Attenzione — By me

Lisa Simpson no es más que una hipócrita que critica el sistema (todo el tiempo y en todos los aspectos), ah pero tiene asistencia perfecta en la escuela y solo le importa la calificación numeraria como medida parametral de su capacidad, la cual no tiene que ver con la capacidad real de un estudiante. Y bueno… lo podrán constatar en los capítulos que, por ejemplo Alison la supera, porque tiene un pensamiento crítico naturalizado. Y Lisa es llanamente memorística y disciplinada. También, en el capítulo donde Maggie la supera), también con otro tipo de inteligencia) a la que Lisa no llega. Por el simple hecho de que su manera de pensar es por repetición, por memoria y por conducta. En mi humilde opinión, para mí es él, Bartolomeo, quién es realmente inteligente, (sacando a Bob Patiño), sin dudas… Pero Bart sí es anarquista porque rompe estructuras, porque tiene un pensamiento crítico pero no le interesa un pito cumplir con el sistema y bueno. Todo acto tiene sus consecuencias,y en este sistema (precisamente) «nunca va a ser un triunfador ese niño.»

¿CRISIS DEL ARTE O ARTE DE LA CRISIS?

En este momento crucial de la historia se produce uno de los fenómenos más curiosos: se acusa al arte de estar en crisis, de haberse deshumanizado, de haber volado todos los puentes que lo unían al continente del hombre. Cuando es exactamente al revés, tomando por un arte en crisis lo que en rigor es el arte de la crisis pero, lo que sucede es que se partió de una falacia. para Ortega y Gasset, por ejemplo, la deshumanización del arte está probada por el divorcio existente entre el artista y su público. No advirtiendo que pudiera ser exactamente al revés, que no fuera el artista el deshumanizado, sino el público. es obvio que una cosa es la humanidad y otra muy distinta el público-masa, Ese conjunto de seres que han dejado de ser hombres para convertirse en objetos fabricados en serie moldeados por una educación estandarizada embutidos en fábricas y oficinas sacudidas diariamente al unísono por las noticias lanzadas por centrales más media, pervertidos y cosificados por una manufactura de historieta y novelones cibernéticos, de cromos periodísticos y placebo burgueses de vinilo.

Mientras que el artista es el único por excelencia, es el que gracias a su incapacidad de adaptación, a su rebeldía, a su locura ha conservado paradojalmente los atributos más preciosos del ser humano. ¿Qué importa que a veces exagere y se corte una oreja o deponga sus eses en cualquier rincón de su casa? Aún así estará más cerca del hombre concreto que un razonable amanuense en el fondo de un ministerio. Es cierto que el artista, acorralado y desesperado, termina por huir a África o a los paraísos del alcohol o la cocaína, a la propia muerte. ¿Indica todo esto que él es quien está deshumanizado?

«Vuestra vida está enferma —escribe Gauging a Strindberg —también ha de estar nuestro arte, y solo podemos devolverle la salud empezando de nuevo, como niños o como salvajes… vuestra civilización es vuestra enfermedad.»

Lo que hace crisis no es arte sino el caduco concepto burgués de la «realidad«, la ingenua creencia en la realidad externa. Y es absurdo jugar un cuadro de Van Gogh desde ese punto de vista. Cuando a pesar de todo se lo hace —¡y con qué frecuencia— no puede concluirse sino lo que se concluye: que describen una especie de irrealidad, figuras y objetos de un territorio fantasmal, productos de un hombre enloquecido por la angustia y la soledad.
el arte de cada época trasunta una visión del mundo y el concepto que esa época tiene de la verdadera realidad, esa visón está asentada en una metafísica y en un ethos que le son propios.
Para los egipcios, por ejemplo, preocupados por la vida eterna, este universo transitorio no podría constituir lo verdadera mente real: de ahí el hieratismo de sus grandes estatuas el geometrismo que es como un indicio de la eternidad, despojados al máximo de los elementos naturalistas y terrenos, geometrisme que obedece a un concepto profun do y no es, como algunos apresuradamente creyeron, in capacidad plástica, ya que podían ser minuciosamente naturalistas cuando esculpian o pintaban desdenables esclavos. Cuando se pasa a una civilización mundana co mo la de Pericles, las artes hacen naturalismo y hasta los mismos dioses se representan en forma «realista», pues para ese tipo de cultura profana, interesada fundamen talmente en esta vida, la realidad por excelencia, la «verdadera» realidad es la del mundo terrenal. Con el cristianismo reaparece, y por los mismos motivos, un arte hierático, ajeno al espacio que nos rodea y al tiempo que vivimos. Al irrumpir la civilización burguesa con una clase utilitaria que sólo cree en este mundo y sus valores materiales, nuevamente el arte vuelve al naturalismo. Ahora en su crepúsculo, asistimos a la reacción violenta de los artistas contra la civilización burguesa y su Weltanschauung. Convulsivamente, incoherentemente muchas veces, revela que aquel concepto de la realidad ha llegado a su término y no representa ya las más profundas ansiedades de la criatura humana. El objetivismo y el naturalismo de la novela fueron una manifestación más (y en el caso de la novela, paradojal) de ese espíritu burgués. Con Flaubert y con Balzac, pero sobre todo con Zola, culmina esa estética y esa filosofia de la narración, hasta el punto de que por su intermedio estamos en condiciones no sólo de conocer las ideas y vicios de la época sino hasta el tipo de tapizados que se acostumbraba. Zola, que hizo la reducción al absurdo de esta modalidad, llegó hasta levantar prontuarios de sus personajes, y en ellos anotaba desde el color de sus ojos hasta la forma de vestir de acuerdo con las estaciones. Gorki malogró en parte sus excelentes dotes de narrador por el acatamiento de esa estética burguesa (que él creía proletaria), y afirmaba que para describir un almacenero era necesario estudiar a cien para entresacar los rasgos comunes, método de la ciencia, que permite obtener lo universal eliminando los particulares: camino de la esencia, no de la existencia. Y si Gorki se salva casi siempre de la calamidad de poner en escena prototipos abstractos en lugar de tipos vivos es a pesar de su estética, no por ella; es por su instinto narrativo, no por su desatinada filosofia.

Muchas décadas antes de que Gorki se entregara a esta concepción, Dostoievsky terminaba de destruirla y abría las compuertas de toda la literatura de hoy en las Notas desde el subterráneo. No sólo se rebela contra la trivial realidad objetiva del burgués sino que, al ahondar en los tenebrosos abismos del yo encuentra que la intimidad del hombre nada tiene que ver con la razón, ni con lógica, ni con la ciencia, ni con la prestigiosa técnica.

Ese desplazamiento hacia el yo profundo se hace luego general en toda la gran literatura que sobreviene: tanto en ese vasto mural de Marcel Proust como en la obra aparentemente objetiva de Franz Kafka.

¡Qué pícaros son los hombres honrados! — «Las prisiones» Piotr Kropotkin

Sábese en qué horribles proporciones crecen los atentados al pudor en todo el
mundo civilizado. Muchas son las causas que contribuyen a este crecimiento, pero la influencia pestilente de las prisiones ocupa el primer lugar. La perturbación provocada en la sociedad por el régimen de la detención, es en este sentido más profunda que en ningún otro.
Inútil resulta extenderse en el asunto. En lo que a prisiones de niños respecta, (la de Lyon, por ejemplo), puede decirse que día y noche la vida de aquellos desgraciados está impregnada de una atmósfera de depravación. Lo propio ocurre con las prisiones de adultos. Los hechos que observamos durante nuestro cautiverio, exceden a cuanto pudiera idear la imaginación más depravada. Es necesario haber estado mucho tiempo preso y haber escuchado las confidencias de los otros reclusos para saber a qué estado de espíritu puede llegar un detenido. Todos los directores de prisión saben que las cárceles centrales son las cunas de las más sorprendentes infracciones de las leyes de la naturaleza. Y se incurre en un grave error al creer que una reclusión completa del individuo en el régimen celular, puede mejorar tal situación. Es
una perversión del espíritu la causa de estos hechos; y la celda es el medio mejor para dar aquella tendencia a la imaginación.

MOMENTO MORI (recuerda que has de morir)

Uno tiene la certeza de que algún día va a palmar, pero vive olvidándose de eso.
Si uno tuviera presente todo el tiempo que cualquier día se muere, no pagaría expensas, impuestos. No se adaptaría a compartir tanto tiempo con pelotudos en el trabajo. Tampoco gastaría tanta esperanza de vida en internet; gracias a lo cual, pasamos más tiempo con la mano arriba del mouse que sobre un órgano sexual.

Un órgano sexual, una lengua, una teta, una vulva, un pene, entre otras. Cosas que sabemos que son más atractivas que un MOUSE marca GENIUS… ¡Aunqueeee!: con una teta, o con un órgano sexual no se puede mover una flechita, cliquear y poner me gusta, me gusta, me gusta, me gusta, me encorazona, me divierte… ¡Cuando en realidad lo que te GUSTA es la chota, la almeja!

Pero preferimos solicitar amistad amistad y encorazonar una foto, y poner ay, uhhhh, woww, off, ufff, bueee, shhh, pst, grr, ayy, off,… Antes que garchar, o hacer cualquiera de los desastres que harías, si te dieses cuenta que cualquier día de estos ¡¡¡ te vas a MORIR…!!!

El tiempo es un psicópata que nos vas convirtiendo lentamente en lo que más odiamos…

Empecemos a activar el órgano vomeronasal que tenemos guardado con naftalina en el ropero y dejemos de copular aleatoriamente cagando así, la trascendencia de la humanidad…

Arrimesé al felpudo, sáquele brillo a ese canelón con ralla al medio.

Tempus fugit (el tiempo huye)

LOOKING FOR WALLY

🎶This is the way to say: «no seas como Wally. No seas ni latente ni patente… Empero, ante todo, debés no ser patente… No ser sujeto expreso. Quizás sujeto tácito o desinencial.

Serás el distinto, el que está cargado de connotaciones que te son inherentes, ajenas, indistintas, impropias, en menor escala porque a mayores se elevan indestructibles paradigma insospechables, tal vez jamás captchating no por rumores ni por despistados vocinglero de valses al dictado.

En definitiva, si hay algo de este estereotipo, cliché, leitmotiv, ícono, significante, índice, motiv, tópico intrínseco a tu vena constitutiva… Será tu deber, por buen gusto ante la respuesta despectiva de quienes cobran de víctimas ante la dinámica unidireccional v y dispara ingenuos estímulo-respuesta en los pobres adoctrinados que odiarán por imposición y también por propia elección…

Y a vos Wally Punkito … ¿Estás pensando en la Cresta, en el gel del flequillito?

Esa bocha que te hacen sentir La Revolución placebo… En el pogo más fantasma del Imperio.
Vestite como Wally… A ver si te dan el metal de estrofas como a los Walys… Que cargamos con todas las entidades que los cool no construyeron…

— By me.

SUSPIRA

SUSPIRIA— 1977 — Darío Argento El hálito fantástico que sospechábamos en algunas partes de «Rojo oscuro»encontró en «Suspiria» la mejor de las plataformas para despegar y desarrollarse. Argento ofreció un film insólito y personal, donde cabían los cuentos tradicionales —Perrault, Grimm…— las obras de George Macdonald y de Lewis Carroll, y las novelas de brujería de A. Merrit (‘Arde bruja, arde’) y de Fritz Leiber (‘La esposa hechicera’).

El enorme éxito alcanzado por «El exorcista» de Williams Friedkin había provocado, durante la década de los setenta, una cantidad de films que tenían al diablo como excepcional invitado. Argento y las brujas de «Suspiria» aportaban una oferta diferente y atrevida, que rompía con una moda que aún daría magníficos resultados en «La profecía» de Richard Donner, pero que llegó a evidenciar la decadencia del mismísimo Mario Bava, en la arriesgada pero fallida «El diablo se lleva a los muertos».«Las brujas —confesó Argento en esa época— me han apasionado siempre,al contrario que el diablo; no creo en él; en el cine siempre me ha hecho reír.Contrariamente, las brujas me dan miedo».Para el papel protagonista del nuevo film. Argento recurrió a la norteamericana Jessica Harper, que tres años antes había interpretado a la heroína de «El fantasma Del Paraíso» de Brian de Palma. Según el propio cineasta, la elección se debió al parecido que la actriz guardaba con la Blancanieves de Disney. Junto a ella, destacaron dos grandes damas de la interpretación cinematográfica: Joan Bennett, la que fuera musa y esposa de Fritz Lang, uno de los directores predilectos de Argento, y Alida Valli, la inolvidable heroína de «Senso» de Visconti.

Completaron el reparto un joven – Kier y el veterano Rudolf Schindler, ligado también a Fritz Lang y a su «Dr.Mabuse».Atento a cada una de las partes del film. Argento planeó al detalle la escenografía con la que debía vestir su historia, viajando durante tres meses por El Norte de Europa para inspirarse en las peculiaridades de su gótico y así crear, con la ayuda de su escenógrafo Giuseppe Bassan, los alucinantes y sui generis interiores de «Suspiria». Pero el rasgo más notable de «Suspiria» fue, sin duda, su tratamiento fotográfico, que, buscando la antigua alquimia del Technicolor de los años 30, y de la mano de Luciano Tivoli, parecía apoyarse en aquella sentencia de Walter Benjamín apropósito de las ilustraciones de los cuentos infantiles: «El color puro es el médium de la fantasía».

Frivolidad…

¿Frivolizar el malditismo?
¿Reducirlo a mera pose o recurso literario?

¿En serio?

El día que te apaguen un micrófono porque tus versos les resultan «insoportables»;
el día que no puedas leer tu producción en la mayoría de los sitios «disponibles» porque lo que decís no le gusta ni a la derecha, ni al peronismo, ni a los troskos, ni al feminismo, ni a los anarkos, ni a los veganos, ni a las revistas literarias en las que te encanta publicar tu brillantina; el día que por tu obra pierdas laburos, te comas amenazas, te censuren en las ferias o los vecinos de X pueblo llamen a la Secretaría de Cultura para que bajes de un escenario;
el día que en tu obra controviertas al poder y no trances ni una coma con el statu quo; el día que te des cuenta que tu obra es del pasado mañana y que no hay nada más bello que un ano infundibuliforme; el día que te pinchen un teléfono por un poema, se te suiciden compañeros y hagan hasta lo imposible para callarte la boca;

ese día… sí ese día…
ese día… y no otro día…

ese día…

si querés hablamos…

Argentinos: mueren por boca floja, jeta de tarro, chamullo flaco…

Para no decir que, en realidad, morimos por hablar. Siempre tenemos algo para decir. No nos callamos ni cuando nos toca. Todo se cuenta, se dice, se refiere. Se parla mucho, se discute mal y pronto y se reflexiona una vez cada muerte de obispo.

Se hace menos de lo necesario, aunque lo mal hecho cuenta con una abundante explicación de sostén bolacero…

Las cosas vienen cada vez menos nombradas por su nombre. El tiempo de batir la justa debe haberse terminado con el “chán-chan” de algún tango. Y por irse de boca, (de puro flato), ¡no ocurrió a la Municipalidad todavía!- nadie paga impuesto.

Nunca se paga el costo de lo dicho. El hablar reemplaza al hacer.

Hay un crecimiento desmesurado del recurso de la palabra como sustituto de la acción verdadera. El antiguo y bienechor “obras son amores” es sustituido con palabras y ocultado con explicaciones.

La manera de hablar de la Argentina media es representativa tanto, de la manera cabal de pensar, del país que habitamos, de la sociedad que somos, del tiempo que vivimos como de la cabeza que tenemos.

El carácter fragmentado del dialecto, que oscila entre jergas, Neo jergas, deformaciones de jergas pretéritas, tergiversación múltiple de significantes de antaño. discursos pluri-direccionales que son réplica de las réplicas: varieté de chamullo, rectificación, retracto, exentos de intencionalidad, o cargados de la misma. La economía es primacía en la tan vanagloriada vincularidad.

Ausencia morbosona, (bolaceada derivada por mí irrespetuosidad, del auténtico calificativo “morboso/a”), bufarrada delatora del dicho: ” el que nace para pito no llega a corneta”, siquiera un ápice, un nimio atisbo a estratagema de un simulador.

(Nota: me avasalla pieza rústica de tópico cliché clásico, consecuentemente revistilla del montón, que, curiously, but not for that reason, less evident, the most expected, jamás encandiló some, no, no one ningún fulano, mengano, sultano, etcéteras, avivado, atiborrado de picardía, ventajismo, superioridad persuasiva, y demás idílicos atributivos, cuyo origen lamentable es el germen identitario con el que carga el argentino como, valga la redundancia, el argentino que por no estudiar, ha de padecer ” hombreando bolsas en el puerto”; así carga, también, y con un peso que lo quintuplica en toneladas, más por connotar el kilo de plumas que pesa menos que un kilo de plomo, o la preferencia de Bioy a la de Casares; y demás verbigracias sin gracias… Refería la carga: la de la patente, y no latente, 3° Tercera persona del singular, en la propia voz, en inocente oxímoron, por desacertado, del mentón elevado como ícono de orgulloso epíteto autoimpuesto. “El Guevara said” el que sin percatarse del lastimoso deseo inhallable por ser nonato, lo que Natura non dió, ni Salamanca prestó; el refractario idilio de sí mismo que nunca nadie vió ni entró: cual Estrecho de Magallanes… Tristemente, de alevoso y de invisible, lo explícita desde la visión externalizada del él, del ese, del ello, del otro en la bochornosa esclavitud del niño perdido…

Apelamos a los recursos orales, y en bienes economicos y politcos no estamos como para darnos lujos en materia de parla somos millonarios. Hacemos cliché las frases: nos morfamos las eses nos tragamos las jotas y nos bebemos las eres, tal como lo hacia el gran Carlitos, muerto e inmortal, creador de la frase ¡Qué ircerdio! Si, realmente, hermanas y hermanos de mi patria: Un minuto de silencio…Acaso llegó el momento de poner de moda el silencio

En una época sin épica pero con crisis, lo más heróico no es tener dinero sino palabra. La endeblez de la palabra se proyecta en todo y ensombrece nuestra manera de ser y de actuar.

Yo, Argentina.

Hay problemas de definición que impiden estimar el porcentaje exacto que corresponde a la raza blanca en la Argentina, pero la cifra debe estar por encima del 90%. Esta realidad ha cultivado el sentimiento de superioridad que lleva a los argentinos a creerse europeos y no latinoamericanos. Sin embargo, el desarrollo político y económico del pais no ha correspondido a esta autopercepción un tanto exagerada y como consecuencia, ha generado un profundo sentimiento de inseguridad.

Una característica, de profundo impacto en la vida política, es el excesivo individualismo que proviene, en gran parte, de la obsesión con el sentido de la dignidad personal propio de las culturas latinas. El comportamiento agresivo para manejar (durante años no existieron señales de tránsito en Buenos Aires), el rechazo por la disciplina de esperar turno en una cola y un estilo futbolístico que exalta el brillo individual y la improvisación en detrimento del juego de equipo, son algunas de las manifestaciones de esta tendencia. Cada argentino, no sólo tiene sus propias ideas políticas, sino que está convencido de la sabiduría irrebatible de las mismas. Como resultado de ello rechazan la posibilidad de compromiso y tienden hacia extremismos retóricos y y de comportamiento. Estos factores, unidos a la enfermiza suspicacia que los argentinos tienen por sus compatriotas, limita dramáticamente la viabilidad de las instituciones democráticas y conlleva una predispo posición hacia formas autoritarias de gobierno.

La Pampa

El aislamiento geográfico es otro elemento clave que condiciona le psique argentina a traves de dos factores alienantes. El primero es la distancia tremenda que separa a la Argentina del resto de la civilización occidental. La ciudad de Buenos Aires está situada a más de 9.000 kilómetros de Nueva York y casi a 11.200 kilómetros de Paris. Los argentinos tienen una tendencia a percibir Europa y Estados Unidos, través de una lupa que distorsiona la importancia tanto de los acontecimientos como de las opiniones, lo que produce en ellos la perdida de perspectiva y reacciones paranoicas cuando los extranjeros los critican o los ignoran. El segundo es el sentido de soledad que impone la intensidad de la Pampa. El porteño se siente aislado al borde de una llanura inculta y alejado de los centros culturales y del poder; por su parte, el y habitante del campo se encuentra perdido en la chatura de la pampa interminable. El resultado es una sensación de impotencia y fatalismo, de tristeza y frustración, temas que el tango a menudo insinúa en sus estrellas.

Ligada a esta soledad espiritual de las argentinos hay una profunda sentimentalidad. Los argentinos aman al débil y al fracaso Algunos de los políticos más venerados fueron en su época perdedores que lucharon
infructuosamente por ideales imposibles.

Por ejemplo; El cantor de tangos Carlos Gardel, quien fuera victima de un accidente fatal de aviación en 1935, sigue siendo un idolo cuya popularidad aumenta. (De Gardel se dice: «Cada día canta mejor.» Su tumba, situada en el cementerio de La Chacarita, está siempre adornada con flores de sus leales admiradores. Una estatua de tres metros de alto, en pose y sonriente, lo presenta listo para irrumpir con una canción y tiene siempre un clavel natural en la solapa.

Este poderoso mosaico de sentimientos, combinado con ciertos aspectos perversos del catolicismo mediterráneo, produce una preo ocupación casi maniática cercana a la necrofilia, respecto a la muerte. Es costumbre argentina celebrar homenajes y servicios especiales en los aniversarios de fallecimientos, los funerales han constituido grandes momentos de la historia argentina y la controversia sobre el retor no de los restos de Rosas que descansan en Inglaterra, es aún una amarga disputa que divide a los argentinos

Una fisonomía digna de tener en cuenta es el valor que los argentinos asignan a las apariencias. El aspecto personal, con frecuen cia, es considerado como indicativo de la clase social de cada cual y por lo tanto el argentino (y especialmente el porteño) dedica cuidado su atención a su atuendo. El arreglo meticuloso es endémico. Ciertos giros del lenguaje preñados de formalidades corteses que a menudo parecen excesivas a los extranjeros son parte esencial del ritual social. Juan Perón fue indudablemente un fenómeno argentino sólo

Estatua de Gardel, Cementerio de Chacarita.

LO QUE SABE MI LORO

Hay canciones queridas y hasta canciones que nos permitiríamos decir que nos gustan, (okay nos harían sentir cierta vergüenza de ser descubiertos escuchándolas con goce y alegría). Temas de grupos que no están bien confesados, que son de nuestro agrado pero que de algún modo nos gustan, sobre todo cuando nos sorprende una radio aleatoria o algunas otras escuchas casuales. Ahora ¿qué pasa con los temas que odiamos? Temas irritables en los que se puntualiza el nervio inevitablemente expuesto. Un lugar en donde pueden ser una condena. En ciertos barrios hay loros con la ceremoniosa habilidad de memorizar y repetir una canción, por ejemplo, en un asado pasan por la radio TODO A PULMÓN DE ALEJANDRO LERNER, y un tipo dice «uy como odio ese tema». Si el loro está cerca aprende la composición y cada vez que se cruza con este hombre el loro empieza: «qué difícil se me hace» (continuando hasta completar la letra), cabe aclarar que no lo hace con voz del loro, sino que lo hace con la voz igual a la de LERNER, reproduciendo también los instrumentos musicales… Muchos habitantes han sufrido situaciones similares. Algunos han decidido irse a vivir a Buenos Aires, otros adoran esos cantos siendo sus predilectos y hasta llevan a los loros para que canten antes de dormir a la vera de sus camas….

