JOYAS O(CULTAS) DE «Rolling Stones» — By Aldana Muñoz 🇦🇷

Piezas fundamentales en cuanto a tenor artístico que, sin embargo, carecen de sobreexposición y popularidad.  De líricas profundas y complejidad en las composiciones, conforman así una amalgama identitaria de los verdaderos fanáticos de la banda.

TIME IS ON MY SIDE – 1964.

Una buena muestra de lo que fueron los inicios stoneanos, con discos íntegramente formados por versiones de temas conocidos y menos conocidos como su influencia primigenia: el blues estadounidense. En esta ocasión, Sus Satánicas Majestades tomaron prestada una canción popularizada por la gospeliana Irma Thomas un año antes. Esta faceta se caracteriza por la preponderancia del atributo melódico distintivo y propio de la época, con una apasionada interpretación de Jagger, que preludiaba lo que estaba por venir, y una magnífica guitarra de Richards. Su primera entrada fue en el Billboard estadounidense (llegó al número 6) y, sobre todo, un tema magnífico, toda tensión y sensualidad.

UNDER MY THUMB – 1966

Seguramente su inclusión como ‘joya oculta’ pueda ser discutible, puesto que es una de las indiscutibles canciones ‘top» de los Stones, pero ninguna lista recopilatoria de los Stones puede estar completa con la ausencia de un tema tan definitivo. Perteneciente al álbum ‘Aftermath’, pese a no ser lanzada como single nada más que en Japón, ‘Under my Thumb’ pronto se convirtió en uno de los puntales del repertorio stoneano  y uno de los emblemas del crecimiento de Jagger y Richards como compositores. No es de extrañar, un ritmo embriagador y exótico, no muy lejano al soul que ya disfrutaba de su esplendor en EE.UU (había un señor por allí llamado Otis Redding partiendo la pana) sirve de colchón perfecto para una descarnada y enérgica interpretación de Jagger, que canta una letra de autoafirmación sexual en la que se jacta de haber doblegado los aires de superioridad del objetivo femenino, una letra que levantó no pocas ampollas en el creciente movimiento feminista de aquella época. Tristemente, ‘Under my Thumb’ también se convirtió en célebre por ser el tema que la banda tocaba cuando ocurrió la simbólica muerte de Meredith Hunter en el Festival de Altamont (y no ‘Simpathy for the Devil’ como cree la mayoría de la gente).

MOTHER’S LITTLE HELPER –1966

Otra gran muestra del crecimiento de la banda en ‘Aftermath’. Imbuidos del espíritu de la época, en medio de la fiebre experimentadora del principio de la segunda mitad de los años sesenta, The Rolling Stones, con el malogrado Brian Jones liderando este empeño, no dudaron en dejarse llevar y aplicar instrumentos orientales como el sitar (aquí simulado con una guitarra). El ejemplo paradigmático es ‘Paint it Black’. Más pop y ligera, pero igual de virtuosa a la hora de fusionar lo occidental y lo oriental es este punzante recordatorio de las sombras de la sociedad británica bienpensante de la época y las ‘sustancias’ a las que recurrían las amas de casa para soportar su triste carga de trabajo.

SWAY – 1971

Sin duda alguna, se trata de un álbum excelso de The Rolling Stones, ‘Sticky Fingers’ que, debido a tal atributo, algunas canciones magistrales se han desdibujado por preponderancia de otras, quedado en un plano anodino para la vox populi. Uno de esos casos es ‘Sway’, un magnífico blues que suena imponente, con esa mágica producción de Jimmy Miller, y que demuestra la solidez musical que alcanzaron los Stones con el enorme guitarrista Mick Taylor, que siempre ha reclamado la coautoría de este tema, que se desliza simple, gloriosamente desnudo hasta un portentoso final en el que un solo de Taylor se entremezcla con el piano y la sección de cuerda y hacen que acabe por todo lo alto. Una joya a recuperar, sin duda.

CAN’T YOU HEAR ME KNOCKING – 1971

‘Can’t you Hear me Knocking’ no fue un single famoso ni es la más reclamada por la masa en sus conciertos, sin embargo, para mucho de sus seguidores acérrimos es una las diez mejores canciones de la banda y probablemente de las tres o cuatro mejor conseguidas a nivel técnico. Un gran riff bluesero de Richards, no muy lejano al de ‘Sway’, da inicio a la canción, engrandecida por unos magníficos coros en el estribillo, hasta que el panorama cambia y el tema se vuelve instrumental, con un gran solo de saxo de Bobby Keys apoyado por unas congas que le dan un irresistible sabor latino (innegable es la influencia del en aquel año ya consolidado Santana), uniéndose poco después para completar la fiesta Mick Taylor (sí, el mejor guitarrista que nunca haya pasado por el grupo). Una canción portentosa, de cuando todo parecía posible.

ROCKS OFF – 1972

Pocas canciones pueden definir el rock’n’roll tan bien como la que abría otra de las obras maestras de los Stones, ‘Exile on Main Street’. Perfecto aperitivo del álbum, un rock trepidante, con la producción sucia pero llena de ‘feeling’ que caracteriza a ese disco, el perfecto riff de Richards, el omnipresente piano del gran Nicky Hopkins, los desgarradores gritos de Jagger y el color que le da la sección de metales comandada por Bobby Keys configuran una de esas canciones que hay que escuchar antes de morir si te haces llamar rockero.

AIN’T TOO PROUD TO BEG – 1974

Ya a estas alturas, mediados de los 70, The Rolling Stones ya no echaban mano continuamente de versiones como hacían en sus inicios. Sin embargo, sí era habitual que homenajearan a algunas de sus canciones favoritas de la época en cada disco. Este es el caso de ‘Ain’t too proud to beg’, un éxito de los míticos The Temptations en el que los Stones hacen su aproximación más fiel al soul. La ‘rockerización’ de la canción es pèrfecta, llena de vigor y ritmo, convirtiéndose en uno de los momentos álgidos de uno de sus discos clásicos. ‘It’s Only Rock’n’Roll’.

RESPECTABLE – 1978

En pleno esplendor del punk, The Rolling Stones fueron uno de los ‘viejos dinosaurios’ que mejor se adaptaron a las circunstancias. ‘Some Girls’, quizá la última obra maestra stoniana, contiene varios guiños al género preferido por Johnny Rotten pero pocos tan evidentes como ‘Respectable’, una sátira sobre una mujer que quiere olvidar su origen humilde y entrar en la alta sociedad, en la que el grupo aceleró el ritmo sin renunciar al más genuino rock’n’roll, logrando como resultado una canción de lo más vibrante que nunca fue mejor definida que con  esta aseveración de Jagger: «punk meets Chuck Berry». Pues eso.

