Los tres principios esenciales del ARTE literario son imaginación,
imaginación e imaginación. El arte de escribir novelas, en la medida en
que pudo llamarse arte, ha muerto hace mucho en todo el mundo, salvo
en Rusia, donde es nuevo. Paz tengan sus cenizas… algunas de las
cuales aún se venden mucho.
En inglés, romance, novela de aventuras más o menos fantásticas. por oposi-
ción a “novel”: novela
Julio Sosa publicó el l8 de febrero de 1964, su único libro de poemas: «Dos horas antes del Alba», que prácticamente sin publicidad fue un éxito de librería. Dejó impresos en aquellos versos una faceta de su alma inquieta y soñadora. Mostraba en sus pormenores casi grotescos realidades que lo asqueaban, y también describía con […]
Julio Sosa: la voz del tango y un poemario By Aldana Muñoz
En este momento crucial de la historia se produce uno de los fenómenos más curiosos: se acusa al arte de estar en crisis, de haberse deshumanizado, de haber volado todos los puentes que lo unían al continente del hombre. Cuando es exactamente al revés, tomando por un arte en crisis lo que en rigor es el arte de la crisis pero, lo que sucede es que se partió de una falacia. para Ortega y Gasset, por ejemplo, la deshumanización del arte está probada por el divorcio existente entre el artista y su público. No advirtiendo que pudiera ser exactamente al revés, que no fuera el artista el deshumanizado, sino el público. es obvio que una cosa es la humanidad y otra muy distinta el público-masa, Ese conjunto de seres que han dejado de ser hombres para convertirse en objetos fabricados en serie moldeados por una educación estandarizada embutidos en fábricas y oficinas sacudidas diariamente al unísono por las noticias lanzadas por centrales más media, pervertidos y cosificados por una manufactura de historieta y novelones cibernéticos, de cromos periodísticos y placebo burgueses de vinilo.
Mientras que el artista es el único por excelencia, es el que gracias a su incapacidad de adaptación, a su rebeldía, a su locura ha conservado paradojalmente los atributos más preciosos del ser humano. ¿Qué importa que a veces exagere y se corte una oreja o deponga sus eses en cualquier rincón de su casa? Aún así estará más cerca del hombre concreto que un razonable amanuense en el fondo de un ministerio. Es cierto que el artista, acorralado y desesperado, termina por huir a África o a los paraísos del alcohol o la cocaína, a la propia muerte. ¿Indica todo esto que él es quien está deshumanizado?
«Vuestra vida está enferma —escribe Gauging a Strindberg —también ha de estar nuestro arte, y solo podemos devolverle la salud empezando de nuevo, como niños o como salvajes… vuestra civilización es vuestra enfermedad.»
Lo que hace crisis no es arte sino el caduco concepto burgués de la «realidad«, la ingenua creencia en la realidad externa. Y es absurdo jugar un cuadro de Van Gogh desde ese punto de vista. Cuando a pesar de todo se lo hace —¡y con qué frecuencia— no puede concluirse sino lo que se concluye: que describen una especie de irrealidad, figuras y objetos de un territorio fantasmal, productos de un hombre enloquecido por la angustia y la soledad.
el arte de cada época trasunta una visión del mundo y el concepto que esa época tiene de la verdadera realidad, esa visón está asentada en una metafísica y en un ethos que le son propios.
Para los egipcios, por ejemplo, preocupados por la vida eterna, este universo transitorio no podría constituir lo verdadera mente real: de ahí el hieratismo de sus grandes estatuas el geometrismo que es como un indicio de la eternidad, despojados al máximo de los elementos naturalistas y terrenos, geometrisme que obedece a un concepto profun do y no es, como algunos apresuradamente creyeron, in capacidad plástica, ya que podían ser minuciosamente naturalistas cuando esculpian o pintaban desdenables esclavos. Cuando se pasa a una civilización mundana co mo la de Pericles, las artes hacen naturalismo y hasta los mismos dioses se representan en forma «realista», pues para ese tipo de cultura profana, interesada fundamen talmente en esta vida, la realidad por excelencia, la «verdadera» realidad es la del mundo terrenal. Con el cristianismo reaparece, y por los mismos motivos, un arte hierático, ajeno al espacio que nos rodea y al tiempo que vivimos. Al irrumpir la civilización burguesa con una clase utilitaria que sólo cree en este mundo y sus valores materiales, nuevamente el arte vuelve al naturalismo. Ahora en su crepúsculo, asistimos a la reacción violenta de los artistas contra la civilización burguesa y su Weltanschauung. Convulsivamente, incoherentemente muchas veces, revela que aquel concepto de la realidad ha llegado a su término y no representa ya las más profundas ansiedades de la criatura humana. El objetivismo y el naturalismo de la novela fueron una manifestación más (y en el caso de la novela, paradojal) de ese espíritu burgués. Con Flaubert y con Balzac, pero sobre todo con Zola, culmina esa estética y esa filosofia de la narración, hasta el punto de que por su intermedio estamos en condiciones no sólo de conocer las ideas y vicios de la época sino hasta el tipo de tapizados que se acostumbraba. Zola, que hizo la reducción al absurdo de esta modalidad, llegó hasta levantar prontuarios de sus personajes, y en ellos anotaba desde el color de sus ojos hasta la forma de vestir de acuerdo con las estaciones. Gorki malogró en parte sus excelentes dotes de narrador por el acatamiento de esa estética burguesa (que él creía proletaria), y afirmaba que para describir un almacenero era necesario estudiar a cien para entresacar los rasgos comunes, método de la ciencia, que permite obtener lo universal eliminando los particulares: camino de la esencia, no de la existencia. Y si Gorki se salva casi siempre de la calamidad de poner en escena prototipos abstractos en lugar de tipos vivos es a pesar de su estética, no por ella; es por su instinto narrativo, no por su desatinada filosofia.
Muchas décadas antes de que Gorki se entregara a esta concepción, Dostoievsky terminaba de destruirla y abría las compuertas de toda la literatura de hoy en las Notas desde el subterráneo. No sólo se rebela contra la trivial realidad objetiva del burgués sino que, al ahondar en los tenebrosos abismos del yo encuentra que la intimidad del hombre nada tiene que ver con la razón, ni con lógica, ni con la ciencia, ni con la prestigiosa técnica.
Ese desplazamiento hacia el yo profundo se hace luego general en toda la gran literatura que sobreviene: tanto en ese vasto mural de Marcel Proust como en la obra aparentemente objetiva de Franz Kafka.
Escritor y periodista mexicano (Villahermosa, 24 de abril de 1982). Desde la preparatoria escribe los relatos que ya perfilan la constante de su estilo (El suspenso, la muerte como decisión, el humor negro, el amor que no redime). Cursando la carrera de Comunicación en la Universidad Juárez Autónoma de Tabasco (UJAT), en 2002, obtiene el […]
Alejandro Rabelo García
➡️ “No entiendo cómo me dan a mí el Nobel existiendo Mishima. Un genio literario como el suyo lo produce la humanidad solo cada dos o tres siglos. Tiene un don casi milagroso para las palabras”. #YasunariKawabata.
➡️ “Hay dos clases de seres humanos: aquellos que apartan la muerte de su pensamiento para vivir mejor y más libremente, y aquellos que, por el contrario, sintiéndose más fuertes y sabios de su existencia, la acechan ante cada señal que ella les ofrece a través de las sensaciones de su cuerpo o el azar del mundo exterior. Estas dos clases de espíritus no se amalgaman. Lo que unos llaman una manía mórbida es para los otros una disciplina heroica. Queda en manos del lector el formarse una opinión”. Marguertite Yourcernar, “Mishima o la visión del vacío”.
➡️ “Un poema nace de la tristeza, la maldición o la desesperanza del seno de la soledad”.
➡️ “¿Cómo es posible denominar “hombre de acción” a quien por su trabajo de presidente en una empresa hace ciento veinte llamadas telefónicas diarias para adelantarse a la competencia? ¿Y es tal vez un hombre de acción el que recibe elogios porque aumenta las ganancias de su sociedad viajando a países subdesarrollados y estafando a sus habitantes? Por lo general, son estos vulgares despojos sociales los que reciben el apelativo de hombres de acción en nuestro tiempo. Revueltos entre esta basura, estamos obligados a asistir a la decadencia y muerte del antiguo modelo de héroe, que ya exhala un miserable hedor. Los jóvenes no pueden dejar de observar con disgusto el vergonzoso espectáculo del modelo de héroe, al que aprendieron a conocer por las historietas, implacablemente derrotado y dejado marchitar por la sociedad a la que deberán pertenecer algún día”.
➡️ “El arte pertenece a un sistema que siempre resulta inocente, mientras que la acción política tiene como principio fundamental la responsabilidad. (…) El problema es que la situación política moderna ha comenzado a actuar con la irresponsabilidad propia del arte, reduciendo la vida a un concierto absolutamente ficticio; ha transformado la sociedad en un teatro y al pueblo en una masa de espectadores, y, en definitiva, es la causa de la politización del arte; la actividad política ya no alcanza el nivel del antiguo rigor de lo concreto y de la responsabilidad”.
➡️ “La acción tiene el misterioso poder de compendiar una larga vida en la explosión de un fuego de artificio. Se tiende a honrar a quien ha dedicado toda su vida a una única empresa, lo cual es justo, pero quien quema toda su vida en un fuego de artificio, que dura un instante, testimonia con mayor precisión y pureza los valores auténticos de la vida humana”. Yukio Mishima
La dictadura comenzó en el país en marzo de 1976 y dos meses más tarde, García inauguraba su banda La máquina, como respuesta casi inmediata al Proceso. García había disuelto su banda Sui Generis en 1975, luego de muchos problemas con la censura. Su nuevo grupo, La máquina de hacer pájaros, produjo dos discos. El […]
La máquina de hacer pájaros (1976)
1) Edad Media. Se extiende desde las primeras manifestaciones de nuestra historia literaria -límite muy impreciso hoy como lo sabemos- hasta fechas prácticamente coincidentes con las establecidas para el comienzo político de nuestra Edad Moderna, es decir, hasta el principio del reinado de los Reyes Católicos. Dentro de tan larga etapa suelen establecerse las siguientes subdivisiones : a) época comúnmente denominada «anónima». que concluye con el siglo XIII ; b) siglo XIV, caracterizado por la aparición de las primeras personalidades literarias -don Juan Manuel. Arcipreste de Hita. Canciller Pero López de Ayala-, durante el cual se manifiestan evidentes síntomas de descomposición del mundo medieval y aparecen los primeros destellos del espíritu renacentista con el comienzo de la influencia clásica e italiana ; c) los dos primeros tercios del siglo xv, auténtico prerrenacimiento español. durante el cual se producen los primeros intentos de adaptación de las corrientes italianistas.
2) Renacimiento y Época Barroca, que representan en su conjunto la Edad de Oro de nuestra literatura. Un período previo, o de preparación. corresponde al último tercio del siglo XV y primeros años del XVI (época de los Reyes Católicos) ; el humanismo de Nebrija. el teatro y la poesía de Juan del Encina, las quimeras caballerescas del Amadís de Gaula y el portento de La Celestina representan las más altas creaciones de este momento inicial. El Renacimiento cubre, en términos aproximados, la totalidad del siglo XVI, y en él suelen distinguirse dos períodos, las dos mitades del siglo,
correspondientes casi exactamente a los reinados de Carlos V y de Felipe II. Durante el primero se introducen y difunden las nuevas ideas y formas artísticas en un ambiente de universalismo, de alegría vital y de pagana libertad. Al tiempo de Felipe II corresponde la aclimatación y nacionalización del nuevo mundo ideológico, dentro de un clima de firme sentido religioso, como corresponde a las directrices de la Contrarreforma, de las que España es la mantenedora principal : es el momento de la mística. Es frecuente denominar a estas dos partes como Primero y Segundo Renacimiento Español, calificados respectivamente de «pagano» y «cristiano».
En el último; tercio del siglo XVI la aludida nacionalización del mundo renacentista. superado y desarrollado ya en muchos sentidos, y su fusión con las nuevas actitudes espirituales traídas por la Contrarreforma que preparan el advenimiento del Barroco, muchos de cuyos elementos se manifiestan ya en los escritores de este período. Sirviendo de lazo de unión a ambas centurias, de las cuales constituyen incomparables síntesis, que encontramos los dos genios
El siglo XVII, con la plena maduración del Barroco, representa la total nacionalización de los temas y el espíritu renacentista; se desarrolla la picaresca y el teatro y se intensifican -en acelerado proceso- el conceptismo y el culteranismo, tendencias específicamente barrocas, al tiempo que se acrecienta el aislamiento ideológico de España respecto de las demás naciones europeas. La muerte de Calderón, cima del teatro de este período, en 1681, suele considerarse como el fin de la época y a la vez del período áureo español en su literatura. Los años que siguen hasta el comienzo de la nueva centuria, conservan los caracteres generales del siglo, pero en medio de una decadencia general.
3) El siglo XVIll es uno de esos siglos «cortos». Su nota característica es la penetración de la influencia francesa, no sólo en las formas del neoclasicismo literario, sino en el espíritu ideológico general, inspirado en las corrientes enciclopedistas y reformadoras. En ambos campos se enciende en nuestro país la lucha entre innovadores y tradicionalistas, abriéndose con ello la gran escisión entre dos conceptos antagónicos que aún no se ha cerrado, con síntesis fecunda, hasta el momento presente. Bajo el aspecto literario el neoclasicismo -detenido por la tenaz penetración del espíritu barroco anterior- no da sus primeros frutos válidos hasta las primeras publicaciones de Feijoo (1726) y la aparición de la Poética de Luzán y del Diario de los Literatos en 1737 : de aquí la aludida «brevedad» del siglo. Su final asiste ya a la aparición de los primeros brotes románticos, que limitan también, en su desenlace, la plenitud y duración de la época neoclásica en cuanto a creación literaria se refiere.
4) El siglo XIX puede dividirse, sin demasiada arbitrariedad, en dos períodos perfectamente diferenciados: Romanticismo hasta 1850, y tendencias realistas y naturalistas hasta 1898, fecha de la famosa «Generación», que inicia la época contemporánea.
El Romanticismo, aunque ya perceptible al fin del período anterior, retrasa también su plena aceptación hasta el final del primer tercio del siglo, cuando había pasado ya su plenitud en las otras naciones europeas-Alemania, Inglaterra, Francia-, que se nos habían adelantado. Por el contrario, aunque las más acusadas características de lo que puede denominarse «romanticismo de época», que pueden estimarse liquidadas al coronar la media centuria, muchos aspectos románticos persisten vigorosamente durante la época posterior, dejando sentir su influjo de manera especial en el teatro y hasta en la misma «novela realista». Esta última -el género literario más representativo de esta tendencia- conoce un período que puede considerarse como de preparación, que se extiende aproximadamente de 1850 hasta la llamada «revolución de Septiembre»,en 1868.
El momento de plenitud corresponde a la denominada «época de la restauración», entre 1875 y 1898. En estos años florecen los más notables escritores del realismo -Alarcón, Pereda, Valera, Leopoldo Alas, Pardo Bazán, Galdós- que escriben entonces sus obras capitales ; aunque algunos dilaten su producción hasta bien entrado el siglo actual, y otros novelistas rezagados -Blasco lbáñez, Palacio Valdés- conserven la vigencia del realismo en medio de otras corrientes más modernas.
5) La época contemporánea. Las tendencias renovadoras (reacciones idealistas, en su conjunto, contra el realismo que dominaba la literatura europea), como el simbolismo francés y otras corrientes «fin de siglo», desembocan en la literatura española en el llamado «modernismo», que se inicia casi a la par de la «generación del 98», aunque sólo tenga con ella algunos puntos de contacto. El «modernismo» puede darse por terminado al fin de la primera guerra mundial ; no obstante, muchos de sus gérmenes son desarrollados –en la época de entreguerras- por otros movimientos poéticos, aún más efímeros que su progenitor. La «generación», en cambio, así llamada por iniciarse aproximadamente en tomo al 98, fecha clave en que se pierden los últimos restos de nuestro imperio colonial, representa el grupo creador más importante, que llena
-abarcando la casi totalidad de los géneros literarios- la primera mitad del siglo en que vivimos.
El año de 1936 -guerra civil española- supone también una fecha crítica, en la cual puede considerarse asimismo iniciada una nueva etapa literaria.
21 de diciembre de 1940. Nace Frank Zappa en Baltimore, Estados Unidos. Fue un compositor, guitarrista, productor discográfico y director de cine estadounidense.
Con una carrera de más de treinta años, Zappa compuso rock, jazz, blues, electrónica, música clásica y música concreta, entre otros. También trabajó como director de cine y de videoclips, y diseñó portadas de álbumes. Además, se encargó de la producción de los más de ochenta álbumes que grabó con The Mothers of Invention y en solitario. En su adolescencia adquirió gusto por compositores de avant-garde basada en la percusión como Edgard Varèse, y la música rhythm and blues de los años 50′.
Comenzó a escribir música clásica en la escuela secundaria, mientras tocaba la batería en algunas bandas de rhythm and blues, instrumento que después cambió por la guitarra eléctrica. Frank Zappa murió de complicaciones de cáncer de la próstata el sábado 4 de diciembre de 1993 en Los Ángeles, California, Estados Unidos.
Frank Zappa , gran Anarquista 🏴
“La sociedad paga para tener un sistema educativo de mierda, porque mientras mas idiotas salgan, más fácil de venderles algo es, hacerlos dóciles consumidores, o empleaduchos. Graduados con sus títulos y nada en sus cabezas, que creen saber algo, pero no saben nada. ¿Qué música escuchan? Mis discos seguro que no”.Sin desviarse de la norma, el progreso es imposible”.“Los niños son ingenuos, creen cualquier cosa. La escuela ya es suficiente, pero si encima lo acercas a una iglesia, lo estás metiendo en problemas.¡Cobren impuestos a las malditas iglesias!”
Si en algo coinciden todos los que alguna vez vieron a Sumo en vivo –más allá de las distintas formaciones, con la inglesa Stephanie Nuttall, Alejandro Sokol o Superman Troglio en batería–, es en la furia implacable que desataba la banda sobre el escenario. Los conciertos del grupo eran una celebración del caos, la improvisación y el desorden, en los que podían aparecer desde el clown Geniol tocando un bajo de goma o bailando disfrazado de prostituta hasta el mozo amigo del bar que frecuentaba Luca y que durante los shows le servía ginebra mientras cantaba.En medio del clima de liberación que comenzaba a vivirse a comienzo de los 80 con el final anunciado de la dictadura militar, Luca Prodan emergió con su desparpajo escénico y su particular dicción como el frontman que cambió el estilo de cantar en el rock argentino. En las fotos y en los pocos videos que documentan aquellos recitales caóticos que Sumo ofreció en el circuito de bares de Buenos Aires, se lo puede ver cantando con una máscara con el rostro de un anciano o con una peluca platinada, tomando ginebra desde una botella de plástico, sentado en el suelo, colgado con los pies de una viga del techo del Café Einstein, con un enorme hueso de vaca pendulando sobre la cabeza, acostado entre los monitores de sonido, abrazado a Geniol –su compañero de andanzas en el último tiempo–, apurando el solo de saxo de Roberto Pettinato o mordiendo la guitarra Roland de Ricardo Mollo. Pero, por sobre todas las cosas, como dice Andrea Prodan, lo más importante que tenía Sumo eran las canciones, y en vivo sonaban de forma fantástica.Andrés Calamaro: “Luca tenía las cosas muy claras ”Vi a sumo en vivo varias veces: en un festival organizado en el Club Estudiantes de Buenos Aires (Caseros) con Stephanie Nuttall en batería, en el Stud Free Pub y en el Café Einstein. También en una presentación que hicieron en Obras, a la que Charly no estaba muy seguro de acompañarme, pero finalmente fuimos juntos, saludamos a los chicos en el backstage y Germán, muy amable como siempre, me convidó alguna delicia. El grupo se transformaba y tenía formaciones alternativas con Luca al frente: Sumito y la Hurlingham Reggae Band.No sé si era la intención original de Luca, que tenía muy claros los conceptos del rock alternativo, pero Sumo era una banda con un sonido en vivo muy poderoso. “Virna Lisi”, por ejemplo, sonaba virtuoso y genial.Luca era un gigante, culto y auténtico, que había visto suficientes recitales en Europa y tenía las cosas muy claras. Era príncipe y mendigo, pero sabía mucho. Tenía una educación exquisita, un corazón distinto y un talento peculiar. El sabía mucho de música, entonces le abrió los ojos a una gran cantidad de músicos y dejó un hermoso legado de personalidad y rock.Geniol – Clown: “Al lado de Luca, eran todos momias”En los shows de Sumo yo era como un líder del desorden. Incentivaba a la gente para que hiciera quilombo, y así los recitales eran una fiesta. Como dice Gillespi, al lado de Luca y de mí, los demás eran todos unas momias. Nosotros dos éramos los únicos que movíamos la cosa. Los demás eran músicos, pero no tenían nuestro histrionismo para bailar en puntas de pie. Recuerdo que en el show del Teatro Astros llevamos a dos luchadores de sumo; se nos ocurrían esas cosas.Yo entraba a hacer mi performance sin que nadie me dijera nada. Una vez en El Barco, un boliche de la calle Vuelta de Rocha, Luca me pidió que subiera y, como no había llevado ningún instrumento de los que usaba, me dijo que agarrara un palo de escoba y lo usara como si fuera una guitarra. Entonces, subí en calzoncillos, tapándome las bolas con una guitarra, y la gente pensaba que estaba completamente desnudo. En otra oportunidad, subí con un bajo de goma que fabriqué yo mismo: los trastes eran bisagras y las cuerdas, hilos elásticos. Cuando le llegaba el turno a Arnedo de hacer el solo, él se iba a bambalinas y aparecía yo como si estuviera tocando en vivo con ese bajo de juguete que se doblaba todo. Me acuerdo de que, después del show, algunos del público me dijeron que se habían tomado un ácido y, cuando vieron que el bajo se doblaba, se comieron flor de viaje.Luca iba al frente, nunca arrugaba. Durante un show de Sumo en Cemento, un punk loco revoleó una cruz grandota que se había robado del Cementerio de Chacarita y le partió la ceja a Arnedo. Cuando el pelado lo vio, se bajó del escenario para agarrarlo del cogote.Andrea Prodan: “Tenían temas maravillosos que hoy seguimos escuchando”Yo había tocado en New Clear Heads, la banda con la que Luca se presentaba en los pubs de Londres, entonces sabía el clima que se podía crear en sus shows. Pero, en aquella época, lo de Luca era muy distinto, porque atravesaba un período de adicción a la heroína. Su salud estaba en un estado muy fluctuante, como su ánimo, básicamente porque no quería estar en esa ciudad. Cuando vi en vivo a Luca con Sumo en 1982, justo cerca del final de la Guerra de Malvinas, fue como revivir la época de Londres, pero con la curiosidad de ver quiénes eran sus nuevos músicos argentinos, cómo iba a salir ese proyecto y cómo iba a hacer para comunicarse con el público.La primera noche que llegué a Argentina, fui al Café Einstein y ayudé un poco con el sonido. Para mí, era un momento muy especial, porque al mismo tiempo estaba conociendo a los otros integrantes del grupo antes de que comenzara el show. La actitud, el sonido y la presencia de la banda eran algo fantástico, pero después también estaban las canciones, que eran muy grosas. Tenían temas maravillosos, que hoy seguimos escuchando, y después de 30 años suenan con una autoridad que les rompen el culo a todos. Mis favoritos, claro, son los de esa época en la que los vi en vivo.Adrián Taverna – Ingeniero de sonido: “El magnetismo increíble de Luca en el escenario era uno de los puntos fuertes de la banda”Conocí a Sumo en el famoso sótano de Palomar porque Ricardo Mollo y Rinaldo Rafaneli tenían una banda llamada Coral y ensayaban en la misma sala. Con el tiempo, Ricardo empezó a tocar con ellos como músico invitado y, como yo lo acompañaba como su asistente en algunos shows, tuve que colaborar con el sonido.En vivo era una banda muy poderosa, imprevisible y salvaje, que no entraba en los estándares comunes. Por momentos era una bola asesina y por otros entraba en un clima de paz haciendo reggae, o cuando Luca Prodan quedaba solo cantando “Fiebre”.Es cierto que el sonido de los discos no logró captar del todo esa energía que Sumo tenía en vivo, que, junto al magnetismo increíble de Luca en el escenario, eran los puntos fuertes de la banda. En Sumo todo era muy caótico, pero con sentido. Para mí, era una banda para ver y escuchar en vivo. No creo que un DVD hubiese podido reflejar esa energía que se sentía en el aire y los hacía tan particulares y únicos. Creo que hay un antes y un después de Sumo. Cuando aparecieron, rompieron todos los esquemas.Andrea Álvarez: «Luca era la antítesis total de lo que estábamos acostumbrados a ver acá» (…) “Era muy fuerte verlos en vivo. Vi a Sumo por primera vez en vivo en el Zero Bar, con la formación posterior a la que grabó el casete de Corpiños en la madrugada. Lo que había visto antes en el Caroline’s Pub de Palomar, cuando todavía estaba Stephanie en la batería, era otra cosa; no tenía nada que ver con la banda que después apareció en el circuito de bares como el Café Einstein. Al mismo tiempo, yo organizaba unas fiestas privadas en San Isidro en las que ellos tocaban y, sinceramente, era muy fuerte verlos. Los shows eran totalmente diferentes a lo que yo estaba acostumbrado a ver. Tenían mucha potencia, especialmente en los shows en los que estaba Geniol haciendo sus actuaciones muy bizarras que, a veces, consistían en bajarse los pantalones y cagar en una lata mientras el grupo tocaba.» Daniel Melingo: “La performance en vivo de Luca Prodan, sobre todo cuando interactuaba con Geniol, les aportaba a los shows un ambiente de poder sónico absoluto y, al mismo tiempo, una decadencia perfectamente controlada.”
Sumo fue una banda única e irrepetible dentro y fuera del escenario. Estaba cargada de autenticidad y de una crítica corrosiva a la sociedad nunca antes vista, que nos hizo muy bien en esa época, con los tiempos difíciles que corrían. El aporte de Sumo no fue sólo musical, sino que tuvo alto contenido ideológico. Estamos hablando de tiempos duros, cuando casi nadie decía lo que pensaba. Y ellos, sí.Tenían naturalmente lo que muchas bandas querían tener: autenticidad. Ellos eran auténticos y en los shows nada era impostado. El volumen con el que tocaban también era un factor muy importante en ese contexto. La performance en vivo de la banda desplegaba altas dosis de adrenalina. Diría que pocas bandas lo hacían por aquel entonces; me alcanzarían los dedos de una mano para enumerar los grupos contemporáneos a Sumo con ese propósito de vibraciones tan alto. Aunque es cierto que en esa época tampoco éramos tantos los que nos iniciábamos en estas artes vibracionales.
Los 80 eran durísimos y la represión galopaba en la ciudad. Además de su sonido demoledor, la performance en vivo de Luca Prodan, sobre todo cuando interactuaba con Geniol, les aportaba a los shows un ambiente de poder sónico absoluto y, al mismo tiempo, una decadencia perfectamente controlada. Ellos tenían el control total de la escena y te hacían vivir momentos muy intensos. Se sudaba mucho en los shows de Sumo.Katja Alemann: “Luca cambió el concepto de cantante de rock”La genialidad de Luca era que ecualizaba su voz en vivo, por eso, además de ser un cantante maravilloso, se escuchaba tan bien. Tenía una pequeña consola al lado del micrófono e iba manejando el sonido de su voz mientras cantaba. Además de estar siempre concentrado y al palo, la ecualización era parte de su música.En los 80, Sumo era la banda que más me gustaba y creo que Luca cambió el concepto de cantante que tenía el rock hasta ese momento. Su voz protagónica hacía la diferencia en una banda que se empezaba a consolidar con un sonido sólido. Una vez los contraté para un evento en Recoleta y tuvieron la gentileza de tocar mi canción alemana mientras yo entraba tocando el saxo y cantando en alemán.Recuerdo a Luca con cariño, con su clásica botellita de gin al lado de su consola y con ese sonido potente que caracterizaba al grupo. Luca era un caballero, siempre suave y respetuoso. Sufría por el mundo en el que vivía. ¿Qué pensaría hoy, si estuviera vivo?Rodrigo Espina – Director de cine: “Parecía un animal suelto”Creo que cuando hablamos del poder de Sumo en vivo, habría que hablar también de Omar Chabán, porque Luca calzó justo en una estética vanguardista. Luca era mucho más que un músico. En los recitales, era un animal suelto: parecía que habían abierto la jaula del tigre. Nabokov, el escritor, habla de “algo que te pegue en la espina dorsal”, y ahora podemos ver muy buenos shows, pero los de Sumo te pegaban en la espina dorsal. La banda era mucho más que música: era pura imagen punk. Iban para otro lado, y eso tenía mucho que ver con una cuestión social. Sumo apareció en una época en la que estaban los milicos, con todos los problemas culturales que eso significaba.En la época en la que vi a Sumo, que fue posterior a los shows en el Café Einstein, yo estaba con la cámara a un costado del escenario y me acuerdo de que me quedaba totalmente hipnotizado. Recuerdo un show en el que Luca estaba mal y, al finalizar, como no se quería ir, se quedó sentado en el escenario esperando que vuelva la banda. Igualmente, todos aseguran que los mejores cuentos punks de Sumo ocurrieron en la etapa en que tocaban en el circuito de bares. Sumo siempre fue la locura de Luca, entonces, cuando se murió, todos dijimos: “Se acabó la fiesta”. Y fue así. Nunca más vivimos algo igual.Andrea Álvarez: “Luca era el anti star, pero al mismo tiempo era el más star de todos”Aunque en los 80 me gustaba la música que sonaba más limpia, un día fui a ver a Sumo porque yo era amiga de Pettinato y conocía a Mollo. En vivo eran desprolijos, intensos, rústicos y metían un poco de miedo, porque en los recitales no se sabía qué podía pasar. Luca era la antítesis total de lo que estábamos acostumbrados a ver acá (en aquella época, lo de afuera lo conocíamos por fotos o pasteurizado por la televisión). Era el anti star, pero al mismo tiempo era el más star de todos. Era pelado (algo inédito en el rock de acá) y además se vestía mal.Los shows de Sumo eran casi lo opuesto a todo lo que hacían los demás: un caos organizado, algo lúdico sin plan, pero al mismo tiempo planeado. La primera vez que los vi en vivo no había mucha gente, y la segunda, en la costa, era todo muy oscuro, muy dark, y me fui antes porque no toleraba el ambiente. Parecían todos adictos a la falopa.Sumo trajo a la escena del rock argentino el vértigo, el riesgo y el estilo de la música que estaba sonando en Europa y acá no llegaba porque no era algo comercial. La banda generó que mucha gente escuchara reggae y se animara a dejarse llevar sin prejuicios. Fue una puerta gigante para que la juventud abriera su cabeza. En sus recitales, combinaban jazz de vanguardia con rock rústico y funk, todo al mismo tiempo y con clase. Y lo más importante que dejó, para mí, es el juego de palabras en el que Luca incursionó al no ser de nuestro país.Pipo Cipolatti: “Un show revulsivo y agresivamente prolijo”Vi a Sumo solamente en el Cafe Einstein. El lugar y el momento eran muy especiales y casi irrepetibles. El show que hacían era elegantemente revulsivo y agresivamente prolijo. Todavía recuerdo el color del mameluco que usaba Pettinato. Pero lo que tengo especialmente guardado en mi memoria es un ritual secreto que teníamos con Luca los martes antes del show acústico en el Einstein. Y eso, como todo secreto, es algo que no voy a contar.Mario Breuer – Ingeniero de sonido: “Los vivos eran crudísimos”Tuve la oportunidad de ver varias veces a Sumo en vivo y sonaban increíble, tenían un poder bestial. Creo que, como cualquier grupo, los discos suenan un poco más prolijos y los vivos, un poco más crudos. Aunque si tenemos en cuenta que en los discos ya sonaban crudos, podría decir que los vivos eran crudísimos, pero muy potentes y energéticos. Sumo era la verdadera aplanadora del rock.
