Escritora, redactora y editora del lado infra literario opuesto a la revistilla del montón* – palabras de René Wellek y Austin Warren en su obra " Sobre la Teoría Literaria". Editora en el sitio Masticadores Sur
La capacidad
consiste, por lo general, en un alto grado de solemnidad. Es posible, sin
embargo, que esta notable cualidad sea apreciada a justo título; ser
El progresivo conocimiento de esta otra forma narrativa sirvió también para perfeccionar una técnica verdaderamente innovadora: el monólogo interior.
El procedimiento del monólogo, entendido como un soliloquio de los personajes, formó parte desde antiguo de la tradición literaria. La narrativa del siglo xx, sin embargo, intentó no sólo traducir los pensamientos, sino también el «fluir de la conciencia» de los personajes. Esta instancia psicológica, nacida de las reflexiones científicas de las postrimerías del siglo XIX, encontró un modo de representación literaria en los escritores modernos. Así, el modelo primitivo, inventado por el escritor francés Edouard Dujardin, formado por palabras sueltas e inconexas, evolucionó y se perfeccionó con James Joyce, William Faulkner o Virginia Woolf.
Estos ensayos para mostrar la «palabra interior» como la llamó Joyce, utilizaron una forma tomada del cine: la técnica del montaje. Gracias a ella, secuencias discursivas inconexas pudieron adquirir coherencia y resultar comprensibles para el lector. Al elegirse un «foco» interior, desde un punto de vista inusitado, los relatos pudieron mostrar modulaciones íntimas hasta entonces nunca exploradas por la literatura.
Un aspecto destacado de la técnica del monólogo interior son las modificaciones tipográficas que se fueron introduciendo para marcar de forma visible los cambios en la alocución. Los paréntesis o la letra cursiva resultaron útiles para diferenciar la palabra del narrador del mónologo del personaje, o para dividir lo que el personaje dice de lo que piensa.
EL RETORNO DE LA ORALIDAD
Si los relatos primitivos fueron orales y mantuvieron los signos textuales de esas antiguas formas de cultura: repeticiones, muletillas, lugares comunes, etcétera; los cuentos modernos recuperaron algunos de estos rasgos, buscando con ellos dar verosimilitud a las palabras de los personajes. La literatura americana, en inglés o castellano, posee numerosos testimo- nios de la búsqueda de una oralidad convincente. El comienzo de Las babas del diablo de Julio Cortázar ejemplifica una de las soluciones encontradas para testimoniar la oralidad, y a la vez ilustra las vicisitudes en la construcción de una historia.
James Joyce con su Ulises ha sido la piedra de toque de la ficción contemporánea. Se ha dicho que cuando apareció tuvo sobre la literatura una influencia similar a la de la disgregación del átomo en la física. Para comprenderlo es necesario recordar que ningún otro novelista introdujo cambios tan profundos. Uno de los más atrevidos fue el monólogo interior: la libre y compleja asociación de ideas, exenta de puntuaciones, sin nexos lógicos, plena de disonancias y con- trastes, que ha marcado la técnica narrativa moderna.
Portada de Los siete locos, Buenos Aires, Claridad, 1929 La lectura de Los Siete Locos puede estructurarse en base a los relatos-confesiones que recorren su textura y esto establece el primer lazo formal y uno de los más importantes con la narrativa de Dostoievski: en efecto, entre sus textos «Memorias De Subsuelo», es una larga […]
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Julio Cortázar. Escritor (Bruselas 1914-París 1984)
Uno de los epígrafes de Rayuela es un texto de César Bruto: “Lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy (Capítulo: Perro de San Bernardo)” y cuyo título se aclara en la edición comentada de la Colección Archivos (Universidad de Poitiers, Francia) que figura en el manuscrito pero no en el texto publicado en Sudamericana.
El epígrafe indica al menos dos cuestiones: el conocimiento de Cortázar de lo que podría llamarse literatura humorística y que, como en los personajes de su novela, la posibilidad de ser otros es tan absurda como factible. Por ese aspecto de su obra se le reconoce en el *humor en la literatura argentina, deudor de *Macedonio Fernández, pero también por ser cultor de un estilo de vida y una política de escritura en que el juego define la relación con los otros y con la percepción de la vida.
Julio Cortázar recupera en muchos textos su poética humorística. Es una preocupación constante en su obra, especialmente a partir de la consideración que de ello hace la crítica en los sesenta y setenta. Incluso podríamos hablar de una poética humorística. En una entrevista en la revista mexicana «Vuelta» declara en 1978 lo siguiente: “Yo he tratado siempre de vivir utilizando mi sentido del humor para establecer una cierta distancia ante ciertas situaciones y poder verlas con mayor profundidad que si no estuviera esa distancia. Este humor afloró en muchos textos, sobre todo en mis novelas”. Allí mismo rescata que en las escenas más dramáticas el humor da lugar a una manera de sobrellevar situaciones “que serían insoportables” sin él, e insiste que este humor es “a veces muy serio”. La entrevista prosigue: “En América Latina, libro dos grandes batallas, una por la liberación humorística, otra por la liberación erótica, por un humorismo y un erotismo integrales que nos liberen de todos los tabúes que nos llegan, especialmente los de la tradición hispánica. Lucho contra los ‘tortugones amoratados’, como diría Lezama Lima”. Cuando Saúl Yurkievich le interroga: “En América Latina libramos batallas contra los opresores, contra los censores, contra los comisarios”, Julio Cortázar le responde: “Contra los comisarios que no tienen sentido del humor, y que, además, son malos amantes”. En el contexto de la entrevista, leído en el peor momento de las dictaduras latinoamericanas, ofrece al lector un concepto iluminador: sexo yhumor van juntos como las prácticas contestatarias que desmantelan la rigidez de los valores del régimen establecido, además de señalar la libertad de expresión. La reflexión se amplía al continente revisando entonces un ámbito político en que el humor es la piedra de toque de lasidentidades nucleadas en laRevolución Cubana. El humor es ideológicamente libertario y un medio de lucha contra los totalitarismos.
