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Queen – Sheer Heart Attack (1974)

Algo aconteceu nesse álbum que nos outros não aconteceu. Ainda existe aquele elemento de atirar para todos os lados, é um álbum bem difícil de classificar por se apoiar em diferentes gêneros e mudar de estilo de faixa em faixa, mas todas as faixas são o melhor que o Queen tinha a oferecer. É um […]

Queen – Sheer Heart Attack (1974)
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CUANDO ESTEMOS VIEJOS, por el Polaco Goyeneche

Cuando estemos viejos
Y se nos achique
El paisaje en los ojos…
Y el sol del invierno
Se nos ponga flojo
Y nos cacheté
La cara el espejo


Cuando estemos viejos
Y tiemblen mis manos
Al tomar las tuyas
Y nos falte el llanto
La risa y la bulla
De estos tres diablillos
Que ya estarán lejos..


Cuando estemos viejos
Cuando estemos solos
Cuando no haya nada
Y nos duela todo
Cuando sólo exista
La casa vacía
Y anden en silencio
Tu sombra y la mía
Nos querremos tanto
Que nuestro cariño
Llenará la ausencia
De estos tres diablillos…


Cuando estemos viejos
Yo, yo te lo prometo
Compañera mía…
Serán nuestros años
Plenos de dulzura
Serán nuestras horas
Llenas de alegría
Andaremos juntos
Viejitos inquietos
Las cuatro estaciones
De un mundo de nietos
Andaremos juntos
Viejitos inquietos
Las cuatro estaciones
De un mundo de nietos
Y verás, mi vida
Que miente el espejo
Pues seremos novios…
Cuando estemos viejos…

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Amy Winehouse: «you know i’m not good»…

Hay un desprendimiento y una pérdida en el canto: es la voz lo que se separa, lo que sale del cuerpo. Juan David Nasio señala que el misterio de una voz no se encuentra tanto en la fuente como en el impacto que genera en quien la escucha. En el estudio sobre la soprano norteamericana cuyo nombre artístico fue María Callas, subraya el placer que ella experimentaba en un “cuerpo a cuerpo” con su propia voz: “Mi mayor placer –decía– es dominar este instrumento tan difícil que es mi voz.” Al mismo tiempo, su voz era la causa de su mayor sufrimiento: “Su voz absorbió toda su existencia, hasta tal punto que el conjunto de sus relaciones sociales estaba subordinado a su preocupación única por la perfección. Puso todo al servicio de su arte.”




   “ Necesito tener problemas

 para sentir mi fuerza creativa”

  La Ópera, a la que Callas dedicó parte de su vida, es considerada un género musical dentro de las así llamadas Bellas Artes. No es mi intención discutir si la música compuesta para ser interpretada fuera de ese canon puede considerarse arte o no. De acuerdo a una definición de la RAE, el arte es “Manifestación de la actividad humana mediante la cual se interpreta lo real o se plasma lo imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros.”

  El Arte Pop, por otra parte, es la “corriente artística de origen angloamericano nacida en los años cincuenta del siglo XX y que se inspira en los motivos y productos más característicos de la sociedad de consumo. En este marco se inscribe la autora de la frase que da título a este escrito: You know that I’m no good (“Sabes que no soy buena”), a quien tomo como punto de referencia para problematizar algunas cuestiones.      

  Amy Jade Winehouse fue una cantante británica de Jazz, Soul y R&B, dueña de una potente voz, cuya vertiginosa carrera terminó a los 27 años, el 23 de julio de 2011, a consecuencia del consumo de grandes cantidades de alcohol. ¿El significante Winehouse, apellido de su padre, se liga a lo que terminó con su vida?

  La edad de su muerte coincide con la de otros músicos que forman parte del trágicamente célebre “Club de los 27”: Jim Morrison, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Brian Jones, Kurt Cobain, todos muy talentosos, famosos y adictos a las drogas o al alcohol.




                                 

  Nacida en Londres el 14 de septiembre de 1983, en una familia judía de clase media baja aficionada a la música, recibió su primera guitarra a los 13 años y un año después empezó a componer sus primeras canciones. Incursionó en el teatro; participó en una orquesta de Jazz y creó un grupo de Rap; se presentaba en pequeños bares.