SUSPIRIA— 1977 — Darío Argento El hálito fantástico que sospechábamos en algunas partes de «Rojo oscuro»encontró en «Suspiria» la mejor de las plataformas para despegar y desarrollarse. Argento ofreció un film insólito y personal, donde cabían los cuentos tradicionales —Perrault, Grimm…— las obras de George Macdonald y de Lewis Carroll, y las novelas de brujería de A. Merrit (‘Arde bruja, arde’) y de Fritz Leiber (‘La esposa hechicera’).
El enorme éxito alcanzado por «El exorcista» de Williams Friedkin había provocado, durante la década de los setenta, una cantidad de films que tenían al diablo como excepcional invitado. Argento y las brujas de «Suspiria» aportaban una oferta diferente y atrevida, que rompía con una moda que aún daría magníficos resultados en «La profecía» de Richard Donner, pero que llegó a evidenciar la decadencia del mismísimo Mario Bava, en la arriesgada pero fallida «El diablo se lleva a los muertos».«Las brujas —confesó Argento en esa época— me han apasionado siempre,al contrario que el diablo; no creo en él; en el cine siempre me ha hecho reír.Contrariamente, las brujas me dan miedo».Para el papel protagonista del nuevo film. Argento recurrió a la norteamericana Jessica Harper, que tres años antes había interpretado a la heroína de «El fantasma Del Paraíso» de Brian de Palma. Según el propio cineasta, la elección se debió al parecido que la actriz guardaba con la Blancanieves de Disney. Junto a ella, destacaron dos grandes damas de la interpretación cinematográfica: Joan Bennett, la que fuera musa y esposa de Fritz Lang, uno de los directores predilectos de Argento, y Alida Valli, la inolvidable heroína de «Senso» de Visconti.
Completaron el reparto un joven – Kier y el veterano Rudolf Schindler, ligado también a Fritz Lang y a su «Dr.Mabuse».Atento a cada una de las partes del film. Argento planeó al detalle la escenografía con la que debía vestir su historia, viajando durante tres meses por El Norte de Europa para inspirarse en las peculiaridades de su gótico y así crear, con la ayuda de su escenógrafo Giuseppe Bassan, los alucinantes y sui generis interiores de «Suspiria». Pero el rasgo más notable de «Suspiria» fue, sin duda, su tratamiento fotográfico, que, buscando la antigua alquimia del Technicolor de los años 30, y de la mano de Luciano Tivoli, parecía apoyarse en aquella sentencia de Walter Benjamín apropósito de las ilustraciones de los cuentos infantiles: «El color puro es el médium de la fantasía».
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Quiénes estén interesados en publicar sus escritos, serán bienvenidos. Pueden entrar al link https://masticadoressur.wordpress.com/ y apreciar el amplio abanico que ofrece Masticadores. Su creador, el escritor, redactor y editor, entre otros/as Juan Crivello y su sitio extendido a 13 países. (Aldana Muñoz es mi nombre)
La pintora, Frida Kahlo, habitó junto con su esposo Diego Rivera esta casa hasta el día de su muerte. Actualmente, la Casa Azul esta habilitada como museo, y su colección incluye objetos personales y pinturas que te acercarán más a la vida y obra de esta gran artista mexicana.
Ubicación: calle Londres 247, Col. Del Carmen
Se puede sumar un número infinito de miembros de una masa a condición de tener por fuera de ella a quien odiar… La diferencia es vista como una maldición que debe ser extirpada, no dejando ver como tramitar con las limitaciones, como mortales incompletos que somos… El costo es alto por mantener la distancia con ese Otro a través del odio, pero da también una razón de vivir. El odio en la medida en que se anuda al yo puede estar también ligado a los ideales y hacer que un sujeto pueda evitar la depresión latente debajo de tanta hostilidad. Enemigo que hace de barrera a la melancolización de un sujeto que con tal de no sentir su vacío encuentra en el otro al culpable que le funciona como síntoma, como eso que anuda…
La mayoría de los artistas mexicanos pintan a la muerte con un toque de alegría y festividad; Frida es la excepción a esta regla, sus pinturas reflejan su angustia ante la muerte, algo que ella veía muy cerca de sí, debido a la múltiples enfermedades que la aquejaban y a su imposibilidad de ser madre.
Hay canciones queridas y hasta canciones que nos permitiríamos decir que nos gustan, (okay nos harían sentir cierta vergüenza de ser descubiertos escuchándolas con goce y alegría). Temas de grupos que no están bien confesados, que son de nuestro agrado pero que de algún modo nos gustan, sobre todo cuando nos sorprende una radio aleatoria o algunas otras escuchas casuales. Ahora ¿qué pasa con los temas que odiamos? Temas irritables en los que se puntualiza el nervio inevitablemente expuesto. Un lugar en donde pueden ser una condena. En ciertos barrios hay loros con la ceremoniosa habilidad de memorizar y repetir una canción, por ejemplo, en un asado pasan por la radio TODO A PULMÓN DE ALEJANDRO LERNER, y un tipo dice «uy como odio ese tema». Si el loro está cerca aprende la composición y cada vez que se cruza con este hombre el loro empieza: «qué difícil se me hace» (continuando hasta completar la letra), cabe aclarar que no lo hace con voz del loro, sino que lo hace con la voz igual a la de LERNER, reproduciendo también los instrumentos musicales… Muchos habitantes han sufrido situaciones similares. Algunos han decidido irse a vivir a Buenos Aires, otros adoran esos cantos siendo sus predilectos y hasta llevan a los loros para que canten antes de dormir a la vera de sus camas….
El Monumento a Andy
Nueva York
Andy Warhol ha sido inmortalizado con una estatua de plata reluciente en la ciudad de Nueva York. ‘The Andy Monument’ ahora se encuentra en la esquina noroeste de Union Square, que albergaba dos de sus edificios Factory (33 Union Square West y 860 Broadway).
Qué mundo tan revuelto creó Warhol. Elevó los objetos ordinarios a objets de’art, o devaluó y descomprimió el arte mismo en productos e imágenes cotidianos producidos en masa. Warhol estaba fascinado al mismo tiempo por la alta y baja vida. Se mezcló con los glitterati, y también se hizo amigo de drogadictos y drag queens, calificándolos de ‘superestrellas’.
Uno de los grandes secretos de la ciudad de Nueva York es que hay muchos de estos ancianos e infames personajes warholianos de los sesenta que todavía están fuera de casa y que aprovechan la oportunidad de compartir sus legendarias historias de ‘superestrellato’ con nosotros, los jóvenes acólitos, que escuchan atentamente -con ojos asombrados. Ultra Violet y Taylor Meade estuvieron presentes en la inauguración de la estatua de Andy la semana pasada.
Andy era un acaparador de la cultura pop. Recogió personas, imágenes y voces de su tiempo. Gracias a él, se conservan en película, cinta y lienzo para las generaciones futuras. Si los reality shows existieran en ese momento, Warhol’s World habría sido sin duda un mundo posible. Definitivamente hay suficiente película y audio, capturado por el mismo Andy, para crear un espectáculo de este tipo ahora.
Warhol se une a otros íconos como George Washington, Abraham Lincoln, Mahatma Gandhi y la Virgen María, todos bronceados en Union Square: monumentos aburridos en comparación con la reluciente efigie cromada de Andy.
Warhol llegó a hablar sutilmente sobre nuestra sociedad y la glorificación de las celebridades al nivel de lo divino.
“Mao”, 1972
Warhol tomó una imagen en blanco y negro de Mao de su Libro Rojo (la famosa publicación comunista de Mao) y con ésta creó cientos de lienzos de diferentes tamaños del gobernante chino.
La imagen evoca la naturaleza del dominio de Mao sobre China y el asombroso culto a su personalidad. Esta imagen en tamaño monumental se expuso en representaciones propagandísticas que se exhibieron en toda China durante la Revolución Cultural.
Warhol convirtió la imagen de Mao en un producto de supermercado, como las botellas de Coca-Cola, alineadas en los estantes (y disponibles en tamaño pequeño, mediano y grande).
Las salpicaduras de color, las mejillas rojas y la sombra de ojos azul desenmascaran la imagen de Mao. Las pinceladas son un signo de expresión personal y libertad artística, mismas ideas contra las cuales estaba la Revolución Cultural de Mao
Warhol comenzó su carrera como un diseñador de anuncios de consumo extremadamente exitoso.
El galerista y diseñador de interiores Muriel Latow le dio a Warhol la idea de pintar objetos que la gente usara todos los días, específicamente, latas de sopa. Fue entonces que Andy comenzó a pintar las latas de sopa de Campbell’s, las cajas de Brillo y las botellas de Coca-Cola desde 1962.
En estas obras utilizó las técnicas de su oficio para crear una imagen que fuera fácilmente reconocible, pero también visualmente estimulante. Los bienes de consumo y las imágenes publicitarias inundaban la vida de los estadounidenses con la prosperidad de esa época.
Entonces, a Warhol se le atribuye la idea de imaginar un nuevo tipo de arte que glorifique (y también critique) los hábitos de consumo de sus contemporáneos y consumidores en la actualidad.
«Orange Car Crash”, 1963
Es de la serie de Andy Warhol titulada “Muerte y Desastre”. Esta serie se caracteriza por el uso de imágenes horripilantes y gráficas tomadas de periódicos. Andy usaba el método de serigrafía para repetirlas en lienzo.
La repetición de la imagen, y su fragmentación y degradación, son importantes para crear el impacto buscado, pero también para esterilizar la imagen. Ver la foto reproducida una y otra vez (como se ve todos los días en la prensa) socava el poder de la imagen a medida que la escena del horror se convierte en otra imagen del mercado masivo.
El accidente automovilístico que se muestra es muy similar a la foto del accidente automovilístico de Long Island donde Jackson Pollock murió en 1956. Warhol les recuerda a los televidentes que el expresionismo abstracto (defendido por Pollock) ahora está muerto).
“Marylin”, 1962
Después de su repentina muerte por sobredosis de somníferos en agosto de 1962, la vida, carrera y tragedia de la superestrella Marilyn Monroe se convirtió en una obsesión mundial.
Warhol, enamorado de la fama y la cultura pop, obtuvo una foto publicitaria en blanco y negro de ella (de su película “Niagara“ de 1953) y la usó para crear varias series de imágenes.
Se puede argumentar que la obra de arte más exitosa de Warhol fue la imagen de sí mismo, inventada y reinventada. El artista comenzó su carrera como un diseñador nerd, tímido y calvo y la terminó como una estrella cuya popularidad podría igualar sus mejores representaciones (Monroe, Elvis, Mao).
En esta obra, el foco está en la cabeza y en la peluca de Warhol (una de las docenas que usó a lo largo de los años). Al usar imágenes repetitivas, cada una ligeramente diferente a la siguiente, y luego superponer las imágenes, Warhol produce la ilusión de movimiento. Creado hacia el final de su vida, el autorretrato muestra al artista con su peluca característica, y también hace un uso dramático de la sombra y la luz.
René Magritte es un exponente del Surrealismo que continuamente es eclipsado en popularidad por la excentricidad de hombres como Salvador Dalí, la revolución pictórica de Pablo Picasso o la popularidad de la misma Frida Kahlo; sin embargo, el Surrealismo de Magritte se inscribe en la historia del arte con una forma distinta de representar la cotidianidad.
Lejos de los viajes oníricos y la interpretación de los mismos que promovía la principal corriente impulsada por André Breton, el estilo siempre sobrio y elegante del pintor belga produce sensaciones de sorpresa y duda, en un diálogo acertivo y profundo que rompe con la cotidianidad del pensamiento a partir de objetos comunes.
«El espejo falso» (1928)
Magritte y el espejo falso
A pesar de no ser la obra más reconocida del pintor belga, es la que resume de mejor forma todo el significado de su trabajo pictórico. La representación es sutil y provocativa al mismo tiempo: un ojo humano es inspeccionado muy de cerca, a tal grado que refleja lo que está mirando: el cielo azul con nubes pasando a través de la córnea. En la antigüedad, distintos filósofos creían que los ojos eran el órgano más importante del ser humano, porque a través de él se percibe la realidad más tangible, como con ningún otro.
¿Cuál es la importancia del ojo para el pintor surrealista? 👁️🗨️👁️
Se trata de la expresión gráfica del conjunto de su obra: la relación imperfecta entre la realidad y la materia. Los ojos juegan un papel preponderante, porque es a través de ellos que el hombre se apropia de los conceptos y los reproduce en su conciencia. La mirada configura un reflejo siempre inacabado de la realidad, de forma que el sujeto cognoscente nunca se podrá realizar en la infinita complejidad de lo real, pero siempre encontrará distintos tipos de reflejos del mundo terrenal.
«Los amantes» (1928)
Los amantes de Magritte
A primera vista, la obra es sencilla y su interpretación no puede estar demasiado alejada de la realidad, siendo una imagen que reconocemos y asociamos comúnmente con el amor: un hombre y una mujer besándose, pero no de una manera común como en cualquier parque o restaurante, sino con un objeto de por medio, una tela que impide el contacto directo de ambos. La textura de sus labios, su temperatura, lo húmedo de sus bocas y todas esas sensaciones quedan reducidas al pedazo de tela que se interpone entre ambos.
Para todos aquellos que alguna vez en su vida han experimentado la sensación de besar, el obstáculo atrapa completamente la atención, posicionándose como un elemento no deseado, incómodo para el espectador y el acto en sí pasa a segundo término. Esta experiencia sensorial, la magistral forma en que un simple trapo se constituye como una barrera para concretar el amor, es la verdad tras.
«Los amantes», que constantemente recibe interpretaciones tan variadas como la exclusión social, un romance prohibido o bien, un amor secreto.
«El hijo del hombre» (1964)
Magritte y el hijo del hombre
El enigmático lienzo que presenta a un hombre vestido de traje, bombín y corbata roja, con la cara cubierta parcialmente por una manzana, carece de un significado ascético. Muchos críticos de arte le dan una justificación a la manzana, fruto comúnmente asociado con el pecado original, y sitúan al mismo Magritte como una especie de Adán. Al pintor le molestaba sobremanera la interpretación fantasiosa de sus obras, la búsqueda continua de significados ocultos y simbolismos dentro de sus trabajos le parecía un lastre para la pintura. La idea de mostrar a un hombre y una manzana flotando frente a su cara es una representación de objetos comunes que al relacionarse causan extrañeza en el espectador, un quiebre con la idea de realidad que domina en el pensamiento racional y un llamado a la posibilidad de múltiples expresiones, distintas a las que la sociedad está acostumbrada ver.
«La traición de las imágenes» (1929)
Magritte y la pipa
Magritte estuvo fuertemente influenciado por la lingüística, especialmente por la sugerente dicotomía entre significado y significante, entre las palabras y las cosas. A primera vista, una de sus obras más famosas está basada únicamente en la ruptura semántica de la representación con el objeto material; sin embargo, la pipa es mucho más que una aproximación a los límites del lenguaje por medio de una irrupción gráfica que genera extrañeza.
«La traición de las imágenes» ahonda en la diferencia entre realidad y representación, entre idea y materia, propone un diálogo clásico entre dos corrientes filosóficas antagónicas donde caben tantas discusiones en el mundo, ya sea a través de las ideas o la materialidad como principio de la conciencia.
«Golconda» (1953)
El surrealismo de Magritte experimenta su lado más crítico en el contexto de esta obra. Una multitud de hombres de idéntica apariencia flota sobre el cielo de una ciudad con luz de día. Cada uno de ellos lleva un bombín que dificulta la visión de sus expresiones faciales; sin embargo, se mantienen impávidos, suspendidos y aparentemente estoicos ante tal escenario.
En su explicación de la obra, el surrealista belga llega a una interpretación más profunda que permite dilucidar lo que se esconde en «Golconda»: «He aquí una multitud de hombres, todos diferentes. Pero como al pensar en multitud no se piensa en el individuo, los hombres están vestidos de la misma manera, con la mayor sencillez posible (…)».
El pensamiento contemporáneo, la multitud de espacios en que la sociedad se hace presente como un ente con vida propia, arranca al ser humano de la posibilidad de singularidades que irrumpan en el proceso, creando un pensamiento diferenciado que va desde las actitudes e ideas hasta la forma de vestir y expresarse.
Título de la obra: Saturno devorando a su hijo.
Autor: Francisco de Goya y Lucientes
Cronología: 1820-1823
Estilo: Expresionismo
Soporte: Revestimiento mural trasladado a lienzo
Ubicación: Museo del Prado, Madrid
MITO
Los antiguos romanos estaban muy influenciados por la cultura griega y adoptaron varios de sus dioses como propios.Uno de los más importantes fue Saturno, conocido como Cronos en la mitología griega. Saturno era uno de los doce titanes, el más joven y cruel de los hijos de Urano (dios del cielo) y Gea (diosa de la tierra). Con la ayuda de su madre, Saturno atacó y castró con una hoz a su padre y así consiguió gobernar en el universo. Tras haber matado a su padre, se casó con su hermana Ops (en la mitología griega está asociada a la diosa Rea) y engendraran a seis de los 12 dioses y diosas del Olimpo. Titán, el hermano mayor de Saturno, le cedió a este el poder de reinar pero con una única condición: Saturno tenía que matar a todos sus descendientes para que así nadie le quitase su poder. Él aceptó sin protestar, ya que el oráculo lo había advertido de que uno de sus hijos lo destronaría.
Saturno devoró a Neptuno, Plutón, Hestia, Demeter y a Hera, pero Ops (Rea) cansada de que su esposo se comiese a todos sus hijos, decidió engañarlo. Una noche dio a luz a Júpiter (Zeus en la mitología griega) en secreto y, a la mañana siguiente, llevó a Saturno una piedra envuelta en pañales. Para proteger a su hijo, Ops decidió esconderlo en la ciudad de Creta, pero a pesar de que los sacerdotes que le cuidaban disimulaban su llanto con música y ruido de armas, su tío Titán descubrió que vivía.
Cuando Júpiter llegó a la edad adulta, fue en busca de su padre y lo obligó a expulsar de su estómago a todos sus hermanos. Con la ayuda de los Hecatónquiros, gigantes de 100 brazos y 50 cabezas, y los Cíclopes, gigantes de un solo ojo, Júpiter destronó a su padre Saturno y lo aprisionó junto con los otros titanes en el inframundo.
Saturno devorando a su hijo es una obra pictórica realizada entre 1820 y 1823 por Francisco de Goya y Lucientes, considerado como uno de los grandes artistas de la historia del arte. Esta obra pertenece a una serie conocida como “Pinturas Negras”, formada por catorce escenas y llamadas así por la utilización en ellas de pigmentos de tonos oscuros y por los temas tratados. Goya realizó esta serie de pinturas para que decorasen dos habitaciones de la Quinta del Sordo, una casa de campo situada a las afueras de Madrid donde el artista vivió durante sus últimos años en España, antes de su exilio.
Se conoce la disposición de estas obras gracias a testimonios escritos y al inventario fotográfico realizado in situ por J. Laurent en 1874. Las fotografías fueron realizadas por encargo del nuevo propietario de la casa, un banquero francés conocido como el barón Émile d’Erlanger, quien decidió retirar las pinturas de la pared y pasarlas a lienzo, siendo el encargado de esta labor el restaurador Salvador Martínez Cubells. El barón durante un tiempo tuvo la intención de presentar las Pinturas Negras a la Exposición Universal de París de 1878 con la intención de venderlas, algo que nunca ocurrió, donándolas años más tarde al Museo del Prado, donde actualmente se exponen.
Existen escasas obras que representen la mitología de Saturno y la mayoría suelen mostrar el cruel momento en el que Saturno devora a uno de sus hijos. Saturno aparece como un hombre anciano, de blancos cabellos y con barba, y a veces armado con una guadaña (posiblemente en alusión al arma que usó para cortar los genitales de Urano).
Esta obra se encuentra dentro de la serie de “Pinturas Negras”, llamadas así no sólo por la tonalidades oscuras usadas en ellas sino por la temática elegida por el autor, que nos muestran por un lado a un pintor revolucionario que se aleja del academicismo y, por otro lado, se nos presenta a Goya como una persona con una visión pesimista del Ser Humano.
Saturno, alejado de la imagen que podíamos tener de cómo es un dios, se representa como un monstruo deforme de grandes dimensiones, con los ojos saltones, emergiendo de una dominante oscuridad que proporciona un enorme dramatismo a la escena representada. Por otro lado, Saturno es representado como un hombre mayor, intentando así Goya representar el avance del tiempo.
Formalmente, Goya prescinde del dibujo y lo sustituye por grandes manchas de pintura de tonos oscuros. Respecto a la iluminación, en un fondo completamente oscuro, se resalta la figura de Saturno devorando a su hijo, llegando una luz tenue desde la zona izquierda, algo que guardaría relación con su ubicación en la Quinta del Sordo.
El cuadro Saturno devorando a su hijo o Saturno devorando a un hijo es una de las pinturas al óleo sobre revoco que formaron parte de la decoración de los muros de la casa que Francisco de Goya adquirió en 1819, llamada la Quinta del Sordo.
Escena de infanticidio/canibalismo en la que el dios Saturno (Crono), el padre de Júpiter (Zeus), se zampa a uno de sus hijos pues tenía el temor de que estos lo destronasen en el futuro (como había echo él con su padre Urano, al que además castró con su hoz).
Menos mal que Júpiter, otro de sus hijos, se salvó de ser un aperitivo más para Saturno. Con ayuda de su madre, se escondió, y el padre glotón se tragó una roca envuelta en pañales sin desconfiar nada. Con el tiempo Júpiter se convertiría en el jefe de los dioses, y efectivamente destronó a su padre, obligándolo antes a vomitar a sus hermanos (en otras versiones le cortó directamente el vientre).
Aquí Goya pinta al dios con una terrorífica mirada de locura en su rostro. Está masticando una masa informe, la del cuerpo sanguinolento de su hijo, al que agarra con fuerza incrustando sus dedos en la carne. El cuerpo del hijo es ya adulto comparado con él.
¿Por qué el arte popular?
El arte que hoy se exhibe en los museos tuvo en su origen funciones
sociales, religiosas, políticas, etc. El drama griego, por ejemplo, tenía como objetivo reforzar la unidad social y el orgullo cívico y relataba los mitos comunes en festivales. Por otro lado, el comportamiento ante estas formas de arte popular no era más formal que el que hoy encontramos en los conciertos
de rock. Lo que en una época es arte popular en otra se transforma en arte culto o, dicho de otro modo, buena parte del arte hoy considerado culto fue en su origen arte popular. La historia nos enseña que, por ejemplo, músicas que hoy consideramos parte del repertorio culto, como cualquier villancico
del Cancionero de Palacio, fueron en su día muestra del arte popular. Es más, hay obras que no sabríamos dónde encuadrar, en tanto que funcionan en ambos ámbitos casi por igual en la misma época, como puede verse en muchas películas de cine que, sin dejar de ser obras de culto, son objeto de consumo masivo o, como afirma Levine “como el drama shakespeareano (…) la ópera fue una forma de arte que era simultáneamente popular y elitista”. Las obras en sí mismas, desde el punto de vista de Levine, serían neutras para la consideración de cultas o populares. El que sean consideradas una u otra cosa depende de cómo sean consideradas por los guardianes de los templos de la cultura, lo que coloca la cuestión de qué es arte culto y qué es arte
popular en la senda de la definición institucional del arte.
Sería la institución, el mundo del arte, el que, una vez considerado un artefacto como obra de arte, operaría la tarea de clasificarlo como popular o culto, en función de diversos intereses, características del
artefacto ¿? … Ciertamente, nadie consideraría Macbeth, la Fantasía y fuga en Sol menor, de Juan Sebastian Bach o A la busca del tiempo perdido de Proust como obras de arte populares. En general, el arte que se exhibe en los museos, la música clásica (otra categoría que requeriría de un análisis determinado).
Platón expresa un profundo disgusto por el tumulto con el que la multitud, en el teatro, en la asamblea y en cualquier reunión pública, voceaba y aplaudía su aprobación o desaprobación (Rep. 492b-c).
En este sentido, P. Bourdieu habla del Adagio de Albinoni y de muchas de las obras de Vivaldi, que han pasado en poco tiempo del estatuto de descubrimientos de musicólogo al estado de sintonías de las cadenas de radio y, añadiríamos nosotros, a sintonías de anuncios de televisión. Ambos tipos de arte, y en ambos se ejerce un criterio estético. De hecho, como Shusterman reconoce, predicados tradicionalmente estéticos, tales como “gracia”, “elegancia”, “unidad”, entre otras, se aplican con regularidad a productos de arte popular sin mayores problemas desde los más diversos ámbitos, tanto de la recepción, como de la crítica.
Alta cultura y cultura popular
La distinción entre arte popular y arte culto es un caso particular de la distinción entre cultura popular y alta cultura, estudiada por Herbert Gans en una obra ya clásica, Popular Culture and High Culture, donde analiza las culturas del gusto (taste cultures), que consisten en “valores, las formas culturales que expresan estos valores (…) y los medios en los que estos se expresan (…) y en tanto que bienes de consumo ordinarios también expresan valores o funciones estéticos, muebles, vestidos, aparatos y automóviles”. Gans define también un público del gusto: “los usuarios que hacen elecciones similares de valores y de contenido de cultura del gusto serán descritos como públicos de una cultura de gusto individual o públicos del gusto (taste publics)”. Hay,
según Gans, cinco públicos del gusto, definidos por una combinación de
valores estéticos y socioeconómicos: alta cultura, cultura media-alta, cultura-media-baja, cultura baja y cultura baja quasi folk. Cada público prefiere y consume diferentes formas de arte. El análisis de Gans sugiere, pues, que la distinción entre arte culto y arte popular se basa en una cuestión de gusto, que tiene que ver con la situación socioeconómica. P. Bourdieu es claro a este respecto. En su opinión, de todos los objetos que se ofrecen a la elección de los
consumidores, «los que más contribuyen a la distinción en clases son las obras de arte legítimas.» Bourdieu distingue tres grupos de gusto que hace corresponder con los niveles escolares y las clases sociales: el gusto legítimo, es decir, el gusto por las obras legítimas, el gusto medio, que reúne las obras menores de las artes mayores y las obras más importantes de las artes menores, y el gusto popular, representado por la elección de obras de música ligera o música culta desvalorizada por la divulgación. Ortega hablaba de la
obra de arte como un poder social que engendra dos grupos antagónicos, dos castas diferentes de hombres, «la mayoría y la minoría, los que entienden y los que no entienden.«
«Frente a esta postura, Noël Carroll rechaza la idea de que el arte culto sea el que apela a las clases sociales dominantes, puesto que no cabe establecer la distinción entre artes basándose en distinciones de clase. Parece más plausible establecer una distinción bien entre los medios bien entre las formas de arte (géneros), por ejemplo, como hace Fisher, entre pintura al óleo y televisión (medios) o entre pintura abstracta y comedias televisivas (formas). Esta distinción está en continuidad con la agrupación dieciochesca del
moderno sistema de las artes, en el que pintura, escultura, arquitectura, poesía y música constituirían el Arte. Pero desde el siglo XVIII han aparecido la fotografía, el cine, la televisión, los ordenadores, etc., de cuya mano ha venido una proliferación de medios y de géneros. La distinción entre arte culto y
popular entendida como una distinción entre medios y géneros resulta en que ciertas formas tradicionales surgidas del sistema moderno de las artes se consideran arte culto (high art), mientras que las nuevas formas tienden a ser
consideradas como populares, lo que parece poner en entredicho
¿Dónde entrarían estas artes sin referencia previa en el Mundo del Arte? Algo es una obra de arte sólo en el caso de que esté en la relación apropiada a sus antepasados artísticos, que han de tener ya el estatuto de arte. ¿Y las obras primeras en sentido absoluto, aquellas que no tienen precedentes, sean en medios o en género? Puede pensarse que éstas adquieren el estatuto de arte.
TORRES y M. M. KAMHI ofrecen una lista de las nuevas artes surgidas desde el inicio del siglo XX, aunque en esa lista hay muchas actividades que ellos mismos no consideran
propiamente arte, tal como justifican en su obra. En cualquier caso, sin entrar a discutir esta cuestión, en su lista, que contiene más de noventa entradas, se incluyen actividades como el anti-arte, el body art, (tatuaje, piercing…), el byte art, la cartografía, el collage, el arte de los
ordenadores, el crop art (campos de trigo vistos desde el aire, por ejemplo), el arte digital, los
documentales, el arte ambiental, el arte fractal, el graffiti, la instalación, el Web art, el junk art, el arte postal, el arte minimal, el arte pop, el radio art, el robot art, el arte telemático, la televisión, el arte virtual, el weather art.
Uno de los rasgos del placer estético genuino es que, además de gratificar, estimula el deseo de más placer.
Una acusación más seria es que las obras de arte popular no superan el
examen del tiempo y son piezas de temporada que pronto caen en el olvido, perdiendo su poder de gratificar, exactamente lo opuesto al arte culto, que conserva su poder gratificatorio por los siglos de los siglos. Ahora bien, ¿quién nos garantiza que nuestro arte popular no sobrevivirá y no se convertirá en un objeto de gozo estético intemporal? Es más, ¿significa eso que, de ser así, se convertirá necesariamente en una obra de arte culto, perdiendo su carácter popular? ¿Es esta actitud frente al tiempo lo que diferencia las obras de arte populares de las cultas? Es el problema de lo clásico, claramente analizado por H. G. Gadamer en Verdad y Método. Para Gadamer lo clásico es una verdadera categoría histórica, es más que el concepto de una época o el concepto histórico de un estilo, sin que por ello pretenda ser un valor suprahistórico: “no designa una cualidad que se atribuya a determinados fenómenos históricos, sino un modo característico del mismo ser histórico, la realización de una conservación que, en una confirmación constantemente
renovada, hace posible la existencia de algo que es verdad”. Lo clásico es
lo que se mantiene frente a la crítica histórica. Lo clásico es “una realidad
histórica a la que sigue perteneciendo y estando sometida la conciencia histórica misma. Lo clásico es lo que se ha destacado a diferencia de los tiempos
cambiantes y sus efímeros gustos; (…) es una conciencia de lo permanente, de lo imperecedero, de un significado independiente de toda experiencia temporal, la que nos induce a llamar ‘clásico’ a algo; una especie de presente intemporal que significa simultaneidad con cualquier presente”. “En lo ‘clásico’ culmina un carácter general del ser histórico: el de ser conservación en la ruina del tiempo”. Y sigue diciendo Gadamer: «esto quiere decir que lo
clásico es lo que se conserva porque se significa e interpreta a sí mismo; es decir, aquello que es por sí mismo tan elocuente que no constituye una proposición sobre algo desaparecido, un mero testimonio de algo que requiere todavía interpretación, sino que dice algo a cada presente como si se lo dijera a él particularmente.» Lo que se califica de ‘clásico’ no es algo que requiera la superación de la distancia histórica; ello mismo está constantemente realizando esta superación con su propia mediación. En este sentido lo que es clásico es sin duda ‘intemporal’, pero esta intemporalidad es un modo del ser.
Esto es justamente lo que quiere decir la palabra “clásico”: que la pervivencia de la elocuencia inmediata de una obra es fundamentalmente ilimitada. Gadamer cita en su reflexión a F. Schlegel, para quien “un escrito
clásico no tiene que poder ser nunca comprendido del todo. Pero los que son cultos y se cultivan tienen que querer aprender de él cada vez más”.