NEIGHBOURS – 1981

‘Tatto You’ fue una inmejorable manera (e insuperada después) para los Stones de entrar en la década de los 80. Lejos de adocenarse, Sus Satánicas Majestades nos entregaban un álbum plenamente vigoroso, volviendo a ocupar el trono del rock’n’roll, conjugando como nadie madurez con espíritu joven. Una muestra irrefutable es este rock’n’roll simple y rápido pero que con esa divertida letras sobre las peleas de Richards con sus vecinos, el clásico empuje de Charlie Watts a la batería y ese vertiginoso saxo de Sonny Rollins se convierte en toda una delicia.


ROCK AND A HARD PLACE – 1989

A pesar de que fue un álbum con grandes críticas en su lanzamiento, pocos reivindican hoy en día ‘Steel Wheels’, en mi opinión un gran disco y el segundo mejor de los Stones en los 80. Se trata de un álbum muy variado pero siempre he tenido debilidad por el que fue su segundo single, ‘Rock and a Hard Place’, una de esas canciones con las que la banda quiere introducirse en la música que se lleva en ese momento. Aquí lo logran plenamente con una base funky, un riff tremendamente vigoroso y trepidante y unos coros femeninos que contribuyen a lo que en realidad es: un gigantesco ‘hit’ bailable que confirmaba la versatilidad de la banda.

2000 LIGHT YEARS FROM HOME – 1967

Es un consenso ya generalizado el que dicta que ‘Their Satanic Majesties Request’ es un álbum fallido. La banda veía como en apenas unos meses varios grupos le habían adelantado por la derecha y se habían adentrado con éxito en la psicodelia, entre ellos The Beatles y The Beach Boys, y quisieron ser parte de la música más ‘cool’ de aquel momento. Una decisión un tanto forzada que dejaría al susodicho disco entre lo menos destacable de la gloriosa década de los 60 stoniana. Pero siempre hay excepciones y, sin duda, ‘2000 Light Years from Home’ es una de las más sonadas. El más logrado intento psicodélico del grupo es una canción lánguida, misteriosa, guiada por el mellotron de un entusiasmado Brian Jones, que veía recompensadas sus ansias experimentales, unos atractivos juegos de guitarra y una letra espacial, precursora de futuras maravillas como el ‘Space Oddity’ de David Bowie. Un largo viaje en apenas cinco minutos. Disfrútenlo,


DANDELION – 1967

Si los años 60 es la época de esplendor del pop, The Rolling Stones no podían estar fuera del invento y grabaron pocas pero grandiosas muestras del género, sin nada que envidiar a colosos como The Beatles, The Kinks o incluso a nombres menos legendarios pero tan enjundiosos como Lovin’ Spoonful. ‘Dandelion’ es eso, puro pop. Una canción tremendamente vitalista, con un estribillo adictivo a más no poder y el clavicordio omnipresente de Nicky Hopkins. Una verdadera maravilla poco conocida incluso entre algunos fans de los Stones que curiosamente tiene una versión de 1966… ¡cantada por Keith Richards! (nunca me habría imaginado a Keefe en tesituras tan poppies). Y los rumores apuntan a que los Beatles intervinieron en los coros del tema, al igual que hicieran en la que fuera la cara A del single en el que vio la luz nuestra canción, ‘We Love You’. Sea como sea, escuchen esta canción y parecerá que regresa la primavera.


LET’S SPEND THE NIGHT TOGETHER – 1967

Perfecta muestra de la simbiosis perfecta entre el pop más clásico y el rock característico de los Stones, ‘Let’s Spend the Night Together’ permanece como uno de los grandes clásicos sesentosos de la banda y se ha asentado como una habitual en las últimas giras. No es para menos. La canción, propulsada desde su inicio por los coros que no paran de repetir «la, la,la» y el piano de Jack Nitzsche, comienza potente pero va ganando más y más intensidad con un estribillo ejemplar, con el Jagger más lascivo cantando con maestría una letra de lo más explícita (y que causó y sigue causando problemas de censura al grupo) y un progresivo endurecimiento que al final sitúa la canción en el más puro rock‘n’roll. Bowie lanzó una buena versión en 1973, pero la canción de los Stones es sencillamente inigualable.


MIDNIGHT RAMBLER – 1969

Estamos en 1969. Los Rolling Stones han dejado atrás sus inicios y sus titubeos y ya han consolidado su sonido, dejando atrás la muerte del siempre recordado Brian Jones. Ya no hay coqueteos con el pop, los Stones se han decantado por el rock y, sobre todo, por los sonidos americanos. El blues siempre ha estado ahí pero en esta época vuelve a colocarse en primer plano en el imaginario stoniano. Mick Jagger y Keith Richards juguetean con una guitarra y una harmónica durante una estancia en Italia, parece que hay algo sobre lo que se puede trabajar, los dos siguen tocando y se sorprenden al comprobar que un monstruo está naciendo. Sí, están dando a luz a ‘Midnight Rambler’, una de las numerosas cumbres musicales del grupo. Lo que parece ser un número típico de blues se va alargando, los Stones van creando poco a poco una jam gloriosa, improvisando con gusto y seis minutos después (en la versión de estudio), aún impactado, te sorprendes cuando hay gente que critica a los Stones por no ser grandes virtuosos de sus instrumentos. Que callen y escuchen esta maravilla, a la que Richards bautizó inmejorablemente como «a blues opera», cuyo protagonista lírico es, ni más ni menos, que el Estrangulador de Boston.

BITCH – 1971

Una vez más, retorno invariable al soberbio ‘Sticky Fingers’ y, en uno de esos temas que lo tenían todo para ser un megaéxito y no lo fue, seguramente por la decisión de la banda de relegarlo a cara B de, éste sí, el exitazo ‘Brown Sugar’. Sin embargo, es otro de la vasta ristra de clasicos stonianos. Perfecta mezcla entre el sonido más puramente rockero del grupo con el funk que empezaba a descollar en la época. Ese tremebundo riff de guitarra es pura música negra, enérgica y visceral, algo que se acrecienta con el acompañamiento magistral de la sección de viento. Ah, el funk, esa música con la que tanto les gustaría jugar a los Stones en épocas venideras. Quedémonos aquí, con su prueba primigenia en el género y su evocadora y sexual letra.


DEAD FLOWERS – 1971

‘Dead Flowers’ es la reválida de la introducción de los Stones en el country, ya iniciada con el ‘Country Honk’ del ‘Let it Bleed’, merced, sobre todo, a la creciente amistad de Keith Richards con uno de los grandes actualizadores del folk americano, el legendario Gram Parsons. Pese a las críticas que recibieron por parte de los más puristas, es palpable lo bien que supieron adaptar Sus Satánicas Majestades su sonido al de un género absolutamente ajeno a ellos no hace tanto tiempo. El tempo relajado y alegre del tema, acentuado por su fenomenal y tarareable estribillo, contrasta con la oscuridad de la letra, que evoca un amor imposible con aires de tragedia y referencias a la heroína, tan presente en aquel tiempo en el día a día de la banda.


