, y desea encontrar argumentos mejores, o sea más razonables para defender su opinión.
Ninguno espera cambiar su propia opinión, ni Destaca Cecil M.Bowra, que un poeta vidente, a diferencia del poeta soldado, se ve impulsado a escogerentre un abundante material histórico obvio y centrarse en esos aspectos que, compaginados, puedan crear un impacto de una interpretación nueva. Pueden ser los eventos menores, sin resonancia significativa en las crónicas de la guerra.
lunfafirule.wordpress.com 