Así, lo temporal configura lo clásico desde dentro. Pero, ¿es lo clásico
una categoría restringida al arte culto?. Shusterman sostiene que en lo clásico hay muchos factores socioculturales e institucionales: la educación y la disponibilidad de elección juegan un enorme papel en la determinación de los objetos de nuestro placer. En gran medida gozamos lo que estamos condicio-
nados y somos enseñados a gozar y lo que las opiniones de los que nos rodean nos permiten gozar. Contemporáneamente los medios de comunicación han contribuido a ampliar el punto de vista de lo susceptible de ser gozado,
incluyendo las artes populares. El monopolio de la atención estética legítima ya no es del arte culto, sino de las artes populares, que generan también sus productos clásicos, en el sentido más gadameriano del término.
Por otra parte se condena al arte popular por no proporcionar reto estético o respuesta activa algunas. Al contrario que el arte culto, cuya apreciación demanda esfuerzo estético y estimula la actividad estética y la satisfacción resultante, el arte popular induce y requiere pasividad, lo que explicaría su
fracaso en proporcionar una satisfacción verdadera, y la reducción de su auditorio a consumidores pasivos. Ahora bien, no se puede identificar sin más la
actividad estética con la actividad intelectual ni la respuesta estética con el desinterés de la estética tradicional, una actitud contemplativa enraizada en la búsqueda del conocimiento filosófico y teológico más que en el placer.
Las artes populares, para Shusterman, sugieren una estética revisada en la que retorne la dimensión somática, rechazada por la filosofía tradicional en pro
del intelecto puro, puesto que lo sensible no es incompatible con lo intelectual, salvo desde determinadas visiones filosóficas excluyentes.
La acusación de superficialidad intelectual lanzada contra el arte popular implica que este arte no puede tratar con las realidades verdaderas y los problemas profundos de la vida, de manera que actúa como escape de los mismos a un mundo de pseudo-problemas y soluciones fáciles. En particular, el
arte popular distrae a las masas de llegar a ser más claramente conscientes de sus necesidades reales, con el consiguiente efecto narcótico que ello conlleva. La función de protesta que la música rock y otros tipos de música han
ejercido en determinados momentos parece contradecir esta suposición.
¿Qué función cabe asignar al arte? Para Adorno, “de poder atribuirse a las obras de arte una función social, sería la de su falta de semejante función” o, en términos de Bourdieu, “la contemplación pura implica una ruptura con la actitud ordinaria respecto al mundo, que representa por ello una ruptura social”. Dado que el arte popular afirma la “continuidad
del arte y de la vida, que implica la subordinación de la forma a la función.»
Bourdieu concluye que no puede considerarse arte legítimo. La estética popular es descalificada como esencialmente opuesta al arte y envuelta en “una reducción sistemática de las cosas del arte a las cosas de la vida”.
Sobre las niñas Chivo expiatorio
La espectacular exposición del expresionista austriaco, Egon Schiele, seguirá en el museo Guggenheim Allí, encontramos un centenar de dibujos, acuarelas y fotografías procedentes del Albertina Museum, Viena.
En su obra, interrumpida por su temprana muerte a los 28 años de edad, podemos apreciar la evolución del artista en sus diferentes etapas. Su producción comenzó durante su formación en Viena, donde la influencia de artistas, como Gustav Klimt, es obvia. Poco a poco su ruptura con las corrientes naturalistas van dejando paso a la fuerza del color que expresa por sí mismo y a nuevos y desconcertantes motivos como el desnudo erótico explícito o los retratos a niños.
Pese a su corta vida y a los poco más de diez años de actividad artística autónoma (1908-1918), Egon Schiele dejó tras de sí una obra sorprendentemente rica que comprende, sin contar sus cuadernos de bocetos, más de 2.500 obras sobre papel y más de 330 pinturas sobre madera o lienzo. Al contrario, por ejemplo, que Gustav Klimt (1862-1918), que únicamente hacía dibujos a modo de bocetos o borradores para sus pinturas Schiele da a sus trabajos en papel la categoría de obras de arte. De hecho, sus dibujos constan de una mayor libertad y expresividad que su obra pictórica.
Egon Schiele desarrolló una forma muy personal y característica en la utilización decorativa de las superficies planas o las fluidas líneas ornamentales del estilo de la Secesión vienesa. El expresionista lenguaje corporal, los gestos y la mímica responden a la influencia de la fotografía documental de medicina que documenta la histeria en mujeres, pacientes del doctor Jean-Martin Charcot de La Salpêtrière en París o la inspiración por parte de la fotografía erótica del estudio de Otto Schmidt. En su obra, el artista austriaco devuelve al desnudo femenino y a otras temáticas como el cuerpo enfermo o la desintegración patológica de la personalidad, un nuevo y diferente protagonismo en el arte. Otras influencias presentes en la obra de Schiele son la Teosofía y el espiritismo, junto a las fotografías de fantasmas como evidencia de la propia mortalidad. Ejemplo de ello son las aureolas blancas que rodean muchas de sus figuras como “luz que emana de los cuerpos”.
Schiele consiguió, tras su muerte, un gran reconocimiento internacional convirtiéndose en uno de los artistas más significativos del siglo XX.
Hay un desprendimiento y una pérdida en el canto: es la voz lo que se separa, lo que sale del cuerpo. Juan David Nasio señala que el misterio de una voz no se encuentra tanto en la fuente como en el impacto que genera en quien la escucha. En el estudio sobre la soprano norteamericana cuyo nombre artístico fue María Callas, subraya el placer que ella experimentaba en un “cuerpo a cuerpo” con su propia voz: “Mi mayor placer –decía– es dominar este instrumento tan difícil que es mi voz.” Al mismo tiempo, su voz era la causa de su mayor sufrimiento: “Su voz absorbió toda su existencia, hasta tal punto que el conjunto de sus relaciones sociales estaba subordinado a su preocupación única por la perfección. Puso todo al servicio de su arte.”
“ Necesito tener problemas
para sentir mi fuerza creativa”
La Ópera, a la que Callas dedicó parte de su vida, es considerada un género musical dentro de las así llamadas Bellas Artes. No es mi intención discutir si la música compuesta para ser interpretada fuera de ese canon puede considerarse arte o no. De acuerdo a una definición de la RAE, el arte es “Manifestación de la actividad humana mediante la cual se interpreta lo real o se plasma lo imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros.”
El Arte Pop, por otra parte, es la “corriente artística de origen angloamericano nacida en los años cincuenta del siglo XX y que se inspira en los motivos y productos más característicos de la sociedad de consumo. En este marco se inscribe la autora de la frase que da título a este escrito: You know that I’m no good (“Sabes que no soy buena”), a quien tomo como punto de referencia para problematizar algunas cuestiones.
Amy Jade Winehouse fue una cantante británica de Jazz, Soul y R&B, dueña de una potente voz, cuya vertiginosa carrera terminó a los 27 años, el 23 de julio de 2011, a consecuencia del consumo de grandes cantidades de alcohol. ¿El significante Winehouse, apellido de su padre, se liga a lo que terminó con su vida?
La edad de su muerte coincide con la de otros músicos que forman parte del trágicamente célebre “Club de los 27”: Jim Morrison, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Brian Jones, Kurt Cobain, todos muy talentosos, famosos y adictos a las drogas o al alcohol.
Nacida en Londres el 14 de septiembre de 1983, en una familia judía de clase media baja aficionada a la música, recibió su primera guitarra a los 13 años y un año después empezó a componer sus primeras canciones. Incursionó en el teatro; participó en una orquesta de Jazz y creó un grupo de Rap; se presentaba en pequeños bares.
A los 16 años firma su primer contrato con una importante disquera. A los 20 años debuta con el álbum “Frank” (2003), uno de los dos discos de estudio que grabó y por el cual recibió nominaciones y premios (Premios Mercury Music, Ivor Novello Award). El segundo, “Back to Black” (2006), nuevamente fue nominado y premiado con los reconocimientos más importantes del mundo de la música Pop (BRIT Award, Mercury Music, MTV Video Music Awards, cinco premios Grammy).
Con las ganancias de su primer disco compró una casa en el barrio de Camden en Londres, subastada después de su muerte por más de 2 millones de euros, donde fue encontrada el día que murió. Sus álbumes han tenido ventas millonarias, mismas que aumentaron posteriormente a su fallecimiento.
Además de su rápida fama, la vida personal de la cantante estuvo siempre ante la mirada pública y de los periodistas: su adicción a las drogas y el alcohol, la bulimia y la anorexia, autolesiones, su vida amorosa; el fracaso en algunos de sus conciertos al presentarse alcoholizada o drogada sin poder cantar o sostenerse en pie; la cancelación de varios de ellos por esas y otras razones.
En 2005 conoce a quien ella consideró “el amor de su vida”, Blake Fielder-Civil, con quien contrajo matrimonio y del que se divorcia unos años después. El padre de la cantante, Mitch, lo acusa de haberla iniciado en el uso de drogas duras y Blake señala que el padre estaba presente la primera vez que Amy se inyectó heroína[3].
Esta relación fue lo que para algunas mujeres supone vincularse amorosamente con un hombre y que Lacan llama estrago.[4] El concepto, introducido a finales de los años 60, alude a una mortífera relación madre-hija y los efectos de la fallida instauración de la Metáfora Paterna. Esta concepción señala el núcleo irreductible del goce en la mujer, goce ilimitado que escapa a toda significación fálica y puede devenir incluso en la devastación subjetiva en relación a la pareja.
La demanda dirigida originalmente a la madre, respecto a qué es ser una mujer, preserva el vínculo con ella y se repetirá insistentemente en otras relaciones. El término implica una posición de violencia arrasadora, ligada a la pulsión de muerte.
La madre de Amy, Janis, parece una figura un tanto desdibujada. Los padres se divorcian cuando ella tenía 9 años y es su abuela paterna, Cynthia, quien ocupa un lugar central en su vida. El padre, en cambio, desempeña un papel predominante: es una influencia significativa para Winehouse en su elección por el canto, dirigió su carrera y actualmente administra su fortuna y lucra con la música y la imagen de su hija…
Dos meses después de casarse con Blake, Amy es internada por una sobredosis. Durante una separación, ella asegura que no puede dar todo sobre el escenario si no está con él pues lo es todo en su vida… El álbum “Back to Black” fue producido durante una ruptura anterior (Blake regresó con su ex pareja) y todas las canciones reflejan esa pérdida: regresar al negro, morir cien veces por amor.
“Love is a losing game” forma parte de este disco y habla del amor como un juego que está perdido de antemano; aunque desearía nunca haberlo jugado, la partida está perdida y no ha podido darse cuenta hasta que las fichas se acabaron… Amy canta el inevitable desencuentro entre hombre y mujer, la no complementariedad y la ilusión de hallar en el otro aquello que estructuralmente falta.
“Traducir es traicionar”. Algo se pierde cuando se escucha una canción en la lengua original y después se la traduce. Las letras de las canciones de Amy Winehouse no son muy elaboradas, pero son reflejo de su experiencia. Como ella misma afirmaba:
“Mi intención es la de componer canciones lo más sinceramente posible, sobre cosas que me suceden y es mi deseo que la gente conecte con lo que cuento en ellas.»
Y lo lograba. Su voz de contralto ha sido reconocida y situada al lado de otras grandes como Sarah Vaughan y su carrera dentro del mundo de la música ha influido en otras intérpretes famosas.
La voz, desde la perspectiva lacaniana, es un objeto a. El concepto freudiano de pulsión, central para la teoría, da cuenta de las formas de relación con el objeto y de la búsqueda de satisfacción, que tiene múltiples modos, por lo que se habla más bien de pulsiones. Son siempre parciales y están vinculadas a la sexualidad y a la muerte; en ellas se funda la dinámica de la cual el sujeto es el producto.
Lacan subraya el hecho de que lo particular del objeto pulsional es nunca estar a la altura de lo esperado, por lo que es imposible realizar el fin pulsional, de ahí su carácter de inacabado; en su trayecto, la pulsión equivoca su objeto, lo bordea solamente, por lo cual vuelve a su origen y se lanza insistentemente una y otra vez.
Freud establece las pulsiones oral y anal, cuyos objetos serían respectivamente el pecho y las heces. Lacan suma a estas dos la pulsión escópica y la invocante, a las que corresponden como objeto la mirada y la voz.
El objeto a, al que Lacan llamará causa del deseo, no es un objeto del mundo, por lo que sólo puede ser identificado como fragmentos parciales del cuerpo, precisamente los cuatro ya mencionados.
Este objeto se crea en el margen de la demanda, es decir del lenguaje, y va más allá de la necesidad que lo motiva; se vuelve, entonces, más importante para el sujeto que la propia satisfacción de la necesidad y es el requisito indispensable de su existencia en tanto sujeto deseante. Como parte desprendida de la imagen del cuerpo, soporta la “falta en ser”. Pablo Peusner señala que:
“Así como la mirada no coincide con la visión, en tanto objeto a la voz no pertenece al registro sonoro y se afirma que por lo tanto es áfona. […] la voz no es la palabra ni nada del hablar; tampoco es la entonación porque es necesario que esté fuera del sentido.» El sujeto no domina a la voz, no la controla.
De acuerdo con Lacan, no hacemos un uso de la voz, en tanto objeto a, por lo que no es un instrumento del que podamos disponer, porque la voz habita el lenguaje. Si hablamos, cantamos y hacemos música es para acallar la voz.
En el Seminario de La angustia, Lacan asegura que si la voz tiene importancia es porque no resuena en ningún vacío espacial:
“resuena en un vacío que es el vacío del Otro en cuanto tal […] La voz responde a lo que se dice, pero no puede responder de ello […] para que responda, debemos incorporar la voz como alteridad de lo que se dice.”
Por tal motivo, la voz como algo separado del sujeto se manifiesta con un sonido ajeno, manteniendo con éste una relación de exterioridad/interioridad. Será la Función Paterna la que permitirá el decir, que la voz como objeto permanezca articulada en el habla.
Amy Winehouse construye una imagen de sí misma que, además de su voz, es un sello distintivo: el peinado beehive (o colmena), popular en las décadas de los 50 y 60 del siglo pasado; el profuso delineado de los ojos, la vestimenta, los piercings, los tatuajes.
Estos últimos parecieran ser el relato personal inscrito en la piel de la cantante: en el brazo derecho la palabra “Cynthia”, el nombre de su querida abuela paterna; en el pecho, la palabra “Blake”; en el abdomen, “Hello” y “Sailor” con un ancla intermedia; en el brazo izquierdo, “Daddy’s” y “Girl” separadas por una herradura y la imagen sonriente de una chica con el torso desnudo.
Un tatuaje es una huella indeleble trazada en el cuerpo que siempre tiene una historia detrás, que va más allá del deseo conciente de dejar una imagen o un significante de manera permanente en el lienzo que es la piel. Anuda lo imaginario de una determinada estética, con lo simbólico de lo que expresa a nivel de lenguaje, con lo real del goce, del dolor de recibir la aguja y la tinta que penetran la carne.
En La agresividad en psicoanálisis, al hablar de la imago del cuerpo fragmentado, Lacan dice:
“Hay una relación específica del hombre con su propio cuerpo que se manifiesta igualmente en la generalidad de una serie de prácticas sociales –desde los ritos del tatuaje, de la incisión, de la circuncisión, en las sociedades primitivas, hasta en lo que podría llamarse lo arbitrario […] de la moda, en cuanto que desmiente en las sociedades avanzadas ese respeto de las formas naturales del cuerpo humano cuya idea es tardía en la cultura.”
El tatuaje busca construir una nueva identidad, promover un nuevo nombre, una marca que cubre la primera identidad del sujeto o que la completa de manera imaginaria. Una creación de otro cuerpo simbólico o imaginario, adoptando una apariencia, un intento de diferenciación por la vía del signo, de la marca.
Amy Winehouse deseaba ocupar un lugar importante en el mundo de la música junto a otras cantantes reconocidas y admiradas. El tiempo permitirá dimensionar el sitio que ocupe en ese universo. Por lo pronto, es un objeto de culto para sus seguidores. La fama llegó demasiado pronto y demasiado pronto terminó; en los meses previos a su muerte prácticamente arruinó su carrera, rebasada por sus fantasmas personales y sus adicciones. La autodestrucción finalmente alcanzó uno de sus talentos más preciados: su voz.
Convertida en un producto de su tiempo, una mercancía rentable en esa industria que es la música, que de la misma manera que encumbra desecha a los que ya no generan ganancias. En algunas ocasiones fue obligada a efectuar presentaciones pese a no estar en condiciones ni emocionales ni físicas para hacerlo, pues tenía que cumplir con el contrato, como sucedió con su último concierto en Belgrado, Serbia, un mes antes de su muerte, que resultó un desastre. Abucheada por su público, Amy decidió cancelar todas las presentaciones programadas y ya no volvió al escenario.
Como su padre dijo en una entrevista, “todo lo que Amy hizo, lo hizo en exceso”. En el breve tiempo en que vivió logró componer canciones, interpretarlas, ser escuchada y admirada, grabar discos, presentarse ante públicos numerosos, recibir premios y reconocimiento. Su voz fue vehículo de expresión de la intensa vida que tuvo y de la muerte y la destrucción que la habitaban.
Tal vez se agotó demasiado pronto: morir a los 27 años, justo como otros famosos puede ser parte de un enigma o el reflejo de una época: una ferocidad gozosa donde la ilusión de tenerlo todo y de inmediato, hace cada vez más insoportable cualquier demora.
Lo que se dispone en derredor nuestro nos con conmueve.
Las imágenes cromáticas, los aromas, las imágenes cinestésica. Los índices que no se van a la retrospectiva. ¿Lo bello? ¿Es bello persé?
Feedback. ¿Devolución? Negativo, no me devuelve.
La obligatoriedad de valorar las cosas como verdaderas o falsas; malas o buenas; bellas o feas.
Sin embargo, las cosas también se nos presentan inapelables. Ah… Menudo regalo para el artista son las cosas. Se nos presentan constante e instantáneamente, y nos obligan a salir del lienzo. Así, las cosas, nos han regalado la tragedia, la comedia
Un desafío constante de nuevos abordajes. De salida, de caída; y no se la caída libre y del tiro vertical tan exacto de la física… Caída en picada. Vértigo. Todo lo esto dentro de los parámetros del mundo ordenado. Orden dónde la belleza era un valor claro. Determinado
Indiscutible.
Miremos desde el presente. Todo un mundo fragmentado, disociado, heterogéneo, híbrido, transformando. También el concepto de lo bello se ha transformado.
Cómo dice Virus «
hay que salir del agujero interior.
Largar la piña en otra dirección.
No hace falta ser un ser superior.
Poner el cuerpo y el bocho en acción»
¿Qué es la belleza?
Como cuestión filosófica se original problema de la objetividad con respecto a la belleza: esa línea rompe el horizonte. «Un horizonte de perros ladra muy lejos del río» Lorca García
Para todo análisis o reflexión que necesario ubicar de concepto. ¿Es la belleza una cosa? ¿es un sustantivo abstracto? A priori.
¿Pero es objetiva o subjetiva? Conmovedora. Movilizante, es equilibrada. Nuestro tiempo le suma otra problemática a la belleza que deja de tener que ver con la armonía y el concepto, y se vuelve,en una sociedad hipercomsumista en un criterio estructural.
El mundo de hoy exige belleza.— ¡Qué hermosa! Mírala. — No le gusta… — Qué nabo, virgocho.
En el arte clásico griego, como en toda expresión artística, las formas se asocian a la manera de entender el mundo y la vida. Este se trasladó a formas artísticas con los principios de armonía, perfección y belleza. Justamente, uno de los rasgos que define ésta época es la exploración de un mayor conocimiento de la anatomía humana en su máxima expresión. A través de esta búsqueda, se manifestaron cánones de belleza determinados que comprendían proporciones ideales para la representación perfecta del ser humano dentro del imaginario del arte griego. Consecuentemente la belleza siempre estuvo ligado a la armonía.
Pero si la belleza se puede medir objetivamente ¿porqué el hombre no la pueden medir? Claramente, en cada contexto, existe la concepción de un concepto de belleza mayoritario, que no depende de cada uno. Entendemos concepto de belleza depende de cada cultura. Relativismo empírico.
La diferencia entre belleza natural y belleza artificial es bastante ambigua. Podríamos teorizar respecto de la intención en la producción de belleza para la contemplación. Y, a través del placer estético que ingresa en el ámbito del arte .
Dos definiciones:
1- El arte (del latín ars, artis, y este calco del griego τέχνη téchnē) es entendido generalmente como cualquier actividad o producto realizado con una finalidad estética y también comunicativa, mediante la cual se expresan ideas, emociones y, en general, una visión del mundo.
2- El arte (del latín ars) es el concepto que engloba todas las creaciones … para expresar una visión sensible acerca del mundo real.
El origen del arte se relaciona con el placer estético y sus manifestaciones artísticas de uniformidad perfeccionista. Pero también es cierto que a partir del siglo XX las vanguardias vienen para desestructurar ambas definiciones de arte, canta la de la realidad como la del placer estético. Los movimientos vanguardistas propone que cada acto cotidiano se torne más bello para resignificar nuestra existencia. Son un manifiesto que nos di que hay que hacer nuestra vida cotidiana un acto creativo permanente.
La transformación de nuestra la cotidianidad.
El vanguardismo lleva un extremo las ideaciones de rupturas sociales. Arrastrado por la indignación de una sociedad que cada vez se volvía más gris.
Salirse de de los museos rompe y salir al exterior de las instituciones que cumplen la función de elitizar el producto artístico. Desdibujando este ícono, el gesto que propuso la vanguardia dio como resultante un arte que se aleja y, además reserva a la belleza a unos pocos artistas especializados
¿Cómo emprender el embellecimiento de la vida cotidiana? O bien sumarse al mercantilismo y ser adeptos a la parafernalia propuesta para la belleza artificial y en marcha de la conquista. Esto pareciera reducirse a comprarnos ropa, accesorios, ir a la peluquería, etc.
Embellecer nuestra vida cotidiana se devalúa en estar pendientes de la estética se la imagen.
Nietzsche sostienen que la manera de embellecer nuestra vida cotidiana supone un ejercicio de creatividad permanente.
Nietzsche sostienen que una estética de la existencia supone un ejercicio de creatividad permanente. ¿Qué es lo que nos exige el artista? Que comprendamos,o que dejemos de ser.
«Estética» proviene del griego «aisthesis» y quiere decir «sensibilidad«. Es un término ligado a la percepción de la belleza. De «estética»se deriva «esteticismo», que es algo así como la primacía de lo bello, o que la belleza tenga más importancia que cualquier otra cosa.
Una figura representativa del esteticismo
es el dandy. Figura que Baudelaire describió magistralmente en el siglo XIX. El dandy es un seductor. Pero alguien que hace de la seducción no un medio, sino un fin en sí mismo. De este modo,el esteticismo puede implicar el consumo superficial de la belleza industrial del mercado. Pero también puede implicar todo lo contrario. Hay un esteticismo que pretende liberar la belleza de sus encorsetamientos. Postulando la figura de un dandy bien preocupado por la creación permanente de sí mismo. O como se decía en épocas de Baudelaire: «La mejor obra de artepara un artista es su propia vida».
Pero ¿es cierto que todo se ha estetizado?
¿Por qué, en estos tiempos,podemos llegar a confundir cualquier cosa con una obra de arte?
Hoy la estética desborda sus áreas tradicionales e inunda todo. Todo se encuentra estetizado. La política, la religión,la economía, la educación. Que el valor más importante de una clase en un colegio sea que no aburra, o que un político busque, antes que nada, caer bien, eso es estetización.
La estetización general de la existencia convierte cualquier acción humana en un acto estético. El mercado se transforma en un gran productor de belleza. Seduce para vender. Pero si todo es bello y se produce belleza todo el tiempo, si todas las cosasque nos rodean intentan generarnos una experiencia estética, ¿qué queda del arte?¿Queda arte?
Digamos primero que sí. Queda arte, pero no en su forma tradicional.
El arte se transforma gracias a la tecnología, que permite reproducir de forma infinita. La multiplicidad de la forma. La fragmentación.
Walter Benjamín teorizó sobre el tema de la reproductibilidad en el arte. Sostenía que el arte se modifica, por un lado, porque se socializa, y se vuelve más accesible para todos, perdiendo, por eso,su aura original. Sin embargo, la reproductibilidad permite nuevas formas de manifestación estética. Hace posible, gracias a la intervención tecnológica, modos de expresión, como el cine, que antes eran imposibles.
Y así como hoy podemos escuchar música en diferentes artefactos, en nuestro hogar o en el auto, podemos también poseer la copia de cualquier obra de arte. Sea en forma física, o sea en forma virtual.
Pero ¿es la misma obra? ¿Gana o pierde la Gioconda?
Si bien la reproductibilidad técnica incorpora grandes sectores sociales al mundo del arte, el arte se vuelve mercancía. Y entonces los criterios de producción artística no van a diferir de cualquier criterio de producción de mercancías.
Esta industrialización del arte genera el kitsch, ya que el mercado busca instalar sus productos del modo más eficiente. El kitsch eleva la condición de estético a cualquier cosa. Pero, fundamentalmente, permite la apropiación estética de cualquier objeto por cualquier persona. O mejor dicho, por cualquier consumidor. Por eso hay como una sensación de ironía permanente, como si nadie se tomara nada demasiado en serio, y jugara, trasgrediéndolo todo.
También es cierto que el espíritu de la vanguardia parece desaparecer como manifiesto político y permanecercomo apuesta estética.
En la idea de posvanguardia,el rupturismo se mantiene, pero, desprovisto de intención utópica, se vuelve un mero ejercicio lúdico.
En un mundo estetizado,el artista de posvanguardia es un experimentalista. Alguien que juega y experimenta con las estéticas, pero vaciadas de contenido ideológico.
Entonces de la belleza ¿qué queda?. Es cierto, por un lado,con la estetización de la existencia parece haberse vuelto más superficial, más funcional a la sociedad de consumo. Pero también es cierto que, por otro lado, hay nuevas posibilidades para reinventar la vida de manera más creativa.
Pero el problema sigue siendo el de siempre. ¿Qué pasa con los que se quedan afuera? El arte, en una época, quiso transformar la realidad. Quiso cambiar al mundo. Hoy se ha vuelto más difícil.
Les dejo un recado: «Cuando todos se convierte en mercancía, solo hay dos maneras de resistir: desde la gratuidad o desde el ridículo«.
En filosofía la belleza es uno de los temas pilares. Tal es la convergencia en la entidad como disciplina de la estética¹.
La estética está directamente ligada con el arte. Sal expresa la función poética del lenguaje según Román Jakobson, el lenguaje estético como fin comunicativo en sí mismo en su función de productividad para con el placer estético.
¿Para qué sirve el arte, fundamentalmente para qué sirve la belleza…?
¿Para qué sirve la belleza?
Uno puede interrogarse acerca de la utilidad de la ética, de la moral, de la justicia, sin embargo, no podemos cuestionarnos acerca de la utilidad de lo bello.
Hemos ingresado a una estética de la recepción de la belleza. En cada época con su correspondiente parámetro de lo que es bello y de lo que no bello. Empero, la percepción de lo bello, tiene que ver con la dimensión propia.
Antes de que se forjara toda esta parafernalia en derredor de lo que es estatuto de lo bello, o no bello; los antiguos consideraban a la belleza de una manera absolutamente objetiva. Para ellos, la belleza tenía que ver con la proporción entre las partes, con la simetría. Exactamente con la medición: era lo que resultaba de manifiesto.
Podríamos decir que un cubo es bello… ¿quién se va a garchar un cubo, no?
¿Si no existiera la belleza, seguiríamos copulando?
¡Lucho, por supuesto viejo!
#Estás condenado a vivir una experiencia estética impropia. Ingresamos a un dispositivo previamente subjetivizado.
La belleza es una construcción. Es un estándar de pureza. Y la impureza se asocia a la fealdad. La pureza tiene algo de sacralización. De iglesia. Para mí está lejos de lo bello. Al respecto, Charles Baudelaire decía que la belleza era lo impuro. El bella belleza en una rosa aplastada por la rueda de un carro. La destrucción del objeto pura se convertía en algo bello. Una losa de tu vida y no una rosa en su esplendor natural, su naturaleza sagrada.
De volver a vivir elegiría que mi entorno hubiere de prescindir de belleza, de amor y de ética.
Ser en entorno, un musgo. La MUSGOSIDAD, que es lo que nos constituye por antonomasia. (Coitos interruptus).
Continuará…
¹La palabra estética, deriva la palabra griega <αισθητικος>, en latín aesthetica, (es sensación). Además, significa percepción. Estética significa: teoría de la percepción/
Ciencia de la percepción.
EL BARROCO es una estética que logró unir a la reflexión el impacto de la emoción sensorial. En consecuencia consigue una agresión sensorial y emocional sin piedad. Quiénes no puedo soportarla, la rechazan y proclaman así su propia limitación.
Durante los siglos XVI hasta finales del siglo XVIII se vive en Europa una época social en gran medida representada por la depresión y la angustia, en la que el hombre parece haber perdido el ímpetu, la vitalidad y la confianza propia de la etapa anterior, el Renacimiento. Pero, entre la profunda crisis religiosa, política, económica, social y cultural, surge un nuevo orden en varios planos y corrientes: el Barroco. En este artículo hablamos acerca de 9 de los artistas y autores del Barroco que debes conocer.
El Barroco, el Siglo de Oro del arte
El arte barroco es, en todos los terrenos, un arte de lucimiento. El artista barroco utiliza sin medida todos los recursos a su alcance, ignora el temor de caer en el artificio, se lanza deliberadamente al ‘horror vacui’, nunca tiene miedo de «saber demasiado». Es por ello que en esta época existen tantos artistas reconocidos que destacaron en distintos ámbitos del arte: pintura, escultura, literatura, arquitectura, teatro…
Miguel de Cervantes (1547-1616)
Es considerado el mayor escritor de lengua española de la historia. Su influencia en la lengua española es muy grande, tanto que a veces se denomina a este idioma “la lengua de Cervantes”. Escribió la denominada primera novela moderna, El Quijote, un clásico de la literatura universal y uno de los máximos trabajos de ficción jamás escritos.
Lope de Vega (1562-1635)
Uno de los máximos exponentes del Siglo de Oro de las letras en España, junto con Cervantes y Calderón de la Barca. Reinventó el teatro español y logró poner este arte como un fenómeno cultural popular. Es uno de los más prolíficos autores de la historia de la literatura universal, con más de 500 obras teatrales y más de 3.000 sonetos. Fuenteovejuna o El perro del hortelano figuran entre sus obras más destacadas.
Caravaggio (1571-1610)
Michelangelo Merisi da Caravaggio fue un pintor italiano considerado el primer exponente de la pintura barroca. Utilizaba figuras religiosas y hacía uso de las luces y las sombras a la perfección, lo que le llevó a ser uno de los mejores pintores de la historia. Entre sus obras imprescindibles están: La Anunciación, La vocación de San Mateo, Baco, David con la cabeza de Goliat o La incredulidad de Santo Tomás.
Rubens (1577-1640)
Pedro Pablo Rubens fue un pintor muy destacado de la escuela flamenca. La utilización de los colores como dinamizador de las expresiones supuso un antes y un después en el transcurso de la historia de la pintura. Entre sus obras destacan Saturno devorando a sus hijos, Las tres Gracias o El rapto de las hijas de Leucipo.
Bernini (1598-1680)
Gian Lorenzo Bernini destacó principalmente en escultura pero también lo hizo en arquitectura y pintura. La forma de expresión y la caracterización psicológica que daba a sus figuras, así como la utilización del movimiento en sus obras, le hizo el máximo exponente de la escultura barroca. Entre su repertorio se encuentran obras como El rapto de Perséfone, David o Éxtasis de Santa Teresa.
Van Dyck (1599-1641)
Van Dyck, discípulo de Rubens es, junto a Rembrandt, uno de los pintores más representativos de la escuela flamenca. Su principal cometido eran los retratos, aunque también pintaba sobre la mitología y la religión. Destacan entre sus obras Carlos I de Inglaterra con atuendo de caza, La coronación de espinas o El abate Scaglia.