YOU GOTTA MOVE – 1971

En los 70′, Rolling Stones giraron su cabeza completamente hacia EE.UU y su vasta tradición musical. Que mejor muestra que este blues de pura cepa, cosecha del Delta del Mississippi, una fidedigna versión de un clásico de Fred McDowell escrito conjuntamente con el Reverendo Gary Davis, otra institución de la música tradicional americana. La visión stoniana del tema es seca y árida, perfecta para estas lides musicales, con un notable acento gospel tanto en la voz de Jagger como en el acompañamiento vocal de Richards. Una muestra más del buen hacer de la banda con la música de raíces y, si no, compárese esta versión con la (muy inferior) que hicieron Aerosmith más de treinta años después.


HOT STUFF – 1976

Nos situamos en el comienzo de la segunda mitad de los años 70. ¿Y eso que significa? Esplendor del álbum conceptual, del rock sinfónico, nueva y periódica mutación de Bowie, víspera de la irrupción del movimiento punk, sí, todo eso es cierto, pero también lo es que el funk reinaba. Como ya dijimos anteriormente, los Stones no fueron ni mucho menos ajenos a esto. Dentro del controvertido y aventurero ‘Black and Blue’ (aunque a mi siempre me gustó, que conste), se encuentra ‘Hot Stuff’, la incursión más profunda de la banda en el funk hasta ese momento. Una letra simple pero muy acorde con el género, un riff de bajo canónico de Bill Wyman, la mastodóntica y a la vez sencilla bateria de Charlie Watts, percusiones varias y los dibujos de guitarras de Richards y el ex Canned Heat Harvey Mandel, uno de los numerosos guitarristas que optaron a obtener el puesto vacante de Mick Taylor que acabó siendo para Ron Wood, conforman una buena muestra del interés de los Stones de aquel tiempo en sonar en las pistas de baile. Seguramente se ciñe demasiado a los tópicos del género, pero que duda cabe que los pies comienzan a tener vida propia cuando suena este tema.


MISS YOU – 1978

Y después de que el funk se fuera apoderando poco a poco del alma de los Stones, en 1978, en un disco por otra parte tan rockero como ‘Some Girls’, llegó ‘Miss You’, la canción discotequera de la banda por excelencia. Estamos en plena ebullición de la noche neoyorquina, con Studio 54 divirtiendo y destrozando la vida a miles de jóvenes, y los Stones están justo en el ojo de la tormenta. Un Jagger poniendo a prueba su falsete con sus «oohhh» y «aahh», otro riff de bajo netamente funk de Wyman y, con especial protagonismo, la armónica de Sugar Blue componen el eje central de lo que fue un disparo en el centro de la diana. Fue directo al número 1 estadounidense, ejerciendo de perfecto enganche vendible de un álbum, por otra parte, no demasiado comercial, se convirtió en un clásico imprescindible en sus giras (sobre todo por los sensuales jueguecitos de Jagger con Lisa Fischer) y accedió directamente al podio de las incursiones de rockeros en la música disco, junto al ‘I Was Made for Lovin’ You’ de Kiss y el ‘Da Ya Think I’m Sexy?’ de Rod Stewart.


MIXED EMOTIONS – 1989

‘Mixed Emotions’ no es una de las canciones más conocidas de los Stones, pero sí fue un tema importante en su momento. Además de suponer un ‘single’ de éxito para la banda dentro del disco que reflejaba la reconciliación de la dupla Jagger/Richards tras sus agitados años 80, representa la perfecta unión de los dos mundos entre los que se movieron los Stones durante esta etapa. ‘Mixed Emotions’ tiene el arranque fiero, el riff afilado y los rítmicos baqueteos de Charlie Watts que muestran el lado más rock pretendido por Richards, mientras que Jagger aporta su gusto por el pop comercial de la época con un estribillo precioso y comercial como pocos, aupado por los coros de, entre otras, nuestra querida Lisa Fischer. En este sentido, uno de los temas más significativos de la última época stoniana, antes de discos en los que retomban su sonido más rockero (‘Voodoo Lounge’, ‘A Bigger Bang’) y de una de sus intentonas comerciales menos afortunadas (‘Bridges to Babylon’).

MARILYN MONROE

Norma Jeane Baker nació en 1926 en Los Ángeles. Parecía predestinada a triunfar en Hollywood desde el principio, aunque sus primeros años ya fueron azarosos, al nacer en el seno de una familia en la que el padre abandonó a la madre con ella embarazada.

Su madre la llamó Norma porque su actriz favorita era Norma Talmadge, una de las grandes estrellas del Hollywood de la época del cine mudo. Todo seguía apuntando a su futuro en la meca del cine. Pero comenzó como modelo, dada la imagen tan atractiva que tenía y que enamoraba a la cámara.

A mediados de la década de los 40 comenzó en el cine, al principio con pequeños papeles, hasta que en 1953 se consagró con su papel en Niágara. A partir de ahí, su carrera al estrellato fue meteórica. Su vida personal era también una montaña rusa, con varios matrimonios fallidos y un desgaste que comenzó a notar a finales de los 50, cuando comenzó a sufrir diversos problemas de salud.

De todos son conocidos los rumores de amoríos de Marilyn Monroe con con los hermanos Kennedy, su volcánica personalidad y la atracción que por ella sentían productores, directores y compañeros de profesión.

La cuestión es que la vida de Marilyn, mejor dicho Norma Jeane, se fue torciendo de tal manera que acabó falleciendo en 1962 con tan sólo 36 años por una sobredosis de barbitúricos. Se truncaba así la vida de una de las actrices más adoradas del cine, que sin embargo tuvo una carrera muy corta. Lo suficiente para dejar una huella imperecedera en la cultura popular y en la mente de todos sus fans, que muchas décadas después siguen recordando a la actriz rubia más impactante de todos los tiempos. Marilyn era una lectora empedernida que leía a Alberti y a Lorca, con muchas caras diferentes y una vitalidad contagiosa que sin embargo acabó siendo derrotada por su fama y por la presión de un mundo que muchas veces castiga a los más dotados por el simple hecho de ser eso, gente con talento.

Marilyn Monroe no era ajena a las fotos, pero la mayoría de la gente nunca la vio en privado. Hay muchas imágenes de ella, al fin y al cabo es uno de los rostros más populares de la historia del entretenimiento. Pero hoy hemos decidido ofrecer a nuestros lectores un regalo visual, reuniendo algunas fotos de la actriz que no son tan conocidas. Aquí puedes ver fotos de la sirena relajándose en casa, probándose trajes y perdiéndose en un libro. Esperamos que disfrutes tanto viéndolas como nosotros hemos disfrutado recopilándolas. Esperamos también que te sorprendan y que te hagan ver más allá de la mujer que impactó al mundo tras hacer un buen puñado de buenas películas. Porque Marilyn era mucho más que eso.