Otra entrevista realizada por Omar Prego Gadea en 1982 propone al escritor reflexionar nuevamente sobre ese tema. Cortázar indica que le llama la atención cómo la narrativa argentina de comienzos del siglo XX supo escribir “libros francamente humorísticos, libros livianos, que sería por ejemplo el caso de Eduardo Wilde, el caso de Miguel Cané, que escribe Juvenilia […]. El general Mansilla, sin ir más lejos, aún escribiendo muy en serio su Excursión a los indios ranqueles, maneja una pluma muy zumbona, con mucha frecuencia llena de chistes” (en Prego Gadea, 1996: 74-75). Y más adelante, ya entrando en el reconocimiento a Macedonio y a la Argentina como “país de humoristas individuales”, dice: “quien tiene sentido del humor tiene siempre la tendencia a ver en diferentes elementos de la realidad que lo rodea una serie de constelaciones que se articulan y que son en apariencia absurda. Todas las frases del humor tienen ese elemento de absurdo, de cosa que no funciona dentro de una lógica aristotélica. Yo sentí que eso era una especie de para-realidad, es decir, una realidad que está a tu disposición en la medida que vos la sepas asumir y la sepas utilizar».
En la poética del autor, expresada en esta respuesta, podríamos justificar tanto la posición humorística como la fantástica de su obra. Su aporte a la cultura literaria latinoamericana puede reconocerse especialmente en los libros más innovadores por sus características peculiares de ser reunión de fragmentos diversos, imágenes y textos breves. Haciendo referencia, puntualmente, a los Misceláneos La vuelta al día en ochenta mundos (1967) y Último round (1969). En ellos se recogen casos, insólitas noticias o reportes y percepciones estéticas, literarias y políticas en lenguajes disímiles, casi en un collage de textos, aunque no todos son humorísticos o sus efectos de lectura sean risibles. Su materia del humor es el detalle, la pequeña propiedad de los objetos o las situaciones que suelen pasar desapercibidos y sobre todo las conductas humanas. En La vuelta al día en 80 mundos “Julios en acción” conceptualiza el absurdo cuando el ensayista-narrador toma en consideración lo que sucede con el segmento científico del periódico Le Monde: “Quiero decir, que un claro sentimiento del absurdo nos sitúa mejor y más lúcidamente que la seguridad de raíz kantiana según la cual los fenómenos son mediatizaciones de una realidad inalcanzable pero que de todas maneras les sirve de garantía por un año contra toda rotura”
Habla de los Cronopios, por cierto, quienes se asustan cuando los famas leen sin molestarse enunciados científicos de la física que el periódico publica semanalmente. Relatos como “De la seriedad en los velorios”, remite al humor nuevamente, señalando que es “all pervading o no es” para incluir entre sus cultores a Juan Filloy, Shakespeare o Max Ernst. Lo hallamos en “Grave problema argentino: ´Querido amigo, estimado, o el nombre a secas´”, “Dos historias casi zoológicas”, “Del gesto que consiste en ponerse el dedo índice en la sien y moverlo como quien atornilla y desatornilla”, “Viaje a un país de los cronopios”. En ellos, la parodia se cruza con la ironía mordaz basada en el doble juego de lo dicho y lo pensable que contrastan en sus sentidos. El diálogo con las ilustraciones, casi ninguna de ellas humorísticas en sí, enmascara en la seriedad manifiesta en el registro discursivo, una entonación seria como dice Bajtín. Seriedad dada por el sistema del recolector o coleccionista de cuestiones singulares en el contexto de una vida mundana.
Otros cuentos de Último round como “El viaje” o el brevísimo “The Canary Murder Case II” en que las respuestas a las situaciones simples sin complicaciones aparentes resultan exasperadamente dificultosas o dramáticas (comprar un pasaje a un pueblo en el campo argentino, regalar un canario a una tía y convertirlo en un caso al estilo de un relato de misterio). El género más relevante en este libro es el relato breve que recuerda a la estructura del suceso del que habló Roland Barthes en los 60, cuando señalaba que una pequeña acción es ampliada en sus consecuencias hasta tomar dimensiones exageradas. Tal estrategia narrativa se despliega en “Las buenas inversiones” que narra cómo un hombre compra un metro cuadrado de terreno para sentarse tranquilo al sol a leer su periódico y comer su choclo hervido. Un venezolano de los turistas que pasan a observarlo como curiosidad local sospecha que puede haber petróleo en ese lugar y que por eso es valioso el pueblo en que se ubica ese terreno minúsculo. Se perfora todo el pueblo pero el metro cuadrado de este hombre es el que tiene en su justa profundidad el chorro. Vale decir que con el dinero obtenido de la venta de su pequeño suelo compra un lujoso departamento con terraza para disfrutar de sus placeres mundanos. De igual manera, otros textos de Último round ofrecen este juego con el orden del sistema en que el mundo es paradójicamente previsto e ilógico. Hay locura, juego, pero a la vez el sistema de significaciones de los pequeños detalles es revelado en su más ridícula simplicidad. El género de la miscelánea aparece en el trabajo de los dos planos del libro (arriba y abajo, luego no cumplido por ediciones posteriores) que invitan al juego de imágenes y textos combinables. Fotos, recortes, dibujos constituyen en este libro un pequeño universo en el que lo humorístico combina con la política o atraviesa las páginas en interpelaciones al discurso admitido –su ley, su regulación lógica o cognoscitiva– y al funcionamiento de diversas dimensiones vitales que van desde la muñeca en pose pornográfica hasta viñetas absurdas y caricaturescas. Son misceláneos por su intercalación de recortes, piezas breves, algunos ensayos estéticos o políticos, tamizados por la luz de lo particular, lo insólito, la reverberación del papel hallado por sorpresa. Así, las fotos y los dibujos muestran el humor de la imagen que revela lo inusitado de las cosas.
En esta línea de artistización de los acontecimientos banales se inscribe uno de los libros más conocidos y más frecuentemente utilizados en las escuelas secundarias de Argentina: la reunión de textos de Historias de cronopios y de famas (escrito en los años cincuenta pero editado en 1962). Este libro asume en sus partes el absurdo que establece líneas demarcatorias con aquellos detalles de la vida cotidiana que han dejado de ser observados por los individuos pero que ante el relato de pronto adquieren carácter gigantesco. O, por el contrario, implican la sorpresa en que el lector se halla ante la indicación expresa de observarse en la descomposición en instancias mínimas de situaciones acostumbradas tales como usar un reloj, llorar o subir escaleras. Las “Instrucciones”, son quizá los textos más recordados por los lectores que asomaron su nariz por el Cortázar de los años 60 en Argentina, una vez que las vanguardias cedieron su lugar a nuevas manifestaciones del arte. Los cronopios y los famas, personajes creados por Cortázar que trascendieron la frontera literaria hasta crearse un club de cronopios en Holanda y Estocolmo, son signos de nuestras existencias dominadas por lo habitual, la regla taxativa de lo acostumbrado. Cada uno de ellos tiene una manera diferente de encarar los objetos del mundo: desde aquel que pone un consultorio de médico para enfermarse con su propio remedio –un ramo de rosas- hasta “Inconvenientes en los servicios públicos” que bien recuerda épocas dictatoriales en que se imponen absurdas decisiones sobre la ciudadanía.