  A los 16 años firma su primer contrato con una importante disquera. A los 20 años debuta con el álbum “Frank” (2003), uno de los dos discos de estudio que grabó y por el cual recibió nominaciones y premios (Premios Mercury Music, Ivor Novello Award). El segundo, “Back to Black” (2006), nuevamente fue nominado y premiado con los reconocimientos más importantes del mundo de la música Pop (BRIT Award, Mercury Music, MTV Video Music Awards, cinco premios Grammy).

  Con las ganancias de su primer disco compró una casa en el barrio de Camden en Londres, subastada después de su muerte por más de 2 millones de euros, donde fue encontrada el día que murió. Sus álbumes han tenido ventas millonarias, mismas que aumentaron posteriormente a su fallecimiento.

  Además de su rápida fama, la vida personal de la cantante estuvo siempre ante la mirada pública y de los periodistas: su adicción a las drogas y el alcohol, la bulimia y la anorexia, autolesiones, su vida amorosa; el fracaso en algunos de sus conciertos al presentarse alcoholizada o drogada sin poder cantar o sostenerse en pie; la cancelación de varios de ellos por esas y otras razones.

  En 2005 conoce a quien ella consideró “el amor de su vida”, Blake Fielder-Civil, con quien contrajo matrimonio y del que se divorcia unos años después. El padre de la cantante, Mitch, lo acusa de haberla iniciado en el uso de drogas duras y Blake señala que el padre estaba presente la primera vez que Amy se inyectó heroína[3].

  Esta relación fue lo que para algunas mujeres supone vincularse amorosamente con un hombre y que Lacan llama estrago.[4] El concepto, introducido a finales de los años 60, alude a una mortífera relación madre-hija y los efectos de la fallida instauración de la Metáfora Paterna. Esta concepción señala el núcleo irreductible del goce en la mujer, goce ilimitado que escapa a toda significación fálica y puede devenir incluso en la devastación subjetiva en relación a la pareja.

  La demanda dirigida originalmente a la madre, respecto a qué es ser una mujer, preserva el vínculo con ella y se repetirá insistentemente en otras relaciones. El término implica una posición de violencia arrasadora, ligada a la pulsión de muerte.

  La madre de Amy, Janis, parece una figura un tanto desdibujada. Los padres se divorcian cuando ella tenía 9 años y es su abuela paterna, Cynthia, quien ocupa un lugar central en su vida. El padre, en cambio, desempeña un papel predominante: es una influencia significativa para Winehouse en su elección por el canto, dirigió su carrera y actualmente administra su fortuna y lucra con la música y la imagen de su hija…


                                     

  Dos meses después de casarse con Blake, Amy es internada por una sobredosis. Durante una separación, ella asegura que no puede dar todo sobre el escenario si no está con él pues lo es todo en su vida… El álbum “Back to Black” fue producido durante una ruptura anterior (Blake regresó con su ex pareja) y todas las canciones reflejan esa pérdida: regresar al negro, morir cien veces por amor.

  “Love is a losing game” forma parte de este disco y habla del amor como un juego que está perdido de antemano; aunque desearía nunca haberlo jugado, la partida está perdida y no ha podido darse cuenta hasta que las fichas se acabaron… Amy canta el inevitable desencuentro entre hombre y mujer, la no complementariedad y la ilusión de hallar en el otro aquello que estructuralmente falta.

  “Traducir es traicionar”. Algo se pierde cuando se escucha una canción en la lengua original y después se la traduce. Las letras de las canciones de Amy Winehouse no son muy elaboradas, pero son reflejo de su experiencia. Como ella misma afirmaba:

“Mi intención es la de componer canciones lo más sinceramente posible, sobre cosas que me suceden y es mi deseo que la gente conecte con lo que cuento en ellas.»

  Y lo lograba. Su voz de contralto ha sido reconocida y situada al lado de otras grandes como Sarah Vaughan y su carrera dentro del mundo de la música ha influido en otras intérpretes famosas.

  La voz, desde la perspectiva lacaniana, es un objeto a. El concepto freudiano de pulsión, central para la teoría, da cuenta de las formas de relación con el objeto y de la búsqueda de satisfacción, que tiene múltiples modos, por lo que se habla más bien de pulsiones. Son siempre parciales y están vinculadas a la sexualidad y a la muerte; en ellas se funda la dinámica de la cual el sujeto es el producto.