Queen – Sheer Heart Attack (1974)

Algo aconteceu nesse álbum que nos outros não aconteceu. Ainda existe aquele elemento de atirar para todos os lados, é um álbum bem difícil de classificar por se apoiar em diferentes gêneros e mudar de estilo de faixa em faixa, mas todas as faixas são o melhor que o Queen tinha a oferecer. É um […]

Queen – Sheer Heart Attack (1974)

REIVINDICACIÓN DE LA ILÍADA.

Escudo de Aquiles.

REALIDAD E IRREALIDAD
Si ahora volvemos otra vez de Lessing a Aristóteles, quizá también éste nos dé otro rastro en esta cacería o intento de cacería de las esencias de la poesía homérica o… de toda poesía. No habría sino
volver su definición del revés. La poesía no sería imitación, sino
desimitación de la realidad; no su representación, sino su transformación y transfiguración. La realidad, claro está, no es la poesía,como la piedra no es la estatua, y eso que se llama realismo —¡el terrible sambenito mil veces colgado a la literatura española!— una pura ilusión. Vamos a leer un magnánimo fragmento de poesía homérica, otra breve escena del escudo de Aquiles: «Luego representaba dos ciudades, bellas armas, moradas delos hombres. En una había bodas y banquetes, y las novias salían de sus cámaras, bajo la luz de las antorchas, y por la ancha ciudad llevadas eran, y un himno de himeneo, de un coro levantábase incontable. Los mozos danzarines giran vertiginosos y a par de ellos, las flautas y las cítaras resuenan. Las mujeres, llenas de maravilla inmóviles están ante las puertas» (11. XVIlI, 490).

¡Qué realismo! Esas mujeres que salen y se paran inmóviles a Ia puerta de su casa a ver pasar eI cortejo de unas alegres bodas, las vió Homero bajo el suave cielo de Jonia en el siglo VM, las hemos visto nosotros en nuestro pueblo y las seguirán viendo quienes tengan ojos en los siglos por venir. Es la eterna realidad humana. Ciertamente. Pero esas mujeres, no han tenido sentido y valor poético hasta que han entrado en la irrealidad del escudo de Aquiles, fabricado por Hefesto en las fraguas del Olimpo y por Homero en las de su fantasía.

Aquiles es, ciertamente, un hombre como nosotros, que se irrita, llora, invoca a su madre y se siente impotente ante Agamenón que le ha ultrajado; pero es, también, hijo de una diosa y cuando él entra en combate semeja una fuerza cósmica a la que nada ha de ser capaz de resistir. Hay, por tanto, en él —y lo mismo en tantos héroes más y lo mismo en sus hazañas, realidad e irrealidad y quién sabe si el entrecruzamiento de ambas es el secreto o misterio de la poesía. Por el portillo abierto de la realidad humana conocida, entramos en el mundo irreal y hechizado de la creación poética.
El poder de transfiguración que Homero posee es sencillamente
prodigioso. La realidad más trivial, los más vulgares objetos, los
más caseros menesteres quedan iluminados a veces por un solo leve epíteto y siempre por la luz circundante que irradia de los otros.

He aquí (canto XI, 616 SS) que Néstor y Eurípilo llegan del campode batalla a Ia tienda de Néstor. Se apean de los carros, desuncen los caballos, se secan el sudor, entran en la tienda y se sientan en sillones de respaldo.
<Enseguida,un refresco Hecameda les prepara. Hecamedade
rizos bien trenzados, que de Ténedo el viejo se escogiera, cuando aquella ciudad saqueó Aquiles, hija que era de Arsínoo el magnánimo, y a él se Ia disputaron los aqueos, porque él solo, sobre todos campea en el consejo. Esta, pues, loprimero, les acercó una
bella mesa, con sus patas de esmalte, bien pulida. Puso luego sobre ella, canastilla de bronce, con cebolla, que el beber acompaña, amarillenta miel y flor de sacra harina, y una copa, toda una maravilla de belleza, que el viejo de su casa se trajera. Era de clavos de oro recamada; asas tenía cuatro y dos palomas de oro, encima de cada una se abrevaban, y debajo tenía doble fondo. Cualquiera otro, con trabajo la alzara de la mesa, como llena estuviera; pero Néstor, con ser viejo la alzaba sin esfuerzo. En esta copa, la mujer a las diosas semejante, su refresco prepara; Vino Pramnio, luego queso, cabruno bien rallado, con rallador de bronce, y blanca harina, que esparció por encima con sus dedos; y ya que hubo su mezcla preparado, a beber los invita…».
Como dijo quien lo dijo que «también entre los pucheros anda
Dios», también entre la cebolla y el queso cabruno anda la poesía
homérica, pues ahí está esa cautiva de bellas trenzas, la mujer a las diosas semejante, ahí esas palomas posadas sobre las cuatro asas del prodigioso vaso de Néstor, ahí Néstor mismo, solo capaz de levantarlo de la mesa, ahí tantas cosas más rebosantes de idealidad, capaz de poetizar la más gruesa y realísima cebolla.

La ILÍADA no es un poema de gloria y de victoria, sino de dolor y tragedia. Sólo hay un momento en que su mayor héroe, tras la muerte de su glorioso rival, siente o parece sentir la embriaguez del triunfo y mira amenazante y codicioso a las murallas de Ia ciudad enemiga que sueña en asaltar. Es el momento en que Aquiles entona el péan de victoria por la muerte de Héctor; pero inmediatamente surge ante su alma la imagen de su amigo que yace insepulto en su propia tienda, y toda la exaltación de triunfo se desvanece. Nadie triunfa en LA/ILÍADA y Aquiles, a quien el dolor ha mitigado, puede conservar con Príamo, en el último canto, sobre las comunes miserias del destino humano.

ALERTA CONTRA TEORÍAS
Y es que lo mismo puede ser extremo el análisis que la unidad.
Schadewaldt nota acertadamente que si, no obstante el aplauso del
viejo Goethe, no triunfó el unitarismo en el siglo XIX, en buena parte se debió al concepto de unidad demasiado rígido que sus partidarios sostenían —se llegó hasta fundar LA ILÍADA en una idea moral—, que tenía contra sí la evidencia misma.