En Un tal Lucas en cambio, el registro de las peripecias del personaje por situaciones banales u ocurrencias con diferentes aspectos de la vida, se aproximan al *burlesco, por la pintura de costumbres –como se decía en el siglo XIX- situando al lector en una encrucijada entre la risa y el desencanto ante sus propias respuestas a los mismos hechos. “Lucas, su arte nuevo de pronunciar conferencias”, el fracaso en hablar sobre Honduras frente a un grupo de “señoras, señoritas, etc.” parodia el discurso del conferenciante que interroga, afirma y confirma con la mirada del público sobre un tema delirante hasta que la sala queda vacía. Los regalos de cumpleaños, la sociedad de consumo, el tratamiento de cinco estrellas en un hospital con enfermeras que atienden cuidadosamente al enfermo con sus visitas y la margarita que le regalaron, revisan las prácticas sociales y las instituciones o costumbres para dejar en evidencia su carácter cómico en la simplicidad de las resoluciones a los acontecimientos de la vida corriente. Igualmente, algunos textos de este libro repasan otros textos como escritura a la manera de, parodiando el género con su entonación y sus interlocutores. Es el caso de “Texturologías” en que los diferentes registros de la crítica literaria –que conocía muy bien por ser lector asiduo de publicaciones académicas sobre su obra- en clave de metaficción; inventa autores tales como Gérard Depardiable, remeda la perspectiva teórica de las críticas, crea supuestas publicaciones e imita –mímesis en el sentido clásico– los enunciados respectivos, que se cuestionan encadenadamente unos a otros para rematar preguntando: “¿Qué agregar a esta deslumbrante absolutización de lo contingente?” (Cortázar)
Tal experimentación se proyecta en la creación de una expectativa de lectura en el público como parte de su proyecto creador. Sin embargo puede señalarse además del juego genérico iniciado en estos libros otro registro humorístico en su obra: Las reflexiones de Morelli en Rayuela o en los acontecimientos angustiosos de los personajes de 62 Modelo Para Armar señalan el recorrido creativo que supone un realismo lúdico que señala la ley que gobierna tanto a los personajes –una doxa del vivir en que la propia existencia de la ley es satirizada, como en el famoso capítulo de los tablones en las ventanas para atravesar el vacío entre un edificio y otro en Rayuela- como al propio acto de escribir. Lo serio es cómico por causa de las propiedades de mundos que la vida en las ciudades ha impuesto a las personas alejadas de un centro de experiencias razonables. Nada de esto es, pese a ello, risible. Es un humor por reconocimiento de tales propiedades, de la mano de personajes caóticos, confundidos o delirantes sin remedio como Polanco o Calac, o la propia Maga –escéptica a más no poder-. Este realismo exacerbado que pone en evidencia un sistema en el funcionamiento de las cosas del mundo y que sólo la actuación de los individuos puede despabilar, revela lo extremadamente regulado de los hechos, las lógicas y lo taxativo de los hábitos.
Sus contribuciones al género fantástico y el calificativo “lúdico” asignado a muchos de sus textos resultan indispensables para reconocer un camino estético en la literatura argentina, a través de una política de escritura que consiste en utilizar las normas canónicas del relatar para reconstruirlas y con ello modificar el espectro de lo legible. Además, el humor, tal como lo manifiesta en su poética, supone una alternativa al género fantástico argentino. Su recorrido, considerando el antecedente de Borges y Bioy Casares en el tratamiento del fantástico, en la veta humorística de muchos textos breves recogidos por el célebre dúo junto a Silvina Ocampo, había sido llevado al extremo por Macedonio Fernández, reconocido por Cortázar. Hablamos del fantástico humorístico en que el lugar común de la vida cotidiana revela una dimensión alterna del mundo, hasta entonces pensado como único o racionalizado en el orden de los hechos comprobables, que siempre estuvo allí pero cuyas leyes de funcionamiento no nos cuestionamos. El lector se desconcierta, luego ríe. Ver el acontecimiento de un modo nuevo –el extrañamiento de los formalistas rusos- da lugar a lo humorístico de las incidencias diarias entre las acciones y las cosas.
Los personajes viven los acontecimientos como si siguieran una regla que rige el mundo posible en que se hallan: la existencia del mundo al que llamaremos 0 por coincidir con el de la percepción del lector, para no decirle “real”, comparte leyes de funcionamiento y lógicas de explicación de sus propiedades que en el relato son otras sin cuestionamientos a la verosimilitud de los acontecimientos narrados. Lo que allí sucede es esperable, lógico, normal, aunque en la vida cotidiana del mundo 0 es improbable, absurdo y hasta físicamente imposible. El efecto de lectura de este registro del fantástico radica en evidenciar que no hay una ruptura flagrante de la ley, sino que a través de la descripción de detalles se muestran otras leyes en el mundo verosímil de los cuentos. El descubrimiento es risible por obviedad, por exacerbada evidencia y puesta en crisis del mundo en que vivimos. En “El estado de las baterías”, Cortázar explicita: “Lo fantástico no es nunca absurdo porque su coherencia intrínseca funciona con el mismo rigor que la de lo cotidiano: de ahí que cualquier transgresión de su estructura lo precipite en la banalidad y la extravagancia […]” ¿Por qué a mí no me pasan esas cosas? Es la pregunta que se haría el lector, para reconocer que ha perdido la capacidad de percibirlas en el conjunto de sensaciones que hacen del mundo, un espacio racional, ordenado, un sistema. Tal distancia, entonces, se revela necesaria. Pero las regulaciones han sido traspuestas y luego de leer a Cortázar, todo el orden entra en crisis. Es el caso del muy conocido cuento “Carta a una señorita de París”, en que una mujer relata sus avatares diarios cuando vomita conejitos que debe esconder en un armario, los ve proliferar y se angustia por ellos. Nadie puede saberlo, no está bien y hasta es motivo de vergüenza frente a los demás.