EL LENGUAJE ELITISTA

El problema del lenguaje elitista surge con frecuencia cuando personas de un trasfondo de clase media y educación universitaria intentan comunicarse con el ‘público general’. Si aquellos que intentan la comunicación están embarcados en un emprendimiento comercial, pueden simplemente bajar la dificultad de su lenguaje al denominador común compartido por la audiencia promedio a la que apuntan, quizás apropiarse de algo de la jerga y símbolos culturales de dicha audiencia, y se aseguran de tener buenas ventas. Sin embargo, si el motivo es más altruista, por ejemplo aquel de los activistas de clase media que intentan comunicarse con activistas de otros trasfondos, o compartir información, recursos, y opiniones con algún Público General, el problema se vuelve más complejo. Por buena razón y con bastante historia, el lenguaje de la academia, con el que muchos activistas de clase media se sienten cómodos, puede marginar o confundir a las personas que no recibieron una educación universitaria avanzada. Pero los problemas de nuestro mundo, desde el patriarcado al imperialismo, son patologías sistémicas que requieren, para comprenderlas, serio esfuerzo y atención. Y, en directa oposición a nuestra comprensión de estos problemas, hay un aparato cultural de un poder sin precedentes que manipula nuestros valores, nuestra ideología, nuestra historia, incluso nuestro lenguaje, para proteger el status quo. ¿Cómo podemos explicar ideas complejas e inextricables en un lenguaje simple —el cual ya es fuertemente controlado por la industria cultural—entregadas en segmentos breves y fácilmente digeribles, sensibles a los decrecientes intervalos de atención del Público General?

Necesitamos reconocer que el lenguaje en nuestra sociedad se utiliza como herramienta de control, y la tendencia hacia vocabularios más reducidos, sintaxis más simples, e intervalos de atención más cortos, es una de las formas más efectivas de despojo de poder ideados jamás. Resistir el embrutecimiento del lenguaje y desarrollar nuestra habilidad de pensar críticamente es una finalidad a largo plazo tan importante como obtener la autonomía y auto-suficiencia económica de la comunidad. El lenguaje requiere ser un sitio para la revolución; es un arma necesaria para todas las luchas sociales. Nuestro deber como activistas es utilizar nuestra educación para hacer accesible el lenguaje complejo, en vez de
descartar todo lo no inmediatamente accesible con facilidad por la mayoría, por inherentemente inaccesible.

Hay una validez sustancial en las críticas al lenguaje inaccesible. Éstas se han señalado en todas partes, y generalmente involucran un reconocimiento de que la educación completa es un privilegio retenido por unos pocos (predominantemente la clase media blanca), y que al hablar en el sofisticado lenguaje que acompaña a nuestra educación inhibimos la comprensión y simpatía de aquellos sin tal educación, e intencionalmente o sin intención mantenemos la influencia dentro de organizaciones y movimientos radicales en las manos de la élite educada. Vuelta doctrina, esta crítica es con frecuencia (mal) entendida a nivel básico como que las palabras largas y las frases complejas son indicadoras de privilegio, y el privilegio es malo. Falta en dicha versión popularizada de esta crítica la comprensión de que mientras la existencia de privilegio no está bien, existe un buen tipo de privilegio: aquel que debiese ser disfrutado por todos. La educación es uno de éstos.

Si la finalidad subyacente a estas críticas fuese desafiar al elitismo en el lenguaje, entonces veríamos una combinación consciente de lenguaje de mayor y menor sofisticación en la literatura radical, de modo que toda persona alfabetizada tuviese material tanto dentro como más allá de su nivel de comprensión, para darles así la bienvenida y también para desafiarles. Veríamos a activistas privilegiados usando conscientemente su lenguaje en un modo que invite a la comprensión. En realidad, o bien vemos radicales educación al comunicarse con personas menos privilegiadas. Al evitar el lenguaje y análisis académico fuera de sus propios círculos, los activistas privilegiados mantienen una relación de dependencia, en la que actúan como guardianes del conocimiento, eternamente necesarios para traducir la ley, los estudios científicos, el análisis político, etcétera, al “lenguaje simple”.

La otra suposición inherente en tal crítica es la idea de que ciertos tipos de lenguaje son inherentemente elitistas. Los vocabularios más extensos y las sintaxis más complejas son en realidad herramientas muy útiles, aunque las personas requieren de más educación para poder utilizarlas. No es el lenguaje, sino el sistema de educación capitalista y racista de este país lo que es elitista. La tarea de los activistas educados es hacer accesible esa educación, y transmitir ese lenguaje como herramienta popular. No queremos palabrerías Orwellianas hechas para las masas, queremos lenguajes liberados y desmitificados.

Desafortunadamente, los activistas educados siguen idealizando el “lenguaje simple”, y además siguen quejándose cuando Las Masas son engañadas una vez más a por el apoyo a la última guerra o a cambios a políticas draconianas por medio de las más claras e incluso clichés tautologías y sofismas comunicados por los políticos y defendidos por los medios de comunicación. Retirar las variadas formas de lenguaje de la jerarquía de privilegios actual, y ponerlas en el paisaje adecuado de las culturas diversas y diferentes es un acto crucial (que antes requiere de permitir que las distintas culturas en nuestra sociedad disfruten de la igualdad). Pero reconocer la validez de los lenguajes no académicos, el lenguaje de los negros urbanos de la costa este o de los apalaches blancos, no significa ponerlos en un museo.

El fortalecimiento revolucionario hará que estos lenguajes cambien, que desarrollen mucha de la complejidad hasta ahora monopolizada por la academia blanca, pues esa complejidad misma es fortalecimiento.

Julio Cortázar

Julio Cortázar. Escritor (Bruselas 1914-París 1984)

Uno de los epígrafes de Rayuela es un texto de César Bruto: “Lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy (Capítulo: Perro de San Bernardo)” y cuyo título se aclara en la edición comentada de la Colección Archivos (Universidad de Poitiers, Francia) que figura en el manuscrito pero no en el texto publicado en Sudamericana.

El epígrafe indica al menos dos cuestiones: el conocimiento de Cortázar de lo que podría
llamarse literatura humorística y que, como en los personajes de su novela, la posibilidad de ser
otros es tan absurda como factible. Por ese aspecto de su obra se le reconoce en el *humor en la
literatura argentina, deudor de *Macedonio Fernández, pero también por ser cultor de un estilo
de vida y una política de escritura en que el juego define la relación con los otros y con la percepción
de la vida.

Julio Cortázar recupera en muchos textos su poética humorística. Es una preocupación constante en su obra, especialmente a partir de la consideración que de ello hace la crítica en los sesenta y setenta. Incluso podríamos hablar de una poética humorística. En una entrevista en la revista mexicana «Vuelta» declara en 1978 lo siguiente: “Yo he tratado siempre de vivir utilizando mi sentido del humor para establecer una cierta distancia ante ciertas situaciones y poder verlas con mayor profundidad que si no estuviera esa distancia. Este humor afloró en muchos textos, sobre todo en mis novelas”.
Allí mismo rescata que en las escenas más dramáticas el humor da lugar a una manera de
sobrellevar situaciones “que serían insoportables” sin él, e insiste que este humor es “a veces muy serio”. La entrevista prosigue: “En América Latina, libro dos grandes batallas, una por la liberación humorística, otra por la liberación erótica, por un humorismo y un erotismo integrales que nos liberen de todos los tabúes que nos llegan, especialmente los de la tradición hispánica. Lucho contra los ‘tortugones amoratados’, como diría Lezama Lima”. Cuando Saúl Yurkievich le interroga: “En
América Latina libramos batallas contra los opresores, contra los censores, contra los comisarios”,
Julio Cortázar le responde: “Contra los comisarios que no tienen sentido del humor, y que, además,
son malos amantes”. En el contexto de la entrevista, leído en el peor momento de las dictaduras
latinoamericanas, ofrece al lector un concepto iluminador: sexo y humor van juntos como las
prácticas contestatarias que desmantelan la rigidez de los valores del régimen establecido, además de señalar la libertad de expresión. La reflexión se amplía al continente revisando entonces un ámbito político en que el humor es la piedra de toque de las identidades nucleadas en la Revolución Cubana. El humor es
ideológicamente libertario y un medio de lucha contra los totalitarismos.

Otra entrevista realizada por Omar Prego Gadea en 1982 propone al escritor reflexionar nuevamente sobre ese tema. Cortázar indica que le llama la atención cómo la narrativa argentina de comienzos del siglo XX supo escribir “libros francamente humorísticos, libros livianos, que sería por ejemplo el caso de Eduardo Wilde, el caso de Miguel Cané, que escribe Juvenilia […]. El general Mansilla, sin ir más lejos, aún escribiendo muy en serio su Excursión a los indios ranqueles, maneja una pluma muy zumbona, con mucha frecuencia llena de chistes” (en Prego Gadea, 1996: 74-75). Y más adelante, ya entrando en el reconocimiento a Macedonio y a la Argentina como “país de humoristas individuales”, dice: “quien tiene sentido del humor tiene siempre la tendencia a ver en diferentes elementos de la
realidad que lo rodea una serie de constelaciones que se articulan y que son en apariencia absurda. Todas las frases del humor tienen ese elemento de absurdo, de cosa que no funciona dentro de una lógica aristotélica. Yo sentí que eso era una especie de para-realidad, es decir, una realidad que está a tu disposición en la medida que vos la sepas asumir y la sepas utilizar».

En la poética del autor, expresada en esta respuesta, podríamos justificar tanto la posición
humorística como la fantástica de su obra. Su aporte a la cultura literaria latinoamericana puede reconocerse especialmente en los libros más innovadores por sus características peculiares de ser reunión de fragmentos diversos, imágenes y textos breves. Haciendo referencia, puntualmente, a los Misceláneos La vuelta al día en ochenta mundos (1967) y Último round (1969). En ellos se recogen casos, insólitas noticias o reportes y percepciones estéticas, literarias y políticas en lenguajes disímiles, casi en un collage de textos, aunque no todos son
humorísticos o sus efectos de lectura sean risibles. Su materia del humor es el detalle, la pequeña
propiedad de los objetos o las situaciones que suelen pasar desapercibidos y sobre todo las
conductas humanas. En La vuelta al día en 80 mundos “Julios en acción” conceptualiza el absurdo cuando el ensayista-narrador toma en consideración lo que sucede con el segmento científico del periódico Le Monde: “Quiero decir, que un claro sentimiento del absurdo nos sitúa mejor y más lúcidamente que la seguridad de raíz kantiana según la cual los fenómenos son mediatizaciones de una realidad inalcanzable pero que de todas maneras les sirve de garantía por un año contra toda rotura”

Habla de los Cronopios, por cierto, quienes se asustan cuando los famas leen sin molestarse
enunciados científicos de la física que el periódico publica semanalmente. Relatos como “De la seriedad en los velorios”, remite al humor nuevamente, señalando que es “all pervading o no es”
para incluir entre sus cultores a Juan Filloy, Shakespeare o Max Ernst. Lo hallamos en “Grave
problema argentino: ´Querido amigo, estimado, o el nombre a secas´”, “Dos historias casi
zoológicas”, “Del gesto que consiste en ponerse el dedo índice en la sien y moverlo como quien
atornilla y desatornilla”, “Viaje a un país de los cronopios”. En ellos, la parodia se cruza con la ironía mordaz basada en el doble juego de lo dicho y lo pensable que contrastan en sus sentidos.
El diálogo con las ilustraciones, casi ninguna de ellas humorísticas en sí, enmascara en la seriedad
manifiesta en el registro discursivo, una entonación seria como dice Bajtín. Seriedad dada
por el sistema del recolector o coleccionista de cuestiones singulares en el contexto de una vida mundana.

Otros cuentos de Último round como “El viaje” o el brevísimo “The Canary Murder Case II” en que las respuestas a las situaciones simples sin complicaciones aparentes resultan
exasperadamente dificultosas o dramáticas (comprar un pasaje a un pueblo en el campo argentino,
regalar un canario a una tía y convertirlo en un caso al estilo de un relato de misterio). El género
más relevante en este libro es el relato breve que recuerda a la estructura del suceso del que habló Roland Barthes en los 60, cuando señalaba que una pequeña acción es ampliada en sus
consecuencias hasta tomar dimensiones exageradas. Tal estrategia narrativa se despliega en “Las buenas inversiones” que narra cómo un hombre compra un metro cuadrado de terreno para
sentarse tranquilo al sol a leer su periódico y comer su choclo hervido. Un venezolano de los turistas que pasan a observarlo como curiosidad local sospecha que puede haber petróleo en ese lugar y que por eso es valioso el pueblo en que se ubica ese terreno minúsculo. Se perfora todo el pueblo pero el metro cuadrado de este hombre es el que tiene en su justa profundidad el chorro. Vale decir que con el dinero obtenido de la venta de su pequeño suelo compra un lujoso departamento con terraza para disfrutar de sus placeres mundanos. De igual manera, otros textos de Último round ofrecen este juego con el orden del sistema en que el mundo es paradójicamente previsto e ilógico. Hay locura, juego, pero a la vez el sistema de significaciones de los pequeños detalles es revelado en su más ridícula simplicidad.
El género de la miscelánea aparece en el trabajo de los dos planos del libro (arriba y abajo, luego no cumplido por ediciones posteriores) que invitan al juego de imágenes y textos
combinables. Fotos, recortes, dibujos constituyen en este libro un pequeño universo en el que lo
humorístico combina con la política o atraviesa las páginas en interpelaciones al discurso admitido –su ley, su regulación lógica o cognoscitiva– y al funcionamiento de diversas dimensiones vitales que van desde la muñeca en pose pornográfica hasta viñetas absurdas y caricaturescas. Son misceláneos por su intercalación de recortes, piezas breves, algunos ensayos estéticos o políticos, tamizados por la luz de lo particular, lo insólito, la reverberación del papel hallado por sorpresa.
Así, las fotos y los dibujos muestran el humor de la imagen que revela lo inusitado de las
cosas.

En esta línea de artistización de los acontecimientos banales se inscribe uno de los libros más
conocidos y más frecuentemente utilizados en las escuelas secundarias de Argentina: la reunión de textos de Historias de cronopios y de famas (escrito en los años cincuenta pero editado en 1962).
Este libro asume en sus partes el absurdo que establece líneas demarcatorias con aquellos detalles de la vida cotidiana que han dejado de ser observados por los individuos pero que ante el relato de pronto adquieren carácter gigantesco. O, por el contrario, implican la sorpresa en que el lector se halla ante la indicación expresa de observarse en la descomposición en instancias mínimas de situaciones acostumbradas tales como usar un reloj, llorar o subir escaleras. Las “Instrucciones”, son quizá los textos más recordados por los lectores que asomaron su nariz por el Cortázar de los años 60 en Argentina, una vez que las vanguardias cedieron su lugar a nuevas manifestaciones del
arte. Los cronopios y los famas, personajes creados por Cortázar que trascendieron la frontera
literaria hasta crearse un club de cronopios en Holanda y Estocolmo, son signos de nuestras
existencias dominadas por lo habitual, la regla taxativa de lo acostumbrado. Cada uno de ellos tiene una manera diferente de encarar los objetos del mundo: desde aquel que pone un consultorio de médico para enfermarse con su propio remedio –un ramo de rosas- hasta “Inconvenientes en los servicios públicos” que bien recuerda épocas dictatoriales en que se imponen absurdas decisiones
sobre la ciudadanía.

En Un tal Lucas en cambio, el registro de las peripecias del personaje por situaciones banales
u ocurrencias con diferentes aspectos de la vida, se aproximan al *burlesco, por la pintura de
costumbres –como se decía en el siglo XIX- situando al lector en una encrucijada entre la risa y el
desencanto ante sus propias respuestas a los mismos hechos. “Lucas, su arte nuevo de pronunciar conferencias”, el fracaso en hablar sobre Honduras frente a un grupo de “señoras, señoritas, etc.” parodia el discurso del conferenciante que interroga, afirma y confirma con la mirada del público sobre un tema delirante hasta que la sala queda vacía. Los regalos de cumpleaños, la sociedad de consumo, el tratamiento de cinco estrellas en un hospital con enfermeras que atienden cuidadosamente al enfermo con sus visitas y la margarita que le regalaron, revisan las prácticas sociales y las instituciones o costumbres para dejar en evidencia su carácter cómico en la simplicidad de las resoluciones a los acontecimientos de la vida corriente. Igualmente, algunos textos de este libro repasan otros textos como escritura a la manera de, parodiando el género con su
entonación y sus interlocutores. Es el caso de “Texturologías” en que los diferentes registros de la
crítica literaria –que conocía muy bien por ser lector asiduo de publicaciones académicas sobre su
obra- en clave de metaficción; inventa autores tales como Gérard Depardiable, remeda la perspectiva teórica de las críticas, crea supuestas publicaciones e imita –mímesis en el sentido clásico– los enunciados respectivos, que se cuestionan encadenadamente unos a otros para rematar preguntando: “¿Qué agregar a esta deslumbrante absolutización de lo contingente?” (Cortázar)

Tal experimentación se proyecta en la creación de una expectativa de lectura en el público como parte de su proyecto creador. Sin embargo puede señalarse además del juego genérico iniciado en estos libros otro registro humorístico en su obra: Las reflexiones de Morelli en Rayuela
o en los acontecimientos angustiosos de los personajes de 62 Modelo Para Armar señalan el
recorrido creativo que supone un realismo lúdico que señala la ley que gobierna tanto a los personajes –una doxa del vivir en que la propia existencia de la ley es satirizada, como en el famoso
capítulo de los tablones en las ventanas para atravesar el vacío entre un edificio y otro en
Rayuela- como al propio acto de escribir. Lo serio es cómico por causa de las propiedades de
mundos que la vida en las ciudades ha impuesto a las personas alejadas de un centro de
experiencias razonables. Nada de esto es, pese a ello, risible. Es un humor por reconocimiento de
tales propiedades, de la mano de personajes caóticos, confundidos o delirantes sin remedio como
Polanco o Calac, o la propia Maga –escéptica a más no poder-. Este realismo exacerbado que pone en evidencia un sistema en el funcionamiento de las cosas
del mundo y que sólo la actuación de los individuos puede despabilar, revela lo extremadamente regulado de los hechos, las lógicas y lo taxativo de los hábitos.

Sus contribuciones al género fantástico y el calificativo “lúdico” asignado a muchos de sus
textos resultan indispensables para reconocer un camino estético en la literatura argentina, a través
de una política de escritura que consiste en utilizar las normas canónicas del relatar para
reconstruirlas y con ello modificar el espectro de lo legible. Además, el humor, tal como lo manifiesta en su poética, supone una alternativa al género fantástico argentino. Su recorrido,
considerando el antecedente de Borges y Bioy Casares en el tratamiento del fantástico, en la veta humorística de muchos textos breves recogidos por el célebre dúo junto a Silvina Ocampo, había
sido llevado al extremo por Macedonio Fernández, reconocido por Cortázar. Hablamos del
fantástico humorístico en que el lugar común de la vida cotidiana revela una dimensión alterna del
mundo, hasta entonces pensado como único o racionalizado en el orden de los hechos comprobables, que siempre estuvo allí pero cuyas leyes de funcionamiento no nos cuestionamos. El lector se desconcierta, luego ríe. Ver el acontecimiento de un modo nuevo –el extrañamiento de los
formalistas rusos- da lugar a lo humorístico de las incidencias diarias entre las acciones y las cosas.

Los personajes viven los acontecimientos como si siguieran una regla que rige el mundo posible en que se hallan: la existencia del mundo al que llamaremos 0 por coincidir con el de la percepción del lector, para no decirle “real”, comparte leyes de funcionamiento y lógicas de explicación de sus propiedades que en el relato son otras sin cuestionamientos a la verosimilitud de los acontecimientos narrados. Lo que allí sucede es esperable, lógico, normal, aunque en la vida
cotidiana del mundo 0 es improbable, absurdo y hasta físicamente imposible.
El efecto de lectura de este registro del fantástico radica en evidenciar que no hay una ruptura flagrante de la ley, sino que a través de la descripción de detalles se muestran otras leyes en el mundo verosímil de los cuentos. El descubrimiento es risible por obviedad, por exacerbada
evidencia y puesta en crisis del mundo en que vivimos. En “El estado de las baterías”, Cortázar
explicita: “Lo fantástico no es nunca absurdo porque su coherencia intrínseca funciona con el mismo rigor que la de lo cotidiano: de ahí que cualquier transgresión de su estructura lo precipite en la banalidad y la extravagancia […]”
¿Por qué a mí no me pasan esas cosas? Es la pregunta que se haría el lector, para reconocer que ha perdido la capacidad de percibirlas en el conjunto de sensaciones que hacen del mundo, un espacio racional, ordenado, un sistema. Tal distancia, entonces, se revela necesaria. Pero las regulaciones han sido traspuestas y luego de leer a Cortázar, todo el orden entra en crisis. Es el caso del muy conocido cuento “Carta a una señorita de París”, en que una mujer relata sus avatares diarios cuando vomita conejitos que debe esconder en un armario, los ve proliferar y se angustia por ellos. Nadie puede saberlo, no está bien y hasta es motivo de vergüenza frente a los demás.

El otro correlato de la obra de Cortázar en cuanto al humor se apoya en la tomadura de pelo
de otra de las leyes que precisamente, constituyen la materia de la literatura: la lengua. Si con Mijail Bajtín habláramos de una esfera extraestética en que los discursos circulan en una materialidad dada por la lengua, veríamos que Cortázar toma el uso de una lengua como piedra de escultor. ¿Qué hay en la lengua en sí que pudiera ser artistizado, extraído de su normatividad y sin embargo es legible?
En sus textos “Inmiscusión terrupta” y “Ya no quedan esperanzas de”, el habla es parodiada en sí misma. Su utilización transgresiva, aunque no desviada, del léxico y de la sintaxis, pone en crisis la comprensibilidad del uso correcto de la lengua a la vez que supone una respuesta a las prácticas lingüísticas corrientes, como inventar palabras inexistentes y aún así sean comprensibles o
la suspensión de la oración, unidad del habla para los gramáticos. Se ríe de la norma, la pone en evidencia y con ello a las prácticas que demuestran su ineficacia o al menos su relatividad en la eficiencia del acto de comunicar. Sin embargo, los relatos son legibles, su acontecer puede rastrearse tranquilamente. En el primer texto, la anécdota es cómica por sí misma, en el segundo las frases se cortan en el final y con ello el lector juega a completarlas en resultados que dan suceso una dimensión jocosa. Tal forma de transgresión lingüística o verbal es corriente en Rayuela -¿quién no recuerda el “El le amalaba el noema, ella le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias…” del capítulo 68, en que el acto amoroso hace trizas el léxico instituido para dar expresión –entonación- al erotismo?