Y hay que darle igualmente la razón a Mazon cuando afirma que «una lectura sin prejuicio de LA ILÍADA, produce a Ia vez Ia impresión de una real unidad y de una perpetua incoherencia. Los argumentos de los críticos que quieren hallar en elia una obra maestra de composición, lo
mismo que los argumentos de quiénes no ven más que retazos
mal cosidos, se apoyan en observaciones igualmente fundadas. Conviene admitir esta contradicción como un hecho adquirido. Toda explicación que no diera cuenta de ella, no podría ser aceptada como verosímil. Es menester hacer justicia a esa contradicción, siquiera no parezca tan fuerte como el crítico analítico lo quiere dar a entender. Y profiero, ante todo, que no hay que aplicar a Homero teoría alguna sobre Ia epopeya, por más que Ia Iliada sea Ia primera y más grande de todas las epopeyas. La Ilíada, como el Quijote, son especies en sí y poco adelantamos con decir de aquélla que es una epopeya y de éste una novela (no hay medio mejor para no enterarnos de lo que es una cosa que su definición, como cuando decimos del hombre que es animal racional o de Juan De Los Palotes que es hombre, o, como un estudiante en examen de química,
que el carbonato calcio es un ser). Fundándose principalmente en
Homero, definió Aristóteles la epopeya, y sería afable que viniera
ahora nuestro»buen profesor de retórica y nos dijera: «El caso es
que Homero no sigue las leyes de la unidad de acción sentadas por
Aristóteles…» Ya es un poco tarde para estos escrúpulos aristotélicos, «porque ya le hemos perdido el respeto», verso que nos zumba en
los oídos del Arte nuevo de hacer comedias. Aristóteles distinguió
y definió los géneros literarios, y sus distinciones y definiciones desafían, inconmovibles, la crítica de los siglos. ¿Cómo confundir lo
épico con Io dramático, la narración con Ia representación, a Hornero con Eurípides? Son mundos distintos, son también épocas de la historia literaria —que no es sino una de las manifestaciones de la historia del espíritu— totalmente distintas. No se compone una epopeya porque a un señor se le antoja la gana, como tampoco las rosas florecen cuando nosotros quisiéramos. Se trata, sin embargo, de distinciones teóricas —distinciones de razón, que diría un escolástico. La verdad es que una obra literaria genial, expresión total de la vida, es tan difícil de aprisionar en una fórmula teórica como lo es la vida misma. Y un moderno, sin respeto alguno tampoco por Aristóteles ha podido escribir: «Ni los primeros helenos ni siquiera los contemporáneos de las guerras médicas han conocido la epopeya tal como, a ejemplo de los romanos y de los alejandrinos, se Ia imaginan los modernos…
Los alumnos e imitadores de Ia Helada a través de las edades, todos, los del Levante helenístico, como los de Ia Europa pagana y
cristiana, se han figurado que Ia Grecia antigua había cultivado tres
géneros de poesía, profundamente diferentes: El épico, el lírico y el
dramático, cada uno de los cuales tenía su carácter propio, sus hábitos especiales, su personal estatuto. Desde Virgilio, el ejemplo de Roma ha persuadido al occidente que» de Ia epopeya al drama, había Ia misma oposición original que, si se quiere, de la pintura a la música.
Cuando Ia verdad es que Ia epopeya homérica, tal como nos Ia presentan los papiros, es una serie teatral de diálogos, monólogos y recitados: declamada por un solo actor, no por eso exigía menos las mismas reparticiones y las mismas alternativas de papeles que la tragedia, la comedia o el drama satírico; el coro mismo tenía su parte en ella

Toda teoría o explicación, pues, que más o menos equiparara la
Ilíada a una novela —ésta sí que es narración o cuento— seria fundamentalmente falsa. Prescindiendo de que, con las palabras y teorías citadas, se prepara Berard el camino para convencernos de que Ia Odisea es un zurcido de tres poemas anteriormente autónomos; lo cierto es que el carácter dramático de la Ilíada es tan patente que Platón proclamó a Homero

Aristóteles, por pura influencia de La ILÍADA, sentó como ley de la epopeya —ley, naturalmente, que ningún poeta tiene obligación de obedecer— «que las fábulas de ella han de componerse dramáticas
como en las tragedias… y no al modo de la historia» (Poet. 23). ¡Y,
sin embargo, se trata de la imitación narrativa!¿Incongruencia del gran definidor? Tal vez; en todo caso, imposición de un hecho patente en la poesía homérica, imitación narrativa que era juntamente un gigantesco drama.
El retablo de Maese Pedro
Yo diría, en fin, que LA ILÍADA ha de tener guardados todos los respetos y hechos todos los distingos, es un grandioso retablo de Maese Pedro, y bien sabido es que el retablo de Maese Pedro (Quijote, p. II, c. XXVI) es un romance en acción. Homero, oculto como Maese Pedro, —mejor que Maese Pedro— tras su grandioso, espléndido retablo de heroicas figuras, que él tampoco crea de la nada, nos las va poniendo delante de los ojos y, tras la solemne introducción formularia:—«Levantóse entonces Aquiles, el d e los pies ligeros»…;
«entre ellos levantóse el héroe hijo de Atreo, Agamemnón, el de tendidos dominios…>— las deja que hablen ellas, que se muevan y
obren, y desplieguen, en fin, ante los atónitos ojos del oyente —del
leyente ahora— toda la vida, todo el ímpetu interior de que el soplo creador del poeta los ha dotado. Maese Pedro —o su muchacho trujimán— no necesitaba decir una palabra a su embobado auditorio sobre quiénes fueran Carlomagno o el rey Marsilio, Don Oaiferos o la linda Melisendra, figuras que por vivir en los romances, andaban en boca de las gentes y de los muchachos por esas calles y poblaban la imaginación de los españoles todos, lo mismo del ventero que del noble Hidalgo de la Mancha. Así en La Ilíada. En el canto I (A 307), aparece de pronto el fiel compañero y amigo Aquiles, Patroclo, cuya muerte será más adelante el verdadero quicio del
poema, y se Ie nombra sólo por su patronímico: el Menecíada

Este sentido trágico que penetra La ILÍADA, está todavía intensificado por aquellos momentos de la vida y de la poesía en que de pronto se nos abre una ventana hacia bellos paisajes de los días de paz o se nos trazan idílicos cuadros de la vida familiar o del sabroso que hacer cotidiano. ¡Cómo corren Héctor y Aquiles entorno alas murallas de llio ¡Qué angustia para quienes los contemplan desde los torreones! No se corre aquí por ganar un trípode o una bella dama.
(» IL. 14, 83 ss.»)

Las consecuencias de la perversidad moderna.

Cada uno de nosotros hereda un legado psicológico «tan real» como su misma dotación biológica.

El clima psicológico de nuestro entorno familiar nos expone de continuo a los valores, el temperamento, los hábitos y la conducta de nuestros padres y familiares.

De este modo, nuestros padres nos transmiten -en forma de pautas disfuncionales de conducta- los problemas que ellos no han logrado resolver en su propia vida.

Según T. S Elliot «del hogar es de donde partimos». La familia constituye nuestro centro de gravedad emocional, el escenario donde madura nuestra identidad, se desarrolla nuestra individualidad y se configura nuestro destino bajo la influencia concreta de las diversas persona que nos rodean.