Con su padre.



  Lacan subraya el hecho de que lo particular del objeto pulsional es nunca estar a la altura de lo esperado, por lo que es imposible realizar el fin pulsional, de ahí su carácter de inacabado; en su trayecto, la pulsión equivoca su objeto, lo bordea solamente, por lo cual vuelve a su origen y se lanza insistentemente una y otra vez.  

  Freud establece las pulsiones oral y anal, cuyos objetos serían respectivamente el pecho y las heces. Lacan suma a estas dos la pulsión escópica y la invocante, a las que corresponden como objeto la mirada y la voz.

El objeto a, al que Lacan llamará causa del deseo, no es un objeto del mundo, por lo que sólo puede ser identificado como fragmentos parciales del cuerpo, precisamente los cuatro ya mencionados.

  Este objeto se crea en el margen de la demanda, es decir del lenguaje, y va más allá de la necesidad que lo motiva; se vuelve, entonces, más importante para el sujeto que la propia satisfacción de la necesidad y es el requisito indispensable de su existencia en tanto sujeto deseante. Como parte desprendida de la imagen del cuerpo, soporta la “falta en ser”. Pablo Peusner señala que:

“Así como la mirada no coincide con la visión, en tanto objeto a la voz no pertenece al registro sonoro y se afirma que por lo tanto es áfona. […] la voz no es la palabra ni nada del hablar; tampoco es la entonación porque es necesario que esté fuera del sentido.» El sujeto no domina a la voz, no la controla.

  De acuerdo con Lacan, no hacemos un uso de la voz, en tanto objeto a, por lo que no es un instrumento del que podamos disponer, porque la voz habita el lenguaje. Si hablamos, cantamos y hacemos música es para acallar la voz.

En el Seminario de La angustia, Lacan asegura que si la voz tiene importancia es porque no resuena en ningún vacío espacial:

“resuena en un vacío que es el vacío del Otro en cuanto tal […] La voz responde a lo que se dice, pero no puede responder de ello […] para que responda, debemos incorporar la voz como alteridad de lo que se dice.”

  Por tal motivo, la voz como algo separado del sujeto se manifiesta con un sonido ajeno, manteniendo con éste una relación de exterioridad/interioridad. Será la Función Paterna la que permitirá el decir, que la voz como objeto permanezca articulada en el habla.

  Amy Winehouse construye una imagen de sí misma que, además de su voz, es un sello distintivo: el peinado beehive (o colmena), popular en las décadas de los 50 y 60 del siglo pasado; el profuso delineado de los ojos, la vestimenta, los piercings, los tatuajes.

  Estos últimos parecieran ser el relato personal inscrito en la piel de la cantante: en el brazo derecho la palabra “Cynthia”, el nombre de su querida abuela paterna; en el pecho, la palabra “Blake”; en el abdomen, “Hello” y “Sailor” con un ancla intermedia; en el brazo izquierdo, “Daddy’s” y “Girl” separadas por una herradura y la imagen sonriente de una chica con el torso desnudo.

  Un tatuaje es una huella indeleble trazada en el cuerpo que siempre tiene una historia detrás, que va más allá del deseo conciente de dejar una imagen o un significante de manera permanente en el lienzo que es la piel. Anuda lo imaginario de una determinada estética, con lo simbólico de lo que expresa a nivel de lenguaje, con lo real del goce, del dolor de recibir la aguja y la tinta que penetran la carne.

  En La agresividad en psicoanálisis, al hablar de la imago del cuerpo fragmentado, Lacan dice:

“Hay una relación específica del hombre con su propio cuerpo que se manifiesta igualmente en la generalidad de una serie de prácticas sociales –desde los ritos del tatuaje, de la incisión, de la circuncisión, en las sociedades primitivas, hasta en lo que podría llamarse lo arbitrario […] de la moda, en cuanto que desmiente en las sociedades avanzadas ese respeto de las formas naturales del cuerpo humano cuya idea es tardía en la cultura.”

  El tatuaje busca construir una nueva identidad, promover un nuevo nombre, una marca que cubre la primera identidad del sujeto o que la completa de manera imaginaria. Una creación de otro cuerpo simbólico o imaginario, adoptando una apariencia, un intento de diferenciación por la vía del signo, de la marca.