Saúl Yurkievich, amigo y albacea de su obra, dijo lo siguiente en referencia a Rayuela, pero
que podemos extender al humor en su obra: “Humorizar, ironizar, quiere decir mediatizar, oponerse a toda hegemonía despótica, mantener a raya ese colmo masivo, ese absoluto momentáneo que es instinto, apartarse del tembladeral, salir del pozo ciego. El humor es la libertad negativa, el poder de revertir la irreversibilidad trágica, el poder de menoscabar lo magno, de retenerse ante el reborde impulsivo, de combatir el
imperialismo sentimental, de refrenar toda excitación cancerosa. El humor es el arte de la superficie, de la tangencia, de la ductilidad. Vacuna contra la opresión del pathos intransigente,
el humor restablece la indeterminación, la incertidumbre, el sentido nómada, rompe la
imantación, la polarización del éxtasis, rompe el arrobamiento, la reverencia, el delirio, la
vectorialidad compulsiva de la pasión”

Costumbres Recitalinas Argentinas

Los recitales de rock tienen sus propios ritos. El público puede desarrollar y sostener hábitos que en otro tipo de eventos serían vistos como comportamientos totalmente desubicados. El siguiente es uno de ellos.

Destruir instrumentos en escena es un rito propiamente constitutivo del rock. Pero como todo rito, tiene sus procederes más o menos delimitados.

CÓMO DESTROZAR INSTRUMENTOS DE FORMA CORRECTA:

En primer lugar, para asegurarse de romper una guitarra, hay que tener la convicción de hacerlo. Y eso se logra teniendo una guitarra de repuesto, o por lo menos la plata para comprar una nueva.

El que tiene otra o su equivalente en dinero para sustituirla, la rompe con convicción.
El que tiene una única guitarra, lo hace en forma tímida tratando de que se rompa lo menos posible.

Teniendo muchas guitarras o plata, romper una es un acto de rock. romper la única guitarra que se tiene podrá ser mucho más Rock pero también es ser un sampalastortas…


Cómo hacerlo contra el piso:

Las guitarras sólidas, es decir sin caja, son mucho más difíciles de romper que las que tienen caja. El amigo de un amigo, que tenía predilección en estropicio de las sólidas, declaró: «porque las de caja se rompen enseguida y el asunto del destrozo se termina más rápido(…) Yo la golpeaba varias veces, y la guitarra aguantaba. Hasta que en un momento, cuando sentía que los golpes ya empezaban a aburrir, le daba con cierto chanfle contra el piso, lo que provoca que la guitarra se partiese. En caso de no salir airoso con la totalidad del estropicio, lograba que el mango se desprendiera del cuerpo, dando un efecto, al menos óptico, de guitarra destrozada.

La clave de la proeza, es tomar la guitarra como si fuera un hacha, por el mango. Y darle con el cuerpo contra el piso. De manera contraria, no tiene el mismo efecto y es más difícil de agarrar. Dato no menor: (hay que cuidar de no tener un pie muy adelantado). Jimmy Page lo quiso hacer en agosto del 69 y terminó con una bota de yeso sin poder jugar en un cuadrangular de bandas que tomabam ácido lisérgico durante los entretiempos.

También hay que cerrar los ojos en el momento del pacto, y un segundo después del mismo, para evitar que algunos elementos provocan daños oculares.

«El destrozo debe ser responsable«.

En el rock la comunión con el público es importante. Por eso no está mal arrojar los instrumentos a la platea, aparte destrozarlos.

Si se arrojan instrumento al público, hay que amagar un poco antes, gentileza para que la gente se prepare a recibirlo y no se sorprenda con una Stratocaster partiéndole el tabique.

En el caso de los bateristas, es factible arrojar palillos y bombos. Pero nunca un platillo a modo de frisbee-disco de esos con lo que se juega en la playa. Así se arruinó la carrera del baterista de Gargaj Sifonss, (Los Sifones de Gargajo), que aún cumple condena por decapitar a uno de los que estaba en tercera fila.

También es fundamental destruir los instrumentos al final del show. Muchos grupos, en el afán de impartir originalidad, los han roto antes de empezar a tocar y se han visto en el inconveniente de no poder dar el recital lo que los llevó irremediablemente al fracaso.

El abanico que se despliega para redoblar el espectáculo de la mano del estropicio, es bastante amplio: además de tocar la batería, prender fuego la guitarra, arrancar de cuajo todo el teclado, a convenir tecla por tecla las cuáles podrían ser arrojadas al público equitativamente, o bien, el mismo tecladista, podría simular la improvisación de una dentadura postiza en organística, con la tapa del elemento innovador de la «comedia» en adición al rito ya estereotipado del Estropicio+comedia Cometropicio/ Estropemedia.

También se puede meter a un jubilado adentro del bafle de sonido de 300000 watts a ver qué onda.

Industria Nacional

En junio de 1997, el periodista Mariano Grondona, quiso terminar de forma espectacular su reflexión final, desplazando las declinaciones en latín, por un acto sumamente osado, en el programa político Hora Clave. Urdido el plan de romper la lapicera, habiendo contado los tiempos en la inminencia de la cortina final, rompió su lapicera contra el escritorio ,(aclaración: no la de María Julia Alsogaray), así lo hizo, y nadie se dió cuenta.

Miembro del público carga sobre sus hombros a otro miembro del público: esta es una costumbre descrita en el libro Rock qué problemas cervicales del doctor Jorge Telavendii. mucha gente de estatura media y baja cantadas en el sector denominado «campo» para estar cerca del escenario, pero paradójicamente, dada su estatura, no alcanza a ver nada.

Entonces pueden optar Por qué otro integrante del público los cargues sobre sus hombros, para de esa manera elevarse sobre el resto y tener una visión despejada del escenario. Por lo general, suelen ser mujeres las que gozan de este privilegio. Quienes lo otorgan, puede ser novios, amigos o desconocidos, que a través de esta gentileza podrán intentar seducir a la femenina en cuestión.

En el caso de estos últimos se han registrado distorsiones notorias en los hábitos sexuales, dada la intensidad del contacto nunca-vagina, como se puede corroborar en el capítulo cuarto del Manual Curtis, séptima edición, denominado: nueva perspectiva beneficio de las bases de la genética evolutiva, en las que la nuca sería el nuevo paradigma alumbrador de las generaciones sortilegio. La nuca como órgano genital reproductivo de avanzada. Dilapidando la teoría psicológica que categorizaba la dinámica de apareamiento «nunca-vagina», dentro de «Las distorsiones sexuales entre algunos idiotas», (Eudeba, 1984).

La mujer, una vez encumbrada, izada, levantada, alzada, empinada, entre otros, podrá dedicarse a:

Mirar el recital

Agitar los brazos como quien danzara.

Estar atenta la cámara que de seguro, y en algún momento, la tomará.

Levantarse la remera y mostrar los senos.

Esta es otra costumbre que encuentra un ámbito adecuado, sí y sólo si, (el tetazo arriba citado), se desarrolla dentro de un recital. (Una señora mostró el busto en La Asunción del presidente Arturo Illia en 1963, con su consecuente y total infortunio, por haber sido muy bien visto).

Vale destacar que, generalmente, ésto lo suelen hacer las chicas que quiere llamar la atención de los músicos. Por ello, particularmente, se recomienda: estar a una distancia que permita apreciar los senos desde el escenario, es decir, (no más de 40 metros, aproximadamente), ya que si lo hace desde la platea alta, (a 70 metros o más), no se diferenciaría mucho de dos pelados diciendo «una más y no jodemos más».

A LOS RESIGNADOS

¡Odio a los resignados!
Odio a los resignados, igual que odio a los indecentes, igual que odio a losharaganes.

¡Odio la resignación! Odio la indecencia, odio la inacción.
Odio al enfermo encorvado bajo el peso de una fiebre maligna; odio al enfermo imaginario que, con un poco de voluntad, volvería a poner derecho.

Compadezco al hombre encadenado, rodeado de guardianes, aplastado por el peso del hierro y del número.

Odio a los soldados encorvados por el peso de un galón o de tres estrellas; a los trabajadores encorvados por el peso del capital.

Amo al hombre que dice lo que piensa donde quiera que se encuentre; odio al mendigavotos, a la búsqueda perpetua de la mayoría.

Amo al sabio aplastado por el peso de las investigaciones científicas; odio al individuo que inclina su cuerpo bajo el peso de un poder desconocido, de una X cualquiera, de un dios.

Odio, repito, a todos aquellos que, cediendo a otro, por miedo, por resignación, una parte de su poder de hombres, no solamente se aplastan, sino que me aplastan, a mí y a aquellos a los que amo, con el peso de su horrible consentimiento o de su inercia idiota.

Los odio, sí, los odio porque yo, lo siento, no me inclino ante el galón del oficial, la banda del alcalde, el oro del capitalista, las morales o las religiones; hace tiempo que sé que no son más que baratijas que se quiebran como el cristal… No me inclino bajo el peso de la resignación del otro. ¡Ah, cómo odio la resignación!

Amo la vida. Quiero vivir, no mezquinamente como esos que no satisfacen más que a una parte de sus músculos, de sus nervios, sino ampliamente, satisfaciendo a mis músculos faciales tanto como a los de mis pantorrillas, a la masa de mis riñones del mismo modo que a la de mi cerebro.

No quiero trocar una parte de ahora por una parte ficticia de mañana, no quiero ceder nada del presente a los vientos del porvenir. No quiero que nada en mí se incline ante las palabras «patria, Dios, honor». Conozco bien el vacío de tales términos: espectros religiosos y laicos.

Me burlo de los retiros, de los paraísos, ante la esperanza de los cuales mantienen sus resignados las religiones y el capital. Me río de esos que, acumulando para la vejez, se privan en su juventud; de esos que, para comer a los sesenta, ayunan a los veinte años.

Yo quiero comer cuando todavía tengo los dientes fuertes para desgarrar y triturar las saludables carnes y los frutos suculentos, cuando los jugos de mi estómago digieren todavía sin ningún problema; quiero beber, cuando tenga sed, líquidos refrescantes o tónicos.

Quiero amar al projumo según convenga a nuestros deseos
comunes, y no quiero resignarme a la familia, a la ley, al Código Civil; nadie tiene derecho sobre nuestros cuerpos. Tú quieres, yo quiero. Burlémonos de la familia, de la ley, antigua forma de resignación.

EL RESIGNADO

El hombre tiene un interés vital en conservar su sistema de orientación. De él depende su capacidad de obrar y, en definitiva, su sentido de identidad. Si otros lo amenazan con ideas opuestas
a su propio sistema de orientación reaccionará ante esas ideas como si se tratara de una amenaza a su vida.Puede racionalizar esa reacción de muchos modos, decir que esas ideas nuevas son
intrínsecamente «inmorales», «nada civilizadas», «locuras», o cualquier otra cosa que considere apropiada para expresar su repugnancia, pero el antagonismo se debe, en realidad, al hecho de que se siente amenazado.

El hombre necesita, no sólo un sistema de orientación o enfoque sino también objetos de devoción, que se convierten en necesidad vital para su equilibrio emocional. Cualesquiera que sean —valores, ideales, ancestros, padre, madre, la tierra, la patria chica, la nación, la clase, la religión y centenares de otros fenómenos— le parecen sagrados. Las costumbres mismas pueden ser sagradas, porque simbolizan los valores establecidos.

El individuo —o el grupo— reacciona a un ataque contra lo que considera «sagrado» con la misma agresividad y rabia que si se tratara de un ataque contra su vida.

» Un palo dónde rascarse»; «No suelta una rama, sin antes, agarrarse de otra…»

Las consecuencias de la perversidad moderna.

Cada uno de nosotros hereda un legado psicológico «tan real» como su misma dotación biológica.

El clima psicológico de nuestro entorno familiar nos expone de continuo a los valores, el temperamento, los hábitos y la conducta de nuestros padres y familiares.

De este modo, nuestros padres nos transmiten -en forma de pautas disfuncionales de conducta- los problemas que ellos no han logrado resolver en su propia vida.

Según T. S Elliot «del hogar es de donde partimos». La familia constituye nuestro centro de gravedad emocional, el escenario donde madura nuestra identidad, se desarrolla nuestra individualidad y se configura nuestro destino bajo la influencia concreta de las diversas persona que nos rodean.

Cada niño emprende el necesario proceso de desarrollo de su ego en la atmósfera psicológica creada por sus padres, parientes, tutores y otras fuentes importantes de amor y aprobación. La adaptación del ser humano a la sociedad requiere la creación de un ego -un «yo»- que sirva como principio organizador del
desarrollo de la conciencia. De este modo, la creación de nuestra personalidad tiene lugar gracias a las influencias que recibimos del exterior, influencias que nos permiten identificamos con lo que nuestro entorno refuerza como «bueno» y reprimir lo que considera «equivocado», lo que es «malo».

El proceso de creación del ego es también, al mismo tiempo, el proceso de creación de la sombra. De este modo, el Yo enajenado es un subproducto natural del proceso de construcción del ego que termina convirtiéndose en una imagen especular opuesta a él ya que enajenamos aquello, que no concuerda con la imagen que tenemos de nosotros mismos.

La necesaria unilateralidad del proceso de desarrollo de nuestra personalidad va desterrando a nuestro psiquismo inconsciente aquellas cualidades inaceptables que negamos y rechazamos hasta que éstas terminan agrupándose y configurando una especie de personalidad inferior, una subpersonalidad, nuestra sombra personal.

Pero aunque ahora no podamos ver los rasgos enajenados que permanecen alejados de nuestra visión, no por ello han desaparecido de nosotros, sino que perviven constituyendo una especie de alter ego oculto bajo el umbral de nuestra conciencia que puede irrumpir violentamente en circunstancias emocionales extremas. En tales casos tratamos de explicar la conducta de nuestro alter ego recurriendo a algúneufemismo del tipo: « ¡Fue obra del diablo!»

El tema del antagonismo entre gemelos -uno bueno y otro malo – constituye un antiguo motivo mitológico que simboliza la relación existente entre nuestro ego y nuestro alter ego, entre la persona y la Sombra. Pero ambos aspectos constituyen una totalidad completa y, por ello, cualquier movimiento que apunte hacia la integración de los distintos contenidos que pueblan nuestro Yo alienado nos aproxima a la
totalidad.

En los niños más pequeños, la regulación del umbral de atención consciente es débil y ambigua. En los juegos infantiles podemos contemplar la forma en que tiene lugar este proceso de creación de la sombra en los niños y la forma en que es reforzado por los adultos.

A menudo nos asombramos de la mezquindad y crueldad de los juegos infantiles y reaccionamos de manera natural e instintiva para evitar que se lastimen. Pero, al mismo tiempo, también deseamos que repriman aquellos sentimientos y conductas que nosotros mismos hemos reprimido para que terminen adaptándose a lo que los adultos consideran qué es el juego. Por otra persona, nosotros proyectamos y atribuimos a los niños la «maldad» que hemos rechazado en nosotros mismos. Si el niño capta nuestro mensaje, más pronto o más tarde, se desidentificará con estos impulsos para terminar ajustándose a las expectativas de los adultos.

La Sombra de los demás acicatea de continuo el proceso moral de construcción del ego y de la sombra delbniño. De este modo, en la infancia aprendemos a esconder lo que ocurre bajo el umbral de nuestra conciencia para parecer buenos y ser aceptados por las personas que nos importan.

La proyección -la transposición involuntaria de tendencias inaceptables inconscientes a otros objetos o personas- cumple así con la función de proporcionar el necesario feedback positivo al frágil Ego del niño. Cita al respecto «a nadie le gusta admitir su propia oscuridad. Quiénes creen que su Ego. Causal de Ser representante de la totalidad de su psiquismo, quienes prefieren seguir ignorando sus cualidades reprimidas suelen, proyectar sobre el mundo que les rodea «los fragmentos ignorados de su alma»»

Obviamente, también puede ocurrir todo lo contrario. Un niño, por ejemplo, puede sentir que jamás cumple las expectativas de sus familiares, asumir una conducta inaceptable para los demás y terminar
convirtiéndose en el chivo expiatorio de las proyecciones de su sombra.

La llamada oveja negra, por
ejemplo, constituye lo que en terapia familiar se denomina paciente identificado, el portador de la Sombra de toda la familia.

En The Scapegoat Complex, la psicoanalista Sylvia Brinton Pereira afirma que el adulto designado como chivo expiatorio suele ser aquel miembro de la familia más sensible a las corrientes emocionales inconscientes.

Este adulto fue precisamente el niño que percibió y sobrellevó la Sombra de toda la familia, El Ego en correspondencia a la identidad real del grupo familiar.

Debemos reconocer la objetividad arquetípica del mal como el espantoso semblante de una fuerza sagrada que no sólo contiene el crecimiento y la maduración sino que, también encierra destructividad y podredumbres, sólo entonces, podremos relacionarnos con nuestros semejantes considerándolos como víctimas, en lugar de hacerlo como «chivos expiatorio».

Las doctrinas infalibles no existen. Y nuestro sincero intento de descubrir la verdad sobre el mal en nuestras vidas sólo constituye una promesa de aumentar nuestra conciencia. Cada generación tiene sus propios
encuentros con el espectro aterrador del mal.

Nuestros hijos, nacidos en una época de dogmas simplistas de potencial destructivo desconocido hasta el momento, exigen y merecen de nosotros un planteamiento equilibrado y un lúcido conocimiento del mal.

En The Power and Innocence,, el psicólogo Rollo May, nos expone su idea de que la inocencia (a la que él denomina, pseudo- conciencia), constituye una defensa infantil contra la belleza terrenal de la que toma ejemplos, como esas piedras preciosas que brillan de forma inigualable.

ALL OCLUSIVE/ ANY INCLUSIVE

Llegué al punto álgido de la tolerancia con los personajes del sistema educativo que, a través y su rol de actantes dinámicos, promueven el lenguaje inclusivo sin considerar obligatoriedad que conlleva su rol de educandos, con respecto a la responsabilidad, no solamente civil para con el educando, sino con la implicancia más sublime en derredor de la evolución procesual de la arquitectura de los puentes cognitivos que se establecen en el circuito neuronal psicolinguistico de los seres humanos, en general y sobre todo el de los aprendientes en etapa de crecimiento madurativo del aspecto cerebral cognitivo.

El lenguaje con sus complejidades etimológicas y se, es una de las principales aristas a través de las cuales el ser humano desarrolla el fortalecimiento de las estructuras cognitivas.

Sopena, el carácter inimputable que se le ha otorgado a gran franja los educadores, en el permisivo acto negligente respecto a los comportamientos pedagógicos en boga relacionados con las acciones baladíes de la moda inclusiva, que supedita los enseñantes bajo modo enseñanza que dejan de lado la integridad de los aprendientes, por el acto irrisorio poner en primer plano prácticas deliberadamente arbitrarias perjudicando a los menores a cargo.
En primer lugar, el lenguaje inclusivo, no tienen un fin relacionado con la real de la ruptura.

Lamentablemente, siquiera pueden considerar, que exponen de manera contradictoria sus falencias y su carácter hipócrita, desnudando su debilidad ante los aprendientes que rumiando y mascullando la estupidez del adulto irresponsable inaudito y déspota, sigue siendo víctima de generaciones irremediables.

Es ineludible, a través de los manifiestos que se concatenan con lexemas inclusivos, «el no decir a través del no decir». La ilegibilidad de los discursos y la imposibilidad de reproducir oralmente lo discursivo gráfico, es la prueba más contundente de la falacia más deleznable, que por insignificante es aún más deplorable.

Es tal la necesidad de manifestar una ruptura inexistente del patriarcado, tanta cinismo inaudito, que se ha malogrado el léxico en la maniobra más out desde tiempos remotos. ¿Hace falta montar un circo Disney para demostrar lo que no son, de modo que urden, y «dicen que conforman’ un conglomerado de vocablos inexistentes para solapar su imposibilidad y su negación a la ruptura.

Ruptura que solamente será posible, a través de la acción y jamás a través de la deformación de las prácticas discursivas.

La verdadera ruptura se relaciona con la generaciones procedentes, de las cuales están haciendo caso omiso, vituperando sus derechos con la enseñanza que se corresponda con sus necesidades procesales en el fortalecimiento de las cognitivas, entre otras.

La amabilidad la dejé de lado. La mala praxis debería de ser tan condenatoria en la medicina como la educación.

Nací docente por oficio y moriré docente yendo en contra de cualquier precepto que haya de perjudicar la salud física o psíquica de los menores.

LA BELLEZA

En filosofía la belleza es uno de los temas pilares. Tal es la convergencia en la entidad como disciplina de la estética¹.
La estética está directamente ligada con el arte. Sal expresa la función poética del lenguaje según Román Jakobson, el lenguaje estético como fin comunicativo en sí mismo en su función de productividad para con el placer estético.

¿Para qué sirve el arte, fundamentalmente para qué sirve la belleza…?

¿Para qué sirve la belleza?

Uno puede interrogarse acerca de la utilidad de la ética, de la moral, de la justicia, sin embargo, no podemos cuestionarnos acerca de la utilidad de lo bello.

Hemos ingresado a una estética de la recepción de la belleza. En cada época con su correspondiente parámetro de lo que es bello y de lo que no bello. Empero, la percepción de lo bello, tiene que ver con la dimensión propia.

Antes de que se forjara toda esta parafernalia en derredor de lo que es estatuto de lo bello, o no bello; los antiguos consideraban a la belleza de una manera absolutamente objetiva. Para ellos, la belleza tenía que ver con la proporción entre las partes, con la simetría. Exactamente con la medición: era lo que resultaba de manifiesto.

Podríamos decir que un cubo es bello… ¿quién se va a garchar un cubo, no?

¿Si no existiera la belleza, seguiríamos copulando?
¡Lucho, por supuesto viejo!

#Estás condenado a vivir una experiencia estética impropia. Ingresamos a un dispositivo previamente subjetivizado.

La belleza es una construcción. Es un estándar de pureza. Y la impureza se asocia a la fealdad. La pureza tiene algo de sacralización. De iglesia. Para mí está lejos de lo bello. Al respecto, Charles Baudelaire decía que la belleza era lo impuro. El bella belleza en una rosa aplastada por la rueda de un carro. La destrucción del objeto pura se convertía en algo bello. Una losa de tu vida y no una rosa en su esplendor natural, su naturaleza sagrada.

De volver a vivir elegiría que mi entorno hubiere de prescindir de belleza, de amor y de ética.
Ser en entorno, un musgo. La MUSGOSIDAD, que es lo que nos constituye por antonomasia. (Coitos interruptus).