Cada niño emprende el necesario proceso de desarrollo de su ego en la atmósfera psicológica creada por sus padres, parientes, tutores y otras fuentes importantes de amor y aprobación. La adaptación del ser humano a la sociedad requiere la creación de un ego -un «yo»- que sirva como principio organizador del
desarrollo de la conciencia. De este modo, la creación de nuestra personalidad tiene lugar gracias a las influencias que recibimos del exterior, influencias que nos permiten identificamos con lo que nuestro entorno refuerza como «bueno» y reprimir lo que considera «equivocado», lo que es «malo».

El proceso de creación del ego es también, al mismo tiempo, el proceso de creación de la sombra. De este modo, el Yo enajenado es un subproducto natural del proceso de construcción del ego que termina convirtiéndose en una imagen especular opuesta a él ya que enajenamos aquello, que no concuerda con la imagen que tenemos de nosotros mismos.

La necesaria unilateralidad del proceso de desarrollo de nuestra personalidad va desterrando a nuestro psiquismo inconsciente aquellas cualidades inaceptables que negamos y rechazamos hasta que éstas terminan agrupándose y configurando una especie de personalidad inferior, una subpersonalidad, nuestra sombra personal.

Pero aunque ahora no podamos ver los rasgos enajenados que permanecen alejados de nuestra visión, no por ello han desaparecido de nosotros, sino que perviven constituyendo una especie de alter ego oculto bajo el umbral de nuestra conciencia que puede irrumpir violentamente en circunstancias emocionales extremas. En tales casos tratamos de explicar la conducta de nuestro alter ego recurriendo a algúneufemismo del tipo: « ¡Fue obra del diablo!»

El tema del antagonismo entre gemelos -uno bueno y otro malo – constituye un antiguo motivo mitológico que simboliza la relación existente entre nuestro ego y nuestro alter ego, entre la persona y la Sombra. Pero ambos aspectos constituyen una totalidad completa y, por ello, cualquier movimiento que apunte hacia la integración de los distintos contenidos que pueblan nuestro Yo alienado nos aproxima a la
totalidad.

En los niños más pequeños, la regulación del umbral de atención consciente es débil y ambigua. En los juegos infantiles podemos contemplar la forma en que tiene lugar este proceso de creación de la sombra en los niños y la forma en que es reforzado por los adultos.

A menudo nos asombramos de la mezquindad y crueldad de los juegos infantiles y reaccionamos de manera natural e instintiva para evitar que se lastimen. Pero, al mismo tiempo, también deseamos que repriman aquellos sentimientos y conductas que nosotros mismos hemos reprimido para que terminen adaptándose a lo que los adultos consideran qué es el juego. Por otra persona, nosotros proyectamos y atribuimos a los niños la «maldad» que hemos rechazado en nosotros mismos. Si el niño capta nuestro mensaje, más pronto o más tarde, se desidentificará con estos impulsos para terminar ajustándose a las expectativas de los adultos.

La Sombra de los demás acicatea de continuo el proceso moral de construcción del ego y de la sombra delbniño. De este modo, en la infancia aprendemos a esconder lo que ocurre bajo el umbral de nuestra conciencia para parecer buenos y ser aceptados por las personas que nos importan.

La proyección -la transposición involuntaria de tendencias inaceptables inconscientes a otros objetos o personas- cumple así con la función de proporcionar el necesario feedback positivo al frágil Ego del niño. Cita al respecto «a nadie le gusta admitir su propia oscuridad. Quiénes creen que su Ego. Causal de Ser representante de la totalidad de su psiquismo, quienes prefieren seguir ignorando sus cualidades reprimidas suelen, proyectar sobre el mundo que les rodea «los fragmentos ignorados de su alma»»

Obviamente, también puede ocurrir todo lo contrario. Un niño, por ejemplo, puede sentir que jamás cumple las expectativas de sus familiares, asumir una conducta inaceptable para los demás y terminar
convirtiéndose en el chivo expiatorio de las proyecciones de su sombra.

La llamada oveja negra, por
ejemplo, constituye lo que en terapia familiar se denomina paciente identificado, el portador de la Sombra de toda la familia.

En The Scapegoat Complex, la psicoanalista Sylvia Brinton Pereira afirma que el adulto designado como chivo expiatorio suele ser aquel miembro de la familia más sensible a las corrientes emocionales inconscientes.

Este adulto fue precisamente el niño que percibió y sobrellevó la Sombra de toda la familia, El Ego en correspondencia a la identidad real del grupo familiar.

Debemos reconocer la objetividad arquetípica del mal como el espantoso semblante de una fuerza sagrada que no sólo contiene el crecimiento y la maduración sino que, también encierra destructividad y podredumbres, sólo entonces, podremos relacionarnos con nuestros semejantes considerándolos como víctimas, en lugar de hacerlo como «chivos expiatorio».

Las doctrinas infalibles no existen. Y nuestro sincero intento de descubrir la verdad sobre el mal en nuestras vidas sólo constituye una promesa de aumentar nuestra conciencia. Cada generación tiene sus propios
encuentros con el espectro aterrador del mal.

Nuestros hijos, nacidos en una época de dogmas simplistas de potencial destructivo desconocido hasta el momento, exigen y merecen de nosotros un planteamiento equilibrado y un lúcido conocimiento del mal.

En The Power and Innocence,, el psicólogo Rollo May, nos expone su idea de que la inocencia (a la que él denomina, pseudo- conciencia), constituye una defensa infantil contra la belleza terrenal de la que toma ejemplos, como esas piedras preciosas que brillan de forma inigualable.

De los que se sorprenden para sobrevivir a la existencia.

Estimado Caballero Acrofobos:

Ante la demanda de su curiosidad, que en estos días me compete como empresa en retroalimentación diastólica en vaivén sistólica, le habré de retribuir, en las subsiguientes líneas, la síntesis desde una cita de Pedro Salinas, «la voz a ti debida». Le envío mis más sinceras palabras con base sustancial en fundamentos que se comprometen a superar un lapso intuitivo de la improvisación que hubiere de importunar en cualquier despite del desajuste inevitable del sistema nervioso, en consecuencia lamentable del estropicio como desenlace no feliz. Con el viento en contra de mi misma, enuncio: toco madera, cruzo zapatos, cambio de sitio si así un partido me lo delega. Caiga quien cayere en la trampa que los habrá de someter y, engañados por el ardid precoz del temperamento, hayan de ser para siempre despojados de la inteligencia en ímpetu del temperamento que nos define más allá de lo premonitorio, más allá de los sagrado.

En un sentido religioso, político o personal, el concepto de la fe puede tener dos significados totalmente distintos, si ésta se aplica en el modo de tener, o en el modo de ser. En el modo de tener, la fe es la posesión de una respuesta de la que no se tiene una prueba racional. Consiste en fórmulas creadas por otros, que el individuo acepta porque se somete a los otros, generalmente a una burocracia. Esto ofrece un sentimiento de certidumbre debido al poder real (o sólo imaginario) de la burocracia. Es un boleto de entrada para poder reunirse con un numeroso grupo humano. Alivia al individuo de la pesada tarea de pensar por sí mismo y de tomar decisiones. Así nos convertimos en uno de los beati possidentes, los felices propietarios de la fe verdadera. En el modo de tener, la fe brinda certidumbre; pretende ofrecer un conocimiento último, final, que es creíble porque parece muy firme el poder de los que proclaman y protegen la fe. Desde luego, ¿por qué no aceptar la certidumbre, si sólo requiere renunciar a la propia independencia?