Velázquez (1599-1660)
Diego de Velázquez fue uno de los pintores más importantes del arte español de todos los tiempos, tanto que es conocido como “maestro de la pintura universal”. Su estilo se distingue por lo personal, por la utilización de la naturaleza y el uso del tenebrismo. Entre sus obras, destacan Las Meninas, El triunfo de Baco, La rendición de Breda o Venus del espejo.
Calderón de la Barca (1600-1681)
Este escritor español continuó la base del estilo teatral iniciado por Lope de Vega. Posteriormente fue considerado como uno de los mejores escritores de teatro Barroco español. La vida es sueño o El alcalde de Zalamea son sus obras más representadas.
Rembrandt (1606-1669)
Otro pintor de la escuela flamenca, seguramente el mejor pintor holandés de todos los tiempos y uno de los pintores más importantes de la historia. Su aportación forma parte de la Edad de Oro de la pintura, donde destacó tanto en la pintura como en el grabado. Entre sus obras destacan El retorno del hijo pródigo, Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp o El rapto de Europa.
El filósofo alemán sirvió de inspiración a diversos artistas que plasmaron su enigmática figura en sus lienzos.
«Nadie de los que estamos aquí tenemos vida. Crees leer esto, pero no es así. Sólo simulas hacerlo de manera inocente. Estás muerto en realidad, dentro de ti hay un vacío que toda tu vida has cargado sin darte cuenta. Caminas sin un sentido, hablas sin pensar lo que dices, respiras como un acto reflejo, pero todo eso no te da vida por más que pienses lo contrario.»
El último hombre sobre la faz de la tierra murió el 25 de agosto de 1900.
Se llamaba Friedrich Wilhelm Nietzsche, nació en Röcken, Alemania y con su fallecimiento se llevó a la humanidad entera a la tumba. El pensador fue el único hombre capaz de comprender la tragedia de la vida y el sentido de lo que implica andar en este mundo. La humanidad vivió gracias a él en sus páginas, sus letras y sus ideas. Con la agonía de Nietzsche comenzó la de cada hombre y mujer que también enfermaba y era llevado a la locura. Con la muerte del también músico y poeta todo se extinguió. Después del día en que Nietzsche partió hacia la cueva del filósofo Zaratustra para vivir en ella por toda la eternidad, lo demás han sido meros despojos a comparación de la estrella que entendió la tragedia y la oscuridad de ese universo llamado humanidad.
Stefan Zweig, escritor judío-austríaco, en su libro La lucha contra el demonio, realizó un retrato escrito del filósofo durante los años que pasó vagando por diversas regiones de Europa. Algunos fragmentos son recogidos aquí: «Cuánto más absoluta es la soledad de Nietzsche que la de la pintoresca meseta de Sils Maria, visitada ahora por los turistas, entre su lunch y su diner: la soledad de Nietzsche es de toda su vida, de todo su mundo».
No fue el único que hizo un retrato de la vida del filósofo. Otros, por medio de la pintura, también plasmaron la personalidad de quien fue el último hombre sobre la faz de la tierra, aquél que realmente entendía qué era vivir y cómo se debía preparar el alma para morir y gozar del éxtasis de la eternidad:
Uno de los retratos más famosos del filósofo fue éste, ejecutado por el pintor noruego Edvard Munch. Nietzsche se pregunta de qué va la vida y cuál es el sentido de levantarse todos los días y perseguir unos ideales llenos de contradicciones y tristezas. Zweig pareciera que vio esta pintura y que lo animó a escribir: «Durante quince años, Nietzsche sale y vuelve a caer en el ataúd de su habitación, va de muerte en muerte, de dolor en dolor, de resurrección en resurrección, hasta que todas las energías de su cerebro estallan por fin y le destrozan».
Hans Johann Wilhelm Olde realizó este retrato donde se muestra a un Nietzsche débil, enfermo y pensativo sumido en reflexiones acerca de los tópicos que siempre le obsesionaron: la muerte, Dios, el sentido de la vida, la tragedia de la verdad y la mentira. El filósofo escribió: «Hay un sólo mundo, y es falso, cruel, contradictorio, corrupto, sin sentido… Un mundo hecho de esta forma es el verdadero mundo… Tenemos necesidad de la mentira para vencer a esta ‘verdad’, es decir para vivir…»
Sin embargo, el poeta tenía episodios en los que no era tan oscuro o melancólico como muchos pudieran pensar, como lo muestra el pintor Renee Jorgensen Bolinger en esta obra que imita el estilo del artista Paul Klee. La alegría para Nietzsche no era una utopía sino un resultado de haber entendido lo que era la vida. Escribió para mostrar que la luz era también una parte suya: «Y también a mí, que soy bueno con la vida, paréceme que quienes más saben de felicidad son las mariposas y las burbujas de jabón, y todo lo que entre los hombres es de su misma especie. Ver revolotear esas almitas ligeras, locas, encantadoras, volubles, eso hace llorar y cantar a Zaratustra. Yo no creería más que en un dios que supiese bailar».
El pintor italiano Alessandro Lonati da una visión de un Nietzsche fuerte, joven, en pleno dominio de su mente y físico. Para el filósofo era virtud esencial del ser humano encontrar un virtud y aferrarse a ella para que la vida tuviera un auténtico sentido y una razón de ser. Escribió lo anterior de esta manera: «Hermano mío, si eres afortunado tienes una sola virtud, y nada más que una. Así atraviesas con mayor ligereza el puente».
Con una cruz en la frente haciendo evidente su postura anticristiana, Nietzsche se muestra en este retrato del artista digital Laesir con una forma oscura y amenazadora. Para el filósofo, la vida era una guerra contra uno mismo, una batalla en contra de los deseos que intentaban destruir el alma. se refería a lo anterior de esta manera: «Debéis buscar siempre un enemigo, vuestro enemigo. Debéis hacer vuestra guerra, y hacerla por vuestros pensamientos. ¡Y si vuestro pensamiento sucumbe, vuestra honestidad debe cantar victoria a causa de ello.
Karl Bauer hace un retrato en sepia del filósofo en plena acción creadora. El último hombre vivo sobre la faz de la tierra legó una obra de amor a la humanidad al desentrañar sus miedos y más nefastos defectos existenciales. También le dio un importante consejo para la posteridad, acaso la receta máxima para la felicidad que pocos se atreven a hacer caso: «Es preciso saberse amar a sí mismo, con amor sano y saludable, para saber soportarse a sí mismo y no vagabundear».
Al más puro estilo del pop art, Jules Julien nos ofrece una colorida obra del poeta donde su rostro se contempla en dos posiciones o dimensiones encontradas, una muestra clara de aquel enfrentamiento que Nietzsche ejerció contra sí mismo para desentrañar sus ideas interiores. Luz contra sombra en una batalla que todo ser humano debe librar a diario consigo mismo en completa soledad, sin la ayuda de alma alguna. Es nuestra condena por el simple hecho de haber venido al mundo. Nietzsche lo dijo con las siguientes palabras: «¿Tenéis valor? No el valor ante los testigos, sino el valor de los solitarios, el valor de las águilas que no tienen ningún dios espectador».
João Teixeira retrata la enfermedad del filósofo, quien pasó sus últimos años bajo los cuidados de su madre mientras se iba sumiendo cada vez más en una absoluta decadencia. La pintura está basada en una de las fotografías más célebres que le hicieron a Nietzsche, un testimonio de la soledad en la que estaba sumido pese a la compañía de su madre y hermana. Su vida podría resumirse con la siguiente frase: «Lo que se hace por amor, se hace también más allá del bien y del mal».
El desprecio en la perversión y en la neurosis obsesiva Si partimos del supuesto de que toda la evolución emocional de un ser humano (y el equilibrio que se constituye sobre ella) depende de cómo, ya en los primeros días y semanas, vivieron sus padres las manifestaciones de sus incipientes necesidades y sensaciones, y de cómo respondieron a ellas, tendremos que admitir que, ya entonces,se habían echado las primeras bases de una tragedia posterior. Si la madre no puede cumplir con su función especular ni alegrarse de la existencia del niño, sino que depende de su manera de ser determinada, se producirá entonces la primera selección:lo «bueno» será separado de lo «malo», lo «feo» de lo «bello», y lo «correcto» de lo«falso», y esta selección será interiorizada por el niño. Sobre este telón de fondo tendrá lugar una serie de interiorizaciones de actitudes valorativas de los padres.
Un niño pequeño de estas características tendrá que sentir que hay algo en él que su madre no puede «utilizar». Así, por ejemplo, se suele esperar que el niño sepa dominar sus funciones corporales lo antes posible: supuestamente para no chocar contra los demás, pero en realidad tan sólo para no trastornar la represión de los padres que, de niños, debieron también sentir miedo a «chocar», aunque mantuviera reprimida esta experiencia.
Marie Hesse, la madre del escritor Hermann Hesse, relata en sus Diarios cómo su voluntad se vio quebrantada cuando tenía cuatro años. Cuando su hijo cumple cuatro años, ella declara sufrir muy particularmente con la terquedad del niño, que combate con diversa fortuna. A los quince años, Hermann Hesse es enviado a Stetten, a un hospital para enfermos mentales y epilépticos, a fin de que «su espíritu terco y contradictorio fuera domesticado al fin». En una carta airada y conmovedora escribe Hesse a sus padres desde Stetten: «Si fuera pietista, y no un ser humano, tal vez podría confiar en vuestra comprensión». Sin embargo, sólo tras una «enmienda» se le abría la posibilidad de salir del hospital, de modo que el joven «se enmendó». En un poema posterior, dedicado a sus padres, se restituyen la denegación y la idealización: Hesse se acusa de haberles complicado la vida a sus progenitores con «su manera de comportarse.
La «depravación» en el mundo infantil de Hermann Hesse como ejemplo del«mal» concreto.
Es muy difícil explicar cómo un hombre pudo vivir con el desprecio que padeció siendo niño, sobre todo con el desprecio por su sensualidad y su alegría de vivir, sinó frecer ejemplos precisos e ilustradores de ello. Cierto es que, con ayuda de diversos modelos teóricos, podríamos representar el «rechazo afectivo», pero no podríamos transmitir el clima emocional con el que sólo esta penosa situación logra familiarizarnos, es decir, que permite al lector la empatía. Al hacer representaciones teóricas nos mantenemos emocionalmente «fuera», podemos tratar sobre «los otros»,
ordenarlos, agruparlos, nombrarlos, clasificarlos, diagnosticar y discutir acerca de ellos en un lenguaje especializado que les es incomprensible. Si rechazamos este lenguaje, necesitaremos ejemplos. Pues sólo a partir de la vida concreta puede mostrarse cómo un ser humano ha
vivido el «mal» concreto de su infancia como «el mal en sí». Sólo a partir de la historia de una vida individual es posible apreciar lo poco que, de niños, podemos advertir las compulsiones de nuestros padres, y cómo, sin terapia, esta ceguera puede perdurar, en determinadas circunstancias, a lo largo de toda una vida, aunque intentemos una y otra vez escapar de esta prisión que nos enceguece.
Ilustrar el caso del niño dotado con todo lo portentoso de la situación tomando a Hermann Hesse como ejemplo, un ejemplo que ofrece la ventaja de ser ya conocido y, además, haber sido divulgado por el propio escritor.
Al principio de su Demián describe Hermann Hesse la bondad y la pureza de una casa paterna que no ofrece cabida ni atención algunas a la mentira inocente de un niño. (No es difícil, y el autor lo confirma indirectamente, reconocer en esta novela su propia casa paterna). Y el niño se queda, pues, solo con su pecado y se siente depravado, malo y segregado, aunque nadie le riña y todos (porque nada saben de lo «terrible») sean amables y simpáticos con él.
Muchas personas conocen esta situación. Hasta la forma idealizada de describir una casa tan «pura» no nos resulta extraña y refleja tanto la visión infantil como la crueldad soterrada de una forma de educar que tan bien conocemos.«Como casi todos los padres», escribe Hesse en Demián, «tampoco los míos colaboraron en el despertar de los instintos vitales, de los que nunca se hablaba.Solamente colaboraban con un cuidado infatigable en mis esfuerzos desesperados por negar la realidad y seguir viviendo en un mundo infantil, que cada día era más irreal y más falso. No sé si los padres pueden hacer mucho en estos casos, y no hago a los míos ningún reproche. Acabar con mi problema y encontrar mi camino era sólo cosa mía; y yo no actué bien, como la mayoría de los bien educados»
A los ojos del niño, los padres parecen estar libres de deseos pulsionales, pues tienen los medios y las posibilidades de ocultar sus actividades sexuales, mientras que el pequeño se halla expuesto al control.
La primera parte de Demián me parece fácilmente asequible, incluso para quienes hayan crecido en círculos diferentes. Lo que a mí me hace tan difícil la continuación de su lectura son las valoraciones tan singulares de Hesse, que, supuestamente, éste recibió de sus padres y abuelos, que eran misioneros. Estas valoraciones inconscientes y extrañas son rastreables en muchos de sus relatos, aunque quizá sea Demián la novela donde más directamente se manifiesten. Aunque Sinclair haya tenido su propia experiencia de la crueldad (la extorsión por parte del muchacho mayor), esta experiencia se revela ineficaz y no le brinda la clave para entender mejor el mundo. El mal es para él (de acuerdo con el lenguaje misionero) lo «depravado»: ni el odio, ni la crueldad representan para él lo malo, sino fruslerías tan curiosas como, por ejemplo, beber en la hostería.
Esta concepción específica del mal como lo «depravado» le vino al pequeño Hesse de su casa paterna. De ahí que todo cuanto ocurra tras la introducción del dios Abraxas, llamado a «conciliar lo divino y lo demoniaco», se nos antoje curiosamente extraño: ya no nos conmueve. Es como si el mal debiera combinarse aquí con el bien en forma un tanto artificial. Tenemos la impresión de que para el joven es algo extraño, amenazador y, sobre todo, desconocido, pero de lo cual no logra liberarse porque lo «depravado», unido ya al miedo y a los sentimientos de culpa, se halla emocionalmente cargado. Él quisiera «matarlo» en sí mismo:«Nuevamente intenté, con redoblado esfuerzo, construirme un “mundo luminoso”a partir de las ruinas de un periodo destrozado de mi vida, nuevamente viví con el único deseo de suprimir en mí lo malo y oscuro e instalarme de lleno en la luz,arrodillado ante los dioses…
En la Exposición Hesse celebrada el año 1977 en la Helmhaus de Zurich pude ver un cuadro junto al cual creció el pequeño Hermann, porque colgaba encima de su cama. A la derecha se ve un camino «bueno» que conduce al cielo, sembrado de espinas, contrariedades y sufrimientos. A la izquierda queda el camino agradable y placentero, que conduce irremediablemente al infierno. Las tabernas desempeñan en él un papel muy importante: es probable que, con semejantes amenazas, las mujeres quisieran apartar de ellas a sus maridos y a sus hijos. Estas tabernas también desempeñan un papel importante en Demián, lo cual resulta tanto más grotesco cuanto que Hesse jamás tuvo necesidad de entregarse a la bebida en mesones ni tabernas, aunque sí de evadirse de la estrechez del sistema de valores parental.Todo niño empieza a elaborar representaciones muy concretas del mal a partir delas prohibiciones, tabúes y temores de su casa paterna. Tendrá que recorrer un largo camino hasta conseguir liberarse de ellas, hasta que descubra en sí mismo el propio«mal» y no lo viva ya como algo «depravado» y «malo» por ser pulsional, sino como una comprensible reacción latente a los traumas que hubo de reprimir en su infancia. Ya de adulto, tendrá la posibilidad de descubrir las causas y liberarse de esa latencia.
Asimismo tendrá la posibilidad de disculparse por el daño que, debido a dicha latencia, haya ocasionado inconscientemente a otras personas. En el fondo, no les debe esas disculpas sólo a ellas, sino, sobre todo, a sí mismo, pues sólo podremos eliminar los sentimientos de culpa inconscientes que nos atormentan desde la infancia si no nos cargamos con nuevas culpas.
Hasta qué punto la pérdida del «amor» de sus padres amenazaba la búsqueda HESSIANA del verdadero Yo, es algo que puede apreciarse en el siguiente pasaje de Demián: «Pero allí donde, no por costumbre, sino por un impulso propio, ofrendábamosamor y respeto, allí donde éramos discípulos y amigos con todo nuestro corazón, llegaba un instante amargo y terrible en el que, de pronto, creíamos sentir que la corriente que nos guiaba quería alejarnos del amado. Y, entonces, cualquier pensamiento que rechazara al amigo y maestro se erguía con su aguijón ponzoñoso contra nuestro propio corazón, cualquier golpe defensivo nos daba en plena cara. Las palabras “infidelidad” e “ingratitud” se alzaban como llamadas y estigmas vergonzosos ante los ojos de quienes creían conservar en su interior una moral válida;el corazón asustado huía angustiosamente a los queridos valles de las virtudes infantiles y no podía creer que también era preciso producir esa ruptura, que aquellas a las que también debía ser cortado».
Y en Alma infantil leemos: «Si hubiera de condensar todas estas impresiones y conflictos en un sentimiento fundamental y designarlo con un solo nombre, no podría pronunciar otra palabra que:miedo. Miedo e inseguridad era lo que yo experimentaba en aquellas horas de desolación infantil: miedo al castigo, miedo a mi propia conciencia moral, miedo alos impulsos de mi alma, que consideraba prohibidos y perversos.
En el relato Alma infantil describe Hesse con gran ternura y compasión los sentimientos de un niño de once años que sustrae unos cuantos higos secos del cuarto de su querido padre para tener cerca de sí algo que pertenezca al autor de sus días. El miedo, la desesperación y los sentimientos de culpa lo torturan en su soledad y son, finalmente, relevados por la más profunda de las vergüenzas y humillaciones en cuanto se descubre la «fechoría». La intensidad del relato nos hace suponer que se trata de un hecho real, ocurrido durante la propia infancia de Hesse. Y esta sospecha se vuelve certidumbre gracias a una anotación de su madre, fechada el 11 de noviembre de 1889: «¡Descubierto el robo de higos de Hermann!»
Las notas del diario de la madre y la copiosa correspondencia de ambos padres con distintos miembros de la familia, publicada en 1966, permiten adivinar el víacrucis del pequeño. Como muchos niños parecidos, Hesse era tan difícil de soportar para sus padres no pese a, sino debido a su riqueza interior. Sucede a menudo que los talentos y dones de un niño (intensidad de sentimientos, profundidad vivencial, curiosidad, inteligencia y atención, que naturalmente incluye un sentido crítico) enfrentan a sus padres con conflictos de los que éstos habían intentado defenderse con normas y preceptos hacía ya mucho tiempo. Y los preceptos tienen que ser salvados a costa del desarrollo del niño, llegándose a la situación, aparentemente paradójica, de que también los padres que están orgullosos del talento de su hijo, e incluso lo admiran, tienden a rechazar, reprimir o destruir, presionados por su propia necesidad, lo mejor —por ser lo más auténtico— que hay en el niño. Dos observaciones de la madre de Hermann Hesse pueden ilustrar de qué modo esta laborde destrucción es compatible con una preocupación y entrega presuntamente «amorosas»:(1881) «Hermann está yendo a la escuela infantil; su temperamento impetuoso nos causa muchas preocupaciones» (1966). El niño tenía tres años.
(1884): «Las cosas van decididamente mejor con Hermännle, cuya educación nos ha causado tantas preocupaciones. Desde el 21 de enero hasta el 5 de junio ha estado en el colegio de niños y sólo pasaba los domingos con nosotros. Allí se portaba bien, pero volvía a casa pálido, delgado y deprimido. La estancia ha sido decididamente buena y provechosa. Tratar con él resulta ahora mucho más fácil»
(1966)]. El niño tenía entonces siete años.Un tiempo antes (el 14 de noviembre de 1883) escribía el padre, Johannes Hesse: «Hermann, que en el colegio pasa por ser casi un dechado de virtudes, es prácticamente inaguantable a veces. Por más humillante que nos resulte a nosotros, me pregunto seriamente si no deberíamos enviarlo a algún establecimiento o a casa de alguien. Nosotros somos demasiado nerviosos y débiles para él, y toda la familia no es lo suficientemente disciplinada y regular.Parece tener talento para todo: se queda observando la luna y las nubes, improvisa largo rato en lo armonioso, hace unos dibujos preciosos a lápiz y a pluma, canta muy bien cuando quiere, y dotes poéticas tampoco le faltan» (Cf. Hermann Hesse, Infancia y juventud, 1966).
Con la imagen fuertemente idealizada de su infancia y de sus padres que encontramos en Hermann Lauscher Hesse abandonó a aquel niño original, rebelde,«difícil» e incómodo para sus padres que él mismo había sido. No podía dar cabida en su interior a ese importante fragmento de su Yo: tuvo que expulsarlo. Su auténtica gran nostalgia del verdadero Yo permaneció insatisfecha.
Que a Hermann Hesse no le faltaba valor, talento ni capacidad para vivir profundamente su vida queda demostrado en sus obras y en muchas de sus cartas,sobre todo en la furibunda carta que, a los quince años, envió desde Stetten. Pero la respuesta del padre a esta carta (cf. 1966), las anotaciones de la madre y los pasajes de Demián y de Alma infantil antes citados, nos dan testimonio de la intensidad con que lo agobiaba el abrumador peso de su destino infantil reprimido. Pese a su gran resonancia, a sus éxitos y al Premio Nobel, Hesse fue víctima, en sus años de madurez, de la trágica circunstancia de vivir separado de su verdadero Yo, de aquello que los médicos, para abreviar, denominan depresión. La madre de los primeros años de vida como mediadora de la sociedad.
Desde Inglaterra al mundo, esta banda cambió para siempre la escena del rock, con su mixtura única de diversos estilos y principalmente por el talento descomunal, pocas veces visto, de Freddie Mercury. Claro que a partir de la película estrenada hace pocos años, el público se sumergió en el gen de la llegada del cantante. “Yo pensé en el nombre «Queen». Es un nombre fuerte, muy universal e inmediato. Visualmente tenía mucho potencial y estaba abierto a toda clase de interpretaciones. Yo era consciente de las connotaciones gay, pero era tan solo una de sus facetas”, admitió Freddie cuando le preguntaron por el nombre de la banda.
El Riff de la canción de Queen, «Stone Cold Crazy», perteneciente a su tercer trabajo «Sheer Heart Attack» de 1974, está considerado el primer riff que daría origen al thrash metal.
«Durmiendo muy profundamente
Sleeping very soundly
Un sábado por la mañana
On a Saturday morning
Estaba soñando que era Al Capone
I was dreaming I was Al Capone
Hay un rumor circulando
There’s a rumor going round
Tengo que salir de la ciudad
Gotta clear outta town
Estoy oliendo a hueso de pescado seco
I’m smelling like a dry-fish bone
Aquí viene la ley
Here come the Law
Voy a romper la puerta
Gonna break down the door
Voy a llevarme lejos una vez más
Gonna carry me away once more
Nunca nunca
Never, I never
Nunca más lo quiero
I never want it any more
Tengo que alejarme de este piso frío como la piedra
Gotta get away from this stone-cold floor
Loco
Crazy
Frío como la piedra, sabes
Stone-cold crazy, you know
Tarde lluviosa
Rainy afternoon
Tengo que volar un tifón
I gotta blow a typhoon
Y estoy jugando en mi trombón de diapositivas
And I’m playing on my slide trombone
Más, ya
Anymore, anymore
No puedo soportarlo más
Cannot take it anymore
Tengo que alejarme de este piso frío como la piedra
Gotta get away from this stone-cold floor
Loco
Crazy
Frío como la piedra, sabes
Stone-cold crazy, you know
Golpéalos
Hit ‘em up
Caminando por la calle
Walking down the street
Disparando a las personas que conozco
Shooting people that I meet
Con mi pistola de agua Tommy de goma
With my rubber Tommy water gun
Aquí viene el diputado
Here come the deputy
Él va a venir a buscarme
He’s gonna come and get a me
Tengo que levantarme y correr
I gotta get me get up and run
Ellos soltaron las sirenas
They got the sirens loose
Se me acabó el jugo
I ran right out of juice
Me van a meter en una celda
They’re gonna put me in a cell
Si no puedo ir al cielo
If I can’t go to heaven
¿Me dejarán ir al infierno?
Will they let me go to hell?
Loco
Crazy
Frío como la piedra, sabes
Stone-cold crazy, you know.»
Compositores: Brian May / Freddie Mercury / John Deacon / Roger Taylor
Freddie Mercury fue rebelión.
La enorme enemistad con Sid Vicious
Freddie Mercury no era famoso por pelearse con otros artistas, pero hizo una excepción con el bajista de los Sex Pistols, Sid Vicious. Era 1977, y Queen y los Sex Pistols, las grandes bandas en alza del punk rock, estaban bajo un mismo techo en los estudios de sonido Wessex en el norte de Londres. Queen estaba trabajando en News of the World, mientras que los Pistols estaban trabajando en Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols.
Según una vieja entrevista con Brian May, Vicious hizo el primer comentario. —»Usted es Freddie Mercury, ¿verdad? Estás acercando el ballet a las masas «, (se burló, según May). El cantante respondió con un pequeño y cortante golpe propio: —»Lo llamé Simon Ferocious» o algo así, y no le gustó nada», dijo el cantante en una entrevista de la década de los 80. «Y le dije: ‘niña feroz y furiosa’: ¿Qué vas a hacer al respecto?».
Influenciado por Van Gogh, Gauguin o Manet, Munch, el precursor del expresionismo en el arte moderno, pintó este óleo bautizado como “El grito” que forma parte de cuatro cuadros o versiones. Esta, la más famosa, de 1893, se encuentra en la Galería Nacional de Noruega. En ella aparece una figura andrógina en primer plano, símbolo de una profunda angustia y desesperación existencial; el fondo del cuadro representa Oslo, la capital de Noruega, vista desde la colina de Ekeberg. El grito se considera un icono cultural como la Gioconda de Da Vinci.
«Sintió un alarido largo que surgía del fondo de la tierra y lo traspasaba desde los pies hasta la boca pero no lograba salir de sus labios. El grito no invadió por dentro lo ocupó enteramente y estalló dentro de su cabeza en una silenciosa explosión».
(Consideré esta expresión era para describir un cuadro de Munch)
Sus obras se mantienen con vida autónoma y ejercen constante influencia, como un modo siempre renovado de reflejar el universo. Una forma nueva de humor y, sobre todo, un intento de hallar la lógica en aquello que escapa a toda ley, lo que de irracional contiene nuestra existencia.
«Las aventuras de Alicia en el subterráneo», fue la primera denominación para esta obra, en una. Se la entregó con el manuscrito de regalo a Alicia Lidell, en la Navidad de 1862.
Aquel cuento extraño, alejado absolutamente de los cánones que regían la literatura infantil de la época victoriana, no sólo ninguna de las aventuras de estaba coronada por la consabida moraleja, sino que además, el relato ridiculizaba fuertemente, las didácticas infra literarias tan en boga para el consumo infantil en ese tiempo.
No había corriente o escuela a la que ascribirlo, ya que no encajaba debidamente.
Había que remontar las fuentes de su absurdo a ciertos pasajes de Shakespeare, y a cualquier literato de su época me hubiese parecido demasiado temerario suscitar tal comparación.
Quien no fue sino hasta después de la primera Guerra Mundial, con el surgimiento de los ISMOS de vanguardia, que se comenzó a reconocer la importancia literaria de Carroll, sobre todo en el uso y creación de un nuevo lenguaje, como los caligramas, el seudónimo escapista, el plano onírico y apertura con la que señalaba los más revolucionarios experimentos literarios.
Sus juegos formales con idioma, en los que logra prodigios, intentan recrear, (pero desde otro punto de partida), el lenguaje infantil, el balbuceo, la inocencia frente a la palabra como signo comunicativo.
El absurdo de Lewis Carroll, no está limitado por las necesidades de la trama, sino que constituye un fin en sí mismo. en primer lugar cada vez que describe algo disparatado la narración mantiene un tono de perfecta normalidad, como si el autor se refiere sea la cosa más cotidiana, lo que proporciona al relato gran parte de su grandiosidad.
En el mundo que encontramos retratado en su obra, se produce la permanente conciliación de opuestos. En su entramado se casan y entreveran lo horriblemente grotesco y lo tierno; hay una mezcla elementos lógicos y de material onírico que impregna el relato con una verosimilitud realista.
«Alicia en el país de las maravillas» es un átomo de inteligencia crítica, un lugar de sentido común y generosidad que pasa por medio de la vida de su tiempo, haciendo comentarios cáusticos en apariencia candorosos, sobre la política, la guerra, la administración, la justicia, la identidad personal, el espíritu académico, la educación, las relaciones humanas etcétera…
Alicia es el intento de creación de un mundo que, estéticamente coherente, logra reflejar el sinsentido del nuestro.
El diálogo de Alicia con el gato Cheshire proporciona la clave del pensamiento de Carroll, la manera de concebir el mundo circundante y el papel que juega dentro de él.
— En esa dirección—dijo el gato —vive un Sombrerero y en aquella otra vive una Liebre de Marzo. Puedes visitar a quién quieras: ambos están locos
— Pero yo no quiero ver gente loca —exclamó Alicia.
— Oh, eso no lo puedes remediar —dijo el gato—Aquí todos estamos locos. Yo estoy loco. Tú estás loca.
Bajo ese disfraz de locura, Carroll es capaz de mostrar los lo insignificante de nuestras categorías más respetables, entre otras las del tiempo y el espacio.
El el hecho de que las cosas sean diametralmente opuesta que los fenómenos que ocurren rocen lo estrambótico, que los personajes que se entre cruces sean melancólicos y absurdos, que los días se repitan en el absurdo del día anterior, una y otra vez…
Que el inicio sea surcado por la sorpresa que se va desvaneciendo hasta aceptar con normalidad la sesión del té.
Ante tal momento de aceptación de Alicia ya ese mundo está incluyendo poderosamente sobre nosotros, lo aceptamos como posible cómo cierto y no queda más remedio que refugiarse en la infancia.
“[…] Kafka es un humorista religioso, porque ve y describe inconmensurable lo incognoscible y lo que no puede ser juzgado por la capacidad humana. Esto no lo hace mediante la exaltación grandilocuente, el lado excelso o sobrecogedor; sino que lo despliega como una burocracia, como un montaje de legajos e instancias mezquinas, tan inaccesibles como imprevistas a través de una jerarquía de funcionarios opacos y de ambigua responsabilidad […] de modo satírico, pues, pero a la vez con la más sincera sumisión, con esas o misión del creyente lucha contra todos ellos de manera incesante, después de realizar introducir por azar en el incompresible reino de la gracia. «
Thomas Mann
“Existe un punto de llegada pero ningún camino hacia aquello que llamamos camino y no es más que nuestra indecisión. Los leopardos irrumpen en el templo y vacían a tragos las ánforas del sacrificio.
Es algo que no se repite continuamente hasta que se puede preverlo con certeza, entonces se convierte en parte de la ceremonia. «
F. Kafka, «Consideraciones acerca del pecado, el dolor, la esperanza y el verdadero camino».
Frank Kafka fue un desarraigado. Gracias a ello, desarrolló una personalidad autosuficiente.
Nació en Josefov, (también conocido como barrio Judío, en alemán: Josefstadt). Es un barrio y el área catastral más pequeña de Prag, hijo de vendedor ambulante y heredero del desarraigo social. Aún habiendo sido injertado en la clase alta, jamás dejó atrás su infancia en el gueto judío. Persistiendo en él, como carácter intrínseco, los modales broncos de sus descendientes.