Continuará…

¹La palabra estética, deriva la palabra griega <αισθητικος>, en latín aesthetica, (es sensación). Además, significa percepción. Estética significa: teoría de la percepción/
Ciencia de la percepción.

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XII

– Dicen que su belleza no era deslumbrante, desde luego, (aquellos que la veían no quedaban impresionados), pero cuando estabas en su presencia y hablabas con ella, era irresistible –

Plutarco

RESPIRACIÓN ARTIFICIAL RICARDO PIGLIA

«La novela refleja una manera innovadora de contar. Su abordaje desde diversos formatos narrativos tienen el objetivo de contar, son para el contar.

La profusión de recursos como; el género epistolar, polifonía, relatos enmarcados, hipotaxis y parataxis textual, desorden no aleatorio de la trama narrativa, raconto, flashback, monólogo interior, entre otros, definen una complexión barroca de la trama narrativa. Cumpliendo también, la función de alegoría de la situación represiva después de cuatro años del golpe militar.

El discurso es el tipo de narración más empleado para ocultar los distintos tipos de subtextos se ha mencionado que pretenden restaurar la polifonía acallada y las voces reprimidas.

Ricardo Piglia se relaciona con la verdad. Hace de su ideología una ficcionalizacion, dejando en un giro al descubierto al poder y su función criminal. La sociedad vista por Piglia como una trama de relatos en un circuito personal privado de la narración. Narra lo que se oculta tras un poder político que impone una forma de contar la realidad obscureciendo al referente: su narrativa lúdica oblitera un mensaje consiente construyendo una visión de la realidad: “teoría del cuerpo extraño”la cual penetró en el tejido social.

La novela es una figura compleja: deja explícita una tratativa de la realidad como si fuese una figura retórica.

Los personajes intentan comprender las tramas de la ficción social que controlan el poder. Reconstruyen el relato de los vencidos que le6 revela la obra para su decodificación.

El autor propone un modo de pensar a través de la lectura, de la relectura, del descubrimiento y del redescubrimiento del pasado; construyendo cimientos del presente y permitiéndonos redefinirlos. “El presente sin pasado es una experiencia vacía”. Reinterpela la historia Argentina y la Literatura.

Respiración artificial: el título hace referencia a los mecanismos y métodos aplicados a un cuerpo moribundo para restablecer su funcionamiento material. Los personaje dependen uno del otro y sus discursos cobran vida dependiendo del discurso del otro. Existe un vínculo indirecto de los personajes: el exilio y la marginalidad. Se mantiene en contacto a través de la escritura.

Es una novela enmarcada en el constante vaivén estilistico del pasaje de una historia que cuenta, al ensayo. La obra posee una mirada muy personalista que entremezcla con el sentir y el pensar de Piglia, con la ficcionalizacion de la trama narrativa. Queda manifiesta la mirada audaz el autor científica y desmitifica.

Piglia ha vuelto sobre la idea de que todo escritor tiene que fundar una tradición desde la que quiere ser leído. Un escritor, dice, define primero lo que se llamaría una lectura estratégica, que consiste en la creación de un espacio de lectura para sus propios textos.

Uno de los rasgos más interesantes de su obra radica en el giro que ha producido en la manera de leer la tradición literaria nacional. su discurso tiene un efecto de veracidad tan fuerte que es decisivo en cuanto al estatus de Art y también de Sarmiento dentro del sistema. Ha ejercido, dentro del campo intelectual argentino, un papel rector. Sus textos y opiniones, con frecuencia provocativos, hiperbólicos, cuestionables pero siempre lúcidos, han encontrado un espacio y un reconocimiento inusuales. Su voz legitimante ha bastado para perfilar ciertos cauces, privilegiar ciertos modos de leer la tradición y redefinir cánones. Uno de sus más seductores aportes a la narrativa en las últimas décadas, es esa manera de leer y estimular una lectura sui generis de la tradición.

Construir una tradición significa construir una imagen de sujeto que escribe y que, con su escritura, busca ubicarse dentro de los grandes debates que jalonan esa tradición. La lectura que hace Piglia suele ser interesada, porque trabaja en función de la escritura propia. Puesto que cada escritor al elegir determinados autores o textos, tiene el privilegio elegir su pasado literario, ha de elegir también un YO que lo distingue. En él, la existencia de esa relación entre lectura y vida es consciente. Para él, “la crítica, es una de las formas modernas de la autobiografía. Alguien escribe su vida cuándo cree escribir sus lecturas. ¿No es a la inversa del Quijote? el críticos aquel que reconstruye su vida en el interior de los textos que lee.”

La figura misma del escritor, por otro lado, se construye no sólo en virtud de la relación que establece con la tradición literaria y la consecuente elaboración de una poética propia, sino también con el tratamiento que se da el escritor como personaje de ficción.

Varios de los textos más sobresalientes de piglia están estructurados de manera semejante:un protagonista muy cercano al autor real establece un contrapunto con otro personaje un tanto enigmático, que es quien en verdad, dota la narración del interés particular. En principio, el primero va en busca de algo mientras el segundo logró desviar su atención hacia otro punto obligando a desentrañar algún secreto.

En el fondo de lo que Piglia maneja es la tensión siempre latente entre los textos y subtextos, entre la empreso y los espacios en blanco que el lector debe llenar.

Por paradójico que pueda parecer, Respiración artificial, concilia su elevado intelectualismo con una oralidad muy marcada de raíz popular. Es una novela con centro difuso dominada por relatos voces y lenguajes periféricos. la agonía que entraña contar la historia sin poder referirse a su centro impone un discurso muy peculiar, puesto que por principio el escritor se niega a asumir el silencio.

LOS OLVIDADOS

Título original: «Los Olvidados» (1950)

Dirección: Luis Buñuel
Intérpretes: Alfonso Mejía, Roberto Cobo, Estela Inda, Miguel Inclán, Alma Delia Fuentes, Francisco Jambrina.
Guión: Luis Buñuel, Luis Alcoriza
Fotografía: Gabriel Figueroa (B & N)

Música: Rodolfo Halffter, Gustavo Pittaluga
Producción: Óscar Dancigers, Sergio Kogan, Jaime A. Menasce – Ultramar Films
País: México
Duración: 85 min.

«Esta película está basada íntegramente en hechos de la vida real y todos sus personajes son auténticos».

De poco sirve la advertencia que Luis Buñuel, padre del movimiento surrealista cinematográfico, coloca al inicio de Los olvidados, ya que la autenticidad de los personajes que protagonizan esta oda a la lucha de clases se hace evidente apenas unos segundos después, cuando la pantalla proyecta esa extraordinaria secuencia inicial en la que un grupo de chicos de entre siete y quince años juegan a los toros, utilizando al pequeño menos agraciado físicamente como la bestia que una y otra vez embiste un roído abrigo por las calles de la ciudad de México.

Los innovadores juegos de cámara ideados por Buñuel en conjunto con el genial fotógrafo mexicano Gabriel Figueroa, saltan de un lado a otro en ese mar de caras infantiles, completamente alejadas del retrato clásico de la niñez inocente, que dejan entrever rostros curtidos por el sol y sonrisas enmarcadas en facciones toscas, agresivas y sin embargo anhelantes.

Dos años después del estreno de la mítica cinta de Ismael Rodríguez, Nosotros los pobres, que se erigió como la película referencial de la clase baja mexicana,

Buñuel presenta una obra que erradica de su argumento la picaresca y el humor con el que fílmicamente se habían retratado a los desposeídos mexicanos, para crear un relato completamente oscuro e irredento, cuyo objetivo era desgarrarar la conciencia de los espectadores y proporionarles una ventana a las entrañas del origen de la maldad asociado al mundo de la pobreza.

Los olvidados es una conjunción de isotopías disyuntivas connotación complementaria, ya que permiten la lectura uniforme de la ficción. Por un lado la dirección de un Buñuel deseoso por recuperar el estatus de cineasta genial que veinte años atrás había ganado con su mítica película Un Chien andalou y que, debido a las pocas cintas que había dirigido hasta ese momento, había terminado por difuminarse. Por otro lado aparecen las infinitas capacidades de Gabriel Figueroa como director de fotografía, quien sería responsable de filmar al menos una decena de secuencias que han quedado en los anales de la cinematografía mexicana como hitos irrepetibles. Y finalmente la brutal actuación de un joven actor, que tres años antes se había iniciado en el mundo del cine mexicano en papeles menores, y que con su interpretación de El Jaibo, encarnaría no sólo a uno de los mejores villanos del cine mexicano, sino también del cine internacional: Roberto Cobo.

La vertiginosa narrativa que Buñuel exhibe en Los olvidados, somete al espectador a una confluencia emocional heterogénea, en la que la crueldad es concomitante de la irreductible ternura el vena constitutiva del infante. Desembocando cauce fiel de abandono en derredor de las esperanzas que por costumbre y anhelo hubieron de perpetuarse en los deseos ingenuos de los hombres. Denotando irremediablemente, la desgarradora realidad sin esos talantes onírico en consuelo de aquellos que urden horizontes utópicos.
La carencia absoluta de la redención y donde todos y cada uno de los personajes habiendo sido hallazgo de un Pirandello en reversa, El Magno Buñuel: El músico no vident, Miguel Inclán, un pequeño niño de rancho abandonado por su padre, la fría madre de Pedro y muchos más, se vuelven testigos pasivos de la caída en desgracia del pequeño Pedro, quien a pesar de su deseo por «ser un niño bueno», termina rindiéndose ante las tretas del cuasi demónico Jaibo.

Vislumbrando arista ineludible de relato de iniciación.
Verbigracia, un Lazarillo de Tormes, (anónimo), un Juguete Rabioso, (Roberto Arlt), un Ríos Profundos, (José María Arguedas), etc…

Los olvidados marca hito en disonancia con la estratagema de Buñuel: siendo la sublime labor estética solapada por la embestida del caos emocional.
Dejando patente usado el paisaje urbano de México, otrora paisaje de films pintorescos.

Desenlace devastador, de retina pluri fragmentaria en sortilegio del espectador.

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CHARLES DOGSON Y LAS AVENTURAS DE ALICIA EN EL SUBTERRÁNEO.

Sus obras se mantienen con vida autónoma y ejercen constante influencia, como un modo siempre renovado de reflejar el universo. Una forma nueva de humor y, sobre todo, un intento de hallar la lógica en aquello que escapa a toda ley, lo que de irracional contiene nuestra existencia.

«Las aventuras de Alicia en el subterráneo», fue la primera denominación para esta obra, en una. Se la entregó con el manuscrito de regalo a Alicia Lidell, en la Navidad de 1862.

Aquel cuento extraño, alejado absolutamente de los cánones que regían la literatura infantil de la época victoriana, no sólo ninguna de las aventuras de estaba coronada por la consabida moraleja, sino que además, el relato ridiculizaba fuertemente, las didácticas infra literarias tan en boga para el consumo infantil en ese tiempo.

No había corriente o escuela a la que ascribirlo, ya que no encajaba debidamente.

Había que remontar las fuentes de su absurdo a ciertos pasajes de Shakespeare, y a cualquier literato de su época me hubiese parecido demasiado temerario suscitar tal comparación.

Quien no fue sino hasta después de la primera Guerra Mundial, con el surgimiento de los ISMOS de vanguardia, que se comenzó a reconocer la importancia literaria de Carroll, sobre todo en el uso y creación de un nuevo lenguaje, como los caligramas, el seudónimo escapista, el plano onírico y apertura con la que señalaba los más revolucionarios experimentos literarios.

Sus juegos formales con idioma, en los que logra prodigios, intentan recrear, (pero desde otro punto de partida), el lenguaje infantil, el balbuceo, la inocencia frente a la palabra como signo comunicativo.

El absurdo de Lewis Carroll, no está limitado por las necesidades de la trama, sino que constituye un fin en sí mismo. en primer lugar cada vez que describe algo disparatado la narración mantiene un tono de perfecta normalidad, como si el autor se refiere sea la cosa más cotidiana, lo que proporciona al relato gran parte de su grandiosidad.

En el mundo que encontramos retratado en su obra, se produce la permanente conciliación de opuestos. En su entramado se casan y entreveran lo horriblemente grotesco y lo tierno; hay una mezcla elementos lógicos y de material onírico que impregna el relato con una verosimilitud realista.

«Alicia en el país de las maravillas» es un átomo de inteligencia crítica, un lugar de sentido común y generosidad que pasa por medio de la vida de su tiempo, haciendo comentarios cáusticos en apariencia candorosos, sobre la política, la guerra, la administración, la justicia, la identidad personal, el espíritu académico, la educación, las relaciones humanas etcétera…

Alicia es el intento de creación de un mundo que, estéticamente coherente, logra reflejar el sinsentido del nuestro.

El diálogo de Alicia con el gato Cheshire proporciona la clave del pensamiento de Carroll, la manera de concebir el mundo circundante y el papel que juega dentro de él.

— En esa dirección—dijo el gato —vive un Sombrerero y en aquella otra vive una Liebre de Marzo. Puedes visitar a quién quieras: ambos están locos

— Pero yo no quiero ver gente loca —exclamó Alicia.

— Oh, eso no lo puedes remediar —dijo el gato—Aquí todos estamos locos. Yo estoy loco. Tú estás loca.

Bajo ese disfraz de locura, Carroll es capaz de mostrar los lo insignificante de nuestras categorías más respetables, entre otras las del tiempo y el espacio.

El el hecho de que las cosas sean diametralmente opuesta que los fenómenos que ocurren rocen lo estrambótico, que los personajes que se entre cruces sean melancólicos y absurdos, que los días se repitan en el absurdo del día anterior, una y otra vez…

Que el inicio sea surcado por la sorpresa que se va desvaneciendo hasta aceptar con normalidad la sesión del té.

ante tal momento de aceptación de Alicia ya ese mundo está incluyendo poderosamente sobre nosotros, lo aceptamos como posible cómo cierto y no queda más remedio que refugiarse en la infancia.

DON GATO Y SU PANDILLA

Curiosidades y secretos de Don Gato y su pandilla: del fracaso rotundo en los Estados Unidos al éxito en Latinoamérica. La serie animada de Hanna -Barbera llegó a la pantalla de la cadena ABC en 1961, en horario central, para reemplazar a Los Picapiedras. Por su baja audiencia solo se emitieron 30 episodios

Don Gato y su pandilla.

Cada mañana era una oportunidad nueva para Don Gato. Salía el sol y ya asomaba sus bigotes por los callejones de los barrios bajos de Manhattan, listo para realizar algún excéntrico proyecto que lo sacara del basurero y lo llevara a codearse con las personalidades más destacadas de Nueva York. Porque en el fondo él era un un gato top, tal como indicaba su nombre en el idioma original de la serie: Top Cat.

Bastaba con hacer sonar las tapas de los cestos de basura donde dormía para que inmediatamente se apersonara su pandilla felina y callejera: Benito Bodoque, Cucho, Panza, Espanto y Demóstenes. El plan se ponía en marcha, siempre comandado por Don Gato, indiscutido líder carismático, hasta que se topaban con el Oficial Matute, quien con mucha torpeza intentaba evitar que lograran su cometido.

Don Gato y su pandilla, creación de los estudios de animación Hanna-Barbera, llegó a la pantalla de la cadena ABC en 1961 en horario estelar, con el objetivo de repetir los números de audiencia de otros éxitos como Los Supersónicos, Los Picapiedras y El Oso Yogui. Sin embargo, fue un fracaso desde su estreno y lo sacaron del aire después de tan solo 30 episodios. El éxito llegó después, en Latinoamérica, con un destacado trabajo de doblaje.

Desde las características de sus personajes hasta la representación de la policía de Manhattan, pasando por el rol femenino y los motivos del rechazo que generó en los Estados Unidos, vale un recorrido por las principales curiosidades de esta serie animada que rompió con los moldes de la época.

Gran estreno, rápido final


La memorable presentación de Don Gato y su pandilla: si bien suelen ser considerados un producto infantil, por aquella época algunas series animadas se transmitían en horario central y para toda la familia. Ese fue el caso de Don Gato y su pandilla, que ocupó el lugar que le había dejado el exitoso programa Los Picapiedras. No fue bien recibido por el público norteamericano y solo se emitieron 30 episodios, entre el 27 de septiembre de 1961 y el 18 de abril de 1962. La productora Hanna-Barbera lo consideró un fracaso.

Poco tiempo después se estrenó en Reino Unido, bajo el nombre de Boss Cat, debido a que había una marca de alimento para gatos que se llamaba Top Cat, y contra todos los pronósticos funcionó mucho mejor que en los Estados Unidos. Luego fue doblado al español y se convirtió en un éxito en Latinoamérica, principalmente en México, donde es considerada una serie de culto.

El anuncio del estreno de Don Gato y su pandilla, en un periódico de la época
En 2011 una productora mexicana y otra argentina (Illusion Studios) se unieron para trabajar junto a Warner Bros. en una película sobre Don Gato y sus secuaces. En México se convirtió en la serie animada producida a nivel local más taquillera de la historia.

Líder carismático

El liderazo de Don Gato
Don Gato deseaba con tanto anhelo pertenecer a la alta sociedad que siempre se consideró parte de ella. Simulaba viajar en un lujoso auto con chofer privado, aunque no le pertenecía; acudía a los restaurantes más finos, hasta que lo descubrían comiendo sin pagar; soñaba con tener romances con gatitas hermosas, pero siempre terminaba solo. Su sombrero de copa aparentaba cierto poder económico… Nada más alejado de la realidad.

Referente por excelencia de lo que significa un líder carismático según la definición de Max Weber, era inteligente, entusiasta, persuasivo, charlatán y un poco egoísta. Siempre tenía en claro qué era lo que quería y le prometía a su banda dinero fácil y el lujo del que siempre se vieron desprovistos, sin abandonar su estilo de vida holgazán.

No le importaba fracasar una y otra vez: siempre estaba dispuesto a intentarlo de nuevo y cumplir sus sueños y el de sus amigos. Con la misma emoción y tenacidad, sin importar sus recursos, ideaba otro plan para ser rico. Una valiosa fuente de inspiración para su grupo, que nunca lo abandonó.

La pandilla perfecta

Benito enamorado
El protagonista estaba acompañado por cinco amigos fieles, cada uno con sus características particulares y un rol específico dentro del grupo, que eran totalmente funcionales a sus planes.

Benito Bodoque (Benny the Ball, en inglés) era el más pequeño, de color azul y camisa blanca. El gato noble, creativo y un tanto ingenuo del grupo, aunque en muchas ocasiones encontraba la solución a los problemas que se les presentaban.

Cucho (Choo Choo), el felino de color rosa, el más sensible y enamoradizo. Solía ser la mano derecha de Don Gato a la hora de llevar a cabo sus planes.

Panza (Fancy Fancy) era naranja y lucía una bufanda blanca. Era el que más se interesaba por su apariencia y solía tener citas con distintas gatas del vecindario. “Solo una cosa impediría que siguiera rindiendo tributo a tu belleza”, se lo escuchó decir en un capítulo a una enamorada, hasta que llegó el llamado de Don Gato para juntar a toda la banda, y demostró cuál era esa “cosa” que lo podría alejar de ella.

El elenco del programa (Foto: Especial)
Espanto (Spook), gato verde de corbata negra, tocaba jazz, solía hacer referencias a obras literarias y disfrutaba de una buena comida. Era un auténtico beatnik: el estereotipo juvenil de la época, vinculado a la holgazanería, el vandalismo y las pandillas.


El griego Demóstenes también era tartamudo
Demóstenes (The Brain), por último, era el gato de color naranja más oscuro, que viste remera violeta y, aparentemente, era el más débil del grupo. Sin embargo, funcionaba como un gran aliado de Don Gato en sus proyectos. Adoptó su nombre en español en homenaje a una de las personalidades más destacadas de la política en la Antigua Grecia que, al igual que el personaje de Hanna-Barbera, era tartamudo. Sin embargo, logró convertirse en uno de los más grandes oradores atenienses.

De policías y gángsters

El torpe Oficial Matute
Al recto pero torpe Oficial Matute (Charlie Dibble) siempre le molestó la presencia de la pandilla, por eso se encargaba de vigilar muy de cerca el callejón. Sus intentos de atrapar a los gatos con las manos en la masa fallaban una y otra vez, y terminaba cayendo en las trampas de Don Gato. Con el paso del tiempo, llegó a entablar una relación de amor-odio con él, y hasta aprendió a respetarlo.

El enfrentamiento entre la pandilla de Don Gato y el Oficial Matute tiene lugar en una época en la que las portadas de los principales periódicos de Nueva York reflejaban el conflicto entre las fuerzas de seguridad y los gángsters de la ciudad. El mensaje que Hanna-Barbera quiso transmitir con esta serie animada en el horario central de la televisión no deja muy bien parada a la policía.

El rol femenino

El rol femenino en la recordada serie animada
En la actualidad llama la atención, pero por aquel entonces pasó desapercibido que todos los personajes principales de la serie hayan sido masculinos. Mientras que los gatos eran los encargados de cranear sus planes, llevarlos a cabo y enfrentarse con la policía, las pocas presencias femeninas en la serie estaban vinculadas exclusivamente al amor. Como cuando Benito “pierde la cabeza” y también todo su dinero en una partida de póker por estar enamorado, cuando Cucho entona una serenata para enamorar a una joven gata, o cuando una de las novias de Panza se enoja con él porque la abandonaba constantemente para acudir al llamado de Don Gato.

En todo caso, la figura femenina quedaba relegada a las tareas domésticas. Dato no menor: la esposa del oficial Matute nunca apareció en pantalla. Aunque en alguna ocasión él la llamó por teléfono, en medio de un conflicto con la pandilla, para pedirle que no lo espere para cenar…

Condenado al fracaso

Demóstenes, inspirado en un orador de la Antigua Grecia.
La temática de los éxitos anteriores de Hanna-Barbera, como Los Picapiedras y Los Supersónicos, giraba en torno a problemas de la vida cotidiana, con familias estructuradas que lidiaban con temas como el exceso de trabajo o la travesura de los niños. El caso de Don Gato y su pandilla era completamente diferente: un soltero, vago, que vivía en los suburbios y se las ingeniaba, a través de métodos no siempre legales, para sobrevivir. Si se escucha la serie en el idioma original, se puede percibir con claridad que los personajes hablaban en una jerga gangsta, callejera.

Estas características, disruptivas para las series de la época, no resultaron atractivas para el público infantil y tampoco para el adulto, que no se identificó en ningún momento con Don Gato y sus secuaces. La imagen de una Manhattan sucia, oscura, dominada por pandilleros ante la ineptitud de las fuerzas de seguridad, fue una prueba osada, dirigida a un target que, aparentemente, no estaba preparado para este cambio.

La importancia del doblaje

El doblaje, clave en el éxito de Don Gato y su pandilla en Latinoamérica.