  Amy Winehouse deseaba ocupar un lugar importante en el mundo de la música junto a otras cantantes reconocidas y admiradas. El tiempo permitirá dimensionar el sitio que ocupe en ese universo. Por lo pronto, es un objeto de culto para sus seguidores. La fama llegó demasiado pronto y demasiado pronto terminó; en los meses previos a su muerte prácticamente arruinó su carrera, rebasada por sus fantasmas personales y sus adicciones. La autodestrucción finalmente alcanzó uno de sus talentos más preciados: su voz.

  Convertida en un producto de su tiempo, una mercancía rentable en esa industria que es la música, que de la misma manera que encumbra desecha a los que ya no generan ganancias. En algunas ocasiones fue obligada a efectuar presentaciones pese a no estar en condiciones ni emocionales ni físicas para hacerlo, pues tenía que cumplir con el contrato, como sucedió con su último concierto en Belgrado, Serbia, un mes antes de su muerte, que resultó un desastre. Abucheada por su público, Amy decidió cancelar todas las presentaciones programadas y ya no volvió al escenario.

  Como su padre dijo en una entrevista, “todo lo que Amy hizo, lo hizo en exceso”. En el breve tiempo en que vivió logró componer canciones, interpretarlas, ser escuchada y admirada, grabar discos, presentarse ante públicos numerosos, recibir premios y reconocimiento. Su voz fue vehículo de expresión de la intensa vida que tuvo y de la muerte y la destrucción que la habitaban.

  Tal vez se agotó demasiado pronto: morir a los 27 años, justo como otros famosos puede ser parte de un enigma o el reflejo de una época: una ferocidad gozosa donde la ilusión de tenerlo todo y de inmediato, hace cada vez más insoportable cualquier demora.

Amy bebé.
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LA MÁQUINA DE HACER PÁJAROS (1976)



La dictadura comenzó en el país en marzo de 1976 y dos meses más tarde, García inauguraba su banda La máquina, como respuesta casi inmediata al Proceso.

García había disuelto su banda Sui Géneris en 1975, luego de muchos problemas con la censura. Su nuevo grupo, La máquina de hacer pájaros, produjo dos discos. El primero, también llamado La máquina de hacer pájaros, respondía musicalmente a los modelos del rock sinfónico inglés. No obstante, la música de La Máquina poseía el toque distintivo de García: sus letras desconcertantes. Al respecto, una crítica llegó a decir que sus canciones eran “letras ininteligibles por voces hermafroditas” (a la clase social y la credulidad o ignorancia del ciudadano común (los ciegos de la esquina: metáfora del conformismo)


La canción era un llamado a la reflexión de la audiencia: “con los ojos cerrados no vemos más que nuestra nariz.” Esta misma temática del “ver / estar ciego / los ojos cerrados” continuaba en «No puedo verme más»:

No puedo verme.
El chico de la guitarra gritó:
necesito volverme negro.
No puedo verme.
Su mamá llora y llama al doctor
para salvarlo del infierno.

En esta canción, el yo lírico – “el chico”- pedía volverse negro para poder verse. Generalmente, lo negro es lo que no se ve y necesita ser iluminado por la luz para distinguirse. Contrario a esta generalización, “el chico” de la canción necesitaba confundirse, camuflarse, esconderse, volverse negro para no llamar la atención, pasar desapercibido y así poder “verse,” poder ver su verdadera identidad o ideología. Su madre, aparentemente víctima de la gran confusión generada por el régimen oficial y su retórica, atrapada en la jerga médica de la Junta Militar, llamaba al “doctor” para que lo “[salvara] del infierno.” Es decir, mezclaba lo corporal con lo espiritual. Ante la devastadora realidad, parecía haber pocas opciones viables: el encierro, el exilio, el ocultarse o cerrar los ojos para no ver. Sin embargo, no todo era negativo y pesimista en las canciones de La máquina. García sabía que el Proceso no sería eterno. Entre las canciones que revelaban un mensaje de esperanza asociado a la temporalidad del Proceso se encontraba, por ejemplo No te dejes desanimar, en el cual García abría la posibilidad de un futuro diferente, más promisorio:

Nunca dejes de abrirte
no dejes de reírte,
no te cubras de soledad
y si el miedo te derrumba
si tu luna no alumbra,
si tu cuerpo no da más,
no te dejes desanimar,
basta ya de llorar,
para un poco tu mente y ven acá.