El otro correlato de la obra de Cortázar en cuanto al humor se apoya en la tomadura de pelo de otra de las leyes que precisamente, constituyen la materia de la literatura: la lengua. Si con Mijail Bajtín habláramos de una esfera extraestética en que los discursos circulan en una materialidad dada por la lengua, veríamos que Cortázar toma el uso de una lengua como piedra de escultor. ¿Qué hay en la lengua en sí que pudiera ser artistizado, extraído de su normatividad y sin embargo es legible? En sus textos “Inmiscusiónterrupta” y “Ya no quedan esperanzas de”, el habla es parodiada en sí misma. Su utilización transgresiva, aunque no desviada, del léxico y de la sintaxis, pone en crisis la comprensibilidad del uso correcto de la lengua a la vez que supone una respuesta a las prácticas lingüísticas corrientes, como inventar palabras inexistentes y aún así sean comprensibles o la suspensión de la oración, unidad del habla para los gramáticos. Se ríe de la norma, la pone en evidencia y con ello a las prácticas que demuestran su ineficacia o al menos su relatividad en la eficiencia del acto de comunicar. Sin embargo, los relatos son legibles, su acontecer puede rastrearse tranquilamente. En el primer texto, la anécdota es cómica por sí misma, en el segundo las frases se cortan en el final y con ello el lector juega a completarlas en resultados que dan suceso una dimensión jocosa. Tal forma de transgresión lingüística o verbal es corriente en Rayuela -¿quién no recuerda el “El le amalaba el noema, ella le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias…” del capítulo 68, en que el acto amoroso hace trizas el léxico instituido para dar expresión –entonación- al erotismo?
Saúl Yurkievich, amigo y albacea de su obra, dijo lo siguiente en referencia a Rayuela, pero que podemos extender al humor en su obra: “Humorizar, ironizar, quiere decir mediatizar, oponerse a toda hegemonía despótica, mantener a raya ese colmo masivo, ese absoluto momentáneo que es instinto, apartarse del tembladeral, salir del pozo ciego. El humor es la libertad negativa, el poder de revertir la irreversibilidad trágica, el poder de menoscabar lo magno, de retenerse ante el reborde impulsivo, de combatir el imperialismo sentimental, de refrenar toda excitación cancerosa. El humor es el arte de la superficie, de la tangencia, de la ductilidad. Vacuna contra la opresión del pathos intransigente, el humor restablece la indeterminación, la incertidumbre, el sentido nómada, rompe la imantación, la polarización del éxtasis, rompe el arrobamiento, la reverencia, el delirio, la vectorialidad compulsiva de la pasión”
Por lo general, adivinos y astrólogos utilizan expresiones ambiguas que se pueden aplicar a todos los casos. Aquel a quien se le dice <eres una persona apacible, pero que sabe hacerse valer> se complace al ver que se le reconocen estas dos virtudes aunque sean mutuamente contradictorias. Por eso que usan los magos.
¿Pero qué decir de los vaticinios puntuales que descaradamente (y con regularidad) son descartados por los hechos?
El intérprete de Nostradamus, Luciano San Pietro, le dijo un atentado mortal contra el papa en 2009. Peter van Wood pronóstico para el mismo año, terremotos en Grecia Croacia Indonesia y Ámsterdam. El mago Otelma anunció que en otoño peligraría la integridad física de Obama, también en el 2009.
Para Tauro el 2009 iba a ser el año de los reconocimientos profesionales, gracias a la entrada de Júpiter en Tauro a principios de año. Su situación laboral y económica, en consecuencia, será mejor que en 2008, si bien el amor no ocupará en esta ocasión un lugar tan destacado. Disfruta de tus logros. (Jamás ocurrió).
Imaginen ahora que, cada vez que un médico recetó una medicina, me enfermo muere. O que se sepa qué un abogado pierde todas las causas. Nadie acudiría a consultar. En cambio, todos podemos comprobar a final de año que los adivinos se han equivocado en casi todo y, sin embargo, se sigue leyendo a los astrólogos y pagando a los magos por sus predicciones del año siguiente. Es evidente qué la gente no quiere saber, si no satisfacer sus necesidades de creer, aunque crean cosas evidentemente equivocadas. ¿Qué podemos decir? Los dioses ciegan a quienes quieren perder. Y, a fin de cuentas, nuestra actitud hacia los nuevos y los astrólogos es un reflejos de la que tenemos con los políticos que aparecen en los medios de comunicación.
Por supuesto, de vez en cuando los astrólogos aciertan, pero todos nosotros podríamos dedicarnos a su oficio si fórmula hacemos de acciones como las siguientes, aparecidas todas ellas con regularidad en algún sitio: pico de extrema violencia por parte de fundamentalistas y terroristas, relaciones difíciles entre israelíes y palestinos. Algunos escándalos para contrataciones durante el neoliberalismo, cada vez será más difícil encontrar estacionamiento.
A la sensible Ludovica Squirru, que hace unos años en el programa de Mauro viale puso algunos desgraciados en contacto con sus queridos difuntos, su empleada doméstica, Ana Alba, la ha estafado doscientos mil dólares. ¿Cómo no lo previó? Me recuerda el chiste de aquel que se llama a una puerta en la que aparece escrito «adivino«. Y una voz le pregunta desde adentro «¿Quién es?».
Lo que se dispone en derredor nuestro nos con conmueve. Las imágenes cromáticas, los aromas, las imágenes cinestésica. Los índices que no se van a la retrospectiva. ¿Lo bello? ¿Es bello persé?
Feedback. ¿Devolución? Negativo, no me devuelve.
La obligatoriedad de valorar las cosas como verdaderas o falsas; malas o buenas; bellas o feas. Sin embargo, las cosas también se nos presentan inapelables. Ah… Menudo regalo para el artista son las cosas. Se nos presentan constante e instantáneamente, y nos obligan a salir del lienzo. Así, las cosas, nos han regalado la tragedia, la comedia
Un desafío constante de nuevos abordajes. De salida, de caída; y no se la caída libre y del tiro vertical tan exacto de la física… Caída en picada. Vértigo. Todo lo esto dentro de los parámetros del mundo ordenado. Orden dónde la belleza era un valor claro. Determinado Indiscutible.
Miremos desde el presente. Todo un mundo fragmentado, disociado, heterogéneo, híbrido, transformando. También el concepto de lo bello se ha transformado.
Cómo dice Virus « hay que salir del agujero interior. Largar la piña en otra dirección. No hace falta ser un ser superior. Poner el cuerpo y el bocho en acción»
¿Qué es la belleza?
Como cuestión filosófica se original problema de la objetividad con respecto a la belleza: esa línea rompe el horizonte. «Un horizonte de perros ladra muy lejos del río» Lorca García
Para todo análisis o reflexión que necesario ubicar de concepto. ¿Es la belleza una cosa? ¿es un sustantivo abstracto? A priori. ¿Pero es objetiva o subjetiva? Conmovedora. Movilizante, es equilibrada. Nuestro tiempo le suma otra problemática a la belleza que deja de tener que ver con la armonía y el concepto, y se vuelve,en una sociedad hipercomsumista en un criterio estructural. El mundo de hoy exige belleza.— ¡Qué hermosa! Mírala. — No le gusta… — Qué nabo, virgocho.