La versión hispana fue determinante para el éxito de Don Gato y su pandilla en Latinoamérica. El magnífico Jorge Arvizu (Bugs Bunny, Popeye, el Gato Félix, Maxwell Smart, entre muchos otros) le puso la voz a Benito y Cucho, tanto en la serie como en la película lanzada en 2011. Julio Lucena hizo lo propio con Don Gato, y Armando Ramírez con Demóstenes. Ellos le aportaron el toque tierno y humorístico que le faltaba a la serie en el idioma original.

Tan grande fue el éxito del programa que en 2015 se estrenó otra película, El inicio de la pandilla. Se trata de una precuela del programa, que relata cómo se conocieron los felinos, y estuvo dedicada a la memoria de Arvizu, fallecido el año anterior.

Más allá de sus voces, es difícil explicar por qué este grupo de gatos atorrantes caló tan profundo en el corazón de una generación de latinoamericanos. Será por su simpatía o esa costumbre de pasar el día jugando en la calle. O tal vez por el valor de la amistad que, aunque en su tierra natal no lo supieron ver, siempre fue la prioridad para Don Gato.

Uno de otros manifiestos…

Habiendo certificado mi carácter intrínseco de Anarquista, (cauce fiel de abandono, racionalista – cientificista, y a perpetuidad).

Anarquismo en escala ascendente, como eje transversal re- signífico Pierce- Eón, indómito, irreductible, invencible, 100%real/no fake – (con su correspondiente principio de entropía, en benefacto del producto). Con objetivos y contenidos conceptuales, procesales, y actitudinales, que convergen en la diagramación del paradigma concatenado sobre laberintos (quasi reflejos), que se bifurcan en el abanico de alternativas isotópicas, persé la naturaleza aleatoria del Anarquismo.
(y no me refiero a los isótopos de Albuquerque).

Por ser de carácter anárquico; me niego, rotundamente, al diálogo baladí de la conquista sotreta; que desemboca en los rituales triviales, de talante acomodaticio, en preponderante huella ancestral objetivizada, y a duras penas), ante la latencia de la inmediatez eyaculatoria «a priori» de las estructuras cognitivas, sacralizadas por quién redacta, sin perjuicio, hacia el instinto animal, que equilibra todos mis razonamientos, empoderando mi carácter empático, que Natura Dió, aunque Salamanca no prestó.

Agregar ; aceptar, ¡oh hermanos míos!… Es solo eso.

EVALÚO LAS PERSONALIDADES dentro de los posts, TAMBIÉN EN diálogos no direccionados a través de los íconos conativos del sitio.

Me ²embola, y no me enriquece… La charla que podría tener con mi vecino, (a quién no le hablo, porque me aburro de mí misma), Consecuentemente, no contesto mensajes. Mucho menos inquisidores, de parte de «semejantes cojudos»,que no se toman el segundero para leer de qué se trata este pedazo de churrasco de cuadril.

(Capítulo aparte es la gente de Islam…)
No puedo discutir con ventajas inimputables ..
Su concepto de entidad, se basa en el falo más primitivo
… El de la existencia animal, me animo expresar el término «mutante».

Tengo pocas pulgas.
Me gusta dinamizar con contenido, con conceptos.
Valoro al franchute, (aunque últimamente está muy jeropa), por la expiación de la catedral de Notre Dame. Sopena, «ánimo banda, (ánimo banda), que no decaiga y se convierte en un triste souvenir, como la caída de Perón en el 55.
No es un dato menor, ese acto que nos desarticuló, en una fase un tanto ficticia, del campanario eterno de Quasimodo despreciados otrora basura detrás de la que se esconde el basural de nuestra familia.

No es más que una gran alegoría la del anarquista que hubo decidido, por una vez de manera certera, expiar los pecados de los mismos pecadores y no articular como eternamente lo hizo, de chivo expiatorio auto pirómano en funcionalidad con articulaciones perversas y psicopáticas culturales… Desde Gonzalo de Berceo, y su Casulla de San Ildefonso…
pero no se olviden que siempre seremos hijos de la lágrima…
No se les vaya a sintonizar algún menesteroso día la señal de la antena

El infierno del consumismo está encantador, y ese infierno es embriagador. Tu infierno está encantador. Oblitera las marchas veniales, serían fogata externa de pamplinas hemorroidal es.

Valoro al «chilote«, tan despreciado en el país que nací. Ante la conveniencia de esconder basura propia el basurero ajeno, han de ser condenados, sin sentido del ridículo, por la juventud asesinada durante la dictadura argentinamente consensuada.

Al mexicano me lo hice vástago y hermano, tanto por carácter maternal como mi esencia fraternal. Cómplices inauditos en madrugadas en las que fueron sorprendidos con la yugular a la intemperie de mis pocos peligros sensatos: Yo ponía stop y ellos ponía play
Les gustaba el Big Mac y Tupac
Alardear que tomaban Prozac.
Se destripaban como hacía Jack
Sin poder terminar su cognac.
Pero cayeron desde un penthouse al inhóspito Messenger mine; y leyendo suplicios right now, se me hicieron carne y carnal… (Ellos, tan míos, desestiman a Tenochtitlan, donde la luna es una daga manchada de alquitrán).
¡Oh Tenochtitlan!: gentilicio del (zorro no cheto: non Saint-Exupéry: el «gran Principito del snobismo ³ tilingo»; que nos copa la parada a los Haberdinangus del estéreo). Zorro alucinógeno, cuyo ofrecimiento en la domesticación; es metáfora pura de la civilización arrasadora con el artilugio de la demolición animal onírica.
Así los #hijosdelachingada se perpetúan en un plano anodino.

Yorugua, ese que par de los argentinos. Con la misma «virtud» en carencia de forzosas artesanías del cancherosmo patricida». El que invisibiliza al «yo individual» detrás del pícaro que ni siquiera aprende, por dignidad impropia, a chamuyar.

El argentino es ese que aplaudió el diccionario del boludo: autoría del locutor más gordo, absurdo y siniestro; superlativamente el más boludo.
Boludo soberbio, que no se hace cargo de su latinismo por la triste pielcita, que evidencia un tono menor en el granulado en la escala cromatica Von Luschan sin pena y sin prisa pero también sin gloria ni avaricia.

Al paraguayo… Lo estimo lo valoro y le debo. Leo vergüenza ajena por el comportamiento de mis compatriotas… ( Por cierto a la patria me la paso por el quinto papel plastificado del clítoris recauchutado)
Le debo la devastación de El Imperio forjado con hombres de la estirpe en el linaje diamantino
…
Despojado De su tierra, de sus hombres, de su raza de su genética, casi ciencia ficcional. Tanto en la constitución psíquica como psicológica…

Aquí el bullying es embanderado, y direccionado hacia el paraguayo… Hacia el boliviano, hacia el peruano, hacia el chino…
Seres laboriosos, con actitud incesante… Empero, no menos artificiosa, en artista autoinfligida por sumisión y vasallaje… Ofenda al linaje que expectante de réditos mensuales del que yuga en las veredas, verdulerías, o en las obras de peón …
En imagen fantasmagórica e inconmovible… El paraguayo, Consecuentemente con su carácter estático, costumbrista.

Por resignación, porque la vena constitutiva resiliente, ante una raza obliterada de diatriba ruin en menoscabo del carácter originario…
Ante la devastación de fortalezas innatas, magnas. Que al haber sido dilapidadas en la iniciación. Dio el disparo en ON al automatismo ordinario que jamás los satisfizo en su camino de ancestros en escala superior.

Doy cierre a esta publicación con el gran Víctor Hugo.

El vulgo aplaude cuanto inventa el odio…

«El vulgo aplaude cuanto inventa el odio,
y en tanto que desgarra su laurel
al férvido Aristógiton, de Harmodio
la gloria mancha con amarga hiel.

En sus iras tan solo ver anhela
de la ignominia en afrentosa cruz
a cuanto no se arrastra, a cuanto vuela,
a cuanto no es mentira, a cuanto es luz.

Acusa a Fidias de vender mujeres,
al gran Epaminondas de traidor;
a Sócrates de darse a los placeres;
a Aristides, el justo, de impostor.

A Catón, de arrojar a las murenas
sus míseros esclavos; a Colón,
que al indio libre le forjó cadenas…
¡cadenas que llevó en el corazón!

De avaro a Miguel Ángel; al divino
entre todos los genios, Rafael,
de vender como torpe libertino,
por impúdicos besos su pincel.

Incestuoso Molière; felón el Dante;
Voltaire ateo; Diderot venal;
¡para todos la sátira infamante;
para todos el látigo infernal!

¿A cuál mártir, apóstol o profeta,
a qué artista, guerrero o trovador
no le ha arrancado la mordaz saeta
de la calumnia, un grito de dolor?

¡Uno solo se encuentra inmaculado
de infamias tantas en el gran festín;
uno solo no está crucificado
por las humanas víboras-Caín!»

Publicación original de Facebook.

¹Quasimodo. Etimología. La palabra «Cuasimodo» proviene de las primeras palabras del introito del segundo domingo de Pascua, «Quasi modo genti infantes…», (del latín, «Así como niños recién nacidos…»), fecha en la que se realiza el Cuasimodo. ² Embola. De embolar: Cometido engorroso, problema o situación difícil que expone al deslucimiento. Sinónimo: aburrido. ³ Tilingo, tilinga adjetivo · nombre masculino y femenino. Coloquial despectivo (Río De La Plata)
[persona]. Que es superficial, ridículo y tonto, y demuestra poca inteligencia al hablar: «esa buena señora que lo ha de haber criado como un tilinguito».

LA MÁQUINA DE HACER PÁJAROS (1976)

La dictadura comenzó en el país en marzo de 1976 y dos meses más tarde, García inauguraba su banda La máquina, como respuesta casi inmediata al Proceso.

García había disuelto su banda Sui Géneris en 1975, luego de muchos problemas con la censura. Su nuevo grupo, La máquina de hacer pájaros, produjo dos discos. El primero, también llamado La máquina de hacer pájaros, respondía musicalmente a los modelos del rock sinfónico inglés. No obstante, la música de La Máquina poseía el toque distintivo de García: sus letras desconcertantes. Al respecto, una crítica llegó a decir que sus canciones eran “letras ininteligibles por voces hermafroditas” (a la clase social y la credulidad o ignorancia del ciudadano común (los ciegos de la esquina: metáfora del conformismo)

La canción era un llamado a la reflexión de la audiencia: “con los ojos cerrados no vemos más que nuestra nariz.” Esta misma temática del “ver / estar ciego / los ojos cerrados” continuaba en «No puedo verme más»:

No puedo verme.
El chico de la guitarra gritó:
necesito volverme negro.
No puedo verme.
Su mamá llora y llama al doctor
para salvarlo del infierno.

En esta canción, el yo lírico – “el chico”- pedía volverse negro para poder verse. Generalmente, lo negro es lo que no se ve y necesita ser iluminado por la luz para distinguirse. Contrario a esta generalización, “el chico” de la canción necesitaba confundirse, camuflarse, esconderse, volverse negro para no llamar la atención, pasar desapercibido y así poder “verse,” poder ver su verdadera identidad o ideología. Su madre, aparentemente víctima de la gran confusión generada por el régimen oficial y su retórica, atrapada en la jerga médica de la Junta Militar, llamaba al “doctor” para que lo “[salvara] del infierno.” Es decir, mezclaba lo corporal con lo espiritual. Ante la devastadora realidad, parecía haber pocas opciones viables: el encierro, el exilio, el ocultarse o cerrar los ojos para no ver. Sin embargo, no todo era negativo y pesimista en las canciones de La máquina. García sabía que el Proceso no sería eterno. Entre las canciones que revelaban un mensaje de esperanza asociado a la temporalidad del Proceso se encontraba, por ejemplo No te dejes desanimar, en el cual García abría la posibilidad de un futuro diferente, más promisorio:

Nunca dejes de abrirte
no dejes de reírte,
no te cubras de soledad
y si el miedo te derrumba
si tu luna no alumbra,
si tu cuerpo no da más,
no te dejes desanimar,
basta ya de llorar,
para un poco tu mente y ven acá.
…
No te dejes desanimar
no te dejes matar
quedan tantas mañanas por andar.

Por otra parte, Rock and Roll invitaba al oyente: “desoxidémonos para crecer, crecer.” La alegoría de la desoxidación resultaba válida si se tiene en cuenta que es un proceso mediante el cual una sustancia pierde algunas de sus propiedades.

Cuando el hierro se oxida, se herrumbra, se enmohece. El hierro, metáfora de la fijeza y firmeza de los conceptos conservadores del régimen militar, se desgastaría, según esta interpretación, al contacto con “agentes naturales” como el aire o el agua salada, símbolos poéticos de la libertad y el dolor. Invitar al oyente a “desoxidarse” presuponía que ya estaba “oxidado,” que la rigidez de las ideas impuestas no podría preservarse en el tiempo, sino que se oxidaría. También era una forma de adelantarse a los hechos, de pre-ver lo que ocurriría con la acción del gobierno militar ya que la canción fue compuesta a poco de iniciado este período. Esta metáfora es continuada en Por probar el vino y el agua salada, en el que, al “olvidarse de ser rey (soberano) y de ser feliz,” el pueblo se oxidaba (probaba el agua salada), se detenía el tiempo, en una especie de stand-by (“los cu-cús lloran, los relojes sufren”) y se subrayaba el control de la censura sobre la prensa (“los diarios no salen jamás”). En una palabra, en el primer disco de La máquina, las metáforas se combinaban en una estructura alegórica mayor que al hablar de percepción sensorial y proceso de desoxidación, simbolizaba la realidad que se percibía a través de los sentidos y era negada desde los medios de comunicación (“no vemos más que nuestra nariz”). Las canciones de García exponían esa sensación de engaño y manifestaban el deseo de persuadir a la audiencia para desoxidarse y explorar opciones alternativas.

Películas (1977)

En 1977, se lanzó el segundo disco de La máquina de hacer pájaros: Películas. La alegoría en este caso jugaba con una referencia a la ficción y la censura. Las películas podían bien ser un pasatiempo (pasa-tiempo: mientras se esperaba a que la dictadura terminara y la censura cesara) o bien podía referirse a la ficción inventada por el estado, lo que Piglia llama “la máquina de narrar». La primera canción de ese segundo disco de La máquina, Obertura 777, era sólo musical, como si no hubiese palabras que se pudieran decir. La inclusión simbólica de un tema instrumental que abría el espacio para la comunicación musical entre García y su público estaba elípticamente vacío de palabras. Sin embargo, lo interesante de este tema inicial radicaba en su título. El número 7 es simbólicamente asociado con numerosas referencias bíblicas. Es un número que denota perfección (“setenta veces siete”) y espiritualidad, recuerda la creación del mundo en 7 días, ?siendo el sabbath el séptimo. El triple 7 podría asociarse al triple 6 (el número de la ?bestia según el Apocalipsis de San Juan): si el 7 es asociado a la espiritualidad, ¿al tripicarlo se contrastaría al 666? El año en que aparece el disco también termina en doble 7. Es decir, las posibilidades explorables a partir de la interpretación simbólica del número son numerosas y variadas. Claro que al no contar con una poesía escrita que sirva como elemento de prueba, la interpretación de la canción podría traer acoplado el riesgo de la lectura paranoica. Sin embargo, cabe recordar que las posibilidades de interpretación múltiple es una de las funciones de la alegoría.

Siendo uno de los modos simbólicos más antiguos, empleada desde la Edad Media, la alegoría es un fenómeno que posee
múltiples implicaciones cuyos sus propósitos pueden ser variados: religiosos, lúdicos, educativos, románticos, políticos, etc. El modo en que aparece en esta canción es tal vez comparable al uso de las parábolas en la liturgia cristiana, donde los textos aluden a ideas filosóficas como un sistema mayor de creencias, que sostiene el contexto para el desarrollo de estas narrativas ficcionales.

El tema ¿Qué se puede hacer salvo ver películas? volvía a denunciar el sistema
censor y la ausencia de la libertad de expresión. Este tema era, para Pujol, “el más comprometido con la realidad política y social del país, aunque en aquel momento no se lo entendió claramente” .

La invitación a ver cine, una especie método conductista. Cito a Piglia…

“El poder también se sostiene en la ficción. El estado es una máquina de hacer creer … Los servicios de informaciones manejan técnicas narrativas más novelescas y eficaces que la mayoría de los novelistas argentinos. Y suelen ser más imaginativos” (PIGLIA, 1986, ).

FRITZ LANG 🎥

Aunque nacido en Austria (1890) Fritz Lang se educó en Alemania y tenía la ciudadanía alemana. Rehusó acomodarse a los deseos de su padre y ser arquitecto y dejó Austria para estudiar pintura en Munich.

Más tarde e influenciado por amigos decidió empezar a viajar a través del mundo llegando a visitar lugares exóticos como el entonces Lejano Oriente.

Volvió a Europa en 1911 y vivió como los bohemios de la época asentándose finalmente en París, donde subsistió pintando.

El estallido de la Primera Guerra Mundial le hace tener que salir de París y volver a Viena donde se incorpora al Ejército. En su etapa en París comenzó el gran interés por el cine. Da inicio a la redacción de sus guiones en el hospital donde estuvo ingresado por heridas de guerra.

En 1918, Lang firma un contrato con Eric Pommer para la Compañía Decía en Berlín, donde empezó primero como actor y luego como guionista, pero pronto empezó a dirigir películas.

Se casó con la escritora Thea von Harbou quien fue su compañera y colaboradora en la mayor parte de la producción de su etapa alemana, #hecho que curiosamente no ha sido resaltado por los estudiosos de Fritz Lang, ni por los que defienden su obra a ultranza, Lotte Eisner o Fernando Mendez-Leite ni por sus más
furibundos críticos, como Kracauer).

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De hecho, Thea Von Harbou colaboró como co-guionista en las siguientes películas de la etapa alemana:

*Die Spinnen (Parte I,1919)

*Hara Kiri (1919)

*Die Spinnen (Parte II 1919)

*Das Wandernde Blid (1919)

*Vier um die Frau (1920)

*Der Mude Tod (1921)

*Dr Mabuse, Der Spieler (Parte I 1922)

*Die Níbelungen (1924)

*Metrópolis (1926) -Basado en
un libro de Thea von Harbou-

*Spione (1928) -Basado en un
libro de Thea von Harbou-

*Die Frau ¡ni Monó (1929)
-Basada en un libro de Thea von Harbou-

*M (1931)

*Das Testament des Dr. Mabuse (1933)

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Hay una discrepancia entre los críticos y biógrafos en cuanto a la adjudicación de la autoría de los guiones pues, por ejemplo, Eisner hace figurar en su biografía a Lang como co-autor con von Harbou del guión de todas ellas, sin embargo,otros autores como Tensen, sólo mencionan a Lang como co-autor en dos de ellas, Das Wandernde Blid y Vier u>» Die Frau, haciendo figurar en el resto únicamente como guionista a Thea. Asimismo, Eisner no refleja en su biografía el hecho de que algunas de ellas estén basadas en novelas de la propia Thea, sugiriendo incluso que Thea escribió Metrópolis después de que fuera estrenada la película. Con todo resulta, cuando menos extrano, ese velo de silencio que se ha extendido sobre la figura de Thea von Harbou.

El Expresionismo en su estado más puro. está reflejado en dos películas, fundamentalmente: «El Gabinete del Doctor Caligarí» y en «Metrópolis». Estas dos películas fueron la semilla del desarrollo posterior del cine alemán y ambas representan el comienzo y el fin de la era Expresionista. Ambas fueron pioneras y ambas influyeron en muchas otras, sobre todo en lo que se refiere al uso de interiores, a la tenue iluminación, a la suspicacia en el uso de la decoración estilizada y a las tomas fílmicas desde ángulos inéditos hasta el momento.

Según Fritz Lang, la idea de Metrópolis surgió en su primera visita aNueva York, en octubre de 1924.

En su regreso a Alemania, diagramó junto a su esposa Theavon Harbou-, el argumento de la película, empleando además el libro escrito por ella.

El poder purificador del sacrificio y la creencia de que, a través de la destrucción, surgirá una nueva Humanidad en la que el amor entre todos los hombres sería una característica universal, son ideas defendidas por el dramaturgo Georg Kaiser, especialmente, en su trilogía Gas (1917-20): Die ¡oralle, Gas ¡ y Gas II.

Tanto los decorados como la perspectiva y la puesta en escena de Metrópolis, llevan el sello de Kaiser.

Para la fotografía, Lang contó con la inestimable ayuda de Karl Freund,un director de cine de gran creatividad, autor de Der letzte Mann y Varieré. Fue el precursor de lo que se conoce hoy en día como efectos especiales.

# Rodaje- Escenas icónicas

En Metropolis hay una escena en la que tiene lugar una conversación entre el Amo de Metrópolis y el ingeniero-jefe, cuya imagen aparece en una pantalla de televisión.

Primero se rodó al ingeniero y luego se proyectó su imagen al revés por medio de un proyector en la pantalla en blanco de la televisión.

La Torre de Babel fue uno de los grandes retos que superaron Freund y Lang. Necesitaban seis mil figurantes con la cabeza rapada y no encontraban suficientes actores que quisieran hacerlo. Tuvieron que acudir a los desempleados del momento que aceptaron, sin rogativas, afeitarse la cabeza. Aún así, solo consiguieron mil personajes, por lo que debieron de fotografiar los más de seis veces para lograr el efecto escenógrafico.

Los trucos mecánicos estuvieron a cargo de Gunther Rittau y Eugene Shufftan; el primero fue el creador del robot y el segundo el inventor de un sistema muy ingenioso de espejos que permite simular estructuras gigantescas mediante pequeñas maquetas y que se utilizó en trece escenas de Metrópolis (proceso Shufftan).

La escena de la inundación fue rodada por Freund, que logró acentuar el desborde de las aguas, subiendo a un columpio en pos de fotografiar cada botón de agua fragmentado.

El cameraman, se ubicó dentro de un compartimento especial con cantidad considerable de ayudantes y admíniculos de iluminación, mientras Lang con un megáfono, los animaba a que se acercaran a los chorros de agua para filmarlos.

El propio Lang en la entrevista que le hace Peter Bodganovich, cuenta cómo en Metrópolis rodó la simulación de una explosión:

«Puse la cámara en un columpio (el operador la habla atado a su pecho)y la balanceamos hacia el actor que estaba sintiendo el estallido.Empezó a caer hacia atrás en el momento en el que la cámara se columpió hacia él y se apretó contra el muro; entonces la cámara retrocedió a su primera posición, con lo que se consiguió así, la sensación de una explosión.»

Metrópolis fue la producción más cara de la UFA hasta esa fecha. Sólo en salarios se gastaron más de un millón y medio de marcos. El rodaje duró tres cientos diez días y sesenta noches, con un total de más de treinta y seis mil hombres, mujeres y niños utilizados ante las cámaras, (aparte de los actores profesionales).

El desastre financiero fue de tal calibre, que hubo que solicitar un préstamo de cuatro millones de dólares a dos productores americanos, Famous Players y Metro-Goldwyn.