Dios, originalmente el símbolo del valor más elevado que podemos experimentar dentro de nosotros, se convierte, en el modo de tener, en un ídolo. Según el
concepto de los profetas, un ídolo es una cosa que hacemos nosotros y en la que proyectamos nuestros poderes, y que por ello nos empobrece. Nos sometemos a nuestra creación, y con nuestra sumisión nos ponemos en contacto con nosotros
mismos en una forma enajenada. Puedo tener un ídolo porque es una cosa, pero al someterme a éste, simultáneamente él me posee. Después de que Dios se convierte en un ídolo, las supuestas cualidades divinas tienen muy poca relación con mi experiencia personal, como sucede con las doctrinas políticas enajenadas. El ídolo puede ser proclamado Señor de la Misericordia; pero cualquier crueldad puede someterse en su nombre, así como la fe enajenada en la solidaridad humana justifica cometer los actos más inhumanos. En el modo de tener, la fe es un apoyo para los que desean estar seguros, para los que desean una respuesta a la vida y no se atreven a buscarla ellos mismos.

En el modo de ser, la fe constituye un fenómeno totalmente distinto. ¿Podemos vivir sin la fe? ¿No debe tener fe el niño de pecho en los senos maternos? ¿No debemos tener fe en otros seres, en los que amamos y en nosotros mismos? ¿Podemos vivir sin tener fe en la validez de las normas de nuestra vida? En realidad, sin fe nos volvernos estériles, perdemos toda esperanza y le tememos a la esencia misma de nuestro ser. En el modo de ser, la fe no consiste, en primer término, en creer en ciertas ideas (aunque también puede serlo), sino en una orientación interior, en una actitud. Mejor sería decir que se está en la fe y no que se tiene fe. (La distinción teológico entre la fe que es creencia –fieles quae creditur– y la fe como creencia –fides qua creditur– refleja una distinción similar entre el contenido y el acto de la fe.) Se puede estar en la fe hacia uno mismo y en los otros, y la persona religiosa puede estar en la fe en Dios. El Dios del Antiguo Testamento es, ante todo, una negación de los ídolos, de los dioses que podemos tener. Aunque concebido como analogía con un rey oriental, el concepto de Dios se trasciende desde el mismo principio. Dios no debe tener nombre, ni debemos hacer una imagen de Dios.

Más tarde, en el desarrollo judío y cristiano, se intentó eliminar totalmente la idolatría a Dios, o luchar con el peligro de la idolatría postulando que ni aun las cualidades de Dios pueden formularse. O más radicalmente en el misticismo cristiano (desde el falso Dionisio Areopagita hasta el desconocido autor de The Cloud of Unknowing y el Maestro Eckhart) el concepto de Dios tiende a ser el del único, la «Divinidad» (la no-cosa), y así se unen los puntos de vista expresados en los Vedas y en el pensamiento neoplatónico. Esta fe en Dios se ve confirmada por la experiencia interior de las cualidades divinas que existen en uno mismo; es un proceso continuo, activo, de una creación de sí mismo, o como dice el Maestro Eckhart: de Cristo que eternamente renace en nosotros.

La fe en mí mismo, en los demás, en la humanidad, en nuestra capacidad de llegar a ser plenamente humanos, también implica certidumbre, pero basada en mi experiencia, y no en mi sumisión a una autoridad que impone una creencia dada. Es la certidumbre de una verdad que no puede demostrarse con una evidencia racionalmente concluyente; sin embargo es una verdad de la que estoy seguro debido a mi evidencia subjetiva, experiencias. (La palabra hebrea que designa fe es emunah «certidumbre»; amen significa «ciertamente»). Aunque esté seguro de la integridad de un hombre, nunca podré demostrar su integridad hasta su último día; estrictamente hablando, si su integridad permanece inmaculada hasta el momento de su muerte, ni aun esto excluye la idea positivista de que quizá habría podido haber manchado su integridad si hubiera vivido más tiempo.

Mi certidumbre se basa en mi conocimiento profundo de los otros y en mi experiencia del amor y de la integridad. Este tipo de conocimiento sólo es posible en el grado en que pueda librarme de mi ego y ver a los otros hombres en su mismidad, reconocer la estructura de sus poderes, verlos en su individualidad y al mismo tiempo en su humanidad universal. Entonces sabré lo que los otros pueden hacer, lo que no pueden hacer, y lo que no harán. Desde luego, no quiero decir que yo pueda predecir toda su conducta futura, sino sólo las líneas generales de su conducta que están enraizadas en los rasgos básicos del carácter, como la integridad, la responsabilidad, la espontaneidad, la integridad, etc.

Esta fe se basa en hechos; por consiguiente es racional; pero los hechos no pueden reconocerse ni «demostrarse» según el método de la psicología positivista convencional; yo, la persona viva, soy el único instrumento que puede «registrarlos».

Atenta a sus señales de humo. Sin prisa empero por vena distintiva, irreductiblemente ansiosa.

Sea menester; y en arista primigenia de las bifurcaciones borgeanas; Lunfa

«The Nightmare» (1781)
Johann Heinrich Füssli.

La Divina Comedia

Para llevar a cabo la lectura de la Divina Comedia, con las intervenciones enciclopédicas en benefacto de una lectura propicia, hay que tener en cuenta algunas coordenadas que brotan desde el destino del poeta, Y que on los años, culminan en su obra cúspide.
El amor Beatriz, la muerte de Portinari las convicciones políticas del poeta y su exilio. Desde estas tres vivencias fundamentales, es de donde hay que enfocar la obra cumbre de Dante.

Nace en Florencia en 1265. Su familia estuvo ligada a los güelfos, (defensores del papa en él marco de las luchas medievales)

A los 9 años de edad, Dante encuentra a Beatriz Portinari de 8 años, de quien el poeta se enamora, (tal como lo cuenta Boccaccio en su obra «La vida de Dante»).

Diez años más tarde, vuelven a verse. En su primer libro Vita Nuova, le dedica un poema contando el sueño que aquél nuevo encuentro la inspira durante la noche. Este sueño de amor durará siete años, ya que Beatriz casada mientras tanto con otro noble Florentino, fallece en junio de 1290 a la edad de 24 años. Es la muerte de su amada, el primer paso hacia una auténtica vida nueva, ya que la desesperación del poeta lo impulsa a cantar a aquella mujer de manera completamente inédita, siendo la única mujer digna de tales alabanzas. Este suceso siembra en Dante destino de poeta.