En el arte clásico griego, como en toda expresión artística, las formas se asocian a la manera de entender el mundo y la vida. Este se trasladó a formas artísticas con los principios de armonía, perfección y belleza. Justamente, uno de los rasgos que define ésta época es la exploración de un mayor conocimiento de la anatomía humana en su máxima expresión. A través de esta búsqueda, se manifestaron cánones de belleza determinados que comprendían proporciones ideales para la representación perfecta del ser humano dentro del imaginario del arte griego. Consecuentemente la belleza siempre estuvo ligado a la armonía.
Pero si la belleza se puede medir objetivamente ¿porqué el hombre no la pueden medir? Claramente, en cada contexto, existe la concepción de un concepto de belleza mayoritario, que no depende de cada uno. Entendemos concepto de belleza depende de cada cultura. Relativismo empírico.
La diferencia entre belleza natural y belleza artificial es bastante ambigua. Podríamos teorizar respecto de la intención en la producción de belleza para la contemplación. Y, a través del placer estético que ingresa en el ámbito del arte .
Dos definiciones:
1- El arte (del latín ars, artis, y este calco del griego τέχνη téchnē) es entendido generalmente como cualquier actividad o producto realizado con una finalidad estética y también comunicativa, mediante la cual se expresan ideas, emociones y, en general, una visión del mundo. 2- El arte (del latín ars) es el concepto que engloba todas las creaciones … para expresar una visión sensible acerca del mundo real.
El origen del arte se relaciona con el placer estético y sus manifestaciones artísticas de uniformidad perfeccionista. Pero también es cierto que a partir del siglo XX las vanguardias vienen para desestructurar ambas definiciones de arte, canta la de la realidad como la del placer estético. Los movimientos vanguardistas propone que cada acto cotidiano se torne más bello para resignificar nuestra existencia. Son un manifiesto que nos di que hay que hacer nuestra vida cotidiana un acto creativo permanente. La transformación de nuestra la cotidianidad. El vanguardismo lleva un extremo las ideaciones de rupturas sociales. Arrastrado por la indignación de una sociedad que cada vez se volvía más gris.
Salirse de de los museos rompe y salir al exterior de las instituciones que cumplen la función de elitizar el producto artístico. Desdibujando este ícono, el gesto que propuso la vanguardia dio como resultante un arte que se aleja y, además reserva a la belleza a unos pocos artistas especializados
¿Cómo emprender el embellecimiento de la vida cotidiana? O bien sumarse al mercantilismo y ser adeptos a la parafernalia propuesta para la belleza artificial y en marcha de la conquista. Esto pareciera reducirse a comprarnos ropa, accesorios, ir a la peluquería, etc. Embellecer nuestra vida cotidiana se devalúa en estar pendientes de la estética se la imagen. Nietzsche sostienen que la manera de embellecer nuestra vida cotidiana supone un ejercicio de creatividad permanente.
Nietzsche sostienen que una estética de la existencia supone un ejercicio de creatividad permanente. ¿Qué es lo que nos exige el artista? Que comprendamos,o que dejemos de ser.
«Estética» proviene del griego «aisthesis» y quiere decir «sensibilidad«. Es un término ligado a la percepción de la belleza. De «estética»se deriva «esteticismo», que es algo así como la primacía de lo bello, o que la belleza tenga más importancia que cualquier otra cosa.
Una figura representativa del esteticismo es el dandy. Figura que Baudelaire describió magistralmente en el siglo XIX. El dandy es un seductor. Pero alguien que hace de la seducción no un medio, sino un fin en sí mismo. De este modo,el esteticismo puede implicar el consumo superficial de la belleza industrial del mercado. Pero también puede implicar todo lo contrario. Hay un esteticismo que pretende liberar la belleza de sus encorsetamientos. Postulando la figura de un dandy bien preocupado por la creación permanente de sí mismo. O como se decía en épocas de Baudelaire: «La mejor obra de artepara un artista es su propia vida».
Pero ¿es cierto que todo se ha estetizado?
¿Por qué, en estos tiempos,podemos llegar a confundir cualquier cosa con una obra de arte? Hoy la estética desborda sus áreas tradicionales e inunda todo. Todo se encuentra estetizado. La política, la religión,la economía, la educación. Que el valor más importante de una clase en un colegio sea que no aburra, o que un político busque, antes que nada, caer bien, eso es estetización.
La estetización general de la existencia convierte cualquier acción humana en un acto estético. El mercado se transforma en un gran productor de belleza. Seduce para vender. Pero si todo es bello y se produce belleza todo el tiempo, si todas las cosasque nos rodean intentan generarnos una experiencia estética, ¿qué queda del arte?¿Queda arte?
Digamos primero que sí. Queda arte, pero no en su forma tradicional.
El arte se transforma gracias a la tecnología, que permite reproducir de forma infinita. La multiplicidad de la forma. La fragmentación.
Walter Benjamín teorizó sobre el tema de la reproductibilidad en el arte. Sostenía que el arte se modifica, por un lado, porque se socializa, y se vuelve más accesible para todos, perdiendo, por eso,su aura original. Sin embargo, la reproductibilidad permite nuevas formas de manifestación estética. Hace posible, gracias a la intervención tecnológica, modos de expresión, como el cine, que antes eran imposibles. Y así como hoy podemos escuchar música en diferentes artefactos, en nuestro hogar o en el auto, podemos también poseer la copia de cualquier obra de arte. Sea en forma física, o sea en forma virtual. Pero ¿es la misma obra? ¿Gana o pierde la Gioconda?
Si bien la reproductibilidad técnica incorpora grandes sectores sociales al mundo del arte, el arte se vuelve mercancía. Y entonces los criterios de producción artística no van a diferir de cualquier criterio de producción de mercancías.
Esta industrialización del arte genera el kitsch, ya que el mercado busca instalar sus productos del modo más eficiente. El kitsch eleva la condición de estético a cualquier cosa. Pero, fundamentalmente, permite la apropiación estética de cualquier objeto por cualquier persona. O mejor dicho, por cualquier consumidor. Por eso hay como una sensación de ironía permanente, como si nadie se tomara nada demasiado en serio, y jugara, trasgrediéndolo todo.