Al finalizar la producción, la compañía debía más de cuarenta millones de marcos al Banco Alemán y a otras entidades, por lo que el futuro financiero de la UFA dependía del éxito de Metrópolis.

Las críticas no fueron afortunadas. Si bien se avalaron cualidades visuales y técnicas de la película, el contenido social fue juzgado como chantaje sensiblero y fácil. El propio Lang la catalogó como un producto pueril.

La reedición de la película en los Estados Unidos fue un fiasco. Para acomodarla al público norteamericano, antes del estreno, vapulearon la original de 1927. De los 10 y 7 rollos originales, los montadores americanos cortaron alrededor de 7, por lo que muchas escenas resultaron confusas. Escenas en las que los personajes aparecen y desaparecen sin dejar rastro no queda claro porque el amo de metrópolis decía que los obreros pierdan la confianza el María, pues ésta predicaba paz y paciencia entre los trabajadores, lo que debería interesarle, aunque según Jensen, «este aparente contrasentido ya se presentan la novela de Thea Von Harbou-, por lo que no se le achacó tal presupuesto a los montajes americanos»

Jensen afirma que el crítico Randolph Bartlett del New York Times en su artículo «German Film Revision Upheld as needed here” del 13 de marzo de 1927, defendió la reedición, pues según Bartlett“los alemanes adolecen de falta de interés en la veracidad dramática oson de una ineptitud extraordinaria. Los motivos brillaban por su ausencia o eran extremadamente ingenuos».

Bartlett relata que en un plano se mostraba una hermosa estatua de un busto femenino con el nombre HEL, en la base los reeditores, pensaron que era un nombre provocativo de hilaridad en un público de habla inglesa, (ya que el inglés hell podía significar infierno), por lo que fue eliminado cortando todas las referencias de importante contenido argumental. Luego de esto Lang prometió no dirigir nunca más en los Estados Unidos.

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CINE DE CULTO MADE IN ARGENTINA

Las mantenidas sin sueños.

Es el cine argentino porque…
¡Ya sabes cómo soy, Marge!.
Me gusta El Pauls genuino,
La Fogwill sin papiros, y La Busnelli loca loca…

Existe «El cine argento🍿 🗑️, y «El cine argentino🎥🎞️»…

El «Argento», (así denominado en vanagloria, del que denomina en denominador denominado por temor a su bastardo sin gloria).

Los Argento ya hablan por sí mismos. No sería el ser de cine artístico, un José de Ser, quizás/! tal vez…(si le doy rienda a mi Florinda Tota Porota, inundados Paralamas de Lanzinos, Franca, de Vinilo y de Carna).

Argentos vendría a ser metalingüística función: dícese de quiénes en carencia de genética recesiva, (los irreverentes pero inimputables ante blasfemias de civil mesura esclava), elevaron la entidad, de sinónimo qué por atrevimiento bautizo, #quasi europeístas sin sueños en obliteración de aullido, cuasi reflejo al ineludible mestizo en fuero interno del sumiso.. (sugiero que se imagine aullido de Edward Munch ). Ya sé que es el grito.

Ese Cine que superaría cualquier festival de premios morondanga ese que levanta un Oscar jamás Wilde, mucho menos la plata de Concha. Menos que menos los productos sobrevalorados como secretos de ojos que los escritores comerciales pegaron sin tener ni medio cuento honroso.

La Mantenidas baticantina en Oscar fest. Va de fetė del de Bertolt Brecht, si la cazas sos cinéfilo de postas y no sos el que vio lo que vio y se quedó con la actitud de colifa te importó Gastón el posta Pauls.
Este es el verdadero cine de Argentina bien. (No las carrindangas soeces. Que de arte denotan baila pachanga, Vermouth con papas fritas de la mímica good show del gen vástago sofista, ajena verborragia, que engaña al patria y no al apátrida)

Mantenidas sin sueños representa el cine artístico de sótano, que por galeón de oro del oficio. Suelen ser discretos los sortilegiosos actores que, otrora filmaron Italpark en life college, en pago adelantado del derecho de piso a Polkovich.

La fotografía latente en patente. Postal de la maquinaria sin estratagema. Esa de la funcionalidad vincular en priorizar el sistema, más allá del horizonte. Se juega al gallito ciego. La regla de novio más allá de las imágenes convenidas.
Primer lugar inevitable: para parecer humano, siendo bazofia, ganando la condescendencia dr la recua en su ideal de Gloria.

El oxímoron respecto de los roles de automatismo comportamental, que por inimputabilidad social, se plantean como vértebra inquebrantable, (en 2005, aunque no tan lejano, verdadero elemento en arista de un cliché como Black Mirror;—expresa menos como fuente, y más como plagio di plagio— disculpe lector invisible. Me divierto simplemente en modo parafernalio. (Asombransé en las plataformas del enlatado. Ante productos que deberían ser condenados a la nueva inquisición, esa que prometen los libertarios).

Sin dudas un átomo de advertencia, ciencia ficción por guiño, dice que no entiende la chusma que prepara el adobo en entregando migas de los críos, en la espera, ya vista por ser de madera, de la bruja doméstica de sicaria obrará esta vuelta). Crítica, que a muchos aún hoy, les reconforta definir como inverosímil.
A todo vapor en lo consciente del suceso, sin embargo a todo ritmo de almohada sin consulta por falta de conocimiento de consciencias en vela.
Van en lo perjudicial del estatuto por antonomasia, que sobrevalora acciones esclavistas, del que asiste sin doblegar engranaje funcional, en detrimento de sus crías que cargan culpa desde todas las aristas «pater mater y demás»

Desde las estrepitosas antípodas que ven las aguas de playa sin Storni, afirmo y reafirmo: tal – vital enfoque en planos artísticos, que exacerban las emociones, el gesto, la risa tragicómica, la pérdida de bridas justamente a quien pregona terapias sin resolución y angustias. Readaptando ajenos, por impotencia que a su vez es consecuencia del abandono ante vástaga rebelde, mira por vergüenza más por incredulidad de ver que no desciende, por ser procidencia con desastre enriquecedor para el chismoso, que ve la máscara caída del tirano que se rindió por desobediencia del hinojo.

Bueno me fui a la gran siete.
Lo anormal, lo vergonzante lo irremediable, lo fatal: ‘dichoso el árbol, la piedra … Las vacaciones de las vacaciones, la vuelta de tuerca para perpetuar un linaje fuera de manual de servicios cual Tero fingidor en alarma empática siendo la capa de la cría el real motor; así la madre del irremediable chivo expiatorio, distraía con abortos y desastres de su monstruo, la continuación de discapacitar los sueños en las terapias, que anonadada descubre, como ineficacia en la cría, extensible sin dudas, a la ineficacia de título sin pragmática

Cine de artística fotográfica.
Planos sin tanto laberinto.
Arte de la representación.
Género realista, aquí la clave del diamante diamantino, no hay rastro que jueguen detrimento del producto puramente onírico, el círculo perfecto de lo inverosímil que siendo realista, es arte puro, sin excesos, la realidad qué es cualidad de lo cotidiano, el desorden inesperado. El de la entropía sin principio, sin la tranquilidad de la profecía autocumplida. Surte nafta súper. El predecible y necesario kerosene, ese eterno menoscabo por lazos usureros del que esconde la basura haciendo el ruido, el que se exige por placebo en la funcionalidad social que da perdón al engaño sin moral ni ética. Sin sospechar que otros pueden volver a soñar sin necesitar la vil estratagema.

Punto álgido del producto cinematográfico, me sorprendió por ser adjudicado a la banda que sin pena ni Gloria siempre de largo en mí rajó.

Conserva las características del género realista del cinema en cuestión, a su vez obra de partenaire propicio, sin Pablo Neruda como carácter excesivo el cuasi soneto de Babasónicos, verídico y tangible en la forma, (círculo perfecto, sin exageración), el aparente acceso descriptivo vendrías a acompañar El aparente exceso de los que son obligados a ser mantenidos. ¿Para qué?
Para afanan en los sueños. Son mantenidos tus sueños serán por mí cumplidos.

Así han de ser los proletarios sin sueños. Esos progenitores en vano intento de redoblar la apuesta de la gloria en detrimento de los que van a la guerra para parecerse menos ellos mismos a los muertos.

Califica ⭐⭐⭐⭐⭐
La recomiendo.

http://www.sensacine.com/peliculas/pelicula-141624/
🎥 Las mantenidas sin sueños – Película 2005 – SensaCine.com

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La misma sangre. Por lo general, al cine argentino está relacionado con el argentino sin identidad propiamente dicha, (y no me refiero a la identidad en derredor de la»patria»), que vendría a reforzar la idea de tal falta de identidad. Productos como triste fotocopia del cine pochoclos Hollywood son representativos en la cara superficial de lo que es considerado cine argentino taquillero. Películas en las cuáles los protagonistas suelen ser lobos actores de siempre: Ricardo Darín, Guillermo Francella, Luis Brandoni, Pablo Etcharri, Peter Lanzani, (resumo La vanguardia que preside el batallón de pelotudos que se instaló hace un tiempo en las taquillas). No dejo de lado «El secreto de sus ojos» que es una producción cinematográfica importante, para los que ven el brillo por ese lado, ganadora del Óscar, que viene a ser lo mismo que el Martín fierro exceptuando algunos casos como «7 cajas». Es ésta una producción paraguaya, que en realidad no podía ser eludida, de la entrega del Óscar por el peso que tuvo la cinta, y no por ser realmente merecedora de El fetichismo qué incluye el festival de las «Hollywood Stars».

El fin, premios valiosos a nivel cinematográfico de prodigio, sería por ejemplo, «El Festival Internacional de Cine de San Sebastián, certámen cinematográfico de la máxima categoría (A) acreditada por la Federación Internacional de Asociaciones de Productores Cinematográficos (FIAPF).
ha iniciado en 1903 como uno de los festivales de mayor envergadura en los certámenes culturales de toda Europa.
A lo largo de su historia, ha sido escenario de acontecimientos destacables de dimensión internacional, como el estreno internacional de Vértigo y el estreno mundial de Con la muerte en los talones, ambas de Alfred Hitchcock, el estreno europeo del primer título de la saga Star Wars, en 1977, o más recientemente, el estreno mundial de Melinda y Melinda, de Woody Allen.
Argentina te lo han otorgado a actrices icónicas como Norma Leandro, Graciela Borges, y en el residente 2017, a Sofía Gala, como mejor actriz, una producción que define la clase de producción estética del verdadero argento.
Un film de Miguel Cohan, guionista y director de esta cinta, » La misma sangre», quien también hubo dirigido «Sin retorno», otra gran película protagonizada por Leonardo Sbaraglia -gran de lo más- actor argentino.
El tópico principal de la cinta tiene que ver con una dinámica relacional característica por primacía en la mayoría de las localizaciones primarias al menos de Argentina abarcativas al resto del mundo por aristas generacionales.
La manera en la que se hace foco respecto a la problemática es sublime.
La actuación de Óscar Martínez diamantina. Ha sabido hacer carne del rol como actor sin aspavientos y con un carácter empático notable.
Más allá del destacado Martínez el elemento sorpresa como tal, y no como el que ya se calcula cómo sorpresa, es fascinante es innovador, y por sobre todo es producto de una labor profesional a rajatabla.
Trato de no ser subjetiva pero estoy usando epítetos propios que raramente empleo en mis críticas cinematográficas.

Como punto de partida y como punto final, conforma esta pieza, un producto estético fuertemente a la definición de cuento de Edgar Allan Poe: la circularidad por antonomasia.

Detalles como la fotografía de Julián Apezteguia, y el reparto perfecto :Dolores Fonzi Paulina García Luis Gnecco Diego Velázquez Malena Sánchez y Norman Briski, son la conclusión, para mí del «Cine, señor Cine».

«Caja negra» fue avant premiere en INCA…
Una película de nivel artístico y emocional que no se puede dejar pasar…

Fecha de estreno inicial: 27 de abril de 2002
Director: Luis Ortega
Música compuesta por: Leandro Chiappe
Productor: Chino Fernández
Guion: Luis Ortega
Reparto: Dolores Fonzi, Eduardo Couget, Eugenia Bassi, Silvio Bassi

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Buena vida delivery.
Es una película bastante simpática. Una Cuadros situacionales no establecidos como los tan populares frames.
Una narrativa filmica en derredor de la cotidianidad. Situaciones que son la parte absurda de la existencia.
No refiere el lugar común del cine elitista.
Se recomienda.
Fecha de estreno inicial: 27 de enero de 2004

Director: Leonardo Di Cesare
Guion: Leonardo Di Cesare, Hans Garrino
Música compuesta por: Sebastian Volco, Pablo della Miggiora
Productores: Leonardo Di Cesare, Edgard Tenembaum

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La mesa más bizarra del cine nacional… «Soy tu aventura«, se rodó en un pueblo donde los trenes llegan, a 270 kilómetros de la Capital.

El carácter de lo «bizarro» carece de sentido. Pero marcó el regreso de Néstor Montalbano (en TV dirigió «De la cabeza», «Cha Cha Cha» y «Todo x 2 pesos», y en cine, «Cómplices»)

La elección de Luis Aguilé no resulta arbitraria. Por momentos parece un personaje digno de «Todo por dos pesos», como cuando se lo ve caminar de traje por el pueblo con el histrionismo de Sandro y se protege del frío con una campera Adidas como capa.
Irónicamente compensa El sube y baja con la desmesura de Diego Capusotto.

«Aguilé es un artista que en sus modales, su interpretación, su estilo representa valores que están perdidos y a pesar del paso del tiempo el tipo conserva esos valores, te guste o no. Es el contraste de Aguilé puesto en el mamarracho de la Argentina de hoy lo que causa risa en la película. El mantiene su línea en medio de un caos, junto a tipos que están corridos de la lógica.

Podría definirse como el contrapunto que engalana el absurdo grotesco more than fetê …Bertolt Brecht.

El frasco (2008) Darío Grandinetti/ Leticia brédice
Director: Alberto Lecchi
Guión: Pablo Solarz
(Coproducción con España)

La película fue filmada, en su parte inicial, en la provincia de Buenos Aires, y luego en lugares del norte provincial, como Avellaneda y Reconquista, que adoptarán nombres de ficción.

Las críticas de los sitios con «autoridad crítica» son contradictorias y tienden a la regularidad cualitativa del film.
Sin embargo, como estoy autorizada a la apreciación subjetiva de autoridad nivel «barrial y oportunista», por ser «nadie», procedo:
Con diálogos acotados se abre un abanico empático conmovible, sobre todo bandera características gestuales y comportamentales de los protagonistas.
Los elementos suprasegmentales que pasarían desapercibidos en otro tipo de actancial, aquí toman fuerza procesal qué culmina en la coincidencia sentimental de los protagonistas…

El frasco como hilo conductor de los periplos concomitantes de sus encuentros y desencuentros, es un índice original de sortilegio.

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Viudas… Clase casi B… Carnevale juega con el género popular, y adhiere un guiño relevancia e intensidad con buenos intérpretes: Graciela Borges y Valeria Bertuchelli.

Emula género símil Novela Rosa, devenida en «Rosasia, Nova Novella, Novellus,» [1][2] «(atrévome al bolazo del adjetivo ).
Cual Jarcha o Jarchilla, pioneras de la cantata melindrosa y cursi primigenia,[2], Carnevale integra la canción Paisaje, de Franco Simone, en versión de Vicentico.

Vértice explícito: duelo en pas de deux entre de dos artistas de vuelo intermezzo, y estilos diversos.
Duelo como señuelo: va develando la inestabilidad de entidades inquebrantables, que eran contenidas en la existencia del, actuante ausente.

La necesidad imperiosa de perpetuar la entidad del fallecido, aún desde lo abstracto, posiciona la masculinidad como tácita y misteriosa en lainexorable fuerza de lo ausente, y el conflicto de y entre ambas mujeres queda en primer plano. A través de la retrospectiva, (desde el recuerdo evocado), el flashback, presente en las discusiones, en la excusas, y en la inestabilidad de ambas mujeres, se va desenterrando su fuero interno, para encontrarse consigo mismas, dando cierre al duelo como estratagema conceptual, sótano de los espejos inenarrables de ambas

Rita Cortese alumbra la trama con su sello ceremonial.
Y Martín Bossi, quizás hubo sido el único papel que puedo calificar con dignidad por su imitación fuera de la chabacana fábrica de pochoclos tinellista after office, festival de Gente o Cara (Sica).

Carnevale, director de Elsa & Fred y Anita , muestra, en todo caso, mayor ecléctica, sin ser revolucionario, cierto alejamiento de parámetros televisivos, otrora del pobre y aleccionador cine de fórmula.

®Crítica personal sin Spoiler.

1: Rosasia: informalidad, y atrevimiento deformación de risa es… Atisbo al comparativo absurdos con las novela rosa.
2: Ρόδος / Rosā: Latín y Griego definen los matices, pero no se arraigan al origen de este vocablo.
Hubo sido préstamo de una antigua raza mediterránea, posiblemente semítica.

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Del lente inclusivo y demás impiedades.

Llegué al punto álgido de tolerancia con los personajes del sistema educativo que, a través y su rol de actantes dinámicos, promueven el lenguaje inclusivo sin considerar obligatoriedad que conlleva su rol de educandos, con respecto a la responsabilidad, no solamente civil para con el educando, sino con la implicancia más sublime en derredor de la evolución procesual de la arquitectura de los puentes cognitivos que se establecen en el circuito neuronal psicolinguistico de los seres humanos, en general y sobre todo el de los aprendientes en etapa de crecimiento madurativo del aspecto cerebral cognitivo.

El lenguaje con sus complejidades etimológicas y se, es una de las principales aristas a través de las cuales el ser humano desarrolla el fortalecimiento de las estructuras cognitivas.

Sopena, el carácter inimputable que se le ha otorgado a gran franja los educadores, en el permisivo acto negligente respecto a los comportamientos pedagógicos en boga relacionados con las acciones baladíes de la moda inclusiva, que supedita los enseñantes bajo modo enseñanza que dejan de lado la integridad de los aprendientes, por el acto irrisorio poner en primer plano prácticas deliberadamente arbitrarias perjudicando a los menores a cargo.
En primer lugar, el lenguaje inclusivo, no tienen un fin relacionado con la real de la ruptura.

Lamentablemente, siquiera pueden considerar, que exponen de manera contradictoria sus falencias y su carácter hipócrita, desnudando su debilidad ante los aprendientes que rumiando y mascullando la estupidez del adulto irresponsable inaudito y déspota, sigue siendo víctima de generaciones irremediables.

Es ineludible, a través de los manifiestos que se concatenan con lexemas inclusivos, «el no decir a través del no decir». La ilegibilidad de los discursos y la imposibilidad de reproducir oralmente lo discursivo gráfico, es la prueba más contundente de la falacia más deleznable, que por insignificante es aún más deplorable.

Es tal la necesidad de manifestar una ruptura inexistente del patriarcado, tanta cinismo malogrado para demostrar lo que no son, que conforman un conglomerado de vocablos inexistentes para solapar su imposibilidad y su negación a la ruptura.

Ruptura que solamente será posible, a través de la acción y jamás a través de la deformación de las prácticas discursivas.

La verdadera ruptura se relaciona con la generaciones procedentes, de las cuales están haciendo caso omiso, vituperando sus derechos con la enseñanza que se corresponda con sus necesidades procesuales en el fortalecimiento de las cognitivas, entre otras.

La amabilidad la dejé de lado. La mala praxis debería de ser tan condenatoria en la medicina como la educación.

Nací docente por oficio y moriré docente yendo en contra de cualquier precepto que haya de perjudicar la salud física o psíquica de los menores.

Ni «X», Ni «E» son semas inclusivos.
Dale acción al genital femenino: «Enclitorizar», es mi propuesta para revolucionar al infinitivo.

LA «MAGA» y la personificación del fantasma de una duda metafísica.

«Yo quiero acabar con los sistemas y las relojerías para ver de bajar al
laboratorio central y participar, si tengo fuerzas, en la raíz que prescinde de órdenes y sistemas», pronunciaba Cortázar en una de sus cartas, tras abandonar el cuento como escritura cerrada y lanzarse en la búsqueda de una forma diferente de escribir y de leer el texto. Lo que se propuso hacer Cortázar con este intento suyo de desestructurar cualquier orden, anunciaba ya algunos de los cimientos de un proceso estético que va más allá de la organización textual y tiñe la literatura y a la sociedad contemporánea. Su manera de escribir en Rayuela, de representar metafísicamente a sus personajes, de indagar en el desorden como hito, nos llevará a formular su estilo como un precedente de una generación latinoamericana de escritores contemporáneos que juegan visiblemente con los procesos y términos antitéticos para romper con las dicotomías en su proceso de escritura, renovando una estética de vanguardia.
Rayuela, protagonizada por un personaje masculino, Horacio Oliveira, ha destacado por la crítica por la fuerza con la que profundiza en la introspección de su personaje, quien se dibuja con distintas voces y tonalidades, presentándose al lector como un ser rico en facetas psicológicas: Rayuela nos permite situarnos en ese espacio que busca precisamente romper con estas
dicotomías y reconciliarlas.

Remitiendo brevemente a las teorizaciones de Barthes. La reflexión de Barthes sobre lo neutro contiene un matiz filosófico. Su objeto de estudio tiene como pretensión general la ambición de disolver el carácter antinómico y binario del pensamiento occidental. Lo neutro es este estado de placer estético en la escritura. Con esta noción, Barthes ambiciona una especie de deconstrucción del pensamiento antitético de nuestra cultura occidental, interesándose en la desincronización de binarios y de binarismos. Así pues, lo neutro en Barthes designa una intención de traspasar las oposiciones.
A nivel de la significación, no se trataría de buscar el sentido de lo neutro en la palabra, habría que buscarlo en el discurso mismo. Esta categoría nos conduce a renunciar al sentido literal y a llevarnos hasta un nivel de entendimiento más complejo y alejado de nuestra percepción y del pensamiento occidental. Esto produce una apertura de significación, otra lógica que es externa a lo que «es dicho» en el texto o en el habla. No se trata de considerar lo neutro como un tercer término sino como el segundo término de un nuevo paradigma capaz de ir más allá de lo que es comprensible por el pensamiento:
Lo Neutro no es pues el tercer término –el grado cero –de una oposición a la vez semántica y conflictiva; es, en un eslabón distinto de la cadena infinita del lenguaje, el segundo término de un nuevo paradigma, del cual la violencia (el combate, la victoria, el teatro,
la arrogancia) es el término pleno.