El Proceso
Tanto en El Castillo como en El Proceso y otros cuentos, los personajes principales se ocultan tras un apellido reducido a una inicial. Es posible que con esto, Kafka hiciera referencia a su propio apellido. no obstante, solía emplear este tipo de lesiones en su anotaciones en diarios, y según sus manifestaciones, “porque escribir nombres me causa mucha confusión”. Esta relación problemática se extendía su propio nombre, que evitaba escribir cada vez que podía. Su firma era FK. En sus diarios escribe: «consideró la K horrible, me repugna y aún así le escribo, debe ser característica de mí mismo.»
Con respecto al nombre <Josef>, es muy probable que hiciera referencia al emperador Francisco José I. Es evidente que el carácter simbólico “del nombre” en su obra.
En la novela El Proceso, Kafka describe la situación jurídica política del momento, comenzó a escribirla el 11 de agosto de 1914, en plena gestación de La Primera Guerra Mundial. Las referencias al `Estado de Derecho`y al vigor de las leyes es interesante, ya que designa un régimen que se somete al derecho en su forma de actualización. Un manto de normalidad cubre la sociedad en la que se desenvuelve Josef K, no hay ninguna perturbación del orden político, -tampoco un estado de alarma, excepción o sitio- que pudiera justificar la existencia de tribunales de excepción.
La acción de la novela transcurre en el periodo exacto de un año. En la elección de la edad y otras circunstancias temporales se dan motivos autobiográficos, y en concreto, se reflejan hechos relacionados con su relación con Felice Bauer.
Kafka y El Proceso como manifestación patente:
* Visionario: previo el camino por donde discurría el hombre y el mundo.
* Crisis de sentido a dos escalas: tanto a escala individual como a escala social
* Crítica al entramado judicial: que conduce a la salvación, (angustia).
* Opresión: individuo oprimido bajo el Estado burocrático.
Jean-Paul Sartre: “Kafka nos muestra la vida del ser humano perpetuamente trastornada por una trascendencia imposible y esto sucede porque él cree que existe dicha trascendencia. Su universo es a la par, fantástico y rigurosamente verdadero ”.
Otro de los caracteres peculiares en Kafka, la esencia poética de su prosa: “Kafka no tiene nada que decirnos como filósofo o como teólogo. Él nos habla siempre desde un estado de poeta ”. Herman Hesse.
En la novela surge la asociación de dos hechos aislados, de dos ideas que la unirse producen algo nuevo. Kafka anticipa.
La condena de Josef K es a causa de la pesadilla burocrática. Desde sus páginas se profetiza la sombra que habría de cubrir, años después de su muerte, el cielo de Europa.
La obra es el sentimiento de un proceso de desintegración en camino de un marco histórico preciso: intuía la deportación de los hebreos dictado de Hitler.
El aparato judicial que Kafka describen El Proceso se caracteriza por tres rasgos fundamentales:
1-El gran poder que poseen los solitarios funcionarios.
2-La autoridad gobernante es anónima, impersonal y rígida.
3-La ley no existe, en el caso de existir, no es posible ser conocida por él.
El laberinto procesal que Kafka levanta en torno a K, esconde la preocupación metafísica del autor en la búsqueda de la salvación del hombre, dejando al descubierto la crisis de sentido que invade la sociedad moderna, cuando la religión es secularizada por la razón.
El humor como elemento intrínseco de la narrativa kafkiana.
Más allá de que a su obra no se la puede calificar de humorística, es pertinente destacar cierta filiación entre un tipo de humorismo y un tipo de economía con el lenguaje, que tiene como principal virtud el más por menos.
Algunos breves cuentos dan cuenta de un tipo de humorismo que estaría lejos de identificarse con una risa superficial; en el estilo punzante irónico se amasa una forma particular de humor reflexivo y triste, cercano a una risa amarga,(asociada al humor melancólico). Humorismo en parentalidad con un ingrediente que el autor decidió usar para presentar algunos temas, asuntos o motivos determinados. A la vez que infunde vida la obra literaria, ya que la libera de la concepción reduccionista que la relaciona únicamente con lo serio. Ninguna literatura sobrevive sin humor.
Una liberación del Yo narrativo el beneficio del Yo autor.
En El Proceso, Kafka pudo deshacerse, por fin, de la figura paterna, (objetivamente
considerada), pero no de su ley. Y tal como en La condena, el hijo se suicida porque así lo había determinado la ley del padre. En El Proceso es el propio acusado Josef K. quien acabará conduciendo a sus verdugos al lugar donde será asesinado y
quien, en los últimos instantes, cuando la sombra de la muerte se aproxima,
todavía tendrá tiempo para pensar, como un último remordimiento, que no supo desempeñar su papel hasta el fin, que no conseguirlo. Ahorra el trabajo a las autoridades… Es decir, al Padre.
José Saramago en su prólogo de la novela: “Dos ideas -mejor dicho, dos obsesiones- rigen la obra de Franz Kafka. La
subordinación es la primera de las dos; el infinito, la segunda. En casi todas sus ficciones hay jerarquías y esas jerarquías son infinitas.” Y unas líneas después: “El motivo de la infinita postergación rige también sus cuentos”
Existe la incertidumbre respecto de que “No solo no podamos permanecer constantemente en el paraíso, sino que de hecho estemos allí permanentemente, sin
que importe que aquí lo sepamos o no.” Kafka
La paradoja de las simultáneas permanencia y expulsión, absolución y condena, parece ser el peso que agobia a los poderosos tanto como a los oprimidos. A los primeros porque ven en ella la precariedad de su poder; a los segundos, porque por ella descubren, como Josef K., que sólo si se asumen como acusados habrá de proceder el juicio. Y es la culpa la que lleva al acusado a la asunción del proceso, al hijo, a la asunción de la condena paterna; en última instancia, al hombre, a la asunción de la expulsión del paraíso. ¿La culpa de qué? De reclamar por la injusticia de que haya sido utilizado para que
el error se cometa. ¿Cuál error? El de asumirse
definitivamente culpable o definitivamente expulsado, por no ser capaz de resolver el enigma de estar dentro y fuera a la vez: “El tribunal no quiere nada de ti. Te recibe cuando vienes y te
despide cuando te vas”, Josef K. recibe esta clave de boca del capellán de la prisión, en la oscuridad de la catedral. Es decir, el hombre es un acusado libre, y eso es algo que no alcanza a resolver. El tercer aforismo de los cuadernos en octavo lo expresa en estos términos:
“Hay dos pecados capitales humanos de los que se derivan todos los otros: impaciencia y desidia. A causa de la impaciencia han sido expulsados del paraíso, a causa de la desidia no vuelven a él. Pero quizás haya sólo un Pecado Capital: la impaciencia. A causa de la impaciencia han sido expulsados, a causa de la impaciencia no vuelven.”
Quizá la más extrema de estas situaciones sea la del Cazador Gracchus, “el cadáver viviente que navega a la deriva en la barca de la
muerte por los mares terrenales sin poder trascender al “más allá”: Siempre permanezco en la gran escalera que conduce allí (…) En esa infinita escalinata no ceso de buscar, ya sea hacia arriba o hacia abajo, hacia la derecha o
hacia la izquierda, siempre en movimiento. Pero si tomo un gran impulso y ya me ilumina la puerta allá arriba, despierto en mi barca, en cualquier páramo de aguas estancadas.”
El pecado original, la vieja injusticia que el hombre ha cometido, consiste en el
reproche que el hombre hace, y al cual no renuncia, de que él ha sufrido una injusticia, de que con él se cometió el pecado original:
“¿Quién es el acusado de esta culpa hereditaria (…) si no el padre por parte del hijo?”, pregunta y afirma Benjamin-; “(y tanto la respuesta como la confirmación remontan hasta la era del pecado original que se repite y renueva en cada relación padre e hijo, funcionario y
ciudadano, tribunal y acusado; relación que lleva irremediablemente a la condena, así se desconozca la ley que se ha transgredido, por no estar escrita)” -Walter Benjamin-
MUJERES Olvidadas…
Las hubo tanto guerreras como científicas, aventureras como políticas, reinas, nobles, intelectuales, astrónomas, escritoras, o… simplemente esposas.
Victoria Kent nació en Málaga en 1898. Feminista, abogada y política republicana española. Nació en el seno de una familia acomodada y liberal, tuvo profesores particulares y luego se trasladó a Madrid en 1917, para ingresar a la Universidad Central, donde estudió Derecho.
Se licenció en 1924, siendo la primera mujer en ingresar en el Colegio de Abogados, en plena dictadura de Primo de Rivera (1870-1930). Su primera intervención como abogada defensora fue en 1930, defendiendo ante el Tribunal Supremo de Guerra y Marina a un miembro del Comité Revolucionario Republicano. Consiguió la absolución de su defendido, lo que le dio reconocimiento público.
En la Segunda República en 1931, Victoria fue electa diputada por el Partido Radical Socialista, junto a Clara Campoamor por el Partido Republicano Radical. Fue designada Directora General de Prisiones hasta 1934. Siguiendo el ejemplo de su precursora Concepción Arenal, Victoria trabajó incansablemente para mejorar las cárceles, con el criterio de rehabilitar a los presos: retiró las cadenas y las celdas de castigo y creó el Cuerpo Femenino de Prisiones para la Cárcel de Mujeres y el Instituto de Estudios Penales.
De fuerte convicciones democráticas y feministas, Victoria mantuvo fuertes discusiones con la diputada Clara Campoamor, por el sufragio femenino, pues estaba en contra de otorgar el voto de forma inmediata, ya que consideraba que la mujer española no estaba preparada social ni politícamente para votar. Afrontó con valentía el rechazo hacia sus ideas y al no ganar en las elecciones de 1933, abandonó la Dirección de las Prisiones.
Victoria volvió a ser electa diputada en 1936 y durante la Guerra Civil (1936-39) viajó a Francia como Secretaria de la Embajada Española. Cuando Franco (1892-1975) derrotó a la República e instauró una dictadura (1937-1975), permaneció en París, colaborando en la salida de refugiados españoles hacia América. Al llegar la invasión nazi a París en 1940, Victoria vivió con identidad falsa como Madame Duval, trabajando y escribiendo a favor de los exiliados españoles.
En 1948 partió exiliada para Mexico, donde desarrolló una intensa actividad intelectual, en ámbitos universitarios y penitenciarios. En 1950 trabajó en Nueva York como funcionaria de la ONU. Dirigió la revista Ibérica, destinada a la publicación de noticias llegadas de España, para los exiliados republicanos en Estados Unidos. Cuando en 1975 murió Franco y comenzó la transición democrática, la revista dejó de editarse.
Victoria estuvo durante 40 años en el exilio, trabajando infatigablemente, apasionada y decidida, dedicó su vida a luchar por mejorar las condiciones de vida, no sólo de las mujeres, sino de todos los que se encontraran en condiciones de inferioridad: presos, huérfanos, exiliados.
Victoria Kent murió en Nueva York en 1987.
Feúcha, alta, encorvada y solitaria, así era Victoria Kent, una mujer de la que mucho se ha escrito y poco se sabe.
Esta malagueña nacida un 3 de marzo de 1889 que se negó a ir a la escuela y recibió clases de su madre terminó siendo maestra. No conformándose con ello, sus padres aceptaron enviarla a Madrid, sin casarse ni hacerse monja, a estudiar bachillerato, alojándose en la Residencia de Señoritas -un foco importante de cultura y libertad sexual-..
Se presenta en la Facultad de Derecho sin estar matriculada y termina sacándose la carrera. Demuestra su valía como letrada al defender a Álvaro de Albornoz, convirtiéndose en la primera mujer que participa en un Consejo de Guerra.
Se afilia al Partido Radical Socialista, llegando a ser diputada. De este periodo es famoso su enfrentamiento con su amiga Clara Campoamor, a causa del sufragio femenino, al que Victoria se negaba por creer que las mujeres se verían forzadas a votar a la derecha por sus maridos o los curas.
Pero, no siendo suficiente para ella, es nombrada por Alcalá-Zamora, Directora de Prisiones, puesto que ella describe como “la tarea más importante de su vida”. Sus ideales humanísticos se ven representados en los cambios que realizó, mejorando la de vida de los presos. Promovió la reinserción social, eliminó las cadenas y grilletes -fundiendo el acero de estos para realizar un busto en honor a su predecesora, Concepción Arenal-, suprimió la obligación de asistir a misa, sacó a las monjas y creó el Cuerpo Auxiliar de prisiones, e impulsó la cultura. Todo ello en los tres meses que permaneció en su cargo, antes de que ciertos sectores de la sociedad pusieran el grito en el cielo por algunas reformas, como las visitas conyugales, y se vio forzada a dimitir de su cargo.
Comenzada la Guerra Civil, Victoria acude a Guadarrama, para aprovisionar a los combatientes. También ayudó a escapar a centenares de niños de las zonas de guerra.
Es nombrada Primera Secretaria de la Embajada de París, donde se encarga de conseguir pasaje hacia América a todos los refugiados. Ella no corrió la misma suerte, sorprendida por la invasión nazi, abandona París y se esconde en un pequeño apartamento de la Cruz Roja en Bolougne.
Consigue llegar a México, donde dio clases de Derecho, viendo así realizado su sueño, la docencia. Reclamada por la ONU, se traslada a Nueva York para formar parte de la Sección de Defensa Social, cargo que abandonó al considerarlo demasiado burocrático.
A los 62 años, conoce a Louise Crane, su gran amor. Gracias a ella, y a su fortuna millonaria, funda y dirige la revista Ibérica, que informaba sobre la situación en España a los exiliados.
Visitó España, aunque durante un corto periodo de tiempo, según Victoria: “Yo no tengo otra pasión que España pero no regresaré a ella mientras no exista una auténtica libertad de opinión y de asociación”. Por lo que opta por volver a Nueva York, junto a su amada Louise.
Más allá de Femen: el legado olvidado del feminismo y el antifascismo en España
Más allá de Femen: el legado olvidado del feminismo y el antifascismo en España.
Regreso a España desde el exilio de Victoria Kent
Política destacada durante la Segunda República española, Victoria Kent fue la primera mujer del mundo que ejerció como abogada ante un tribunal militar.
Pese a lo que podría pensarse por su apellido y su trayectoria, Victoria Kent Siano (Málaga, 1891) nació en una sencilla familia de clase media: su padre era vendedor de calzado y su madre ama de casa. Eso sí, ambos progenitores tenían un talante liberal y una mentalidad bastante abierta para la época, por lo cual no se opusieron a que la inquieta Victoria estudiase Magisterio en Málaga y, luego, se trasladase a Madrid para cursar Derecho. Llegó a la capital en 1917 y se instaló en la Residencia de Señoritas, el equivalente femenino a la mítica Residencia de Estudiantes, dirigida por la pedagoga institucionista María de Maeztu, que influyó notablemente en la personalidad y las ideas feministas de la joven. Kent se licenció como abogada por la Universidad Central –el nombre original de la Universidad Complutense– en 1924; al año siguiente, en plena dictadura de Primo de Rivera, fue la primera mujer que ingresó en el Colegio de Abogados de Madrid y empezó a ejercer ante los tribunales.
Aquello le dio cierta notoriedad, aunque su verdadera fama llegó en 1931 al defender ante el Tribunal Supremo de Guerra y Marina a Álvaro de Albornoz, miembro del Comité Revolucionario Republicano procesado por su intervención en la Sublevación de Jaca. Esto la convirtió en la primera abogada del mundo en actuar ante un tribunal militar; además, logró la libertad de su defendido.
Etapa en el Congreso y exilio
Su prestigio llevó a que ese mismo año fuese elegida miembro de la Real Academia de Jurisprudencia y Legislación y a que, en abril, el Gobierno provisional de la recién nacida Segunda República, presidido por Alcalá-Zamora, la nombrase Directora General de Prisiones. Kent llevaba tiempo afiliada al Partido Republicano Radical Socialista (PRRS) y salió elegida diputada en las primeras Cortes republicanas, aunque siempre compaginó su dedicación política con su bufete de Derecho Laboral en la madrileña calle del Marqués de Riscal, 5, y su asesoría a las cooperativas obreras o al Sindicato Nacional Ferroviario.
Desde su cargo, mejoró y reformó el sistema penitenciario español; como diputada, protagonizó el famoso debate con Clara Campoamor en torno al voto femenino, al cual se opuso –a pesar de su feminismo– por razones de oportunidad política. Perdió el debate, se aprobó el sufragio de las mujeres y la propia Victoria perdió su condición de diputada: no resultó elegida en 1933, aunque volvería a serlo en 1936 en las listas de Izquierda Republicana (IR), que formaba parte del Frente Popular.
Pero en julio llegaron el golpe militar, el estallido de la Guerra Civil y, para Kent como para otros tantos republicanos, el exilio: primero en París, donde al principio se hizo cargo de miles de niños refugiados y luego tuvo que esconderse de los nazis y de Franco, ayudada por Cruz Roja (su novela autobiográfica Cuatro años en París refleja este período); y luego en México como profesora universitaria de Derecho. Desde 1950 hasta su muerte en 1987 se encontraría en Nueva York, donde trabajó para la ONU y mantuvo una larga relación sentimental con la filántropa americana Louise Crane. No obstante, Victoria Kent tuvo ocasión de volver fugazmente a su patria al acabar el franquismo: regresó a España el 11 de octubre de 1977 y fue homenajeada con cariño y admiración por sus seguidores y amigos tras tantos años lejos del hogar.
VICTORIA KENT POR GABRIELA MISTRAL
GABRIELA MISTRAL
Poeta chilena (Vicuña, 1889 – Nueva York, 1957), diplomática y pedagoga chilena, la primera latinoamericana en obtener el Premio Nobel de Literatura, en 1945. En 1951 obtuvo el Premio Nacional de Literatura, Chile.
Perfil de la feminista, política e ideóloga española Victoria Kent.
UNA ÍNDOLE.
Victoria Kent: malagueña de media raza inglesa. Las dos franjas de sangre corren y se expresan en su carácter. Lleva de la mediterránea los óleos humanos que regara Roma en cada lugar en que se retardó creando una convivencia; lleva de anglosajona el sentido del aseo del mundo por la organización del trabajo colectivo y de la vida individual.
Su formación fue la común de la niña que aparece bien dotada en la escuela secundaria de la provincia. Después de su bachillerato pasó a la capital que, buena pulidora en su colegio especializado, “doma, tornea y lustra”. Vino de su Málaga amasada por esos escultores ligeros y fuertes que se llaman luz y olas. Castilla tal vez haya cumplido en ella el trabajo que le atribuyen de estilización o rubricación de la criatura española. Victoria Kent hace visible en su vida un estilo; y ése es el de la escuela hispana del futuro: una eficacia aliada a la fineza; una profundidad antigua veteada de una modernidad expurgada.
Alta, sólida sin pesadez, la talla sajona y el rostro latino, la voz grave, que va bien con su alegato austero en el tribunal; la conversación en bloques netos de conceptos, y nunca divagadora. Su persona exhala una dignidad exenta de arrogancia. No es la pechi-erguida según llaman los españoles a la soberbia, aunque su autoridad fuerte arrastra a las mujeres detrás de ella hacia las faenas sociales.
Quisiera saber cómo se llamaría en física la condición de los cuerpos graves que no son extáticos, pero que se agitan raramente, y me gustaría saber también cuáles son las materias que sin ser neutras, sino bastante individualizadas, influyen en sus semejantes y en sus opuestos. La fórmula de Victoria Kent andaría entre ese dechado de la física y este otro de laboratorio industrial.
De tarde en tarde se bendice la condición humana, cuando cae a las manos en un ejemplar cumplido; se olvida de un golpe el fracaso conocido sobre los muchos que viven a cien jornadas de la ecuación hombre o mujer de las épocas clásicas. Saludamos aquello como el éxito completo tras del cual se corrió mucho, cansándose primero y al final encolerizándose.Y se emplean algunas semanas en averiguarse al individuo con curiosidad bien dichosa.
FEMINISMO.
Hay en los gremios profesionales de mujeres, las que atraen por el temperamento mejor que por la ideología; hay otras a las cuales la técnica conquistada del oficio ha endurecido como una intemperie marina; y hay el género más común en el feminismo: el que se bate a pura sentimentalidad en una liza donde sobran las lágrimas. Es raro de disfrutar en la masa de las sufragistas el caso de la consciencia lisa y llana. Parece que seamos las mujeres insinuaciones apenas apuntadas, hoces de luna nueva de una conciencia profesional o política. Pide ésta una larga escalera de estratos morales, y los cuajaremos en el porvenir, pero tan lenta camina la operación como van rápidas nuestras emancipaciones. El desequilibrio inquieta y con harta razón.
V. Kent
«No me fiaría para entregarle la suerte de mi pueblo a “La temperamental” arrebatada que he dicho; ni haría camino muy largo al lado de la criatura minerviana, salida del seso de Júpiter y vaciada de entraña emocional. En cuanto a las emotivas, que en vez de hacer música se han puesto a hacer política, éstas suelen cansarse con su ignorancia gárrula. Pondría, eso sí, cualquier causa personal o gremial en las manos de una Victoria Kent de conciencia cenital, como de cuantas caen dentro de su familia o su orden.»
POLÍTICA.
Llevaron a la Corte Constituyentes a Victoria Kent unos electores que conocían la trayectoria de su vida, servicial y recta como una estrada romana, y allí estuvo haciendo, y no luciendo, durante dos años, en los debates. La seriedad de su carácter la conduce a repugnar desde la retórica de los frondosos hasta el cubiliteo de los ladinos. Donde hay industria activa sobre la cual poner a mano, realizando el bien para la colectividad, ella toma su sitio. Desprovista en cuanto a medio sajona de la piel de raso que son nuestras vanidades, estará allí trabajando sin énfasis, sentada en la zona donde el ingenio vicioso espejea menos y no atrae a los novedosos y noveleros.
LA PENALISTA.
La República la colocó desde sus comienzos en un cargo desde el cual diese la medida de su energía y la nobleza de su cultura penal: le entregó la jefatura de las cárceles españolas.
Ella llevaba consigo esa materia en todo tiempo peligrosa –dinamita para los flacos de ánimo y para los aceptadores de su mal– que llaman con palabra desacreditada “ideales”. Una pasión real del derecho le hizo seguir la abogacía; luego, sus años de un bufete, asomada a diario a las cárceles -¡y qué cárceles!- la había cargado de experiencia. Contra la costumbre del criminalista teórico, ella se sintió llamada a realizar en el cargo, cuanto planeó durante su vida: la reforma de los servicios carcelarios, ni más ni menos.
Realizó en catorce meses lo que es dable hacer en campo de calamidad tan dilatado, guerreando día a día con la vieja poltrona que es la costumbre perversa. Sus golpes de azada al régimen penitenciario fueron los siguientes: Aumentó la ración alimenticia a los presos, el que castiga, a lo menos ha de alimentar. Duplicó las provisiones de coberturas, pensando en que se hiela el que está quieto como un banco. Dio la orden, que azoraría a los jefes, de la recogida de las cadenas y grillos en las celdas de castigo. El dato pone no se qué escalofrío: mandó fundir los objetos infames para sacar de ellos hierro, que bastó para el monumento a Concepción Arenal. Llevo el baño y la ducha a los nuevos edificios carcelarios. Suprimió los cárceles llamadas de partido (de pueblos pequeños) que en varias partes existían en inefable revoltura con cuadras y … escuelas.
HEREDERA DE CONCEPCIÓN ARENAL.
La obra en que se daría gusto entero fue la construcción de la nueva Cárcel de Mujeres de Madrid.
Ha contado Victoria Kent al periodista Ángel Lázaro, que a lo largo de su vida, ella alimentó la idea de esta creación y que llegando a la jefatura general de prisiones se dijo como a sí misma y como a la otra que hay en nosotros: “Ahora hago la Cárcel de Mujeres”. Cuenta que pidió al arquitecto: “Mucha luz, toda la posible. Una casa como la que quisiese una para vivir. Luz por todo costado. Seis patios. Seis terrazas y una soberana azotea general”. El amor de holgura, aseo y claridad, no se quedó en las oficinas: maravilla en la cárcel nueva, por ejemplo, la magnífica cocina. Cuarenta y cinco cuartos de baño para la pobre clientela. Setenta y cinco dormitorios independientes, una gran enfermería, un honorable salón de actos, los talleres abastecidos para el trabajo manual,la biblioteca que es para los presos la cotidiana salida al mundo, y el santo departamento para las madres delincuentes que deben criar a sus niños. (¿Han pensado los jueces hasta la última raíz del concepto en la madre presa, que cría y en lo que ella cría?) Faltan en la nueva cárcel las “celdas de castigo”; se han reemplazado con unas celdas de aislamiento para las reclusas rebeldes, y en ellas, la única penitencia es la separación de las compañeras. Victoria Kent ha dicho que cuando una mujer entra en esa cárcel, “conocerá un choque moral desde su primera pisada, y que esa casa empujará suavemente la buena crisis de su conciencia”.que cría y en lo que ella cría?) Faltan en la nueva cárcel las “celdas de castigo”; se han reemplazado con unas celdas de aislamiento para las reclusas rebeldes, y en ellas, la única penitencia es la separación de las compañeras. Victoria Kent ha dicho que cuando una mujer entra en esa cárcel, “conocerá un choque moral desde su primera pisada, y que esa casa empujará suavemente la buena crisis de su conciencia”.que cría y en lo que ella cría?) Faltan en la nueva cárcel las “celdas de castigo”; se han reemplazado con unas celdas de aislamiento para las reclusas rebeldes, y en ellas, la única penitencia es la separación de las compañeras. Victoria Kent ha dicho que cuando una mujer entra en esa cárcel, “conocerá un choque moral desde su primera pisada, y que esa casa empujará suavemente la buena crisis de su conciencia”.
Ahí está plantada en el barrio de “Ventas” de Madrid la masa blanca, albergadora de la delincuencia mujeril. Su arquitectura ostenta la dignidad de las cosas hechas para un vasto servicio social; la sencillez geométrica que ha aventado barroquismos promete los modos judiciales de la época, ni sentimentalotes ni sargentescos.
Victoria Kent ha debido probar una satisfacción profunda mirando su sueño de media vida vuelto pasta de piedra y logro aplacador. Las delincuentes castellanas de tres centurias vivirán, gracias a ella, bajo esos techos de clemencia y detrás de esas puertas más comunicadoras que tajadoras del mundo. Santa Concepción Arenal no pudo alcanzar en su tiempo este remate de su sacro empeño. Dejó sus libros a la manera de un fermento, y en química como en letras, las levaduras o revientan o enlindan la harina, por pesada que sea. A una distancia de cuarenta años, que pudieron ser menos, pero que no son demasiado, Santa Concepción Arenal, la gallega, gana su batalla por el brazo prestado de una mujer que comió su doctrina, en una eucaristía secreta. “Esta es mi sangre”, dice cada libro esencial a su lector proato. Si tales hostias se comen en la adolescencia pueden más sobre nosotros, y Victoria Kent es un caso de esas adolescencias heroicas que auguran y cumplen unas madureces grandes.
Cuando le dijeron que el menester de la reforma carcelaria correspondía a varón y no a mujer, pudo contestar que manos viriles habían manejado el problema sin sacarlo de su encenegamiento en la crueldad o el abandono. Cuando le enrostraron “una anarquización del servicio”, pudo desplegar el cuadro que encontró y enfrentar la libertad dichosa que ella trajo con la anarquía satánica encontrada al llegar.
Ella dice: “O creemos que nuestra función sirve para modificar al delincuente o no lo creemos. En el caso de no tener esta fe, todas las mazmorras y el repertorio entero de castigos será poco. Si tenemos, en cambio, esa fe, hay que dar al hombre trato de hombre, no de alimaña”.
Son conceptos de la mente muy lógica que ella lleva, aun cuando la elevación doctrinal de ellos la haga aparecer a los palurdos como mujer de utopías lacrimosas.
IDEOLOGÍA.
La teoría y la conducta política de Victoria Kent se resuelve en un ángulo formado de una democracia corajuda que acepta el socialismo y de una fórmula de realización que suaviza por medio de una densa cultura la realización de esa democracia subida. En éste como en otros puntos, camina con el equipo de las intelectuales españolas. Su espíritu de solidaridad parece que sea uno de sus atributos sajones más nobles: ella escoge parsimoniosamente el grupo humano con el cual se funde y al que no abandona por la pequeña disidencia de ayer o de mañana.
Admirable parece también su tino en Parlamento y asamblea; se podría sacar de sus discursos una pequeña antología de pensamiento social y de táctica política, que podía llamarse “Breviario de la sabiduría política feminista para el uso de mujeres latinas”.
Es de estimarse en la literatura política de Victoria Kent la ausencia de cualquier forma de demagogia. Pudor escaso en la casta política, cuyo menester es el batir a las multitudes como a clara de huevo, pudor de líder de altura, delicadeza doblada por la condición mujeril. No sabemos la facilidad con que las feministas caen de bruces en la demagogia, a causa de nuestro terremoto pasional y de nuestro apetito de éxitos inmediatos.
Algunas lectoras podrían sacar, malamente, de este acápite la conclusión de que Victoria Kent es una diputada Centro-derecha, Centro-moroso o Centro-cómodo, y se equivocarían porque Victoria Kent es mujer de izquierda y de un doctrinarismo diamantino por su terca firmeza. Es probable que en nación de justicia social lograda, no fundase con sus amigos un partido radical-socialista; pero en la España que tiene que labrar los surcos, tan anchos como ella misma, del bienestar obrero y campesino, ni Victoria Kent ni otra criatura de su probidad podía elegir otro camino que el de una evolución social a las marchas forzadas. La desorganización de los pueblos llamados hispánicos le golpea en las potencias con látigo errado; el hambre de Castilla y Andalucía le castiga los sentidos cuando camina sobre el pecho o la extremidad de la Península.
Victoria Kent combatió en las Constituyentes el voto femenino, acarreándose con ello la hostilidad de los grupos sufragistas españoles y una verdadera explosión de los feminismos extranjeros más fogosos; una mujer y además una diputada, quería rehusar el voto a sus hermanas.
Ella no negaba ni siquiera discutía el derecho a voto de las mujeres. Pensamiento tan escrupuloso como el suyo no puede nutrir el concepto de un electorado eterno de los hombres. Una mujer que ha hecho la jornada dantesca por los infiernos de este mundo, que se llaman niñez proletaria abandonada y niñez rural, y que se llaman, además, problemas judiciales y trabajo femenino pagados con salario de hambre, tiene que pensar en la creación de otra sensibilidad en el Estado entero, menester que cumplirá la única que trae unas manos puras y una conciencia no relajada a las legislaturas.
De puro fiel a sí misma y a la mujer en general, ella tenía en este trance “ojos para ver y oídos para oír”. Se conocía la ignorancia de la masa femenina votante y pedía a las Cortes una pausa larga para la preparación del electorado mujeril. Victoria Kent resistió la embriaguez de vino generoso o de café negro que es la demagogia sufragista sajona o latina; sabe que no se trata solamente de que las mujeres votemos, sino de que no lleguemos hasta este campo tremendo del sufragio universal a duplicar el horror del voto masculino analfabeto… Arribar con mejores prendas cívicas y, a ser posible, llevando una fórmula correctora del sufragio en general, era su intención sagaz. La mera obtención del voto y la satisfacción de la vanidad del sexo deben parecerle unas niñerías bastante atolondradas. Ha hecho la Casandra contra toda la cordialidad de su naturaleza que la lleva a las maneras suaves de convivencia así en hogar como en asamblea. La mujer española, en gran parte, votó contra la República que le regaló el voto, y esta frase ya corre acuñada llevando consigo una realidad alarmante1.
El tipo especial de opinión pública sin contorno acusado, que es el español, acaso salga de este mujerío votante que todavía no sabe qué es lo que quiere y a dónde va. Por otra parte, no son estas electoras españolas ningún fenómeno de necedad y menos de maquiavelismo, sencillamente, fueron llevadas sin tránsito a una seria función política.