Dante comienza estudiar filosofía, teología y medicina, también la astronomía de su tiempo. Fue ese es un segundo nacimiento desde la transformación producida por el estudio y la meditación. Producto futuro que habrá de nacer, más tarde en el poema fundamental del mundo cristiano. La enciclopedia más sombría y más reveladora del final del otoño de la edad Media.

Dante exiliado y profundamente influenciado por los poetas de provenza de el Dolce Stil Nuovo, escuela que sigue la enseñanza caballeresca nacida en el sur de Francia, cuyos trovadores son los primeros poetas occidentales que elevan a la mujer al nivel de la virgen. El poeta a su vez, permanece apasionado por los problemas políticos y religiosos que agitan a Italia.

En 1313 Dante asiste a la tercera muerte trágica de su vida: es la de la orden de los templarios la cual pone fin a la afluencia de los mismos, orden creada por San Bernardo, cuya misión había sido quizás El acercamiento entre las élites de la cristiandad y el Islam. Será una de las simbologías presentes en su obra.

Hay dos influencias que marcan la obra de Dante, tanto en el fondo como en la forma.

Durante su exilio, Dante se dedica a la enseñanza, ocupado en cátedra de poesía o de retórica, a pesar de no poseer el título de doctor pero eximido del mismo, por su fama de escritor cumpliendo alguna que otra misión diplomática en representación del gobierno de la ciudad donde falleció el 13 de septiembre 1321.
Fue enterrado en la iglesia de los franciscanos de Ravenna.

Son dos los personajes que acompañan a Dante a lo largo de su triple periplo en el más allá, ante el recorrido que hace a través de los nueve círculos del infierno. Es Virgilio quien le sirve de guía, y también lo es en el purgatorio, conduciéndolo hasta las puertas del paraíso, (donde el poeta será recibido por Beatriz), que luego lo llevará hasta Dios.

En el porqué de Virgilio, hay que tener en cuenta que es el autor de la Eneida, «el canto del imperio», aquella forma de gobierno con la que Dante sueña cuando piensa en Italia y en la posibilidad de que los seres humanos pudiesen llegar a entenderse entre sí, dentro de una forma de gobierno ideal. Virgilio fue el cantor del Imperio Romano, el amigo de Augusto. Fue hstoriador en verso de las hazañas de Roma. El representante del espíritu clásico de la razón y de la filosofía.
Cuando Dante se encuentra al principio del poema en medio de una selva oscura, (qué bien podría representar la ignorancia, dentro de la confusión), viene a rescatarlo hacia el camino de la razón Virgilio, quien es enviado por Beatriz.

Virgilio estaba considerado en la edad Media como el único poeta pagano, que había profetizado en su cuarta égogla, el nacimiento de un niño divino, capaz de cambiar a los hombres y de fundar un nuevo tiempo. Por este motivo, en muchas Iglesias de Italia se salió rezar por el alma de Virgilio durante muchos siglos, considerando al autor de la Eneida como el primer profeta latino de la venida del mesías.

El viaje de Dante retoma los sitios transitados por los héroes de Homero, realizados estos viajes, tanto en la Odisea como la Ilíada, y también de Eneas en la Eneida.
Varios místicos árabes, suelen escoger el cielo O el infierno, para realizar sus excursiones o arrebatos, regresando de allí con recuerdos muy precisos y exactos de los que dan en sus escritos, conocidos por Dante como la «tesis arabi».

La teoría medieval de Islam, entendía mucho de iniciaciones y de poetas románticos, como Novalic en su novela de relató simbólico viajero.

El símbolo que surca la obra es el numeral 3. Tres Cantigas, la estrofa de tres versos, los nueve círculos, los 33 cantos del purgatorio y del paraíso y los 34 del infierno formados junto al número 100, que fue considerado por los antiguos como por los modernos, como número sagrado de la Santísima Trinidad de los cristianos, aplicada por ejemplo por Raimundo a las tres dimensiones del cubo en dimensiones perfectas, e imitado por Juan Herrera en la edificación del escorial.
Dante, como buen ciudadano de la Edad Media, influenciado por los matemáticos antiguos y por la aritmética cristiana, no podía dejar de construir su poema como si fuese una catedral, un edificio sometido también como es sabido a esta gimnasia espiritual y matemática de piedra y misterio.

La obra de Dante es el máximo viaje hacia los tres círculos que componen el mundo eterno e invisible, que espera a cualquier mortal. Pero el símbolo que a todo esto vuelve no aparece inmediatamente.

En las exegetas, Dante expresa el estudio de la filología, que se refería al materialismo del siglo pasado, bajo las letras de los versos, de la perfección rítmica y de la forma, se solapan misteriosas alegorías en derredor de la religión, de la mística, de la filosofía, del amor, de la moral, de la política etcétera. El poema dantesco expresa una historia secreta de un tiempo que se refleja en sus cantos, a través de acontecimientos poetizados.

Dentro de la borrasca colectiva están las sombras de Semiramis, de Cleopatra, de París y Elena, de Tristán y otros enamorados cuyo pecado había sido el de la carne, manifiestan un oxímoron de su amor puro en relación a Beatriz.

Sitúa a los personajes soviéticos fuera del infierno, en agua sin pecado, como Platón, Aristóteles, Cornelia, Séneca Hipócrates y Galeno, cuya única culpa es la de no haber conocido la salvación cristiana. El mismo Virgilio la padece, vive en el limbo.

El último círculo es el más terrible, destinado a los traidores. El pecado de la traición es para Dante el más grave, pecado de Judas o de Bruto, de Casio traicionando a César, y cuyo castigo consiste en vivir encerrado dentro de una masa de hielo, es lo contrario al fuego, dentro de un enorme agujero formado por la caída de Lucifer nominada por Dite su dueño absoluto.

Al salir del infierno, hacia el lado de la tierra, que es el hemisferio austral, un sismo alrededor de este, se abre panorama de estrellas.

Las almas del purgatorio pasan por un período limitado, ya que sus pecados han sido capitales. El sitio donde se desarrolla este segundo acto de La Divina Comedia, es el monte más alto de todos los montes situado como una isla en medio del océano austral, según Dante antípoda de Jerusalén.

El paraíso es la representación de la victoria de las almas puras y también, de las ideas de Dante de la misma manera que el infierno; encerrando en sus tinieblas a todo lo que el poeta odiaba, infierno viene de «inferior», (lo que se encuentra debajo de la tierra).
La tarea de que Dante se autoimpone al pasar a los círculos de purgatorio, y después a los de paraíso, es la felicidad

Se atreve a expresar a Dios, como la molécula primigenia. Para el Dios es un punto.
El el big bang del Cosmo literario en el otoño de la edad Media.
La esencia divina es a la que el poeta confunde con amor.

«Un punto vidi que raggiava lunes»