Es notablemente hacia el sentido filosófico que se orienta la caracterización de los personajes protagonistas de Rayuela, la Maga y Horacio Oliveira. La Maga no sabe
de delimitaciones. Ella parece mirar a través de otros ojos, de unos anteojos que no necesitan alimentarse con información superflua, como lo sugiere el propio Horacio: «No aprendas datos idiotas —le aconsejaba—. Por qué te vas a poner anteojos si no los necesitas». Cierto, la Maga no posee los conocimientos metafísicos que tienen los otros personajes masculinos, pero es precisamente esto lo que hace que ella pueda ver el mundo desde una óptica que, para Oliveira, con tanto como ha leído y aprendido, le resulta imposible. Y así, podríamos sugerir cómo esta falta del orden epistemológico permitiría a la Maga defenderse de caer en una visión organizada del mundo: «Era insensato querer explicarle algo a la Maga. Fauçonnier tenía razón, para gentes como ella el misterio empezaba precisamente con la explicación…

Escisión generacional.

A mí no me adjudiquen fantasías nominales que ni amagan a los talones de adjetivación fantasmal.

Cuando de imprevisto, experimentamos un encontronazo con algún chiflado… Cuesta arriba se nos representa la sabia retirada que nos abre paso a la aceptación saludable del reflejo de lo imprevisto. Reconocer que ese piantao‘, ese pirado, ese fulano al que le faltan un par de caramelos en el frasco, o para variar, le pueden faltar un par de jugadores, al que le patina el embrague, ese que está tocate un tango, medio chapa si lo relojeas con un solo ojo, ese pirado, colifa, está del coco, del tomate, o bien como ha de referir el público lozano cronolecto avangard, : «CUCÚ🎶» (los vástagos por mí paridos de tan solo nine years old)… lapsus linguae, exabrupto… Retomando; nuestro reflejo negado de plano. Esa chifladura no es la de uno solo, sino la enfermedad de la época misma, la neurosis de una generación a la cual pertenezco, y no arremete únicamente a los individuos débiles e inferiores sino que, paradójicamente, embiste, a priori, con los más fuertes, los más espirituales, esos sortilegios: los más capaces.

Nuestras deconstrucciones, (por cierto, muy lejanas de lo inclusive), no tratan de sobreponerse a la enfermedad de la época evitándola o embelleciéndola, sino haciendo de la enfermedad el objeto mismo de la representación. Los congéneres míos, que en tan desatinado atiborre de adjetivaciones, son literalmente, un paseo por el infierno, una caminata que construye el oxímoron de la temerosa valentía a la vez que atraviesa el caos del mundo de un alma obscurecida, llevada a cabo con la voluntad al infierno desafiar este caos, y como acto heroico, de suma circunscripción al plano pragmático, de soportar lo malo hasta el final, sea lo que fuere que le haya de esperar.

Sepan que las crueldades que se le adjudican en la Edad Media, en realidad no eran tales. Un hombre de la Edad Media despreciaría nuestra vida actual como algo mucho peor, cruel, terrible y bárbaro. Cada época, cada cultura, cada costumbre y tradición tienen su estilo, sus ternuras, y sus durezas correspondientes, su bellezas y sus horrores; dan por sentado ciertos dolores y soportan con paciencia ciertos males. la vida humana se convierte en un verdadero sufrimiento, en un auténtico infierno, solo allí donde se superponen dos épocas, dos culturas y religiones. Un hombre de la antigüedad que hubiera tenido que vivir en la Edad Media se habría ahogado irremediablemente, así como un salvaje se quedaría sin aire en nuestra civilización. Pero hay épocas en las que una generación queda atrapada entre dos tiempos, dos estilos de vida, de forma tal qué pierden los parámetros obvios, toda costumbre, reparo o inocencia. Por supuesto que no todos lo sienten con la misma fuerza. Una naturaleza como la de Nietzsche, sufrió la miseria actual con una generación de anticipación: lo que él tuvo que sentir sólo incomprendido hoy es sufrido por miles.

Pertenecemos a aquellos que quedamos atrapados entre dos épocas, que aún perdiendo todo abrigo inocencia y conscientes de que nuestro destino es la experimentación potenciada de una tortura personal respecto de todos los inseguro que hay en la vida, cuya humanidad, de ese artilugio convenido, de los que, soberbiamente sin ser, han de pretender sentirse “pareciendo” humana…

Creo, humildemente, <que “he aquí” la utopía> desligada del don nadie horizonte ¹Galeasnesco: tristemente instalada en la más impúdica zona de confort… Enarbolado cliché que nuestros congéneres, puntualmente me refiero a los latinoamericanos, tales susodichos, usan como ritornello y en megáfono que fue galardón de la inimputabilidad. Cuya incuestionable retórica berreta que les otorgó la Licenciatura en COMU DOCTORADO en vilipendio ARTIFICIOSO POSTGRADO EN MIMESIS -del altruismo- (blanca laguna del título no explícita en el sellado y desnudo certificado)- que habrá de solapar la mascarada [sin talento Montaigne], en perpetuidad del direccionamiento discursivo cuya finalidad habrá de limitarse al vasallaje obediente del poderío, en post de clases bajas acallar. Ante, y por ruin mandato imperial, que seduce a los resentidos por permuta de lo onírico en trueque cuyo producto fue el orden de los sumandos Menem, (pizza, champagne, paddle, videoclub, parripollo, buquebus, Miami -sin división ni Don Johnson- +María Julia+ lapicera de oro + Hamburgsud+ De la Rúa+ Toñito+ Caballo+ Shakira+$1 o $1+ Corralito+ Saqueos= Airwolf, twenty twenty one forever) silenciar, una camada de congéneres no non <con>, exenta absolutamente Operación Masacre, Walsh? Rodolfo Who the hell is Rodolfo? Walsh Walsh… (Siquiera atisbos al peldaño Maryhelen Walsh partidarios al tropos innegable: “Había una vez un BRU, Adivinador Adivina, Ya la luna, Reino del revés, entre otros. sultanitos, cuyas risotadas recibimos, siendo las Vacas Estudiosas de Humahuaca).

Debemos documentar tal hidalguía, con el fin de transformarla en distopía ontológica, jugada y estrambótica, para las postreras bienaventuradas humanidades, la utopía de quiénes no resignaron sus sueños gracias a la controversia que les legó el ciego, ese que en ombliguismo irremediable, y sin siquiera compensar con la consoladora astucia de Ulises, (el menos alumbrado, solo tuvo Fortunato consuelo de culón de tarro), gracias a ese ególatra tender, abandonó a quiénes mañana leerán sobre quiénes fuimos su real parangón..

Señor Cara de Papa

En Toy Story, como en cualquier otro producto artístico en estrategia inmunda, se ensaya la ceguera, por elección en disfraz inocente, de la sociedad jamás humanizada, en vanagloria de moralina nauseabunda. Desde Steve Wonder paseando por Borges, pausa en el Noveno No ve… rozando un Andrea Bocelli… Vivo perle… Etc.

«El Bueno es Woody»: Una bandera que diga Woody Guevara, un par de alcahuetones, y un ano rey chupar…
Un ruin, evidente sin artilugio. Envidioso, lameculos, policía, asesino, se salva solo… Eres el alguacil preferido/ la serpiente en tu bota…

¿¿El posta quién es ??
Señor Cara de Papa señores: y es feo y pasa desapercibido… y lo creen ortiva, cuando después de querer matar a Boss Light Year… Cara de papa lo aparta de sus afectos con la siguiente frase taxativa:

«Señor Cara de papa para ti asesino traicionero y malo»

No digan que hay algo parecido a mí.
anarquía anarquía
Y si yo nunca la pongo jajaja

El niño Angelo Paolo

Tengo toda autoridad, moralmente ética – real, (y no la de este señor, ética y moral del ser civil de Nueva York). En adición, a la no menor autoridad que le confiere a un peregrino, sin tener razones certeras, siquiera consciente del vellocino, arbitró fanatismo sin escalas, desde Huracán, hasta Olavarría.
Nota de color: el sacrificio mitológico es la matanza del prójimo…
Imperdonable, ante la ausencia de féretros que partieron en «fiesta de papel picado y crespón negro». (frase del Tipo este).

Confieso que he pecado de fanática.pueden poner la pista de canción para mi muerte para corroborar que coincide con las notas)

#Hubo un tiempo que fue hermoso, (no fui libre de verdad), de fanática sin sueños sin astucia y por piedad.
Poco a poco vi el incendio de mis fábulas, encendieron otros tiempos sin la gloria del bufón.

Descubrí que aquel Banana fue la gloria de cartón.
No hay rey Momo sin Bulacio de cotillón… tururururururururu, tinturaaaa 🎶

Fue larga la carretera ignorando la verdad por cobarde y por sotreta, inventé una realidad.
esas letras nunca fueron del fanático barrial.
Somos zombies del Imperio,
propiedad intelectual.

Le ganare a la gilada,
esa letra es del montón
nos negaron la Katana por temor.

Esa lírica no es alma, del que tiene corazón,
No es del roto, no es del rana,
Solamente es del cagón

Era La Rubia Tarada, «Luca sos Ciencia Ficción».
Tu camisa se lo dijo, laputaquetepario!
Por un pogo de Fiorucci,
fuimos cheque al portador
de un pelado Narcisista.
«Nos re cabió».

Si te hacés cargo del barrio.
Si es que Okupas te cabió.
Al Rockero Educadito, cogételo.

Tan sólo quedó allí… El viejo maniquí donde probabas tú…

Hará ya hace seis años, no mucho menos, mientras caminábamos por un centro comercial, el progenitor de los hijos, siempre a modo de chascarrillo, nivel hombre medio, sin distinción de fronteras, se abalanzó sobre un medio de maniquí con calzas y obviamente sin torso, profiriendo, espontáneamente, «la mujer perfecta»; algo respondí molesta, aunque sin gravedad de trascendencia, sopena, mi actual sagacidad, en auténtica aceptación de mi cobarde debilidad, estaba en estado gaseoso, ahí en flatulencia olímpica, sin evacuar las podredumbres que solapaba tras misóginas metonimias.

Hoy, el vulgo aplaude cuando inventa el odio. Yo hoy he de aplaudir, pues he confirmado, que las parlanchinas mediocres del animal, en detrimento de su trascendencia, desplazó la búsqueda real, por artificiosas elocuencias.
Aún, están absolutamente convencidos, en derredor de mitos instalados, obsoletos; carentes de efectividad; consuelo en la verosimilitud del macho ineficiente.
El que se ha dejado devastar el órgano vomeronasal, única vértebra animal primigenia, misión del que racionalmente, omitió al imperio ardides de estratagema.
Reemplazó la diamantina razón de su existencia, convirtiendo en establo, su catre, en zumo de limón el falo: siendo el indigno de completud errante.

No voy a decir, por hembra, las vergonzantes proposiciones, que por privado, dan cátedra de la una estrepitosa decadencia, más aún, ante asno obstinado; que ante las posibilidades, de romper realmente con el patriarcado.

Del polvo venimos, y a la imagen de la «Invención de Morel», nos vamos.

PD: Chicos, la tanga la moja sola una hembra… Se la creyeron mal,no están preparados para la reconciliación: divino tesoro de una hembra de cepa. Que ya esponja sin confrontar: (simplemente porque ya ganó).

Felices pajas, y traten de no limpiarse con las medias. Tengan consideración con su madre, que escondidas, en vergüenza, surte arcadas que se pierden de las altas hembras.

¡Si. Yo soy la más poronga de este conventillo de mierda!

Y así, con esta cara de boluda, me calvo síncopa y necesidad de lo que llaman: «bija dura».

Ni de carambola se filtra la imágen pasada, ni la presente
… Una buena hembra se nutre del Castrado que sin pene, la invita en Magna partuza, esa los macho meno’ solo sueñan, pero en la que estallan con un dedo.

Morral, Cresta, Pañuelo verde, sueño tóxico, nos vemos en la posteada que viene.

Wonsaponatime, un Patito Feo y bla bla bla bla blá…

Para Osborne (1970), la percepción estética requiere silencio y “desinterés” kantiano, lo que es incompatible con el análisis. El objeto se ve en un instante: en su totalidad y, ante todo intento de análisis, la percepción retrocede al
background mental de lo contrario, e indefectiblemente, desaparece.

El centro de atención estético es el objeto, principal productor de la emoción estética, no radica en las condiciones anímicas, psicológicas o culturales del observador.

Por ello, para Osborne (1970), observar arte necesita desinterés. Cualquier otra consideración, se experimenta como un obstáculo.

Más allá de los estudios que, como el fragmento cito arriba, han de reforzar y reafimar la característica constitutiva de los productos estéticos artísticos a priori de las estratagemas que urden las solapadas instituciones otrora, crítica absolutista de las artes y sus categóricas definiciones bajo las cuales nos hemos de subsumir desde que el mundo del elitismo coptó los discursos estéticos usufructuando del arte y su atributo de la libre interpretación, es decir, del sortilegio de la libertad. Definición del producto estético origen, por invención.

La libertad para elucubrar, diagramar, hacer gozoso significante en fuero interno para luego expresarlo; la autorización implícita cauce multiplicidad de interpretaciones

Proponiendo desde las antípodas que me posicionan en esa nada misma del todo, daré repechaje, revancha, boomerang, al Régulo one direction exemplo, moraleja, Colorín Colorado, Wuansuponetime, y vivieron felices comieron perdices, y: para su consuelo, se cuenta que no era feo, no era un pato que, errante, que entre triste y dubitativo, fue rechazado por (nunca maliciosos colectivos de otras aves, eran simples almas cuyas ingenuidades hubieron sido presa de suscitares imperiosos ante la extrañeza de lo ajeno, bárbaro, en despiste comprensible de aquel ser indefenso, que por inquisidor opacó la oportunidad de ser protegido del accionar plausible.

Lado A, sin Lado B. Despotismo interpretativo del cuento «El patito feo» de Christian Andersen

La estratagema del teorema binario respecto del supernumerario coincidente x tal que x, ha sido un lado del cubo Rubik, (no menos atinado, desde servilismo engañoso, mas no por ello fecundo en lo que concierne al libre albedrío bochornoso), otrora en post de obliterar permisividad a laxas interpretaciones, cuyas aperturas hacia otros mundos posibles, que a través de otras fábulas habrían de converger, inconvenienteme, en posibles paradigmas de lateralidad intersubjetiva.

El carácter subrepticio en la fábula del cuento tradicional ha sido inescrutable, además, de lo inaudiblemente lastimosa, difusión invariable ritornello de la sociedad respetuosamente cumplidora en la ignominia.

El inconveniente radica en la autoridad de tales convenios. Los postulados en autoridad de ilustrados respecto del curso interpretativo, a convenir con la estética y sus atributos en actividad procesal, de una tarea interpretativa ipso facto, no han de ser coincidentes con el contrato respecto de la característica distintiva de todo producto estético. Priorizando una caterva de convenios que, perpetuados desde tiempos remotos, han diagramado significantes unilaterales y direccionados desde las aristas todas artísticas educativas y socioculturales.

Es consabido el lugar a la inferencia que el escritor ha de conceder al lector modelo: intersticios, blancos lacunares o vacíos inferenciales, entre otros.

La entidad del Patito feo dentro del relato no está dotada de las descripciones correspondientes a la especie en cuestión. Tampoco es factible dotar al personaje mencionado de atributos propios de otra especie.

La búsqueda de la identidad dentro de lo que se denomina teoría binaria del Patito Feo, que por otro lado, fue autorizada y corroborada, por…? Ningún legado Grimm

La reiteración que desemboca en la teoría binaria de los pares coincidentes en respuestas coincidentes, responde a la estructura lógico abierta de las narrativas que conforman en la diagramación al cuento tradicional. La repetición, tanto de la retórica por parte de quien busca, (pato supuesto/pato nato), tanto como el carácter anafórico de la respuesta por parte de quién/ quiénes, rechazan protagonista, forman parte de tales catálisis que se despliegan en concatenaciones, las cuales en correspondencia a la arquitectura del cuento tradicional, podrían ser ad infinitum, en vez reducirse a la cantidad de una acción, tal como es la arquitectura del cuento de estructura lógico cerrada

Las acciones dentro de la estructura lógico abierta, pueden omitirse sin cambiar la fábula del mundo narrativo. Es característica de los cuentos infantiles, sin embargo no es si y sólo sí propiedad absoluta de éstos.

La exégesis el cuento en cuestión es vox populi in old world.

👉La búsqueda de la identidad

👉Insistencia, aún ante el rechazo, de las otras especies.

👉Obliteración del concepto que connota el rechazo: ajeno, desagradable, feo.

Otro elemento importante, (desapercibido ante quiénes están a cargo del direccionamiento interpretativo), es la figura del cisne. No en el signo baladí que coincide en especie, sino como figura que trasciende el mundo narrado y hace alusión al tópico, para nada ignorado, del cisne y su carácter el concreto al sortilegio de atributos como la empatía, la función poética, compasión, el mito, y demás.

La identidad y la coincidencia no han de existir dentro de la macroproposiciones de la narrativa de Christian Andersen, se supone. Esto va en detrimento del lector que prevé. Las previsiones de los lectores, obstruyen y desplazan, el ingenio de lo lúdico dentro de las inferencias acertadas a completar por el lector modelo.

Sería capcioso elucubrar respecto de la no conveniencia en proyectar valores como la compasión, el cobijo, y la identidad del pato por naturaleza, como elementos intrínsecos de la fábula del patito feo.

Sin embargo, el carácter subrepticio de la búsqueda que no conlleva un rechazo, por otro lado sin animosidades que se relacionen con el rechazo perse, sino rechazos circunscriptos a la especie y al impulso de conservación.

Teniendo en cuenta la no maladversion por parte de las especies en reiterados rechazos de aquel vulnerable; se puede igualar el hecho de no recibir un ser de otra especie siendo de otra especie: un cisne no recibiría, en este caso, a un pato.

Pero… Tchaikovsky, oh Rubén Darío…

De lo que sucede… Postergando las rupturas

Si Jack logra olvidar algo, no le sirve de nada mientras Jill continúe
recordándoselo. Tiene que convencerla de que no lo haga. El modo más seguro no
seria simplemente obligarla a callarse, sino convencerla de que lo olvidase ella
también. Jack puede influir sobre Jill de muchas maneras. Puede hacer que se sienta
culpable por «sacar el asunto a relucir» una y otra vez. Puede invalidar su
experiencia. Esto se puede hacer de un modo más o menos radical. Podría indicar
solamente que se trata de algo intrascendente o trivial, mientras que para ella es importante y significativo. Yendo más lejos, podría alterar la modalidad de su
experiencia, convirtiéndola en imaginación en vez de recuerdo: «Eso son imaginaciones tuyas.» Más aún, podría invalidar el contenido: «Eso no fue así.» Por último, puede invalidar no sólo el sentido, la modalidad y el contenido, sino incluso
su propia capacidad de recordar, y, encima, hacerla sentirse culpable por ello.
Esto no es algo insólito. La gente le hace este tipo de cosas a los demás
continuamente. Para que tales invalidaciones interpersonales funcionen, no obstante, es aconsejable recubrirlas con una espesa capa de mistificación Por ejemplo, negando que uno esté haciendo eso, y anulando cualquier percepción de lo que está ocurriendo con imputaciones como: «¿De dónde sacas semejante cosa?», «Debes de estar paranoica». Y así.

¿Quién ha visto que las mujeres asusten a nadie? (Esto fue cuando creía que era
importante asustar a la gente.) No puedes decir, parafraseando a una vieja amiga, que ahí están las obras de Shakespeare y Shakespeare fue mujer, o que Colón atravesó el Atlántico y que Colón era mujer, o que Alger Hiss fue juzgado por traición y queñAlger Hiss fue mujer. (Mata Hari no fue una espía; fue una puta.) De cualquiera manera, todo chico (perdón)
,todo el mundo sabe que aquello que todas las mujeresb han realizado de verdadera importancia, no es constituir una gran mano de obra barata que se puede sacar cuando hay guerra y volver a guardar cuando se acaba, sino Ser Madres, producir la próxima generación, darla a luz, cuidarla, fregar el suelo para ella, cambiarle los pañales, recoger lo que tira, y principalmente sacrificarse por ella.
Este es el trabajo más importante del mundo. Por eso no está remunerado.

Lloré, y luego dejé de llorar porque de lo contrario no hubiera dejado nunca. De
ese modo las cosas llegan a un espantoso punto muerto. Habrás notado que incluso
mi estilo se está haciendo más femenino, revelando así mi verdadera naturaleza; ya
no digo «Maldita sea», ni «Mierda»; pongo muchos calificativos y adverbios como
«bastante», escribo con esas frases hechas femeninas, se arrojó sobre el lecho, no
tengo carácter (pensó), mis pensamientos fluyen sin forma como el flujo menstrual,
todo muy femenino y profundo y lleno de esencias, muy primitivo y lleno de «y», se
llaman «frases continuas».

Mi mente está encenagada. Putrefacta. Soy una mujer. Soy una mujer con mente
de mujer. Soy una mujer con una enfermedad de mujer. Soy una mujer sin envolturas, calva como una bola de billar.

Arte, Chivo expiatorio.

Exposición de Egon Schiele en el Guggenheim

Sobre las niñas Chivo expiatorio
La espectacular exposición del expresionista austriaco, Egon Schiele, seguirá en el museo Guggenheim Allí, encontramos un centenar de dibujos, acuarelas y fotografías procedentes del Albertina Museum, Viena.

En su obra, interrumpida por su temprana muerte a los 28 años de edad, podemos apreciar la evolución del artista en sus diferentes etapas. Su producción comenzó durante su formación en Viena, donde la influencia de artistas, como Gustav Klimt, es obvia. Poco a poco su ruptura con las corrientes naturalistas van dejando paso a la fuerza del color que expresa por sí mismo y a nuevos y desconcertantes motivos como el desnudo erótico explícito o los retratos a niños.

Pese a su corta vida y a los poco más de diez años de actividad artística autónoma (1908-1918), Egon Schiele dejó tras de sí una obra sorprendentemente rica que comprende, sin contar sus cuadernos de bocetos, más de 2.500 obras sobre papel y más de 330 pinturas sobre madera o lienzo. Al contrario, por ejemplo, que Gustav Klimt (1862-1918), que únicamente hacía dibujos a modo de bocetos o borradores para sus pinturas Schiele da a sus trabajos en papel la categoría de obras de arte. De hecho, sus dibujos constan de una mayor libertad y expresividad que su obra pictórica.

Egon Schiele desarrolló una forma muy personal y característica en la utilización decorativa de las superficies planas o las fluidas líneas ornamentales del estilo de la Secesión vienesa. El expresionista lenguaje corporal, los gestos y la mímica responden a la influencia de la fotografía documental de medicina que documenta la histeria en mujeres, pacientes del doctor Jean-Martin Charcot de La Salpêtrière en París o la inspiración por parte de la fotografía erótica del estudio de Otto Schmidt. En su obra, el artista austriaco devuelve al desnudo femenino y a otras temáticas como el cuerpo enfermo o la desintegración patológica de la personalidad, un nuevo y diferente protagonismo en el arte. Otras influencias presentes en la obra de Schiele son la Teosofía y el espiritismo, junto a las fotografías de fantasmas como evidencia de la propia mortalidad. Ejemplo de ello son las aureolas blancas que rodean muchas de sus figuras como “luz que emana de los cuerpos”.