No te dejes desanimar
no te dejes matar
quedan tantas mañanas por andar.

Por otra parte, Rock and Roll invitaba al oyente: “desoxidémonos para crecer, crecer.” La alegoría de la desoxidación resultaba válida si se tiene en cuenta que es un proceso mediante el cual una sustancia pierde algunas de sus propiedades.

Cuando el hierro se oxida, se herrumbra, se enmohece. El hierro, metáfora de la fijeza y firmeza de los conceptos conservadores del régimen militar, se desgastaría, según esta interpretación, al contacto con “agentes naturales” como el aire o el agua salada, símbolos poéticos de la libertad y el dolor. Invitar al oyente a “desoxidarse” presuponía que ya estaba “oxidado,” que la rigidez de las ideas impuestas no podría preservarse en el tiempo, sino que se oxidaría. También era una forma de adelantarse a los hechos, de pre-ver lo que ocurriría con la acción del gobierno militar ya que la canción fue compuesta a poco de iniciado este período. Esta metáfora es continuada en Por probar el vino y el agua salada, en el que, al “olvidarse de ser rey (soberano) y de ser feliz,” el pueblo se oxidaba (probaba el agua salada), se detenía el tiempo, en una especie de stand-by (“los cu-cús lloran, los relojes sufren”) y se subrayaba el control de la censura sobre la prensa (“los diarios no salen jamás”). En una palabra, en el primer disco de La máquina, las metáforas se combinaban en una estructura alegórica mayor que al hablar de percepción sensorial y proceso de desoxidación, simbolizaba la realidad que se percibía a través de los sentidos y era negada desde los medios de comunicación (“no vemos más que nuestra nariz”). Las canciones de García exponían esa sensación de engaño y manifestaban el deseo de persuadir a la audiencia para desoxidarse y explorar opciones alternativas.



Películas (1977)

En 1977, se lanzó el segundo disco de La máquina de hacer pájaros: Películas. La alegoría en este caso jugaba con una referencia a la ficción y la censura. Las películas podían bien ser un pasatiempo (pasa-tiempo: mientras se esperaba a que la dictadura terminara y la censura cesara) o bien podía referirse a la ficción inventada por el estado, lo que Piglia llama “la máquina de narrar». La primera canción de ese segundo disco de La máquina, Obertura 777, era sólo musical, como si no hubiese palabras que se pudieran decir. La inclusión simbólica de un tema instrumental que abría el espacio para la comunicación musical entre García y su público estaba elípticamente vacío de palabras. Sin embargo, lo interesante de este tema inicial radicaba en su título. El número 7 es simbólicamente asociado con numerosas referencias bíblicas. Es un número que denota perfección (“setenta veces siete”) y espiritualidad, recuerda la creación del mundo en 7 días, ?siendo el sabbath el séptimo. El triple 7 podría asociarse al triple 6 (el número de la ?bestia según el Apocalipsis de San Juan): si el 7 es asociado a la espiritualidad, ¿al tripicarlo se contrastaría al 666? El año en que aparece el disco también termina en doble 7. Es decir, las posibilidades explorables a partir de la interpretación simbólica del número son numerosas y variadas. Claro que al no contar con una poesía escrita que sirva como elemento de prueba, la interpretación de la canción podría traer acoplado el riesgo de la lectura paranoica. Sin embargo, cabe recordar que las posibilidades de interpretación múltiple es una de las funciones de la alegoría.

Siendo uno de los modos simbólicos más antiguos, empleada desde la Edad Media, la alegoría es un fenómeno que posee
múltiples implicaciones cuyos sus propósitos pueden ser variados: religiosos, lúdicos, educativos, románticos, políticos, etc. El modo en que aparece en esta canción es tal vez comparable al uso de las parábolas en la liturgia cristiana, donde los textos aluden a ideas filosóficas como un sistema mayor de creencias, que sostiene el contexto para el desarrollo de estas narrativas ficcionales.


El tema ¿Qué se puede hacer salvo ver películas? volvía a denunciar el sistema
censor y la ausencia de la libertad de expresión. Este tema era, para Pujol, “el más comprometido con la realidad política y social del país, aunque en aquel momento no se lo entendió claramente” .