También es cierto que el espíritu de la vanguardia parece desaparecer como manifiesto político y permanecercomo apuesta estética.
En la idea de posvanguardia,el rupturismo se mantiene, pero, desprovisto de intención utópica, se vuelve un mero ejercicio lúdico.
En un mundo estetizado,el artista de posvanguardia es un experimentalista. Alguien que juega y experimenta con las estéticas, pero vaciadas de contenido ideológico.
Entonces de la belleza ¿qué queda?. Es cierto, por un lado,con la estetización de la existencia parece haberse vuelto más superficial, más funcional a la sociedad de consumo. Pero también es cierto que, por otro lado, hay nuevas posibilidades para reinventar la vida de manera más creativa.
Pero el problema sigue siendo el de siempre. ¿Qué pasa con los que se quedan afuera? El arte, en una época, quiso transformar la realidad. Quiso cambiar al mundo. Hoy se ha vuelto más difícil.
Les dejo un recado: «Cuando todos se convierte en mercancía, solo hay dos maneras de resistir: desde la gratuidad o desde el ridículo«.
En filosofía la belleza es uno de los temas pilares. Tal es la convergencia en la entidad como disciplina de la estética¹. La estética está directamente ligada con el arte. Sal expresa la función poética del lenguaje según Román Jakobson, el lenguaje estético como fin comunicativo en sí mismo en su función de productividad para con el placer estético.
¿Para qué sirve el arte, fundamentalmente para qué sirve la belleza…?
¿Para qué sirve la belleza?
Uno puede interrogarse acerca de la utilidad de la ética, de la moral, de la justicia, sin embargo, no podemos cuestionarnos acerca de la utilidad de lo bello.
Hemos ingresado a una estética de la recepción de la belleza. En cada época con su correspondiente parámetro de lo que es bello y de lo que no bello. Empero, la percepción de lo bello, tiene que ver con la dimensión propia.
Antes de que se forjara toda esta parafernalia en derredor de lo que es estatuto de lo bello, o no bello; los antiguos consideraban a la belleza de una manera absolutamente objetiva. Para ellos, la belleza tenía que ver con la proporción entre las partes, con la simetría. Exactamente con la medición: era lo que resultaba de manifiesto.
Podríamos decir que un cubo es bello… ¿quién se va a garchar un cubo, no?
¿Si no existiera la belleza, seguiríamos copulando? ¡Lucho, por supuesto viejo!
#Estás condenado a vivir una experiencia estética impropia. Ingresamos a un dispositivo previamente subjetivizado.
La belleza es una construcción. Es un estándar de pureza. Y la impureza se asocia a la fealdad. La pureza tiene algo de sacralización. De iglesia. Para mí está lejos de lo bello. Al respecto, Charles Baudelaire decía que la belleza era lo impuro. El bella belleza en una rosa aplastada por la rueda de un carro. La destrucción del objeto pura se convertía en algo bello. Una losa de tu vida y no una rosa en su esplendor natural, su naturaleza sagrada.
De volver a vivir elegiría que mi entorno hubiere de prescindir de belleza, de amor y de ética. Ser en entorno, un musgo. La MUSGOSIDAD, que es lo que nos constituye por antonomasia. (Coitos interruptus).
Continuará…
¹La palabra estética, deriva la palabra griega <αισθητικος>, en latín aesthetica, (es sensación). Además, significa percepción. Estética significa: teoría de la percepción/ Ciencia de la percepción.
XII
– Dicen que su belleza no era deslumbrante, desde luego, (aquellos que la veían no quedaban impresionados), pero cuando estabas en su presencia y hablabas con ella, era irresistible –
En la esfera del sujeto, el amor tendría su origen en el ámbito del narcisismo primario, el cual es un movimiento pulsional que emerge desde el nacimiento, o incluso antes, y que engloba tanto al sujeto como a su ambiente. Para estas etapas tempranas, el objeto se puede definir como aquello por lo quey en tomo a lo que un sujeto organiza su psiquismo ontogenéticamente.
A lo largo de la organización del psiquismo y de la vida del sujeto, las …catexias y contracatexias narcisistas y objetalcs originan diferentes equilibrios económicos, que caracterizan en cada momento la estructura psíquica del individuo. El juego de las catexias y las contracatexias induce, a nivel de los comportamientos y las vivencias conscientes, unos modos de ordenación llamados «formaciones reactivas», y un ejemplo perfectamente ilustrativo es el de la desgana que sustituye al apetito y al deseo … (Kestemberg, 1976:263).
Desde una perspectiva ontogenética, el psiquismo se caracteriza por un estado de dependencia vital del recién nacido respecto a su ambiente, y por la confusión del lactante entre lo que le viene de afuera y lo que proviene del interior. Por lo tanto, es a nivel de su cuerpo donde se organizan las actividades de sus instintos en sus modalidades psíquicas. Aunque el ambiente exista antes que el individuo, para que este llegue a reconocerlo, debe antes percibirlo.
Igual pasará con la madre, esta no existirá hasta el momento en que pueda percibirla fuera de sí mismo. En el instante en el que puede emerger del mundo cerrado de los estímulos endógenos, podrá reconocerse también a sí mismo como diferente en relación con lo que le rodea. Las imagos serán, entonces, las primeras representaciones de gratificación y de frustración. Y será aquí, durante cierto tiempo, donde niños y niñas organizarán sus fantasías inconscientes. Solo tardíamente, según lo dice Kesternberg (1976:266), en el transcurso de los primeros meses de la vida, es que se organizarán las relaciones objetales, surgiendo como entidades separadas el ambiente, por un lado; y el sujeto, por el otro. Este proceso solo es posible si el menor en crecimiento recibe por parte de su madre, una mezcla de tutela y de paulatino adiestramiento en el abandono, y que finalmente producirá un sólido aguerrimiento frente a la soledad. Este amor primigenio es fundamentalmente el deseo y la esperanza de ser amado, y cuando ha sido satisfecho durante esta primera etapa del desarrollo psicosexual, permite la construcción de la mismidad y activa la llamada «zona de tres» (o dimensión edipal).
Para Jeammet (1989: 122), amar es desear poseer el objeto y como nunca se puede conseguir de forma total, a lo largo del desarrollo se llega a descubrir como solución la de intentar ser el objeto amado, para así poder llevarlo dentro de sí mismo, aunque sin perder la propia identidad.