UNA FRASE. «He encontrado en uno de sus discursos, y como perdida, una frase de Victoria Kent, relámpago de esos que alumbran una zona del alma y gracias a los cuales suele captarse una criatura entera. Ella habla de los sostenes morales con que cuenta para su lucha y que llegan en su correo cotidiano y añade: “No se olvida nunca cuando un hombre o unos hombres en desgracia nos han llamado madre”. Belleza grande de esos tres regalones que don Miguel de Unamuno comentaría, sacando a la luz un género de maternidad que el mundo comienza a conocer: la maternidad de la jefe de prisiones y de hospitales o de las veladoras de salas-cunas, y que corre desde el gris desabrido de un funcionalismo laico enteco hasta una piedad patética o una mística vertiginosa.»
HACER Y DESHACER.
Pasó la marejada reformista del primer Parlamento y vino una mudanza visual que un óptico sabría decir: las proporciones de la faena que se iba a cumplir disminuyeron; la República habló de pronto en una lengua alguacilesca que era de paños tibios o de subterfugios. Victoria Kent no se dio por notificada de un trueque de la República española y rehusó hacer concesiones, bajando calorías a su reforma. Había que irse, dejando los moldes abandonados a manos más consentidoras o quedarse rompiéndoles como una alfarería fracasada en el horno.
Tiempos vendrán, o no vendrán, de reanudar el santo trabajo de la cárcel recreadora de hombres, y al revés de los apóstatas de sí mismos, ella podrá volver trayendo su plan intacto, sin averiadura ni quebrajeo, para continuarlo en el punto y la línea en que se lo interrumpieron.
Entretanto –y puede durar lo que sea el interregno– ella da a quienes la vemos vivir, de cerca o de lejos, el espectáculo lujoso –la ética gasta en ciertos seres un verdadero lujo– de una vida apostólica, tan llena en las maneras como subida en el rigor.
MUJERES Olvidadas…
Las hubo tanto guerreras como científicas, aventureras como políticas, reinas, nobles, intelectuales, astrónomas, escritoras, o… simplemente esposas.
Victoria Kent nació en Málaga en 1898. Feminista, abogada y política republicana española. Nació en el seno de una familia acomodada y liberal, tuvo profesores particulares y luego se trasladó a Madrid en 1917, para ingresar a la Universidad Central, donde estudió Derecho.
Se licenció en 1924, siendo la primera mujer en ingresar en el Colegio de Abogados, en plena dictadura de Primo de Rivera (1870-1930). Su primera intervención como abogada defensora fue en 1930, defendiendo ante el Tribunal Supremo de Guerra y Marina a un miembro del Comité Revolucionario Republicano. Consiguió la absolución de su defendido, lo que le dio reconocimiento público.
En la Segunda República en 1931, Victoria fue electa diputada por el Partido Radical Socialista, junto a Clara Campoamor por el Partido Republicano Radical. Fue designada Directora General de Prisiones hasta 1934. Siguiendo el ejemplo de su precursora Concepción Arenal, Victoria trabajó incansablemente para mejorar las cárceles, con el criterio de rehabilitar a los presos: retiró las cadenas y las celdas de castigo y creó el Cuerpo Femenino de Prisiones para la Cárcel de Mujeres y el Instituto de Estudios Penales.
De fuerte convicciones democráticas y feministas, Victoria mantuvo fuertes discusiones con la diputada Clara Campoamor, por el sufragio femenino, pues estaba en contra de otorgar el voto de forma inmediata, ya que consideraba que la mujer española no estaba preparada social ni politícamente para votar. Afrontó con valentía el rechazo hacia sus ideas y al no ganar en las elecciones de 1933, abandonó la Dirección de las Prisiones.
Victoria volvió a ser electa diputada en 1936 y durante la Guerra Civil (1936-39) viajó a Francia como Secretaria de la Embajada Española. Cuando Franco (1892-1975) derrotó a la República e instauró una dictadura (1937-1975), permaneció en París, colaborando en la salida de refugiados españoles hacia América. Al llegar la invasión nazi a París en 1940, Victoria vivió con identidad falsa como Madame Duval, trabajando y escribiendo a favor de los exiliados españoles.
En 1948 partió exiliada para Mexico, donde desarrolló una intensa actividad intelectual, en ámbitos universitarios y penitenciarios. En 1950 trabajó en Nueva York como funcionaria de la ONU. Dirigió la revista Ibérica, destinada a la publicación de noticias llegadas de España, para los exiliados republicanos en Estados Unidos. Cuando en 1975 murió Franco y comenzó la transición democrática, la revista dejó de editarse.
Victoria estuvo durante 40 años en el exilio, trabajando infatigablemente, apasionada y decidida, dedicó su vida a luchar por mejorar las condiciones de vida, no sólo de las mujeres, sino de todos los que se encontraran en condiciones de inferioridad: presos, huérfanos, exiliados.
Victoria Kent murió en Nueva York en 1987.
Feúcha, alta, encorvada y solitaria, así era Victoria Kent, una mujer de la que mucho se ha escrito y poco se sabe.
Esta malagueña nacida un 3 de marzo de 1889 que se negó a ir a la escuela y recibió clases de su madre terminó siendo maestra. No conformándose con ello, sus padres aceptaron enviarla a Madrid, sin casarse ni hacerse monja, a estudiar bachillerato, alojándose en la Residencia de Señoritas -un foco importante de cultura y libertad sexual-..
Se presenta en la Facultad de Derecho sin estar matriculada y termina sacándose la carrera. Demuestra su valía como letrada al defender a Álvaro de Albornoz, convirtiéndose en la primera mujer que participa en un Consejo de Guerra.
Se afilia al Partido Radical Socialista, llegando a ser diputada. De este periodo es famoso su enfrentamiento con su amiga Clara Campoamor, a causa del sufragio femenino, al que Victoria se negaba por creer que las mujeres se verían forzadas a votar a la derecha por sus maridos o los curas.
Pero, no siendo suficiente para ella, es nombrada por Alcalá-Zamora, Directora de Prisiones, puesto que ella describe como “la tarea más importante de su vida”. Sus ideales humanísticos se ven representados en los cambios que realizó, mejorando la de vida de los presos. Promovió la reinserción social, eliminó las cadenas y grilletes -fundiendo el acero de estos para realizar un busto en honor a su predecesora, Concepción Arenal-, suprimió la obligación de asistir a misa, sacó a las monjas y creó el Cuerpo Auxiliar de prisiones, e impulsó la cultura. Todo ello en los tres meses que permaneció en su cargo, antes de que ciertos sectores de la sociedad pusieran el grito en el cielo por algunas reformas, como las visitas conyugales, y se vio forzada a dimitir de su cargo.
Comenzada la Guerra Civil, Victoria acude a Guadarrama, para aprovisionar a los combatientes. También ayudó a escapar a centenares de niños de las zonas de guerra.
Es nombrada Primera Secretaria de la Embajada de París, donde se encarga de conseguir pasaje hacia América a todos los refugiados. Ella no corrió la misma suerte, sorprendida por la invasión nazi, abandona París y se esconde en un pequeño apartamento de la Cruz Roja en Bolougne.
Consigue llegar a México, donde dio clases de Derecho, viendo así realizado su sueño, la docencia. Reclamada por la ONU, se traslada a Nueva York para formar parte de la Sección de Defensa Social, cargo que abandonó al considerarlo demasiado burocrático.
A los 62 años, conoce a Louise Crane, su gran amor. Gracias a ella, y a su fortuna millonaria, funda y dirige la revista Ibérica, que informaba sobre la situación en España a los exiliados.
Visitó España, aunque durante un corto periodo de tiempo, según Victoria: “Yo no tengo otra pasión que España pero no regresaré a ella mientras no exista una auténtica libertad de opinión y de asociación”. Por lo que opta por volver a Nueva York, junto a su amada Louise.
Más allá de Femen: el legado olvidado del feminismo y el antifascismo en España
Más allá de Femen: el legado olvidado del feminismo y el antifascismo en España.
Regreso a España desde el exilio de Victoria Kent
Política destacada durante la Segunda República española, Victoria Kent fue la primera mujer del mundo que ejerció como abogada ante un tribunal militar.
Pese a lo que podría pensarse por su apellido y su trayectoria, Victoria Kent Siano (Málaga, 1891) nació en una sencilla familia de clase media: su padre era vendedor de calzado y su madre ama de casa. Eso sí, ambos progenitores tenían un talante liberal y una mentalidad bastante abierta para la época, por lo cual no se opusieron a que la inquieta Victoria estudiase Magisterio en Málaga y, luego, se trasladase a Madrid para cursar Derecho. Llegó a la capital en 1917 y se instaló en la Residencia de Señoritas, el equivalente femenino a la mítica Residencia de Estudiantes, dirigida por la pedagoga institucionista María de Maeztu, que influyó notablemente en la personalidad y las ideas feministas de la joven. Kent se licenció como abogada por la Universidad Central –el nombre original de la Universidad Complutense– en 1924; al año siguiente, en plena dictadura de Primo de Rivera, fue la primera mujer que ingresó en el Colegio de Abogados de Madrid y empezó a ejercer ante los tribunales.
Aquello le dio cierta notoriedad, aunque su verdadera fama llegó en 1931 al defender ante el Tribunal Supremo de Guerra y Marina a Álvaro de Albornoz, miembro del Comité Revolucionario Republicano procesado por su intervención en la Sublevación de Jaca. Esto la convirtió en la primera abogada del mundo en actuar ante un tribunal militar; además, logró la libertad de su defendido.
Etapa en el Congreso y exilio
Su prestigio llevó a que ese mismo año fuese elegida miembro de la Real Academia de Jurisprudencia y Legislación y a que, en abril, el Gobierno provisional de la recién nacida Segunda República, presidido por Alcalá-Zamora, la nombrase Directora General de Prisiones. Kent llevaba tiempo afiliada al Partido Republicano Radical Socialista (PRRS) y salió elegida diputada en las primeras Cortes republicanas, aunque siempre compaginó su dedicación política con su bufete de Derecho Laboral en la madrileña calle del Marqués de Riscal, 5, y su asesoría a las cooperativas obreras o al Sindicato Nacional Ferroviario.
Desde su cargo, mejoró y reformó el sistema penitenciario español; como diputada, protagonizó el famoso debate con Clara Campoamor en torno al voto femenino, al cual se opuso –a pesar de su feminismo– por razones de oportunidad política. Perdió el debate, se aprobó el sufragio de las mujeres y la propia Victoria perdió su condición de diputada: no resultó elegida en 1933, aunque volvería a serlo en 1936 en las listas de Izquierda Republicana (IR), que formaba parte del Frente Popular.
Pero en julio llegaron el golpe militar, el estallido de la Guerra Civil y, para Kent como para otros tantos republicanos, el exilio: primero en París, donde al principio se hizo cargo de miles de niños refugiados y luego tuvo que esconderse de los nazis y de Franco, ayudada por Cruz Roja (su novela autobiográfica Cuatro años en París refleja este período); y luego en México como profesora universitaria de Derecho. Desde 1950 hasta su muerte en 1987 se encontraría en Nueva York, donde trabajó para la ONU y mantuvo una larga relación sentimental con la filántropa americana Louise Crane. No obstante, Victoria Kent tuvo ocasión de volver fugazmente a su patria al acabar el franquismo: regresó a España el 11 de octubre de 1977 y fue homenajeada con cariño y admiración por sus seguidores y amigos tras tantos años lejos del hogar.
Galatea de las esferas, (1952) es una pintura al óleo sobre lienzo por el español surrealista Salvador Dalí. En esta obra aparece el rostro de Gala, gran amor y musa de Dalí, formado casi exclusivamente por esferas, como si fuesen partículas atómicas.
La Historia.
Luego de leer diversos documentos científicos, Salvador Dalí desarrolló una gran curiosidad por la física nuclear. Como él mismo cuenta, fue durante una convalecencia en el hospital cuando tuvo el tiempo, y la oportunidad de leer algunos estudios sobre física nuclear, que por supuesto le interesaron de inmediato: «Si los físicos producen anti-materia, que se permita a los pintores, que son ya especialistas de los ángeles, pintar esa anti-materia… En la época surrealista yo quería crear la iconografía del mundo interior… hoy, el mundo exterior -el de la física- ha trascendido a la psicología».
Como él mismo reconocía, si su guía en los años 30 había sido Sigmund Freud, en los años 50 sería el doctor Werner Heisenberg, uno de los mayores especialistas del mundo en física nuclear.
Temas como la anti materia y la distribución de la energía obsesionaron al pintor durante décadas. Esto se reflejó en muchas de sus composiciones, tales como Galatea de las esferas, realizada en 1952.
Representa Gala Dalí, esposa y musa de Salvador Dalí, como reconstruido a través de una serie de esferas. El nombre Galatea se refiere a una ninfa del mar de la mitología clásica conocida por su virtud, y también se puede referir a la estatua amada por su creador, Pigmalión.
Dalí deseaba que esta pintura se mostrará en un caballete, que había sido propiedad del pintor francés Jean Louis Ernest Meissonnier, en una suite de tres habitaciones que llamaron el palacio de los vientos en el Teatro Museo Dalí en Figueres. Se mantiene en exhibición allí hasta hoy.
Descripción
Obra de las más representativas de la época místico-nuclear. Es fruto de un Dalí apasionado por la ciencia y por las teorías de la desintegración del átomo. La pintura representa el busto de Gala compuesto por una matriz de esferas aparentemente suspendida en el espacio, conformado por un escenario discontinuo, fragmentado, densamente poblado de esferas, que en el eje de la tela adquieren una visión y una perspectiva tridimensionales prodigiosas.
Representa una síntesis del arte renacentista y teoría atómica e ilustra la discontinuidad última de la materia, las esferas que representan a sí mismos las partículas atómicas.
En esta obra se repite la idea principal de Dalí como en “La desintegración de la persistencia de la memoria”, en cuanto que incide sobre la naturaleza atómica de todo lo creado, aunque en esa otra obra, Dalí habla de la desintegración de la materia en sus partículas atómicas y subatómicas; pero en este caso, los átomos se reúnen para formar un rostro en el que la belleza se plasma integrándose entre sí.
Los colores que Dalí utiliza, son colores tenues, fríos, colores que dan un sentimiento de credibilidad del autor, la modelo y el receptor de la obra. Por lo tanto, esta obra hace que exista una curiosidad por parte del receptor para conocer el significado de la obra, es decir, para conocer quien ha sido la inspiración de Salvador Dalí.
Del oxímoron ineludible vida/muerte converge el pleonasmo clave de la estética de Romancero Gitano.
El gitano de «bronce y sueño» será cauce absoluto en materia, fluido, plástica y fantasía para el poeta.
En su labor de 1928, Lorca encuentra su mejor manera de expresión, y su originalidad, en la coincidencia de dos venas líricas opuestas: la vital y la suprarreal. Su afición a las formas vivas cobra tal rotundidad en el «Rromancero Gitano», que se convierte, por momentos, en barroca. El «bronce» se define en lineas redondas, en jugosas tonalidades y adquiere relieve tan poderoso que forma por instantes, un fuerte lienzo o una robusta escultura. El sueño» produce la estilización, el vuelo imaginativo, la irrealidad. Por esa senda llegará Lorca a un «surréalisme» muy distinto al de André Breton, un surréalisme» a su modo.
En cuanto al barroquismo del «Romancero» tiene su más cabal manifestación en la «apoteosis»
Una custodia reluce
sobre los cielos quemados
entre gargantas de arroyo
y ruiseñores en ramos.
¡Saltan vidrios de colores!
Olalla blanca en lo blanco.
Ángeles y serafines
dicen: Santo, Santo, Santo.
Lorca dijo en una de sus disertaciones que la inteligencia, a veces. un enemigo de la poesía. Así lo refirió: ”Las demasías cerebrales suelen ser muralla inderivable para el poeta. De aquí a hablar del diálogo inmarcesible del poeta con Dios, con el Universo, hay un mundo. Ese es el otro extremo. Podríamos intuir que ambos determinan las posiciones opuestas que, en movimiento pendular, suele seguir todo arte en su evolución».
La redacción de Romancero Gitano abarca desde 1923 hasta 1927. En la primavera de1923 escribe Federico García Lorca una carta a Fernández Almagro, donde dice:«… pienso construir varios romances con lagunas, romances con montañas,romances con estrellas; una obra misteriosa y clara, que sea como una flor(arbitraria y perfecta como una flor): ¡toda perfume! Quiero sacar de la sombraalgunas niñas árabes que jugarán por estos pueblos y perder en mis bosquecilloslíricos a las figuras ideales de los romancillos anónimos. Figúrate un romance queen vez de lagunas tenga cielos. ¡Hay nada más emocionante! Este verano, si Dios
me ayuda con sus palomitas, haré una obra popular y andalucísima. Voy a viajar
un poco por estos pueblos maravillosos, cuyos castillos, cuyas personas parece
que nunca han existido para los poetas y… ¡¡Basta ya de Castilla!» .
No hay en el poeta granadino ninguna complacencia, ningún refinamiento calológico. Su sentido plástico es aunque afinado, el mismo de la vida. Su estética es natural y se reproduce en formas vitales, estilizadas más no desvirtuadas.
En Federico todo nace de la Tierra y es esa fuerza máxima la de su Tierra y la de la Tierra, lo que lo convierte en perpetuidad. En la sustentación de la Tierra, en su impulso desde lo físico del paisaje y desde lo moral del pueblo, es difícil conseguir la obra sólida.
Necesita estar en la comunidad tras el individuo. Precisa que la sangre sustente al espíritu. Lo caprichosamente cerebral está siempre sujeto a la oscilación de las tendencias. podrá ser un alarde magnífico y permanecer en la admiración general como una maravillosa pieza de museo. En la esfera de la lírica española los más remotos orígenes viven poetas inspirados por el espíritu popular y los que se disecaron ajenos a él.
Una frase teórica del poeta respecto de su poesía: en mis conferencias he hablado aveces de la poesía pero de lo único que no puedo hablar es de mi poesía. Y no porque sea un inconsciente de lo que hago. Al contrario, sí es verdad que soy poeta por la gracia de Dios —o del demonio— también lo es que los doy por la gracia de la técnica y del esfuerzo y darme cuenta en la salud y lo que es un poema».
BIOGRAFIA:
Federico Garcia Lorca nació en Fuentevaqueros, 5 de junio de 1898
Murió en Viznar el 19 de agosto de 1936.
Poeta y dramaturgo español.
En 1915 comienza a estudiar Filosofia y Letras, asi como Derecho, en la Universidad de Granada. Forma parte de El Rinconcillo, centro de reunion de los artistas granadinos donde conoce a Manuel de Falla. Entre 1916 y 1917 realiza una serie de viajes por España con sus compañeros de estudios, conociendo a Antonio Machado. En 1919 se traslada a Madrid y seinstala en la Residencia de Estudiantes, coincidiendo con numerosos literatos e intelectuales.
Junto a un grupo de intelectuales Eranadinos funda en 1928 la revista Gallo, de la que solo salen 2 ejemplares. En 1929 viaja a Nueva York ya Cuba. Dos años después funda el grupo teatral universitario La Barraca, para acercar el teatro al pueblo, y en 1936 vuelve a Granada donde es detenido y fusilado por sus ideas liberales.
IDEAS ESTÉTICAS
La obra de Lorca se divideen varias etapas:
PRIMERA ETAPA influyen tendencias vanguardistas populares y modernistas.
Dentro de ella:
-Etapa juvenil: Libro de poemas (1921) con tono nostálgico Canciones (1924) con referencias de poesia pura o surrealista.
-Ciclo andaluz: Poema De cante jondo (1921 o 24) donde habla de la muerte, amor o Andalucia. También encontramos Romancero Gitano (1927) donde convivela tradición literaria con la vanguardia, Expresa un gran respeto por los gitanos.
SEGUNDA ETAPA transcurre desde su viaje a Nueva York hasta la vuelta a España.
Destaca:
Poeta en Nueva York, donde hay una mazda vitalismo juventud con los males de la ciudad
Última etapa
Destaca suobra Diván de Tamariz (1940) Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935) Sonetos de amor oscuro (1934) donde habla sobre el amor original individual.
Lorca en general tiene un gran un gran dominio de la técnica creativa con toques costumbristas.
En la actualidad Federico Garcia Lorca es el poeta español más leido de todos los tiempos
Narraciones
(1928)Santa Lucia y San Lázaro
(1830)Historia de este gallo.
OBRA Poética
(1918) Impresiones y paisajes(1920)Su tes (1921 libro de poemas(1921). Poema del cante jondo (1922) Canciones (1931) A la luna (1928). Romancero gitano (1930) Poeta en Nueva York
TEATRO:
(1919) El maleficio de la mariposa (1923) El misterio de los reyes magos (1923) Mariana Pineda (1923) La niña que riega la albahaca y el principe pregunton (1923) Lola la comediante.
Teatro breve (1929) Vale Alaluna 1930 La zapatera prodigiosa.
Federico García Lorca fue detenido entre finales de julio y asesinado a primeros de agosto de 1936, semanas después del golpe de Estado contra la II República
La influencia de su región de nacimiento se encuentra en toda su obra, desde las Primeras Canciones hasta La casa de Bernarda Alba, una combinación de tradición y de modernismo del siglo XX.
Gracias a Fernando de los Ríos, el poeta conoció a Juan Ramón Jiménez, quien tendría influencia en su visión de la poesía.
Hizo amistades con Luis Buñuel, Salvador Dalí o Rafael Alberti en la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde nacieron sus primeros poemas, junto a la obra de teatro, Mariana Pineda.
Federico García Lorca fue detenido entre finales de julio y asesinado a primeros de agosto de 1936, semanas después del golpe de estado de la República II
Algunas frases del Inmenso Lorca ♥️
«Solo el misterio nos permite vivir, solo el misterio.”
«La poesía no quiere adeptos, quiere amantes.”
“La nieve del alma tiene copos de besos y escenas que se hundieron en la sombra o en la luz del que las piensa.”
“En España, los muertos están más vivos que los muertos de cualquier otro país en el mundo.”
“¡Qué trabajo nos cuesta traspasar los umbrales de todas las puertas!”
“He llegado a la línea donde cesa la nostalgia y la gota de llanto se transforma alabastro de espíritu.”
«Hay almas a las que uno tiene ganas de asomarse, como a una ventana llena de sol.”
“En el corazón de todo gran arte hay una melancolía esencial.”
«El día que el hambre sea erradicada de la tierra, habrá la mayor explosión espiritual que el mundo haya conocido. La humanidad no puede imaginar la alegría que irrumpirá en el mundo.”
«Hay cosas encerradas dentro de los muros que, si salieran de pronto a la calle y gritaran, llenarían el mundo.”
«Nada turba los siglos pasados. No podemos arrancar un suspiro de lo viejo
Porque tú crees que el tiempo cura y que las paredes tapan y no es verdad, no es verdad.”
“La mujer no ha nacido para que se la comprenda sino para que se la ame.”
“El teatro es poesía que se sale del libro para hacerse humana. Y al hacerse humana habla y grita, llora y se desespera.”
“Siempre estaré del lado de aquellos que no tienen nada y que ni siquiera pueden disfrutar de nada de lo que tienen en paz.”
«En la bandera de la libertad bordé el amor más grande de mi vida.”
“Quemar con el deseo y guardar silencio al respecto es el mayor castigo que podemos aplicarnos.”
“La soledad es la gran talladora del espíritu.”
“Desechad tristezas y melancolías. La vida es amable, tiene pocos días y tan sólo ahora la hemos de gozar.”
“Esperando, el nudo se deshace y la fruta madura.”
Cine O’culto
“The Wicker Man”, film de folk horror en la concavidad del miedo a lo desconocido.
Es un lugar común relacionar el miedo a temibles monstruos, espectrales fantasmas o infernales demonios (y cada vez más se cree erróneamente que el jumpscare es un requisito para ello). Sin embargo, muchas veces el verdadero horror de estas cintas proviene de la parte más oscura, primitiva y natural del mismo ser humano, como la cinta de folk horror The Wicker Man (1973) lo demuestra.
The Wicker Man es una cinta del director Robin Hardy.
Es la película que según los críticos más autorizados, consideran como representativa del cine de terror.
Crea pavorosos escenarios y mórbidas situaciones –así como una enorme sensación de claustrofobia y horror– sin la necesidad de elementos sobrenaturales, sino simple y sencillamente haciendo uso de escenarios rurales, cultos siniestros y relacionados al paganismo.
Otro índice que no se relacionan con los films de terror cliché, es el tiempo en el que se desarrolla el entramado nodal: a plena luz del sol, el espacio esa también dicotómico al que se ha instalado cómo espacio en el que transcurren las historias del género: verdor campestre iluminado, cielo despejado en lapislázuli.
Hora y media de cinta que envuelve al espectador en la incertidumbre y me dente que convergen en la incomodidad del temor.
El uso del recurso del extrañamiento se logra a través de lo comportamental en patentizacion de un pueblo isleño.
Nada estrambótico, tampoco cercano al tan acostumbrado cuadro preestablecido del perfil paranoico perseguidor.
El simple hermetismo mancomunado el elemento de incertidumbre qué repercute en el espectador a través de la recepción del protagonista.
El elemento perturbador la réplica de los rituales que en plano pagano generan vaivén entre la confusión y el reconocimiento sempiterno.
La otredad la visión inevitable del ajeno como bárbaro.
La eminencia de deshumanizar lo desconocido.
Humildemente les dijo mi crítica.
Feliz sábado para todos…
Traten de no suicidarse después del asado…
La competencia en Hollywood siempre ha sido muy fuerte y no es suficiente hacer una buena película para continuar en el juego. En el pasado esto era muy cierto y se decía en Hollywood que un director era tan bueno como la última película que había hecho. El problema de estrenar una película de éxito era que la siguiente tenía que ser igual o mejor. Esto es muy difícil y todos los directores y productores de cine lo saben. Alfred Hitchcock acaba de estrenar con gran éxito su “psicosis”. Tuvo tanta repercusión que muchos se preguntaban como podría el director volver a igualar semejante clásico.
La siguiente película que Hitchcock pensó en rodar fue donde los animales tuvieran un especial protagonismo. Eligió unos animales que en principio no tienen porque dar miedo a nadie, pero Hitchcock pensó en cambiar esto. Los Pájaros de Alfred Hitchcock fue la pionera de muchas otras películas como “Tiburón”, donde el hombre es la presa de los animales. Te contamos algunas curiosidades de este clásico del gran director británico.
1 – Se construyó un hospital para pájaros para el rodaje
Para hacer Los Pájaros de Alfred Hitchcock se tuvieron que hacer muchas cosas ya que no era un rodaje corriente. Lo primero fue contratar a un experto en entrenar pájaros. El elegido fue Ray Berwick, el cual tenía una amplia experiencia en todo tipo de aves, como cuervos, gaviotas, gorriones, etc. Este experto y el equipo de rodaje tuvieron que pasar innumerables horas filmando con cientos de pájaros, lo cual no es algo tan sencillo.
Para asegurarse de que las aves no resultaran dañadas, la sociedad americana contra la crueldad contra los animales estuvo presente en el rodaje. Todas las escenas era vigiladas por esta organización y los productores decidieron crear un hospital especial para los pájaros que resultaban heridos durante el rodaje. Cuando se rodaban las escenas en estudio, se ponían grandes redes alrededor para que los pájaros no se colaran en otras zonas de las instalaciones. No hubo maltrato animal en Los Pájaros de Alfred Hitchcock, aunque en ciertas escenas había que hacer ciertas cosas para evitar heridos.
El propio Hitchcock dijo que en la escena donde hay una fiesta de cumpleaños, una gaviota se tiene que posar en una niña aterrorizada. La gaviota aletea frenéticamente asustando a la niña y para ello se tuvieron que hacer preparativos. Se puso una plataforma en el hombro de la niña para poner la gaviota. También se puso cinta en el pico de la gaviota para que ni picara a la niña accidentalmente.
2 – El actor Rod Taylor tuvo problemas con un cuervo
Como el resto de reparto en el film, el personaje de Rod Taylor tuvo que aguantar los ataques de los pájaros. En su caso parece que no cayó muy bien a un cuervo que estaba en el rodaje, el cual la tomó con Taylor cada vez que lo veía. El nombre del cuervo era Archie, el cual atacaba a Taylor incluso cuando no se estaba filmando. Según dijo el propio actor en una entrevista, todas las mañanas cuando llegaba el rodaje, el cuervo se las arreglaba para acercarse al actor y darle un picotazo. El odiaba al cuervo y el cuervo lo odiaba a el.
Llegó un momento en que cuando Rod Taylor llegaba al estudio preguntaba si Archie trabajaba ese día. Algunos días se trabajaba exclusivamente con gaviotas u otro tipo de pájaros. Ese día Taylor estaba más tranquilo, pero algunas veces Archie era traído para hacer alguna escena y el actor ya estaba buscando sitios para estar lo más alejado posible.
3 – Los perros de Hitchcock estuvieron en Los Pájaros
Todo el mundo sabe que Hitchcock acostumbra a realizar cameos en sus películas. Siempre aparece unos segundos en alguna escena de manera inadvertida. Los fans del director ya estaban acostumbrados a verle brevemente en algún momento, y solían estar pendientes de sus apariciones.
En el caso de Los Pájaros sus perros fueron los que hicieron el cameo. En la escena donde Melanie (Tippi Hedren) entra en una tienda de mascotas se puede ver un par de pequeños perritos. Se trataban de Stanley y Geoffrey, dos perros de la raza Sealyham Terriers que eran el orgullo de Hitchcock.
4 – Uno de los creadores de Mickey Mouse estuvo en Los Pájaros de Alfred Hitchcock
La mayoría de los pájaros en la película son reales como se ha comentado antes. Sin embargo, en unos pocos casos se decidió usar pájaros mecánicos para algunas de las escenas. También se usaron algunos efectos especiales, como superponer y combinar imágenes en un mismo rollo de película. Para ello Hitchcock llamó a un animador de Disney llamado Ub Iwerks el cual había uno de los creador de Mickey Mouse. Este animador era considerado como uno de los mejores expertos en efectos visuales en Hollywood y Hitchcock lo quería en su equipo.
La compañía Disney accedió a cederlo temporalmente a los estudios Universal para que pusiera su experiencia en Los Pájaros de Alfred Hitchcock. Lo hizo tan bien que Los Pájaros fue nominada ese año para el Oscar a los mejores efectos especiales, aunque finalmente se lo llevara la película “Cleopatra”.
5 – La escena del ático fue muy complicada
Echa un vistazo a la escena del ataque en el ático, el cual tienes arriba. Esta escena se tardó en rodar toda una semana y puso a la actriz Tippi Hedren al límite. Lo cierto es que Los Pájaros de Alfred Hitchcock no fue una película fácil para la actriz. Para empezar, en la escena de la cabina telefónica se suponía que se tenía que usar cristales de seguridad. Sin embargo hubo una confusión y se pusieron cristales reales. Al romperse en la escena algunos trozos se clavaron en nariz y mejilla de la actriz. Tuvieron que se extraídos por un médico, pero esa no fue la peor escena.
La escena del ático fue un infierno para Tippi Hedren, donde su personaje Melanie entra en una casa y sube al ático. Se encuentra con un pequeño ejército de pájaros los cuales la atacan sin piedad en un tenso momento que pasó a la historia del cine. Fue toda una pesadilla rodar esa escena y Hitchcock fue uno de los motivos. Para empezar, mandó tiraba gaviotas vivas y muy enfadas a la cara de Hedren para intensificar la escena.
En los descansos de la escena los maquilladores iban poniendo heridas falsas en la actriz, pero algunas ya eran reales. Los picotazos de las gaviotas empezaron a ser un problema, ya que eran muy agresivas. La gota que colmó el vaso fue cuando una gaviota le hizo un agujero en el párpado inferior a Hedren, lo cual le provocó un fuerte ataque de nervios. El médico de la actriz insistió que se diera una semana de baja para recuperarse lo cual hizo.