La invitación a ver cine, una especie método conductista. Cito a Piglia…

“El poder también se sostiene en la ficción. El estado es una máquina de hacer creer … Los servicios de informaciones manejan técnicas narrativas más novelescas y eficaces que la mayoría de los novelistas argentinos. Y suelen ser más imaginativos” (PIGLIA, 1986, ).

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QUEEN (específicamente: Freddie Mercury)



Desde Inglaterra al mundo, esta banda cambió para siempre la escena del rock, con su mixtura única de diversos estilos y principalmente por el talento descomunal, pocas veces visto, de Freddie Mercury. Claro que a partir de la película estrenada hace pocos años, el público se sumergió en el gen de la llegada del cantante. “Yo pensé en el nombre «Queen». Es un nombre fuerte, muy universal e inmediato. Visualmente tenía mucho potencial y estaba abierto a toda clase de interpretaciones. Yo era consciente de las connotaciones gay, pero era tan solo una de sus facetas”, admitió Freddie cuando le preguntaron por el nombre de la banda.

El Riff de la canción de Queen, «Stone Cold Crazy», perteneciente a su tercer trabajo «Sheer Heart Attack» de 1974, está considerado el primer riff que daría origen al thrash metal.

«Durmiendo muy profundamente
Sleeping very soundly

Un sábado por la mañana
On a Saturday morning

Estaba soñando que era Al Capone
I was dreaming I was Al Capone

Hay un rumor circulando
There’s a rumor going round

Tengo que salir de la ciudad
Gotta clear outta town

Estoy oliendo a hueso de pescado seco
I’m smelling like a dry-fish bone
Aquí viene la ley
Here come the Law

Voy a romper la puerta
Gonna break down the door

Voy a llevarme lejos una vez más
Gonna carry me away once more

Nunca nunca
Never, I never

Nunca más lo quiero
I never want it any more

Tengo que alejarme de este piso frío como la piedra
Gotta get away from this stone-cold floor
Loco
Crazy

Frío como la piedra, sabes
Stone-cold crazy, you know
Tarde lluviosa
Rainy afternoon

Tengo que volar un tifón
I gotta blow a typhoon

Y estoy jugando en mi trombón de diapositivas
And I’m playing on my slide trombone

Más, ya
Anymore, anymore

No puedo soportarlo más
Cannot take it anymore

Tengo que alejarme de este piso frío como la piedra
Gotta get away from this stone-cold floor
Loco
Crazy

Frío como la piedra, sabes
Stone-cold crazy, you know
Golpéalos
Hit ‘em up
Caminando por la calle
Walking down the street

Disparando a las personas que conozco
Shooting people that I meet

Con mi pistola de agua Tommy de goma
With my rubber Tommy water gun

Aquí viene el diputado
Here come the deputy

Él va a venir a buscarme
He’s gonna come and get a me

Tengo que levantarme y correr
I gotta get me get up and run
Ellos soltaron las sirenas
They got the sirens loose

Se me acabó el jugo
I ran right out of juice

Me van a meter en una celda
They’re gonna put me in a cell

Si no puedo ir al cielo
If I can’t go to heaven

¿Me dejarán ir al infierno?
Will they let me go to hell?
Loco
Crazy

Frío como la piedra, sabes
Stone-cold crazy, you know.»

Compositores: Brian May / Freddie Mercury / John Deacon / Roger Taylor

Freddie Mercury fue rebelión.

La enorme enemistad con Sid Vicious
Freddie Mercury no era famoso por pelearse con otros artistas, pero hizo una excepción con el bajista de los Sex Pistols, Sid Vicious. Era 1977, y Queen y los Sex Pistols, las grandes bandas en alza del punk rock, estaban bajo un mismo techo en los estudios de sonido Wessex en el norte de Londres. Queen estaba trabajando en News of the World, mientras que los Pistols estaban trabajando en Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols.

Según una vieja entrevista con Brian May, Vicious hizo el primer comentario. —»Usted es Freddie Mercury, ¿verdad? Estás acercando el ballet a las masas «, (se burló, según May). El cantante respondió con un pequeño y cortante golpe propio: —»Lo llamé Simon Ferocious» o algo así, y no le gustó nada», dijo el cantante en una entrevista de la década de los 80. «Y le dije: ‘niña feroz y furiosa’: ¿Qué vas a hacer al respecto?».