La capacidad normal de enamorarse, y de permanecer enamorado, requiere, por consiguiente, de que se hayan cumplido dos etapas principales del desarrollo: una primera etapa, en la cual la capacidad temprana de estimulación de las zonas erógenas (sobre todo orales y cutáneas), se integre con la ulterior capacidad de establecer relaciones objetales totales; y una segunda etapa, en la que el goce genital pleno incorpora el anterior erotismo de la superficie corporal en el contexto de una relación objetal total, incluyendo una identificación sexual complementaria (Kernberg, 1988: 153).
Un género se define siempre con relación a los géneros que le son próximos TORODOV TZVETAN.
Lo fantástico lo extraño y lo maravilloso poseen elementos sobrenaturales se distinguen por sus límites genéricos:
En los relatos extraños los hechos narrados encuentran, hacia el final, una explicación racional que niega la condición sobrenatural de lo acontecido. Aquello que en un principio parecía escapar de las leyes de la razón, por parte de los personajes o del narrador.
En los relatos maravillososno se intenta explicar el mundo posible narrado ya que, los hechos narrados se apartan absolutamente de la realidad; hechos que se apartan de la porque todo responde a una lógica distinta.
Lo fantástico se ubicaría precisamente en el espacio intermedio de lo maravilloso. incluso lo fantástico puro es difícil de dilucidar, no específicamente es un género evanescente.
La condición de los fantástico: la experiencia de lo fantástico nunca tiene lugar desde el comienzo del texto. El mundo en que se expone la narración, desde el inicio, es coincidente con el en que se mueve el lector: características fuera de la cotidianeidad. En un momento, sin embargo, irrumpe un hecho que no puede explicarse por las leyes de ese mundo familiar.
Esa erupción del fantástico en un universo que, hasta hace unos instantes era perfectamente reconocible produce en que no percibe una sensación de incertidumbre. Esa sensación surge de no saber que explicaciónla aceptación de que el hecho es verídico, y por lo tanto las leyes que rigen la realidad son diferentes de las que se pensaban y resultan en desconocidas.
La sensación de incertidumbre o vacilación es lo que define el género fantástico. Precisamente lo fantástico ocupa el tiempo de esa incertidumbre. En cuánto se elige una de las dos respuestas, se deja el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso
en la mayor parte de los textos el personaje que se enfrenta al hecho sobrenatural evidencia signos de duda ante lo que ve y la consecuente opción a tomar entre las dos explicaciones. Sin embargo, el lector también identificarse con ese sentimiento, ya que lo fantástico implica una manera de leer demandante: se demanda determinada actitud el lector, tiene que entrar en el juego integrarse en el mundo de los personajes. Un lector que no cumpla con ese pacto de lectura corta de mediato con la condición de lo fantástico.
Subvertir la realidad
una de las características nucleares de los fantásticos radica en la amenaza de lo fantástico para con la realidad: la subversión de la realidad. Se disuelven todos los sistemas de orden temporal espacial y filosófico; se quiebran las nociones unificada del personaje: lenguaje y la sintaxis se vuelven incoherentes. A partir de este cuestionamiento, denominado el fantasy permite un cuestionamiento una ventanaundamental de un orden social.
Todas las categorías realistas de subvierten en la fantástico: lo real se vuelve irreal; lo conocido, desconocido lo visible, invisible. La fantástico se rebela contra las convenciones que se aceptan como posibles y las vuelve imposibles. Por lo tanto este género, perturba las representaciones de lo real.
A diferencia de los mundos secundarios de la maravilloso en los que se construyen realidades alternativas, los mundos sombríos de lo fantástico no construyen nada. Son vaciedad pura, vacilación, disolución, incertidumbre, interrogación dilapidaria. Lejos de satisfacer el deseo, estos espacios lo perturban porque insisten sobre la ausencia, la falta, lo no visto y lo invisible.
La literatura fantástica ha sido abordada desde distintas perspectivas psicoanaliticas. Uno de los teóricos adeptos al tema fue Sigmund Freud quién, en 1919 publicó su trabajo LO SINIESTRO.
SINIESTRO es el término español con que suele traducir se la palabra inglesa Uncanny y el vocablo alemán unheimlich. Aunque último debe remitirse para comprender el sentido inquietante, “perturbador” que Freud posee del siniestro.
El alemán HEIM significa hogar; y de allí deriva adjetivos ‘heimlich’ y ‘heimisch’, que remiten a lo íntimo y familiar confortable. Freud le atribuye otra connotación a nivel de significado: íntimo, secreto, misterioso, oculto. Así ‘heimlich’ puede aludir aquello que busca mantenerse en secreto, oculto en la mirada de los otros. Por lo tanto el antónimo, ‘unheimlich’ siniestro refiere a algo inquietante espeluznante que afecta las cosas conocidas y familiares provocando pavura.
Lo siniestro perturba al transformar lo familiar en desconocido y, además al revelar zonas de la realidad que deberían permanecer fuera de la vista. En la interpretación psicoanalítica de Freud, esto se relaciona con lo que una sociedad reprimen y, por lo tanto constituye un tabú.
Freud Hoffman y el hombre de arena.
Freud analiza una serie de ejemplos literarios.
El aspecto nuclear de los siniestrosa lo inanimado como posible ser viviente.
Este tema está presente en el relato del escritor alemán Hoffman, El Hombre De Arena que Freud analiza con detenimiento. En este texto aparecen por un lado, un objeto inanimado que cobra vida y un ser que se vuelve absolutamente perturbador para el personaje. Ese ser es un hombre que comienza a adquirir los rasgos y la conducta de El hombre de arena, personaje real con quién su madre lo amenazaba de niño para que se fuera a dormir. Este es un equivalente al hombre de la bolsa con el que se atemoriza a los niños en algunas regiones de Argentina, pero el personaje tradicional europeo no se lleva las criaturas sino que les arroja arena en los ojos y luego se los arranca.
El ser inquietante, El Hombre De Arena revela al protagonista una serie de visiones que los demás no tienen; con la adición de amenazarlo con la privación de sus ojos induciendolo a la locura.
Lo siniestro Freud sobre la percepción a través de la mirada
Esta teoría considera que puede existir un vínculo entre el órgano de la visión y ciertos deseos o temores inconscientes del hombre. Allí se encontraría aquello reprimido que retorna para perturbar al hombre del relato.
La dictadura comenzó en el país en marzo de 1976 y dos meses más tarde, García inauguraba su banda La máquina, como respuesta casi inmediata al Proceso.