6 – Hay una muñeca Barbie dedicada a la película Los Pájaros
Como conmemoración del aniversario número 45 de la película, la compañía de juguetes Mattel creo una muñeca Barbie basada en el personaje Melanie Daniels. Venía con varios accesorios como es habitual en esta muñeca. Algunos ellos eran tres cuervos que se podían encajar en la muñeca y que estaba en posición de ataque.
Marconi o Tesla: ¿quién inventó la radio?
¿Quién fue el inventor de la radio?
Nikola Tesla y Guglielmo Marconi se disputan este reconocimiento desde finales del siglo XIX
Nikola Tesla (izquierda) inventó el sistema de radio pero Guglielmo Marconi (le quitó la patente).
Muchos consideran a Nikola Tesla (1856-1943) el verdadero inventor de la radio, aunque fue Guglielmo Marconi (1874-1937) quien presentó la patente en 1904. Como consecuencia, en 1909, Marconi recibió el Premio Nobel de Física por su contribución a la telegrafía sin hilos.
En 1895, Tesla ya había inventado un sistema para transmitir mensajes de voz sin hilos.
Sin embargo, fue Marconi quien utilizó el invento de Tesla en 1899 para realizar la primera comunicación sin cables: envió un mensaje entre Dover (Inglaterra) y Boulougne (Francia), a una distancia de 48 kilómetros.
Un par de años más tarde, en 1901, amplió esa distancia y realizó la primera transmisión que cruzó el océano Atlántico.
No fue hasta el año 1943 cuando la Corte Suprema de Estados Unidos reconoció a Nikola Tesla como el inventor de la radio y le devolvió la patente en poder de Marconi hasta ese momento.
Tesla también inventó las bobinas para generar electricidad de corriente alterna, el precedente de las bombillas actuales. Aunque también perdió la patente ante otro inventor: Thomas Alva Edison, lo que provocó una enemistad que aún hoy se recuerda.
Primeros pasos de la radio
La primera retransmisión radiofónica de la historia se produjo en Nochebuena de 1906, cuando desde la Brant Rock Station (Massachusetts) se pudo escuchar la canción ’Oh Holy Night’ y algunos versos de la Biblia.
En 1910, Henry H.C, Dunwoody y Greenleaf Whittier Pickard inventaron la radio de galena, el primer aparato de radio de la historia. Este receptor de radio AM (Amplitud Modulada) detectaba las señales de radio en la banda de onda media y corta.
Diez años después empezaron las primeras transmisiones regulares con programas de entretenimiento.
En 1922, George Frost desarrolló un prototipo de radiorreceptor y lo instaló en su Ford Model T, el coche más popular en esa época. Este invento tardaría algunos años a incorporarse en el automóvil.
La revolución de la radio
En la década de 1940, la radio dio un salto al aparecer los primeros sistemas basados en la frecuencia modulada (FM), que permitió mejorar el sistema radiofónico.
John Bardeen, Walter Brattain y William Shockley eran tres ingenieros de la compañía Bell, una de las primeras y más importantes empresas de telecomunicaciones.
Los tres evolucionaron el mundo de la radio y de la electrónica al inventar los primeros transistores en 1948 y recibieron el premio Nobel de Física en 1956.
Los transistores eran aparatos pequeños que sustituían las lámparas de radio y permitieron reducir el tamaño de los receptores.
John Bardeen, Walter Brattain y William Shockley revolucionaron el mundo de la radio.
Las primeras emisiones en España
El primer radioexperimentador español, Matías Balsera, fundó la primera asociación madrileña de radioaficionados y emitió una ópera desde el Teatro Real de Madrid en 1912.
Entre 1923 y 1924 se produjeron las primeras emisiones en Radio Ibérica de Madrid. La primera estación de radio en España fue EAJ-1 Radio Barcelona y la segunda fue EAJ-2 Radio de Madrid.
Estación de radio EAJ-1 Radio Barcelona. (ElMundoSonoro)
El 23 de febrero de 1981 fue un día importante en la historia de la radio en España. Esa noche, la sociedad española pudo seguir en directo por radio el intento de golpe de estado que se produjo en el Congreso de los Diputados.
Conocida como ‘La Noche de los Transistores’, aquella jornada supuso la consolidación de la radio como medio informativo.
«No es cierto que no tenía nada puesto… tenía puesto el radio»
(Marilyn Monroe 1926-1962
Radio por teléfono)
El Drahtfunk (radio por cable) fue un ancestro primitivo de la banda ancha: una manera de escuchar radio conectándose a la línea telefónica. Fue desarrollado en Noruega y Suiza, donde las montañas dificultaban la transmisión de radio, de manera que originalmente se enviaba por los cables de electricidad.
Pero en los años 30, con la llegada del teléfono, se empezaron a usar esos cables.
A estas alturas poco queda por decir del Boom, además del mantenimiento a día de hoy de sus estatus de referencia casi totémicos para nadadores, críticos, opinadores,al hablar de la novela hispanoamericana en entrevistas reseñas o artículos de prensa, existe ya una lista importante de trabajos en los que se ha realizado desde múltiples perspectivas su condición o no de acontecimiento renovador de la prosa de ficción hispanoamericana; sus deudas con factores extraliterarios, tanto políticos como de mercado; sus efectos reductores sobre la recepción de la literatura Hispanoamérica,al privilegiar la novela como género representativo casi en exclusividad de esa literatura; las disputas y polémicas a la que dio lugar Rodríguez Monegal (1972) y Rama (1981)– censura, recepción crítica, polémicas y políticas editoriales–
En general, las consideraciones sobre el Boom han insistido en esa imagen desenfocada de la producción novelística y hispanamericana que de él surgió, pero reconociendo al mismo tiempo, la calidad de las obras que lo protagonizaron. el narrador poeta y ensayista costarricense Carlos Cortés ha esumido estas vertientes diversas: “el Boom fue la última gran manifestación literaria moderna que tuvo una recepción totalizadora: mercado masivo impacto mediático, y legitimidad académica”. Esta popularidad, sin parangón en tiempos pasados,explicaría el enorme impulso que ha partido entonces al que el interés por esta literatura, y más en concreto por su narrativa, tanto en los medios de comunicación como los académicos. Ciñéndose a éstos últimos, se produce una inmediata proliferación, durante los mismos sesenta y la década siguiente, de monografías dedicadas a la llamada nueva novela y sus protagonistas, que insisten en la centralidad del género novelístico en esos años dentro de la tradición hispanoamericana y que por tanto analizan y valoran el pasado literario al calor de ese momento marcado por la fama. Este éxito traspaso del ámbito del mercado editorial el gran aumento de la presencia de los estudios literarios hispanoamericanos en los medios universitarios experimentado en las últimas décadas probablemente deba mucho a que el estallido, como la testimonial en la contracubierta de su famosa manual Giuseppe Bellini 1997 “Después del Boom narrativo la literatura hispanoamericana, es hoy, ampliamente leída y estudiada. El fervor de los lectores va acompañado por la creciente dedicación de alumnos y profesores.”
Como una de sus consecuencias más positivas, con el Boom emerge una serie de valiosísimos narradores, pero también una literatura de magnas dimensiones que había permanecido oculta, o más bien olvidada, casi por completo.
Así, no sólo el presente sini un pasado igualmente rico comienza a salir la luz y no es extraño que el acontecimiento que lo impulsa condicione las interpretaciones que suscita, no sólo las referentes a los procesos propios del Boom, sino asimismo a una literatura contemplada a menudo de su prisma, lo que afectaríasobre todo, al ser un proceso exhaustivamente novelesco, al enjuiciamiento de la producción anterior dentro de ese mismo género.
las décadas iniciadas en 1960, 1970 y 1980 modificaron en gran medida la percepción de la literatura latinoamericana. La extraordinaria producción novelística de esas décadas, –con arrastre de obras poco y mal leídas del pasado reciente, y con el entusiasmo proyectado sobre el futuro– fue a la vez producto y estímulo de dicho cambio.
Por otro lado, la importancia de las estrategias mercadotécnicas en la consecución de la fama y el prestigio de la nueva novela de los 60′, facilitó que estás visiones esquemáticas, maniqueas, fuesen dictadas por los propios protagonistas que, en medio de ese éxito, encontraron con gran facilidad lugares desde los que exponer las características y ensalzar los valores del acontecimiento.
El Boom, o la supuesta nueva novela de los 60′, legó una imagen de fuerte ruptura en la evolución del género gracias a una escritura ambiciosa, compleja y llena de audacias formales; al mismo tiempo trazó una frontera que marcaría su definitiva madurez y por extensión la del conjunto de la literatura hispanoamericana. Significó desde esta perspectiva, un paso de lo local a lo universal y asimismo un trasvase de lo rural a lo urbano.
El vaivén tensional entre novela experimental y novela popular. En la novela hablan los personajes: hay una polifonía predominante en modo elíptico: Boquitas pintadas es la vuelta del escritor a su pueblo, oculto detrás de la mirada sin cuerpo de una cámara. Heredero de la transparencia narrativa propiedades relato clásico de Hollywood.
El arte de Puig radica en esconder la propia voz con el objetivo de que la historia parezca contarse a sí misma, sin develar el signo reflejo.
Emplea el recursivo modus operandi de solapadas texturas que otorgan las voces, conformando la polifonía característica de la obra,
montando fragmentos inconexos de letra impresa como cartas, páginas de revistas femeninas, esquelas, cartas, fotos y conversaciones.
El autor descubrió en la cultura de masas y en el cine, un material inagotable para renovar la ficción. Entendió que la vitalidad del medio cinematográfico derivaba de su origen popular y su capacidad múltiple en el registro comunicativo. Encontró así un modelo eficaz para establecer el diálogo interrumpido entre literatura y público masivo.
Puig fue discípulo fervoroso de los grandes directores europeos que hicieron arte en la industria cinematográfica de los 60′. Demostró también que en la literatura era posible experimentar con las formas populares y practicar con los géneros formas sutiles de contrabando.
Boquitas pintadas arma una trama perfecta de enigmas y secretos folletinescos de gran atractivo popular. Recupera “los tipos” convencionales de la novela sentimental: (la mujer malcasada, el inescrupuloso Don Juan, la casquivana de la familia bien, la solterona resentida, la sirvienta engañada). Sin embargo no cae en lo suficiente de la vulgaridad intrínseca en estos estereotipos. Lo hace mediante recursos experimentales que lo alejan del puro sentimentalismo y revela así, los dobleces estéticos morales e ideológicos que los estereotipos acostumbran por tradición a ocultar.
El folletín del subtítulo cuenta amores eternos y venganzas pasionales.
La novela Boquitas pintadas habla de la hipocresía de la clase media argentina, las diferencias sociales sustentadas en la violencia, el fraude, la pasión como educación sentimental.
Cada entrega del folletín se abre con una cita de tango o bolero sin embargo, la novela invierte los moldes rígidos de la canción popular. Manifiesta la tradición del tango y del bolero en derredor del mundo con su mirada filosófica.
La muerte de Juan Carlos abre ante la mujer mal casada la posibilidad de observar su posición desde una perspectiva lúcida. Manifiesta las inversiones de la belleza idealizadas.
La presencia y acción hombre bello, despierta las pasiones del relato en todas las trama del discurso. Ese Don Juan, es también una especie de “Juan Carlos celeste”un personaje disparador, que es vía de conocimiento de las mujeres participes del relato.
Pues pone el juego un cambio de foco y encuadre, que descubrió en el protagonismo femenino de los romances women’s film del cine norteamericano de los 30 y los 40. Las mujeres de boquitas pintadas están en primer plano y ocupa en el centro del relato en un sesgo alegórico al relato de iniciación: cada una de ellas aprende algo de sí misma. un reconocimiento de su propia identidad lo hace posible.
Manuel Puig emplea el folletín y el experimento, así como la proximidad y la distancia que le otorga la literatura por un lado y el cine por el otro, homogeneizando ambas artes para su producto final.
Literatura y cine convergen en un entramado casi imperceptible, desde el comienzo hasta confundirse por completo en la última escena: uno de los grandes cierre novelísticos de la narrativa contemporánea.
Manuel Puig toma, además, elementos del pop art con su icónico representante Andy Warhol, también fusionado al séptimo arte.
Una originalidad difícil de asimilar o tan fácilmente asimilable que se vuelve natural. La literatura de puig escrita a partir de la tensión entre el deseo tácito de originalidad de toda experimentación estética y la reducción de las formas populares convencionales. La combinación singular de ambas posibilidades canónicas. Consagrada simultáneamente por la fidelidad cinematográfica de su mundo narrativo y la audacia de sus innovaciones formales alcanza un raro equilibrio entre transparencia y opacidad
Puig se manifiesta, alternativamente costumbrista y vanguardista; moderno y posmoderno, kinich paródico otras veces naif. La literatura de Puig se ofrece dócilmente ante la crítica empírica de tales o cuáles presupuestos teóricos pero deja siempre un resto que no encaja: una rebarba resistente a la calma silenciosa de los objetos clasificados.
La narrativa de boquitas pintadas expresa, de soslayo, la venganza simbólica de Puig o de sus personajes acusados por la crítica, de “estar alineados por los discursos hegemónicos”. El objeto se convierte, durante los últimos 30 años, en un registro involuntario de los nuevos modelos teóricos que se suceden en el discurso crítico con la misma fugacidad de las modas.
La vértebra del Neo costumbrismo anacrónico y polifonía desatada, son dos características fundamentales en la trama narrativa de boquitas pintadas.
Hay una reproducción de las lenguas sociales deliberadamente impersonales en la ficción de Manuel Puig.
Los diálogos radio teatrales de las historias sentimentales movidas por el amor, el odio y la traición de los clichés impecables con que la industria cultural inventa la lengua. Puig resuelve la expresión escindida absolutamente de marcas personales de escritura y también como los pop, se opone al expresionismo. Pone en práctica el estilo liso: que se esconde pero al esconderse, la ausencia de estilo se señala a sí misma espectacularmente.
Para Osborne (1970), la percepción estética requiere silencio y “desinterés” kantiano, lo que es incompatible con el análisis. El objeto se ve en un instante: en su totalidad y, ante todo intento de análisis, la percepción retrocede al
background mental de lo contrario, e indefectiblemente, desaparece.
El centro de atención estético es el objeto, principal productor de la emoción estética, no radica en las condiciones anímicas, psicológicas o culturales del observador.
Por ello, para Osborne (1970), observar arte necesita desinterés. Cualquier otra consideración, se experimenta como un obstáculo.
Más allá de los estudios que, como el fragmento cito arriba, han de reforzar y reafimar la característica constitutiva de los productos estéticos artísticos a priori de las estratagemas que urden las solapadas instituciones otrora, crítica absolutista de las artes y sus categóricas definiciones bajo las cuales nos hemos de subsumir desde que el mundo del elitismo coptó los discursos estéticos usufructuando del arte y su atributo de la libre interpretación, es decir, del sortilegio de la libertad. Definición del producto estético origen, por invención.
La libertad para elucubrar, diagramar, hacer gozoso significante en fuero interno para luego expresarlo; la autorización implícita cauce multiplicidad de interpretaciones
Proponiendo desde las antípodas que me posicionan en esa nada misma del todo, daré repechaje, revancha, boomerang, al Régulo one direction exemplo, moraleja, Colorín Colorado, Wuansuponetime, y vivieron felices comieron perdices, y: para su consuelo, se cuenta que no era feo, no era un pato que, errante, que entre triste y dubitativo, fue rechazado por (nunca maliciosos colectivos de otras aves, eran simples almas cuyas ingenuidades hubieron sido presa de suscitares imperiosos ante la extrañeza de lo ajeno, bárbaro, en despiste comprensible de aquel ser indefenso, que por inquisidor opacó la oportunidad de ser protegido del accionar plausible.
Lado A, sin Lado B. Despotismo interpretativo del cuento «El patito feo» de Christian Andersen
La estratagema del teorema binario respecto del supernumerario coincidente x tal que x, ha sido un lado del cubo Rubik, (no menos atinado, desde servilismo engañoso, mas no por ello fecundo en lo que concierne al libre albedrío bochornoso), otrora en post de obliterar permisividad a laxas interpretaciones, cuyas aperturas hacia otros mundos posibles, que a través de otras fábulas habrían de converger, inconvenienteme, en posibles paradigmas de lateralidad intersubjetiva.
El carácter subrepticio en la fábula del cuento tradicional ha sido inescrutable, además, de lo inaudiblemente lastimosa, difusión invariable ritornello de la sociedad respetuosamente cumplidora en la ignominia.
El inconveniente radica en la autoridad de tales convenios. Los postulados en autoridad de ilustrados respecto del curso interpretativo, a convenir con la estética y sus atributos en actividad procesal, de una tarea interpretativa ipso facto, no han de ser coincidentes con el contrato respecto de la característica distintiva de todo producto estético. Priorizando una caterva de convenios que, perpetuados desde tiempos remotos, han diagramado significantes unilaterales y direccionados desde las aristas todas artísticas educativas y socioculturales.
Es consabido el lugar a la inferencia que el escritor ha de conceder al lector modelo: intersticios, blancos lacunares o vacíos inferenciales, entre otros.
La entidad del Patito feo dentro del relato no está dotada de las descripciones correspondientes a la especie en cuestión. Tampoco es factible dotar al personaje mencionado de atributos propios de otra especie.
La búsqueda de la identidad dentro de lo que se denomina teoría binaria del Patito Feo, que por otro lado, fue autorizada y corroborada, por…? Ningún legado Grimm
La reiteración que desemboca en la teoría binaria de los pares coincidentes en respuestas coincidentes, responde a la estructura lógico abierta de las narrativas que conforman en la diagramación al cuento tradicional. La repetición, tanto de la retórica por parte de quien busca, (pato supuesto/pato nato), tanto como el carácter anafórico de la respuesta por parte de quién/ quiénes, rechazan protagonista, forman parte de tales catálisis que se despliegan en concatenaciones, las cuales en correspondencia a la arquitectura del cuento tradicional, podrían ser ad infinitum, en vez reducirse a la cantidad de una acción, tal como es la arquitectura del cuento de estructura lógico cerrada
Las acciones dentro de la estructura lógico abierta, pueden omitirse sin cambiar la fábula del mundo narrativo. Es característica de los cuentos infantiles, sin embargo no es si y sólo sí propiedad absoluta de éstos.
La exégesis el cuento en cuestión es vox populi in old world.
👉La búsqueda de la identidad
👉Insistencia, aún ante el rechazo, de las otras especies.
👉Obliteración del concepto que connota el rechazo: ajeno, desagradable, feo.
Otro elemento importante, (desapercibido ante quiénes están a cargo del direccionamiento interpretativo), es la figura del cisne. No en el signo baladí que coincide en especie, sino como figura que trasciende el mundo narrado y hace alusión al tópico, para nada ignorado, del cisne y su carácter el concreto al sortilegio de atributos como la empatía, la función poética, compasión, el mito, y demás.
La identidad y la coincidencia no han de existir dentro de la macroproposiciones de la narrativa de Christian Andersen, se supone. Esto va en detrimento del lector que prevé. Las previsiones de los lectores, obstruyen y desplazan, el ingenio de lo lúdico dentro de las inferencias acertadas a completar por el lector modelo.
Sería capcioso elucubrar respecto de la no conveniencia en proyectar valores como la compasión, el cobijo, y la identidad del pato por naturaleza, como elementos intrínsecos de la fábula del patito feo.
Sin embargo, el carácter subrepticio de la búsqueda que no conlleva un rechazo, por otro lado sin animosidades que se relacionen con el rechazo perse, sino rechazos circunscriptos a la especie y al impulso de conservación.
Teniendo en cuenta la no maladversion por parte de las especies en reiterados rechazos de aquel vulnerable; se puede igualar el hecho de no recibir un ser de otra especie siendo de otra especie: un cisne no recibiría, en este caso, a un pato.
Pero… Tchaikovsky, oh Rubén Darío…
La literatura es un puñado de con estallido tardío. Futuro. Ya lo verificó un poeta: La poesía es un arma cargada de futuro.
El mismo año que Eliot se estrenó como poeta con Prufrock, se estrenó también como empleado del Lloyd’s Bank de Londres, la ciudad a la que había llegado tres años antes. Atrás habían quedado Saint Louis (Missouri), donde nació en 1888, y Harvard, donde se había doctorado en filosofía. El hombre que trabajaba de 9.30 a 16.30 y almorzaba en el Baker’s Chops House lidiaba a tiempo completo con la mala salud mental de su esposa, Vivienne Haigh-Wood, y con su propia fragilidad nerviosa. En 1920, comenzó a componer un largo poema titulado provisionalmente He Do the Police in Different Voices (“Hace de policía con distintas voces”). Pronto cambiaría los ecos dickensianos por los del mito celta de la hambruna y la devastación y pasaría a ser La tierra baldía. LA TIERRA BALDÍA (SUS TRADUCCIONES) April is the cruellest month, breeding / Lilacs out of the dead land, mixing / Memory and desire, stirring / Dull roots with spring rain. (T. S. Eliot, 1922). Abril es el mes más cruel: engendra / lilas de la tierra muerta, mezcla / recuerdos y anhelos, despierta / inertes raíces con lluvias primaverales. (Agustín Bartra, 1977). Abril es el mes más cruel, hace brotar / lilas en tierra muerta, mezcla / memoria y deseo, remueve / lentas raíces con lluvia primaveral. (Juan Malpartida, 2001). Abril es el más cruel de los meses, pues engendra / lilas en el campo muerto, confunde / memoria y deseo, revive / yertas raíces con lluvia de primavera. (Andreu Jaume, 2015).
Culminada en Suiza durante una cura de reposo y reelaborada después de que Ezra Pound —mentor con 37 años de un Eliot de 34— la podase drásticamente de elementos confesionales y pirotecnia vanguardista, la obra se convirtió en el gran fresco de una época acelerada en que la naturaleza dio paso definitivamente a la “basura pétrea” de la ciudad moderna. “Toda la gran poesía urbana del siglo XX tiene una raíz inevitablemente eliotiana”, apunta Andreu Jaume, que recuerda un comentario del poeta: “Varios críticos me han hecho el honor de interpretar el poema en términos de una crítica al mundo contemporáneo; de hecho lo han considerado como una importante muestra de crítica social. Para mí supuso solo el alivio de una personal y totalmente insignificante queja contra la vida; no es más que un trozo de rítmico lamento”. Réquiem por un mundo destripado en el campo de batalla y a la vez testimonio de un matrimonio tormentoso, La tierra baldía se edita tradicionalmente acompañada de las notas con las que el propio autor aclara las muchas referencias eruditas que contiene: del Grial a Baudelaire, de Dante al tarot. Lo que empezó siendo una sugerencia del primer editor estadounidense del libro para engordar su volumen terminó convirtiéndose en un lastre. Andreu Jaume habla incluso de “pistas falsas”: “El mismo Eliot se arrepintió de haber orientado así la lectura. Cuando acepta incluir esas notas está aceptando que el poema no puede entenderse sin ellas. Eso es una revolución brutal. porque nunca antes se había admitido que un poema no pudiera leerse de forma autónoma. Y es falso. La tierra baldía puede disfrutarse por su propia intensidad estética. Ha sido interpretado como un poema mistérico, pero lo puede entender cualquier lector moderno porque habla de un ser que ha perdido su relación con la divinidad”.
A esa lectura autónoma ha querido contribuir Jaume con su traducción, más pendiente, dice, del “control de los acentos” que del “contoneo de las sílabas, que no produce, en sí mismo, ningún efecto”. De ahí que frente al popular arranque “Abril es el mes más cruel”, Andreu Jaume haya optado por: “Abril es el más cruel de los meses, pues engendra / lilas en el campo muerto, confunde / memoria y deseo, revive / yertas raíces con lluvia de primavera”. Otro asunto es el título. La solución empleada por Joan Ferraté en catalán —La tierra gastada— le parece quizá la más acertada porque acerca “el original waste a su fuente etimológica del francés antiguo, donde the waste land es le gaste pays de Chrétien”. Pero “gastada”, se resigna, ha perdido en castellano la “pristinidad” que conserva el “waste” inglés. Antes de convertirla en libro en 1977, Ferraté desgranó su Lectura de ‘La terra gastada’ en un seminario al que asistió Antoni Marí. “La tesis de Ferraté es que ese poema retrata una cultura decadente, gastada, cuyo sedimento ha quedado envenenado por los gases de la Gran Guerra”, recuerda el poeta y filósofo ibicenco, quien hace tres años rastreó en el volumen Matemática tiniebla (Galaxia Gutenberg) la genealogía de la poesía moderna que surge con Poe y culmina en Eliot tras pasar por Baudelaire, Mallarmé y Valéry. “Eliot sintetiza la tradición romántica y la simbolista —de la mano de Laforgue— para abrirla a lo imposible de pensar en poesía”, explica Marí. “Ningún otro poeta ha tenido tanta influencia”. Félix de Azúa, también filósofo, aunque “expoeta”, abunda en la importancia de La tierra baldía: “Lo sigo teniendo como uno de los más grandes poemas del siglo XX y solo cercano a algunas de las Elegías de Rilke. Debemos leerlo cada año para averiguar si ha cambiado el Tiempo porque nos proporciona una herramienta cósmica de juicio”. Jaime Gil de Biedma, devoto de Eliot, dividía a los escritores entre aquellos que preferían La tierra baldía y los que optaban por los Cuatro cuartetos, otra obra cumbre, publicada en 1943, en medio de una nueva guerra y con el poeta convertido ya en ciudadano británico. Se nacionalizó a la vez que ingresaba en la Iglesia anglicana. Suele decirse que la generación del 50 —la de Gil de Biedma— prefería los Cuartetos y la de los novísimos, La tierra baldía. Azúa, incluido por Castellet en su famosa antología, explica que en su caso es cierto: “Sin duda. Los Cuartetos son un gran conjunto de momentos deslumbrantes, pero no forman unidad. Son desiguales y extremadamente intelectuales. Son poemas filosóficos, como los de la baja latinidad. La tierra, en cambio, es un poema tan sólido, coherente y articulado como las Coplas de Manrique y además de una emoción inmediata; es un poema carnal. A mí me gusta particularmente su atmósfera de fresco medieval. Como si Giotto pintara calles con autobuses y señores tomando aperitivos”. Por eso celebra la versión de Andreu Jaume: “Por fin tenemos la traducción al español exacta, elegante y profunda que exige este poema”. Vertido al castellano por ilustres como León Felipe, Vicente Gaos, José María Valverde, el mismo Gil de Biedma, Claudio Rodríguez, José Emilio Pacheco, Juan Malpartida o Jordi Doce, T. S. Eliot atraviesa la literatura occidental como poeta, pero también como crítico y editor. Andreu Jaume, que también se ocupó de sus ensayos en el volumen La aventura sin fin (Lumen, 2011), subraya su importancia al frente de la colección de poesía de Faber & Faber, la editorial en la que recaló tras abandonar el Lloyd’s Bank: “El primer poeta que descubre es, en 1927, nada menos que Auden; el último, en 1957, Ted Hughes, cuyas Cartas de cumpleaños [dirigidas a su esposa, Sylvia Plath] fueron en 1998 el último best seller poético de Europa”. Consagrado por el Nobel en 1948, Eliot llegó a recitar en EE UU ante 15.000 personas. Ni su muerte en enero de 1965, hace ahora medio siglo, apagó su influencia. Faber & Faber, donde trabajó hasta el final, se salvó en 1980 de la quiebra cuando su segunda esposa accedió a una petición del compositor Andrew Lloyd Webber: convertir en opereta los poemas infantiles de su marido. Fue así como El libro de los gatos habilidosos del viejo Possum, escrito para los hijos del dueño de la editorial, terminó convertido en un musical llamado Cats. ARCHIVADO EN: Cultura T. S. Eliot Félix De Azúa James Joyce Rainer María Rilke César Vallejo Poetas Poesía Libros Literatura
El poema tierra baldía nos da una visión aparentemente fragmentada, compuesta por retazos, a la manera de un collage. El primer envión nos se ofrece con escenas yuxtapuestas, casi como si el poema no tuviera sentido. Algo similar a lo que aparece en las obras de Robert Rauschenberg. Sólo que compuesto cincuenta años antes, tal vez en consonancia con el dadaísta Kurt Schwitters. Pero construido con palabras, y no menos que con ellas, para parafrasear a Lihn. Es un ritmo. Una cadencia que comienza ya desde el primer verso: April is the cruelest month… Luego, sucesivamente, el poema envuelve al lector capturando la actitud receptiva por variación. Lo prosaico se congela. Ofrece un avance a través de un nuevo intersticio. Sin la característica de lo cotidiano, la que caracteriza mundo de todos los días. Desde el plano connotativo se corresponde a la subjetividad de la fragmentación que aluden a la fragmentación social y a las incongruencias de constitución vertebradas en el prójimo hacia la tendencia aprensiva de la otredad. La dispersión a falta de la empatía hace curso en la inevitable congruencia de una humanidad unilateral.
como recurso estilístico el refuerzo de la significatividad desde el fondo y la forma poética girando alrededor de la integración de las imágenes empleadas. El fluir constante de mágenes quebradas: un manojo de imágenes rotas en que el sol golpea/ y el árbol seco no da cobijo ni consuela al grillo/ni mana agua de la seca piedra (…)
Pocos años antes de La Tierra Baldía, y a propósito de imágenes rotas, Eliot había
escrito en Preludes:
«Apartaste una manta de la cama
te echaste de espaldas y esperaste;
dormitaste y contemplaste la noche que revelaba las mil imágenes sórdidas
de que tu alma estaba hecha».
Mil imágenes sórdidas –que brotan del vacío y el dolor del hablante en el caso de La Tierra Baldía–, tan bien representadas en su carencia que hasta un poeta con ojo crítico como Enrique Lihn pareció confundirse, creyendo que en Eliot, “todo era mecánico”. Y en un cierto sentido lo era, pero en tránsito. Imágenes rotas, como la vida, como el desierto de las ciudades, las soledades de entonces y de ahora. Eso quiebra también nuestras preocupaciones cotidianas en un primer momento. La actitud se ha vuelto otra. Luego, las sucesivas oleadas de lo leído y lo propio
En el recurso del lector modelo que culmina completando las inferencias con las imágenes entregadas promueve la actitud de comenzar a “ver” intuitivamente, desde lo ¹lúdico lo que el poema nos entrega.
Después de esta impresión inicial, el poema se va aclarando; si préstamos especial vista
de las notas que Eliot escribió al final de La Tierra Baldía. Sin embargo, el poema, en un
cierto sentido, se sostiene por sí solo. Ello no implica, sin embargo, que posteriormente con las observaciones de las notas pueda ser considerablemente enriquecido: siguiendo, entre otros, el camino del Rey Pescador y su travesía desde la tierra baldía de su reino
hasta la paz final. En efecto, en un primer momento, el inicio de la constitución del objeto estético no contiene el reconocimiento del papel que juega el Rey Pescador o incluso Tiresias, pero sí
aparece directamente la fuerza de las palabras mismas. Eliot señaló alguna vez que ponía una palabra rica al lado de una pobre para lograr un contrapunto musical : A heap of broken images, where the sun beats,/ And the dead tree gives no
shelter, the cricket no relief,/ And the dry stone no sound of water(…).»
La metáfora expansiva dentro de la lírica de Eliot entrega la certidumbre respecto ni lo cual el eczema adentro de los planos artísticos. Gran caudal de ejemplos de la misma estirpe vox populi desde distintos productos estéticos confiriendo el eczema abril como tópico concomitante, otrora leimotive:
De Fito Páez a Prince se han inspirado en abril ¿Qué tiene de especial este mes?
Una lista con las canciones que le hacen oda al cuarto mes del año
Abril era el segundo mes del año en el antiguo calendario romano, antes que el Rey Numa Pompilio añadiera a enero y febrero alrededor del 700 AC. Los antiguos romanos le llamaban Aprilis en latín.
Es un mes en el que se celebran acontecimientos relevantes como el nacimiento de Leonardo Da Vinci o Shakespeare, o la fundación de Roma o que se haya completado el genoma humano, entre muchas otras cosas.