García había disuelto su banda Sui Géneris en 1975, luego de muchos problemas con la censura. Su nuevo grupo, La máquina de hacer pájaros, produjo dos discos. El primero, también llamado La máquina de hacer pájaros, respondía musicalmente a los modelos del rock sinfónico inglés. No obstante, la música de La Máquina poseía el toque distintivo de García: sus letras desconcertantes. Al respecto, una crítica llegó a decir que sus canciones eran “letras ininteligibles por voces hermafroditas” (a la clase social y la credulidad o ignorancia del ciudadano común (los ciegos de la esquina: metáfora del conformismo)
La canción era un llamado a la reflexión de la audiencia: “con los ojos cerrados no vemos más que nuestra nariz.” Esta misma temática del “ver / estar ciego / los ojos cerrados” continuaba en «No puedo verme más»:
No puedo verme. El chico de la guitarra gritó: necesito volverme negro. No puedo verme. Su mamá llora y llama al doctor para salvarlo del infierno.
En esta canción, el yo lírico – “el chico”- pedía volverse negro para poder verse. Generalmente, lo negro es lo que no se ve y necesita ser iluminado por la luz para distinguirse. Contrario a esta generalización, “el chico” de la canción necesitaba confundirse, camuflarse, esconderse, volverse negro para no llamar la atención, pasar desapercibido y así poder “verse,” poder ver su verdadera identidad o ideología. Su madre, aparentemente víctima de la gran confusión generada por el régimen oficial y su retórica, atrapada en la jerga médica de la Junta Militar, llamaba al “doctor” para que lo “[salvara] del infierno.” Es decir, mezclaba lo corporal con lo espiritual. Ante la devastadora realidad, parecía haber pocas opciones viables: el encierro, el exilio, el ocultarse o cerrar los ojos para no ver. Sin embargo, no todo era negativo y pesimista en las canciones de La máquina. García sabía que el Proceso no sería eterno. Entre las canciones que revelaban un mensaje de esperanza asociado a la temporalidad del Proceso se encontraba, por ejemplo No te dejes desanimar, en el cual García abría la posibilidad de un futuro diferente, más promisorio:
Nunca dejes de abrirte no dejes de reírte, no te cubras de soledad y si el miedo te derrumba si tu luna no alumbra, si tu cuerpo no da más, no te dejes desanimar, basta ya de llorar, para un poco tu mente y ven acá. … No te dejes desanimar no te dejes matar quedan tantas mañanas por andar.
Por otra parte, Rock and Roll invitaba al oyente: “desoxidémonos para crecer, crecer.” La alegoría de la desoxidación resultaba válida si se tiene en cuenta que es un proceso mediante el cual una sustancia pierde algunas de sus propiedades.
Cuando el hierro se oxida, se herrumbra, se enmohece. El hierro, metáfora de la fijeza y firmeza de los conceptos conservadores del régimen militar, se desgastaría, según esta interpretación, al contacto con “agentes naturales” como el aire o el agua salada, símbolos poéticos de la libertad y el dolor. Invitar al oyente a “desoxidarse” presuponía que ya estaba “oxidado,” que la rigidez de las ideas impuestas no podría preservarse en el tiempo, sino que se oxidaría. También era una forma de adelantarse a los hechos, de pre-ver lo que ocurriría con la acción del gobierno militar ya que la canción fue compuesta a poco de iniciado este período. Esta metáfora es continuada en Por probar el vino y el agua salada, en el que, al “olvidarse de ser rey (soberano) y de ser feliz,” el pueblo se oxidaba (probaba el agua salada), se detenía el tiempo, en una especie de stand-by (“los cu-cús lloran, los relojes sufren”) y se subrayaba el control de la censura sobre la prensa (“los diarios no salen jamás”). En una palabra, en el primer disco de La máquina, las metáforas se combinaban en una estructura alegórica mayor que al hablar de percepción sensorial y proceso de desoxidación, simbolizaba la realidad que se percibía a través de los sentidos y era negada desde los medios de comunicación (“no vemos más que nuestra nariz”). Las canciones de García exponían esa sensación de engaño y manifestaban el deseo de persuadir a la audiencia para desoxidarse y explorar opciones alternativas.
Películas (1977)
En 1977, se lanzó el segundo disco de La máquina de hacer pájaros: Películas. La alegoría en este caso jugaba con una referencia a la ficción y la censura. Las películas podían bien ser un pasatiempo (pasa-tiempo: mientras se esperaba a que la dictadura terminara y la censura cesara) o bien podía referirse a la ficción inventada por el estado, lo que Piglia llama “la máquina de narrar». La primera canción de ese segundo disco de La máquina, Obertura 777, era sólo musical, como si no hubiese palabras que se pudieran decir. La inclusión simbólica de un tema instrumental que abría el espacio para la comunicación musical entre García y su público estaba elípticamente vacío de palabras. Sin embargo, lo interesante de este tema inicial radicaba en su título. El número 7 es simbólicamente asociado con numerosas referencias bíblicas. Es un número que denota perfección (“setenta veces siete”) y espiritualidad, recuerda la creación del mundo en 7 días, ?siendo el sabbath el séptimo. El triple 7 podría asociarse al triple 6 (el número de la ?bestia según el Apocalipsis de San Juan): si el 7 es asociado a la espiritualidad, ¿al tripicarlo se contrastaría al 666? El año en que aparece el disco también termina en doble 7. Es decir, las posibilidades explorables a partir de la interpretación simbólica del número son numerosas y variadas. Claro que al no contar con una poesía escrita que sirva como elemento de prueba, la interpretación de la canción podría traer acoplado el riesgo de la lectura paranoica. Sin embargo, cabe recordar que las posibilidades de interpretación múltiple es una de las funciones de la alegoría.
Siendo uno de los modos simbólicos más antiguos, empleada desde la Edad Media, la alegoría es un fenómeno que posee múltiples implicaciones cuyos sus propósitos pueden ser variados: religiosos, lúdicos, educativos, románticos, políticos, etc. El modo en que aparece en esta canción es tal vez comparable al uso de las parábolas en la liturgia cristiana, donde los textos aluden a ideas filosóficas como un sistema mayor de creencias, que sostiene el contexto para el desarrollo de estas narrativas ficcionales.
El tema ¿Qué se puede hacer salvo ver películas? volvía a denunciar el sistema censor y la ausencia de la libertad de expresión. Este tema era, para Pujol, “el más comprometido con la realidad política y social del país, aunque en aquel momento no se lo entendió claramente” .
La invitación a ver cine, una especie método conductista. Cito a Piglia…
“El poder también se sostiene en la ficción. El estado es una máquina de hacer creer … Los servicios de informaciones manejan técnicas narrativas más novelescas y eficaces que la mayoría de los novelistas argentinos. Y suelen ser más imaginativos” (PIGLIA, 1986, ).
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