Para nosotros simplemente es un mes más de esa larga transición entre el inicio y la mitad de año; sin embargo, desde hace años y hablando desde el campo musical, abril se ha convertido en un mes especial.
No sabemos qué pasa con este mes, pero es inspiración permanente de canciones en todos los géneros y desde todas las historias.
Abril, otra vez, para que no tengamos soledad../ Bello Abril – Fito Páez y Spinetta./ ¿Quién me ha robado el mes de abril? – Joaquín Sabina. April Come She Will – Simon & Garfunkel. «Noche de abril». Zamba. » «Justo a los catorce abriles
te entregaron a las farras
las delicias del gotán;
te gustaron las alhajas,
los vestidos a la moda
y las farras de champagne.» Tango. «La lluvia de un abril
que fue un arrullo de canción,
que vio la noche aquella enamorada.» Tango Especialmente en abril de Joan Manuel Serrat ( nota de esta marmota: queda exento de ser conmemorado y congratulado el verso de la canción La incondicional: de Luis Miguel: » bella como el sol de abril, absurdo el día en qué soñé …. Psttt… Alusión al Hugo reidor: hágase la mina advertencia en carencia misma y paparruchada con quien ocupa de la burla al sotreta: Arjona. Símil Luismi… Ando a lot Chayanne,
Exposición de Egon Schiele en el Guggenheim
Sobre las niñas Chivo expiatorio
La espectacular exposición del expresionista austriaco, Egon Schiele, seguirá en el museo Guggenheim Allí, encontramos un centenar de dibujos, acuarelas y fotografías procedentes del Albertina Museum, Viena.
En su obra, interrumpida por su temprana muerte a los 28 años de edad, podemos apreciar la evolución del artista en sus diferentes etapas. Su producción comenzó durante su formación en Viena, donde la influencia de artistas, como Gustav Klimt, es obvia. Poco a poco su ruptura con las corrientes naturalistas van dejando paso a la fuerza del color que expresa por sí mismo y a nuevos y desconcertantes motivos como el desnudo erótico explícito o los retratos a niños.
Pese a su corta vida y a los poco más de diez años de actividad artística autónoma (1908-1918), Egon Schiele dejó tras de sí una obra sorprendentemente rica que comprende, sin contar sus cuadernos de bocetos, más de 2.500 obras sobre papel y más de 330 pinturas sobre madera o lienzo. Al contrario, por ejemplo, que Gustav Klimt (1862-1918), que únicamente hacía dibujos a modo de bocetos o borradores para sus pinturas Schiele da a sus trabajos en papel la categoría de obras de arte. De hecho, sus dibujos constan de una mayor libertad y expresividad que su obra pictórica.
Egon Schiele desarrolló una forma muy personal y característica en la utilización decorativa de las superficies planas o las fluidas líneas ornamentales del estilo de la Secesión vienesa. El expresionista lenguaje corporal, los gestos y la mímica responden a la influencia de la fotografía documental de medicina que documenta la histeria en mujeres, pacientes del doctor Jean-Martin Charcot de La Salpêtrière en París o la inspiración por parte de la fotografía erótica del estudio de Otto Schmidt. En su obra, el artista austriaco devuelve al desnudo femenino y a otras temáticas como el cuerpo enfermo o la desintegración patológica de la personalidad, un nuevo y diferente protagonismo en el arte. Otras influencias presentes en la obra de Schiele son la Teosofía y el espiritismo, junto a las fotografías de fantasmas como evidencia de la propia mortalidad. Ejemplo de ello son las aureolas blancas que rodean muchas de sus figuras como “luz que emana de los cuerpos”.
Schiele consiguió, tras su muerte, un gran reconocimiento internacional convirtiéndose en uno de los artistas más significativos del siglo XX.
Para llevar a cabo la lectura de la Divina Comedia, con las intervenciones enciclopédicas en benefacto de una lectura propicia, hay que tener en cuenta algunas coordenadas que brotan desde el destino del poeta, Y que on los años, culminan en su obra cúspide.
El amor Beatriz, la muerte de Portinari las convicciones políticas del poeta y su exilio. Desde estas tres vivencias fundamentales, es de donde hay que enfocar la obra cumbre de Dante.
Nace en Florencia en 1265. Su familia estuvo ligada a los güelfos, (defensores del papa en él marco de las luchas medievales)
A los 9 años de edad, Dante encuentra a Beatriz Portinari de 8 años, de quien el poeta se enamora, (tal como lo cuenta Boccaccio en su obra «La vida de Dante»).
Diez años más tarde, vuelven a verse. En su primer libro Vita Nuova, le dedica un poema contando el sueño que aquél nuevo encuentro la inspira durante la noche. Este sueño de amor durará siete años, ya que Beatriz casada mientras tanto con otro noble Florentino, fallece en junio de 1290 a la edad de 24 años. Es la muerte de su amada, el primer paso hacia una auténtica vida nueva, ya que la desesperación del poeta lo impulsa a cantar a aquella mujer de manera completamente inédita, siendo la única mujer digna de tales alabanzas. Este suceso siembra en Dante destino de poeta.
Dante comienza estudiar filosofía, teología y medicina, también la astronomía de su tiempo. Fue ese es un segundo nacimiento desde la transformación producida por el estudio y la meditación. Producto futuro que habrá de nacer, más tarde en el poema fundamental del mundo cristiano. La enciclopedia más sombría y más reveladora del final del otoño de la edad Media.
Dante exiliado y profundamente influenciado por los poetas de provenza de el Dolce Stil Nuovo, escuela que sigue la enseñanza caballeresca nacida en el sur de Francia, cuyos trovadores son los primeros poetas occidentales que elevan a la mujer al nivel de la virgen. El poeta a su vez, permanece apasionado por los problemas políticos y religiosos que agitan a Italia.
En 1313 Dante asiste a la tercera muerte trágica de su vida: es la de la orden de los templarios la cual pone fin a la afluencia de los mismos, orden creada por San Bernardo, cuya misión había sido quizás El acercamiento entre las élites de la cristiandad y el Islam. Será una de las simbologías presentes en su obra.
Hay dos influencias que marcan la obra de Dante, tanto en el fondo como en la forma.
Durante su exilio, Dante se dedica a la enseñanza, ocupado en cátedra de poesía o de retórica, a pesar de no poseer el título de doctor pero eximido del mismo, por su fama de escritor cumpliendo alguna que otra misión diplomática en representación del gobierno de la ciudad donde falleció el 13 de septiembre 1321.
Fue enterrado en la iglesia de los franciscanos de Ravenna.
Son dos los personajes que acompañan a Dante a lo largo de su triple periplo en el más allá, ante el recorrido que hace a través de los nueve círculos del infierno. Es Virgilio quien le sirve de guía, y también lo es en el purgatorio, conduciéndolo hasta las puertas del paraíso, (donde el poeta será recibido por Beatriz), que luego lo llevará hasta Dios.
En el porqué de Virgilio, hay que tener en cuenta que es el autor de la Eneida, «el canto del imperio», aquella forma de gobierno con la que Dante sueña cuando piensa en Italia y en la posibilidad de que los seres humanos pudiesen llegar a entenderse entre sí, dentro de una forma de gobierno ideal. Virgilio fue el cantor del Imperio Romano, el amigo de Augusto. Fue hstoriador en verso de las hazañas de Roma. El representante del espíritu clásico de la razón y de la filosofía.
Cuando Dante se encuentra al principio del poema en medio de una selva oscura, (qué bien podría representar la ignorancia, dentro de la confusión), viene a rescatarlo hacia el camino de la razón Virgilio, quien es enviado por Beatriz.
Virgilio estaba considerado en la edad Media como el único poeta pagano, que había profetizado en su cuarta égogla, el nacimiento de un niño divino, capaz de cambiar a los hombres y de fundar un nuevo tiempo. Por este motivo, en muchas Iglesias de Italia se salió rezar por el alma de Virgilio durante muchos siglos, considerando al autor de la Eneida como el primer profeta latino de la venida del mesías.
El viaje de Dante retoma los sitios transitados por los héroes de Homero, realizados estos viajes, tanto en la Odisea como la Ilíada, y también de Eneas en la Eneida.
Varios místicos árabes, suelen escoger el cielo O el infierno, para realizar sus excursiones o arrebatos, regresando de allí con recuerdos muy precisos y exactos de los que dan en sus escritos, conocidos por Dante como la «tesis arabi».
La teoría medieval de Islam, entendía mucho de iniciaciones y de poetas románticos, como Novalic en su novela de relató simbólico viajero.
El símbolo que surca la obra es el numeral 3. Tres Cantigas, la estrofa de tres versos, los nueve círculos, los 33 cantos del purgatorio y del paraíso y los 34 del infierno formados junto al número 100, que fue considerado por los antiguos como por los modernos, como número sagrado de la Santísima Trinidad de los cristianos, aplicada por ejemplo por Raimundo a las tres dimensiones del cubo en dimensiones perfectas, e imitado por Juan Herrera en la edificación del escorial.
Dante, como buen ciudadano de la Edad Media, influenciado por los matemáticos antiguos y por la aritmética cristiana, no podía dejar de construir su poema como si fuese una catedral, un edificio sometido también como es sabido a esta gimnasia espiritual y matemática de piedra y misterio.
La obra de Dante es el máximo viaje hacia los tres círculos que componen el mundo eterno e invisible, que espera a cualquier mortal. Pero el símbolo que a todo esto vuelve no aparece inmediatamente.
En las exegetas, Dante expresa el estudio de la filología, que se refería al materialismo del siglo pasado, bajo las letras de los versos, de la perfección rítmica y de la forma, se solapan misteriosas alegorías en derredor de la religión, de la mística, de la filosofía, del amor, de la moral, de la política etcétera. El poema dantesco expresa una historia secreta de un tiempo que se refleja en sus cantos, a través de acontecimientos poetizados.
Dentro de la borrasca colectiva están las sombras de Semiramis, de Cleopatra, de París y Elena, de Tristán y otros enamorados cuyo pecado había sido el de la carne, manifiestan un oxímoron de su amor puro en relación a Beatriz.
Sitúa a los personajes soviéticos fuera del infierno, en agua sin pecado, como Platón, Aristóteles, Cornelia, Séneca Hipócrates y Galeno, cuya única culpa es la de no haber conocido la salvación cristiana. El mismo Virgilio la padece, vive en el limbo.
El último círculo es el más terrible, destinado a los traidores. El pecado de la traición es para Dante el más grave, pecado de Judas o de Bruto, de Casio traicionando a César, y cuyo castigo consiste en vivir encerrado dentro de una masa de hielo, es lo contrario al fuego, dentro de un enorme agujero formado por la caída de Lucifer nominada por Dite su dueño absoluto.
Al salir del infierno, hacia el lado de la tierra, que es el hemisferio austral, un sismo alrededor de este, se abre panorama de estrellas.
Las almas del purgatorio pasan por un período limitado, ya que sus pecados han sido capitales. El sitio donde se desarrolla este segundo acto de La Divina Comedia, es el monte más alto de todos los montes situado como una isla en medio del océano austral, según Dante antípoda de Jerusalén.
El paraíso es la representación de la victoria de las almas puras y también, de las ideas de Dante de la misma manera que el infierno; encerrando en sus tinieblas a todo lo que el poeta odiaba, infierno viene de «inferior», (lo que se encuentra debajo de la tierra).
La tarea de que Dante se autoimpone al pasar a los círculos de purgatorio, y después a los de paraíso, es la felicidad
Se atreve a expresar a Dios, como la molécula primigenia. Para el Dios es un punto.
El el big bang del Cosmo literario en el otoño de la edad Media.
La esencia divina es a la que el poeta confunde con amor.
«Un punto vidi que raggiava lunes»
Del fracaso rotundo en los Estados Unidos al éxito en LatinoaméricaLa serie animada de Hanna -Barbera llegó a la pantalla de la cadena ABC en 1961, en horario central, para reemplazar a Los Picapiedras. Por su baja audiencia solo se emitieron 30 episodios
Don Gato y su pandilla.
Cada mañana era una oportunidad nueva para Don Gato. Salía el sol y ya asomaba sus bigotes por los callejones de los barrios bajos de Manhattan, listo para realizar algún excéntrico proyecto que lo sacara del basurero y lo llevara a codearse con las personalidades más destacadas de Nueva York. Porque en el fondo él era un un gato top, tal como indicaba su nombre en el idioma original de la serie: Top Cat.
Bastaba con hacer sonar las tapas de los cestos de basura donde dormía para que inmediatamente se apersonara su pandilla felina y callejera: Benito Bodoque, Cucho, Panza, Espanto y Demóstenes. El plan se ponía en marcha, siempre comandado por Don Gato, indiscutido líder carismático, hasta que se topaban con el Oficial Matute, quien con mucha torpeza intentaba evitar que lograran su cometido.
Don Gato y su pandilla, creación de los estudios de animación Hanna-Barbera, llegó a la pantalla de la cadena ABC en 1961 en horario estelar, con el objetivo de repetir los números de audiencia de otros éxitos como Los Supersónicos, Los Picapiedras y El Oso Yogui. Sin embargo, fue un fracaso desde su estreno y lo sacaron del aire después de tan solo 30 episodios. El éxito llegó después, en Latinoamérica, con un destacado trabajo de doblaje.
Desde las características de sus personajes hasta la representación de la policía de Manhattan, pasando por el rol femenino y los motivos del rechazo que generó en los Estados Unidos, vale un recorrido por las principales curiosidades de esta serie animada que rompió con los moldes de la época.
Gran estreno, rápido final
La memorable presentación de Don Gato y su pandilla
Si bien suelen ser considerados un producto infantil, por aquella época algunas series animadas se transmitían en horario central y para toda la familia. Ese fue el caso de Don Gato y su pandilla, que ocupó el lugar que le había dejado el exitoso programa Los Picapiedras. No fue bien recibido por el público norteamericano y solo se emitieron 30 episodios, entre el 27 de septiembre de 1961 y el 18 de abril de 1962. La productora Hanna-Barbera lo consideró un fracaso.
Poco tiempo después se estrenó en Reino Unido, bajo el nombre de Boss Cat, debido a que había una marca de alimento para gatos que se llamaba Top Cat, y contra todos los pronósticos funcionó mucho mejor que en los Estados Unidos. Luego fue doblado al español y se convirtió en un éxito en Latinoamérica, principalmente en México, donde es considerada una serie de culto.
El anuncio del estreno de Don Gato y su pandilla, en un periódico de la época
En 2011 una productora mexicana y otra argentina (Illusion Studios) se unieron para trabajar junto a Warner Bros. en una película sobre Don Gato y sus secuaces. En México se convirtió en la serie animada producida a nivel local más taquillera de la historia.
Líder carismático
El liderazo de Don Gato
Don Gato deseaba con tanto anhelo pertenecer a la alta sociedad que siempre se consideró parte de ella. Simulaba viajar en un lujoso auto con chofer privado, aunque no le pertenecía; acudía a los restaurantes más finos, hasta que lo descubrían comiendo sin pagar; soñaba con tener romances con gatitas hermosas, pero siempre terminaba solo. Su sombrero de copa aparentaba cierto poder económico… Nada más alejado de la realidad.
Referente por excelencia de lo que significa un líder carismático según la definición de Max Weber, era inteligente, entusiasta, persuasivo, charlatán y un poco egoísta. Siempre tenía en claro qué era lo que quería y le prometía a su banda dinero fácil y el lujo del que siempre se vieron desprovistos, sin abandonar su estilo de vida holgazán.
No le importaba fracasar una y otra vez: siempre estaba dispuesto a intentarlo de nuevo y cumplir sus sueños y el de sus amigos. Con la misma emoción y tenacidad, sin importar sus recursos, ideaba otro plan para ser rico. Una valiosa fuente de inspiración para su grupo, que nunca lo abandonó.
La pandilla perfecta
Benito enamorado
El protagonista estaba acompañado por cinco amigos fieles, cada uno con sus características particulares y un rol específico dentro del grupo, que eran totalmente funcionales a sus planes.
Benito Bodoque (Benny the Ball, en inglés) era el más pequeño, de color azul y camisa blanca. El gato noble, creativo y un tanto ingenuo del grupo, aunque en muchas ocasiones encontraba la solución a los problemas que se les presentaban.
Cucho (Choo Choo), el felino de color rosa, el más sensible y enamoradizo. Solía ser la mano derecha de Don Gato a la hora de llevar a cabo sus planes.
Panza (Fancy Fancy) era naranja y lucía una bufanda blanca. Era el que más se interesaba por su apariencia y solía tener citas con distintas gatas del vecindario. “Solo una cosa impediría que siguiera rindiendo tributo a tu belleza”, se lo escuchó decir en un capítulo a una enamorada, hasta que llegó el llamado de Don Gato para juntar a toda la banda, y demostró cuál era esa “cosa” que lo podría alejar de ella.
El elenco del programa (Foto: Especial)
Espanto (Spook), gato verde de corbata negra, tocaba jazz, solía hacer referencias a obras literarias y disfrutaba de una buena comida. Era un auténtico beatnik: el estereotipo juvenil de la época, vinculado a la holgazanería, el vandalismo y las pandillas.
El griego Demóstenes también era tartamudo
Demóstenes (The Brain), por último, era el gato de color naranja más oscuro, que viste remera violeta y, aparentemente, era el más débil del grupo. Sin embargo, funcionaba como un gran aliado de Don Gato en sus proyectos. Adoptó su nombre en español en homenaje a una de las personalidades más destacadas de la política en la Antigua Grecia que, al igual que el personaje de Hanna-Barbera, era tartamudo. Sin embargo, logró convertirse en uno de los más grandes oradores atenienses.
De policías y gángsters
El torpe Oficial Matute
Al recto pero torpe Oficial Matute (Charlie Dibble) siempre le molestó la presencia de la pandilla, por eso se encargaba de vigilar muy de cerca el callejón. Sus intentos de atrapar a los gatos con las manos en la masa fallaban una y otra vez, y terminaba cayendo en las trampas de Don Gato. Con el paso del tiempo, llegó a entablar una relación de amor-odio con él, y hasta aprendió a respetarlo.
El enfrentamiento entre la pandilla de Don Gato y el Oficial Matute tiene lugar en una época en la que las portadas de los principales periódicos de Nueva York reflejaban el conflicto entre las fuerzas de seguridad y los gángsters de la ciudad. El mensaje que Hanna-Barbera quiso transmitir con esta serie animada en el horario central de la televisión no deja muy bien parada a la policía.
El rol femenino
El rol femenino en la recordada serie animada
En la actualidad llama la atención, pero por aquel entonces pasó desapercibido que todos los personajes principales de la serie hayan sido masculinos. Mientras que los gatos eran los encargados de cranear sus planes, llevarlos a cabo y enfrentarse con la policía, las pocas presencias femeninas en la serie estaban vinculadas exclusivamente al amor. Como cuando Benito “pierde la cabeza” y también todo su dinero en una partida de póker por estar enamorado, cuando Cucho entona una serenata para enamorar a una joven gata, o cuando una de las novias de Panza se enoja con él porque la abandonaba constantemente para acudir al llamado de Don Gato.
En todo caso, la figura femenina quedaba relegada a las tareas domésticas. Dato no menor: la esposa del oficial Matute nunca apareció en pantalla. Aunque en alguna ocasión él la llamó por teléfono, en medio de un conflicto con la pandilla, para pedirle que no lo espere para cenar…
Condenado al fracaso
Demóstenes, inspirado en un orador de la Antigua Grecia
La temática de los éxitos anteriores de Hanna-Barbera, como Los Picapiedras y Los Supersónicos, giraba en torno a problemas de la vida cotidiana, con familias estructuradas que lidiaban con temas como el exceso de trabajo o la travesura de los niños. El caso de Don Gato y su pandilla era completamente diferente: un soltero, vago, que vivía en los suburbios y se las ingeniaba, a través de métodos no siempre legales, para sobrevivir. Si se escucha la serie en el idioma original, se puede percibir con claridad que los personajes hablaban en una jerga gangsta, callejera.
Estas características, disruptivas para las series de la época, no resultaron atractivas para el público infantil y tampoco para el adulto, que no se identificó en ningún momento con Don Gato y sus secuaces. La imagen de una Manhattan sucia, oscura, dominada por pandilleros ante la ineptitud de las fuerzas de seguridad, fue una prueba osada, dirigida a un target que, aparentemente, no estaba preparado para este cambio.
La importancia del doblaje
El doblaje, clave en el éxito de Don Gato y su pandilla en Latinoamérica.
La versión hispana fue determinante para el éxito de Don Gato y su pandilla en Latinoamérica. El magnífico Jorge Arvizu (Bugs Bunny, Popeye, el Gato Félix, Maxwell Smart, entre muchos otros) le puso la voz a Benito y Cucho, tanto en la serie como en la película lanzada en 2011. Julio Lucena hizo lo propio con Don Gato, y Armando Ramírez con Demóstenes. Ellos le aportaron el toque tierno y humorístico que le faltaba a la serie en el idioma original.
Tan grande fue el éxito del programa que en 2015 se estrenó otra película, El inicio de la pandilla. Se trata de una precuela del programa, que relata cómo se conocieron los felinos, y estuvo dedicada a la memoria de Arvizu, fallecido el año anterior.
Más allá de sus voces, es difícil explicar por qué este grupo de gatos atorrantes caló tan profundo en el corazón de una generación de latinoamericanos. Será por su simpatía o esa costumbre de pasar el día jugando en la calle. O tal vez por el valor de la amistad que, aunque en su tierra natal no lo supieron ver, siempre fue la prioridad para Don Gato.
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Arte culto frente a arte popular
Siempreha ha habido una tendencia a dividir las formas de arte en cultas y populares o,al menos, a establecer una jerarquía de las artes, en un proceso paralelo al quese ha dado en el ámbito de la retórica, donde se ha afianzado la idea de queexisten tres estilos, también jerarquizados. Además de entre los distintosmedios de expresión artística –las jerarquizaciones de las artes son constantes en el pensamiento filosófico–, en el ámbito estético y en teoría del arte setiende a establecer jerarquías dentro de los mismos géneros.
La distinción entre un arte culto y un arte popular forma parte de los rudimentosde la teoría estética. Desde el punto de vista de los estetas profesionales, se suele achacar al artepopular la falta de los caracteres que la convertirían en objeto de estudio dela filosofía del arte, la cual debería restringir, por lo mismo, sus especulaciones al arte culto. Y es curioso comprobar cómo es especialmente desde el
ámbito de los críticos marxistas desde donde se ha atacado con especial virulencia al arte popular, porque, como bien supo ver Bourdieu, en el fondo delos conflictos estéticos late un conflicto político por el poder de imponer ladefinición dominante de realidad, y de la realidad social en particular.
¿Por qué el arte popular?
El arte que hoy se exhibe en los museos tuvo en su origen funcionessociales, religiosas, políticas, etc. El drama griego, por ejemplo, tenía comoobjetivo reforzar la unidad social y el orgullo cívico y relataba los mitoscomunes en festivales. Por otro lado, el comportamiento ante estas formas dearte popular no era más formal que el que hoy encontramos en los conciertos de rock . Lo que en una época es arte popular en otra se transforma en arteculto o, dicho de otro modo, buena parte del arte hoy considerado culto fueen su origen arte popular. La historia nos enseña que, por ejemplo, músicas que hoy consideramos parte del repertorio culto, como cualquier villancicodel Cancionero de Palacio, fueron en su día muestra del arte popular. Es más,hay obras que no sabríamos dónde encuadrar, en tanto que funcionan enambos ámbitos casi por igual en la misma época, como puede verse enmuchas películas de cine que, sin dejar de ser obras de culto, son objeto de consumo masivo o, como afirma Levine “como el drama shakespeareano… la ópera fue una forma de arte que era simultáneamente popular y elitista”
Las obras en sí mismas, desde el punto de vista de Levine, serían neutras para la consideración de cultas o populares. El que sean consideradas unau otra cosa depende de cómo sean consideradas por los guardianes de lostemplos de la cultura, lo que coloca la cuestión de qué es arte culto y qué artepopular en la senda de la definición institucional del arte. Sería la institución, el mundo del arte, el que, una vezconsiderado un artefacto como obra de arte, operaría la tarea de clasificarlo como popular o culto, en función de diversos intereses, características del artefacto.
Julien Tanguy, antiguo “communnard” socialista para el que “quien gasta más de cinco céntimos al día es un pillo” y modesto comerciante de colores, fue el primer entusiasta de la obra de Van Gogh. El fondo, estampas japonesas de la colección del propio Vincent, es un manifiesto del gusto del artista.
La frontalidad monumental le confiere el mismo aire de sencilla dignidad de los campesinos de Nuenen, y representa el tipo de retrato al que Van Gogh aspiró a lo largo de toda su carrera.
Japón en la Provenza:
Vincent se trasladó a la localidad meridional de Arlés en febrero de 1888 con la idea de asentarse más tarde en Marsella. La convivencia con Theo en París se había hecho muy difícil y la luz plena y clara del sur se antojaba a este oriundo de tierras brumosas un destino mítico y revelador. En más de una ocasión identificó ese mundo provenzal con el potencial de sugerencias e innovaciones que todos los
pintores modernos de la época asociaban a la estampa japonesa: “Aquí no me hace falta para nada el arte japonés, pues me hago la ilusión de estar en Japón y solo necesito abrir los ojos y absorber lo que hay ante mí”, le escribió a su hermano en Arlés. Efectivamente, Van Gogh consolida su estilo en estos años, desarrollando en
un sentido personal la lección del color impresionista aprendida en París. Poco a poco, su paleta se subjetiviza y se hace independiente del color local. Este proceso alcanza su máxima expresión en algunos cuadros de 1899, pintados durante su internamiento psiquiátrico en Saint – Remy, cerca de Arlés. Sólo la intensa dedicación de Van Gogh a su obra explica un tránsito semejante en su pintura en tan corto tiempo.
Warhol comenzó su carrera como un diseñador de anuncios de consumo extremadamente exitoso.
El galerista y diseñador de interiores Muriel Latow le dio a Warhol la idea de pintar objetos que la gente usara todos los días, específicamente, latas de sopa. Fue entonces que Andy comenzó a pintar las latas de sopa de Campbell’s, las cajas de Brillo y las botellas de Coca-Cola desde 1962.
En estas obras utilizó las técnicas de su oficio para crear una imagen que fuera fácilmente reconocible, pero también visualmente estimulante. Los bienes de consumo y las imágenes publicitarias inundaban la vida de los estadounidenses con la prosperidad de esa época.
Entonces, a Warhol se le atribuye la idea de imaginar un nuevo tipo de arte que glorifique (y también critique) los hábitos de consumo de sus contemporáneos y consumidores en la actualidad.
Orange Car Crash”, 1963
Es de la serie de Andy Warhol titulada “Muerte y Desastre”. Esta serie se caracteriza por el uso de imágenes horripilantes y gráficas tomadas de periódicos. Andy usaba el método de serigrafía para repetirlas en lienzo.
La repetición de la imagen, y su fragmentación y degradación, son importantes para crear el impacto buscado, pero también para esterilizar la imagen. Ver la foto reproducida una y otra vez (como se ve todos los días en la prensa) socava el poder de la imagen a medida que la escena del horror se convierte en otra imagen del mercado masivo.
El accidente automovilístico que se muestra es muy similar a la foto del accidente automovilístico de Long Island donde Jackson Pollock murió en 1956. Warhol les recuerda a los televidentes que el expresionismo abstracto (defendido por Pollock) ahora está muerto).
“Marylin”, 1962
Después de su repentina muerte por sobredosis de somníferos en agosto de 1962, la vida, carrera y tragedia de la superestrella Marilyn Monroe se convirtió en una obsesión mundial.
Warhol, enamorado de la fama y la cultura pop, obtuvo una foto publicitaria en blanco y negro de ella (de su película “Niagara“ de 1953) y la usó para crear varias series de imágenes.
Warhol llegó a hablar sutilmente sobre nuestra sociedad y la glorificación de las celebridades al nivel de lo divino.
“Mao”, 1972
Warhol tomó una imagen en blanco y negro de Mao de su Libro Rojo (la famosa publicación comunista de Mao) y con ésta creó cientos de lienzos de diferentes tamaños del gobernante chino.
La imagen evoca la naturaleza del dominio de Mao sobre China y el asombroso culto a su personalidad. Esta imagen en tamaño monumental se expuso en representaciones propagandísticas que se exhibieron en toda China durante la Revolución Cultural.
Warhol convirtió la imagen de Mao en un producto de supermercado, como las botellas de Coca-Cola, alineadas en los estantes (y disponibles en tamaño pequeño, mediano y grande).
Las salpicaduras de color, las mejillas rojas y la sombra de ojos azul desenmascaran la imagen de Mao. Las pinceladas son un signo de expresión personal y libertad artística, mismas ideas contra las cuales estaba la Revolución Cultural de Mao
Warhol comenzó su carrera como un diseñador de anuncios de consumo extremadamente exitoso.
El galerista y diseñador de interiores Muriel Latow le dio a Warhol la idea de pintar objetos que la gente usara todos los días, específicamente, latas de sopa. Fue entonces que Andy comenzó a pintar las latas de sopa de Campbell’s, las cajas de Brillo y las botellas de Coca-Cola desde 1962.
En estas obras utilizó las técnicas de su oficio para crear una imagen que fuera fácilmente reconocible, pero también visualmente estimulante. Los bienes de consumo y las imágenes publicitarias inundaban la vida de los estadounidenses con la prosperidad de esa época.
Entonces, a Warhol se le atribuye la idea de imaginar un nuevo tipo de arte que glorifique (y también critique) los hábitos de consumo de sus contemporáneos y consumidores en la actualidad.
El Monumento a Andy
Nueva York
Por Madeleine Bocaro
Andy Warhol ha sido inmortalizado con una estatua de plata reluciente en la ciudad de Nueva York. ‘The Andy Monument’ ahora se encuentra en la esquina noroeste de Union Square, que albergaba dos de sus edificios Factory (33 Union Square West y 860 Broadway).
¿Qué diría el modesto Andy al respecto? Probablemente, ‘¡Wowww! ¡Es taaaan brillante! ‘ Le complacería que se vea bastante joven, moderno y casi guapo, que su cámara Polaroid esté alrededor de su cuello, y estaría orgulloso de llevar una bolsa de compras Bloomingdale’s.
Qué mundo tan revuelto creó Warhol. ¿Elevó los objetos ordinarios a objets de’art, o devaluó y descomprimió el arte mismo en productos e imágenes cotidianos producidos en masa? Warhol estaba fascinado al mismo tiempo por la alta y baja vida. Se mezcló con los glitterati, y también se hizo amigo de drogadictos y drag queens, calificándolos de ‘superestrellas’.
Uno de los grandes secretos de la ciudad de Nueva York es que hay muchos de estos ancianos e infames personajes warholianos de los sesenta que todavía están fuera de casa y que aprovechan la oportunidad de compartir sus legendarias historias de ‘superestrellato’ con nosotros, los jóvenes acólitos, que escuchan atentamente -con ojos asombrados. Ultra Violet y Taylor Meade estuvieron presentes en la inauguración de la estatua de Andy la semana pasada.
Andy era un acaparador de la cultura pop. Recogió personas, imágenes y voces de su tiempo. Gracias a él, se conservan en película, cinta y lienzo para las generaciones futuras. Si los reality shows existieran en ese momento, ¡ Warhol’s World habría sido sin duda el más fabuloso! Definitivamente hay suficiente película y audio, capturado por el mismo Andy, para crear un espectáculo de este tipo ahora.
Warhol se une a otros íconos como George Washington, Abraham Lincoln, Mahatma Gandhi y la Virgen María, todos bronceados en Union Square: monumentos aburridos en comparación con la reluciente efigie cromada de Andy. ¡Esta estatua indica que Andy Warhol Superstar será famoso durante al menos quince siglos más!
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