Schiele consiguió, tras su muerte, un gran reconocimiento internacional convirtiéndose en uno de los artistas más significativos del siglo XX.

CALAVERA SÍ CHILLA

Desde hace varios minutos que tengo ganas de decir que el derecho es nefasto. Que lo derecho me da nauseas. Que me enamora lo torcido. Que me deleitan mis arrugas.

Desde hace varios minutos que tengo ganas de decir que la criminología me parece obstaculizante, un límite oscuro. Que incluso su versión “crítica” me parece sumamente opaca. Sumamente dócil. Que pensar desde una única “disciplina” es caer en la más eficaz de todas las trampas del positivismo. Que necesitamos licuadoras. Que necesitamos batidoras. Que estudiar lo que te dicen que estudies es sumisión. Que la “cuestión criminal” no es una isla. Que los diplomas sirven para “caretearla”. Para tener un poco de capital simbólico. Para que algún sonámbulo elitista tarde un poco más en prejuzgarte. Que los diplomas son berretas. Cartón pintado. Que lo importante lo aprendés a pesar de la academia y no gracias a ella. Que si creés en la epistemología rizomática tenés que estudiar mucho, caminar mucho, experimentar mucho, vibrar mucho, conversar mucho, dudar mucho pero NUNCA, NUNCA, NUNCA encerrarte en tu casa a intentar memorizar qué sostuvo tal o cual autor en contraste con tal o cual teoría. Que los autores hacen caca. Mucha caca. Que por el pito o la vagina les sale pis. Mucho pis.

Desde hace varios minutos que tengo ganas de decir que hablar de “abolicionismo penal” ya fue. Ya pasó. Que la utilización de este concepto identitario cumplió su ciclo. Que aunque intentemos evitarlo de mil maneras el adjetivo “penal” tiene una carga simbólica endogámica. Que esa carga nos perjudica. Que discursivamente nos condiciona. Que no podemos facilitar los “errores” interpretativos de nuestros eventuales interlocutores. Que no podemos permitir que algún distraído piense/afirme/sospeche que sólo nos preocupan las cárceles, los sistemas de enjuiciamiento, las normas procesales o los contextos de encierro. Que los barrotes joden. Claro que joden. Pero no sólo los barrotes. Que los barrotes son apenas consecuencia. Que los barrotes son evangelio. Que los barrotes son globalización. Que los barrotes son otredad. Que los barrotes son estigmatización. Que se impone hablar de “abolicionismo de la cultura represiva”. Que Platón es enemigo. Que queremos la cabeza de Platón en una bandeja de plata. Que Dios no es amor. Que “los dioses” son mejores, más simpáticos, más falibles. Que hay mucho mercenario santificado. Que no hay nada más lindo que bajar de los altares a las momias. Que las calculadoras son decorativas.

Desde hace varios minutos que tengo ganas de decir que la alegría es miserable. Que me molestan “los felices”. La sobreactuación del “todo bien”. Que no le tengo miedo al conflicto. Que lo disfruto. Que me peleo por todo. Que no soy pacifista. Que nunca lo fui. Que nunca lo seré. Que pelear es fascinante. Que el “consenso” y la “unidad nacional” son consignas lamentables. Que la patria es un mal invento. Que ni loca me pongo una escarapela. Que a mi mamá la quiero por buena y no por madre. Que el “cuidate”, luego del saludo, me resulta amenazante. Que no me quiero cuidar cuando alguien me lo pida. Que me cuido si quiero. Y si no quiero no me cuido. Que desconfío de los curas. Que desconfío de las curas. Que reivindico la enfermedad.

Desde hace varios minutos que tengo ganas de decir que no me interesa ningún tipo de sacrificio. Que odio el trabajo. Odio los relojes. Odio los horarios. Odio la inercia. La repetición enceguecida. Que dormir me apasiona. Que dormir mientras suceden cosas “importantes” me apasiona mucho más. Que un presidente me resulta indiferente. Que un grupo de presidentes (todos juntos en un recinto cerrado) despierta mis instintos terroristas. Que una bomba colocada a tiempo no es pecado. Que nada es pecado. Que mucho es pescado. Que brindo por mí. Que las milanesas son gloriosas. Que el pan rallado es una metáfora política excelente. Que el cinismo me resulta encantador.

Desde hace varios minutos que tengo ganas de decir que el snobismo cool rebel friendly es una mierda. Que si esto del “abolicionismo” te gusta sólo un rato mejor que ni te guste. Que militar suena a “milico” pero es hermoso. Que militar no es dictadura. Que un militar es un payaso. Que transformar es obligatorio. Que “hacer cosas imposibles” es oficio. Que se puede ejercitar. Que se debe ejercitar. Karate Kid. Señor Miyagi. Encerar. Pulir. Cobra Kai.

Curiosidades de Don Gato Y Su Pandilla

Del fracaso rotundo en los Estados Unidos al éxito en LatinoaméricaLa serie animada de Hanna -Barbera llegó a la pantalla de la cadena ABC en 1961, en horario central, para reemplazar a Los Picapiedras. Por su baja audiencia solo se emitieron 30 episodios

Don Gato y su pandilla.

Cada mañana era una oportunidad nueva para Don Gato. Salía el sol y ya asomaba sus bigotes por los callejones de los barrios bajos de Manhattan, listo para realizar algún excéntrico proyecto que lo sacara del basurero y lo llevara a codearse con las personalidades más destacadas de Nueva York. Porque en el fondo él era un un gato top, tal como indicaba su nombre en el idioma original de la serie: Top Cat.

Bastaba con hacer sonar las tapas de los cestos de basura donde dormía para que inmediatamente se apersonara su pandilla felina y callejera: Benito Bodoque, Cucho, Panza, Espanto y Demóstenes. El plan se ponía en marcha, siempre comandado por Don Gato, indiscutido líder carismático, hasta que se topaban con el Oficial Matute, quien con mucha torpeza intentaba evitar que lograran su cometido.

Don Gato y su pandilla, creación de los estudios de animación Hanna-Barbera, llegó a la pantalla de la cadena ABC en 1961 en horario estelar, con el objetivo de repetir los números de audiencia de otros éxitos como Los Supersónicos, Los Picapiedras y El Oso Yogui. Sin embargo, fue un fracaso desde su estreno y lo sacaron del aire después de tan solo 30 episodios. El éxito llegó después, en Latinoamérica, con un destacado trabajo de doblaje.

Desde las características de sus personajes hasta la representación de la policía de Manhattan, pasando por el rol femenino y los motivos del rechazo que generó en los Estados Unidos, vale un recorrido por las principales curiosidades de esta serie animada que rompió con los moldes de la época.

Gran estreno, rápido final


La memorable presentación de Don Gato y su pandilla
Si bien suelen ser considerados un producto infantil, por aquella época algunas series animadas se transmitían en horario central y para toda la familia. Ese fue el caso de Don Gato y su pandilla, que ocupó el lugar que le había dejado el exitoso programa Los Picapiedras. No fue bien recibido por el público norteamericano y solo se emitieron 30 episodios, entre el 27 de septiembre de 1961 y el 18 de abril de 1962. La productora Hanna-Barbera lo consideró un fracaso.

Poco tiempo después se estrenó en Reino Unido, bajo el nombre de Boss Cat, debido a que había una marca de alimento para gatos que se llamaba Top Cat, y contra todos los pronósticos funcionó mucho mejor que en los Estados Unidos. Luego fue doblado al español y se convirtió en un éxito en Latinoamérica, principalmente en México, donde es considerada una serie de culto.

El anuncio del estreno de Don Gato y su pandilla, en un periódico de la época
En 2011 una productora mexicana y otra argentina (Illusion Studios) se unieron para trabajar junto a Warner Bros. en una película sobre Don Gato y sus secuaces. En México se convirtió en la serie animada producida a nivel local más taquillera de la historia.

Líder carismático

El liderazo de Don Gato
Don Gato deseaba con tanto anhelo pertenecer a la alta sociedad que siempre se consideró parte de ella. Simulaba viajar en un lujoso auto con chofer privado, aunque no le pertenecía; acudía a los restaurantes más finos, hasta que lo descubrían comiendo sin pagar; soñaba con tener romances con gatitas hermosas, pero siempre terminaba solo. Su sombrero de copa aparentaba cierto poder económico… Nada más alejado de la realidad.

Referente por excelencia de lo que significa un líder carismático según la definición de Max Weber, era inteligente, entusiasta, persuasivo, charlatán y un poco egoísta. Siempre tenía en claro qué era lo que quería y le prometía a su banda dinero fácil y el lujo del que siempre se vieron desprovistos, sin abandonar su estilo de vida holgazán.

No le importaba fracasar una y otra vez: siempre estaba dispuesto a intentarlo de nuevo y cumplir sus sueños y el de sus amigos. Con la misma emoción y tenacidad, sin importar sus recursos, ideaba otro plan para ser rico. Una valiosa fuente de inspiración para su grupo, que nunca lo abandonó.

La pandilla perfecta

Benito enamorado
El protagonista estaba acompañado por cinco amigos fieles, cada uno con sus características particulares y un rol específico dentro del grupo, que eran totalmente funcionales a sus planes.

Benito Bodoque (Benny the Ball, en inglés) era el más pequeño, de color azul y camisa blanca. El gato noble, creativo y un tanto ingenuo del grupo, aunque en muchas ocasiones encontraba la solución a los problemas que se les presentaban.

Cucho (Choo Choo), el felino de color rosa, el más sensible y enamoradizo. Solía ser la mano derecha de Don Gato a la hora de llevar a cabo sus planes.

Panza (Fancy Fancy) era naranja y lucía una bufanda blanca. Era el que más se interesaba por su apariencia y solía tener citas con distintas gatas del vecindario. “Solo una cosa impediría que siguiera rindiendo tributo a tu belleza”, se lo escuchó decir en un capítulo a una enamorada, hasta que llegó el llamado de Don Gato para juntar a toda la banda, y demostró cuál era esa “cosa” que lo podría alejar de ella.

El elenco del programa (Foto: Especial)
Espanto (Spook), gato verde de corbata negra, tocaba jazz, solía hacer referencias a obras literarias y disfrutaba de una buena comida. Era un auténtico beatnik: el estereotipo juvenil de la época, vinculado a la holgazanería, el vandalismo y las pandillas.


El griego Demóstenes también era tartamudo
Demóstenes (The Brain), por último, era el gato de color naranja más oscuro, que viste remera violeta y, aparentemente, era el más débil del grupo. Sin embargo, funcionaba como un gran aliado de Don Gato en sus proyectos. Adoptó su nombre en español en homenaje a una de las personalidades más destacadas de la política en la Antigua Grecia que, al igual que el personaje de Hanna-Barbera, era tartamudo. Sin embargo, logró convertirse en uno de los más grandes oradores atenienses.

De policías y gángsters

El torpe Oficial Matute
Al recto pero torpe Oficial Matute (Charlie Dibble) siempre le molestó la presencia de la pandilla, por eso se encargaba de vigilar muy de cerca el callejón. Sus intentos de atrapar a los gatos con las manos en la masa fallaban una y otra vez, y terminaba cayendo en las trampas de Don Gato. Con el paso del tiempo, llegó a entablar una relación de amor-odio con él, y hasta aprendió a respetarlo.

El enfrentamiento entre la pandilla de Don Gato y el Oficial Matute tiene lugar en una época en la que las portadas de los principales periódicos de Nueva York reflejaban el conflicto entre las fuerzas de seguridad y los gángsters de la ciudad. El mensaje que Hanna-Barbera quiso transmitir con esta serie animada en el horario central de la televisión no deja muy bien parada a la policía.

El rol femenino

El rol femenino en la recordada serie animada
En la actualidad llama la atención, pero por aquel entonces pasó desapercibido que todos los personajes principales de la serie hayan sido masculinos. Mientras que los gatos eran los encargados de cranear sus planes, llevarlos a cabo y enfrentarse con la policía, las pocas presencias femeninas en la serie estaban vinculadas exclusivamente al amor. Como cuando Benito “pierde la cabeza” y también todo su dinero en una partida de póker por estar enamorado, cuando Cucho entona una serenata para enamorar a una joven gata, o cuando una de las novias de Panza se enoja con él porque la abandonaba constantemente para acudir al llamado de Don Gato.

En todo caso, la figura femenina quedaba relegada a las tareas domésticas. Dato no menor: la esposa del oficial Matute nunca apareció en pantalla. Aunque en alguna ocasión él la llamó por teléfono, en medio de un conflicto con la pandilla, para pedirle que no lo espere para cenar…

Condenado al fracaso

Demóstenes, inspirado en un orador de la Antigua Grecia
La temática de los éxitos anteriores de Hanna-Barbera, como Los Picapiedras y Los Supersónicos, giraba en torno a problemas de la vida cotidiana, con familias estructuradas que lidiaban con temas como el exceso de trabajo o la travesura de los niños. El caso de Don Gato y su pandilla era completamente diferente: un soltero, vago, que vivía en los suburbios y se las ingeniaba, a través de métodos no siempre legales, para sobrevivir. Si se escucha la serie en el idioma original, se puede percibir con claridad que los personajes hablaban en una jerga gangsta, callejera.

Estas características, disruptivas para las series de la época, no resultaron atractivas para el público infantil y tampoco para el adulto, que no se identificó en ningún momento con Don Gato y sus secuaces. La imagen de una Manhattan sucia, oscura, dominada por pandilleros ante la ineptitud de las fuerzas de seguridad, fue una prueba osada, dirigida a un target que, aparentemente, no estaba preparado para este cambio.

La importancia del doblaje

El doblaje, clave en el éxito de Don Gato y su pandilla en Latinoamérica.

La versión hispana fue determinante para el éxito de Don Gato y su pandilla en Latinoamérica. El magnífico Jorge Arvizu (Bugs Bunny, Popeye, el Gato Félix, Maxwell Smart, entre muchos otros) le puso la voz a Benito y Cucho, tanto en la serie como en la película lanzada en 2011. Julio Lucena hizo lo propio con Don Gato, y Armando Ramírez con Demóstenes. Ellos le aportaron el toque tierno y humorístico que le faltaba a la serie en el idioma original.

Tan grande fue el éxito del programa que en 2015 se estrenó otra película, El inicio de la pandilla. Se trata de una precuela del programa, que relata cómo se conocieron los felinos, y estuvo dedicada a la memoria de Arvizu, fallecido el año anterior.

Más allá de sus voces, es difícil explicar por qué este grupo de gatos atorrantes caló tan profundo en el corazón de una generación de latinoamericanos. Será por su simpatía o esa costumbre de pasar el día jugando en la calle. O tal vez por el valor de la amistad que, aunque en su tierra natal no lo supieron ver, siempre fue la prioridad para Don Gato.

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Femin- ISMO

¿Cuáles son los feminismos loables?

Están esos feminismos que se pretenden emancipatorios, pero que no dejan de ser prescriptivos y que nos vienen a llenar de nuevos preceptos en nombre de la libertad. un análisis de tal índole, una crítica habitualmente: “antifeminista”;
(cosa que no hace sino reforzar el planteo):»o repetimos todos lo mismo, o las críticas son entendidas como anti.»

Habría que dar lugar a la interrogación, que tergiversa la entidad entre la euforia identitaria, y las prácticas.

El feminismo eufórico identitario, es el que lucha por ocupar el poder y, en el mismo gesto y sin pudor, demoniza la protesta social.

El feminismo que debería importar, es el que ncluye al hombre, porque él también es parte de esta lucha, y porque el feminismo no es una cosa exclusiva de mujeres.
Además, el machismo no se puede reducir a “lo que los hombres les hacen a las mujeres”.

Maria de Mary Wollstonecraft (1759-1797). Ella es (digo “es” porque su obra sigue vigente) filósofa y escritora británica. Escribió en 1792 su obra más conocida, Vindicación de los derechos de la Mujer, considerado actualmente como precursor del feminismo. Mary desde pequeña observó y visibilizó, la desigualdad y los privilegios -debido al sexo- del patriarcado. Según su biografía era una mujer dominante, pasional, e independiente. Participó intelectualmente luego de la Revolución Francesa; “con su Vindicación de los derechos del Hombre entró de lleno en la controversia pública acerca de la importancia general, política y social de la Revolución.”

“Pero, nacida mujer y condenada a sufrir intentando reprimir mis emociones, siento con más agudeza los diversos perjuicios a los que mi sexo está condenado a enfrentarse; y veo que los agravios que están obligadas a sufrir las mujeres las degradan tan por debajo de sus opresores que casi les hacen justificar esa tiranía, al tiempo que llevan a algunos filósofos superficiales a identificar como causa lo que solo es consecuencia de un ciego despotismo.”

Maria o Los agravios de la mujer, fue en parte una extención de su famosa Vindicación de los derechos de la mujer. Lamentablemente no pudo ser culminada por su prematura muerte. W. Godwin, su esposo, se encargó de publicar la obra postumamente.

De su obra, Euthanasia: «no necesita nada más: incluso su nombre la relaciona con la muerte… Los relatos íntimos, en los cuales se había basado la relación, terminaron con la muerte de Euthanasia.»Por lo tanto, sólo encontramos en las historias que corren de voz en voz un resumen de los últimos años de la vida de Castruccio».

Mary Shelley emplea las
técnicas de varios géneros de novela diferentes, principalmente el que seguía Godwin, el estilo de novela histórica de Walter Scott y la novela gótica. El estilo basado en Godwin, popularizado durante la década de 1790 con obras como Caleb Williams, del mismo Godwin, «emplearon una forma similar a la de Rousseau para explorar las relaciones contradictorias entre el individuo y la sociedad»; Frankenstein exhibe varios recursos literarios similares a los de la novela de Godwin. Sin embargo, Shelley critica aquellos ideales de la educación que Godwin promueve en sus obras. En El último hombre, utiliza la forma filosófica de dicha corriente para demostrar la falta de sentido que tiene el mundo. Mientras que las primeras novelas con este estilo mostraban cómo los individuos podían, lentamente, transformar la sociedad, El último hombre y Frankenstein demuestran la carencia de control de la persona sobre la historia.

La autora usa la novela histórica para recrear las relaciones entre hombres y mujeres; por ejemplo, Valperga es una versión feminista del estilo masculino de Scott.
Al introducir mujeres en cierto tipo de relatos, cosa que no había sido hecha nunca antes, Shelley cuestiona las instituciones políticas y teológicas establecidas.
Shelley describe al protagonista masculino como compulsivo y sediento de sangre, en contraste con la alternativa femenina, representando la razón y la sensibilidad.
En Perkin Warbeck, la otra novela histórica de Shelley, Lady Gordon demuestra los valores de la amistad, la sencillez y la igualdad. A través de ella, Shelley ofrece una alternativa femenina al poder político masculino, que destruye a los personajes. La novela provee una narrativa histórica diferente a la acostumbrada, para desafiar a la que solo tiene protagonistas masculinos.

Feminismo en sus historias: la identidad femenina está unida al valor de la mujer en el matrimonio, mientras que la identidad masculina puede ser sostenida y transformada a través del dinero.

El educador mercenario

COMEDIANTE La Representación Errática“Para alcanzar lo que uno realmente cree hay que hablar con labios ajenos.” O. Wilde Cuando el Irresponsable toma la palabra en la Institución, cuando se descubre poseído una vez más por ese Lenguaje que, desde la Deserción, corrompe al hacerlo suyo, asume de inmediato la peligrosidad del Comediante. Habla entonces como un Cómico Extraviado, configurando el nuevo orden de la Representación Errática: dramaturgia de la improvisación, de la espontaneidad, de la irremediable libertad. El Comediante no actúa como un Profesor Erudito (“la conversación erudita es la pose del ignorante o el entretenimiento del hombre mentalmente desocupado”), no invade la escena como un Educador ameno y comprensible –“sabe demasiado bien que en nuestro siglo sólo se toma en serio a los imbéciles, y vive con el terror de no ser incomprendido”. En el espacio del aula, libera la multiplicidad anárquica de su ser y construye su propia individualidad como desplazamiento imprevisible de los lenguajes, transmutación del carácter, disolución de las identidades, colisión de las apariencias, vértigo de la sicología. Y ello no tanto por representar, como Esquizo, cualquier tipo imaginable de profesor, cuanto por llegar a ser, al mismo tiempo, todas las figuras odiadas por la policía de la Escuela, todos los personajes ausentes, todas las actitudes prohibidas, todos los movimientos amenazantes, todos los discursos malditos, todas las palabras intrépidas, todos los gestos temerarios, todos los pensamientos imposibles, todas las sensaciones monstruosas… El Comediante quiere aparecer como una Prostituta, un Mendigo, un Parado, un Preso, un Alienado, un Enfermo, un errata, un Niño, una Esposa, un Revientapisos, un Delincuente, un Refugiado, una Vieja, un Padre, un Borracho, un Criminal, un Vagabundo, un Doméstico… De hecho, eleva la voz para sugerir (efectuar) el tránsito entre tales imágenes –o su hibridación. Habla para moverse entre ellas y distinguirse de cada una al contenerlas todas. No se finge Mendigo, Prostituta, Vagabundo o Errante… Revela a los alumnos qué mendigos, prostitutas, vagabundos y erratas habitan en él; o, mejor, muestra a los demás cómo una parte de sí se entrega a la mendicidad, a la prostitución, a la vida irregular y a la lucha guerrillera, y allí se instala -porque hacia allí apunta- por un momento. No representa ningún papel: es todos los papeles… Como no interpreta nada, sólo se representa a sí mismo; sólo escenifica aquello que lleva dentro, o que llevó algún día y, por tanto, sigue llevando y llevará hasta el final; sólo actúa para mostrar qué quiere ser y, por consiguiente, qué está siendo y, de algún modo, qué fue desde el principio. Mientras el Profesor interpreta “un” papel (papel del Enseñante, del Educador, del funcionario) y debe para ello reprimir los componentes de su personalidad que no se adecúan a la lógica de la máquina escolar, el Irresponsable deviene Comediante para descentrar el modelo docente y devolver constantemente a la superficie todo aquello que la moral del Engranaje percibe como una obstrucción, un peligro, un trastocamiento, una subversión. El Comediante abandona la posición del Educador para hundirse en sí entremezcladas, confundidas: la distancia en la jerarquía es diferencia de poder, la diferencia de saber es distancia en la gradación. Distancia y diferencia unificadas por el muro como materia del podium. Destruir el muro es abdicar de la autoridad… Sólo así puede el educador recuperar la inocencia (el derecho a la vida). Pero no es fácil, no es sencillo horadar el muro. No sabemos bien cómo perforarlo, cómo atravesarlo. Atentar contra el muro es, además, peligroso. Los cascotes pueden caer sobre el profesor (contingencia incluso deseable) o sobre los alumnos. El mismo viejo policía puede precipitarse sobre los estudiantes y herirlos involuntariamente antes de morir –torpe suicidio. Tampoco sabemos qué queda de un profesor cuando el muro se desmorona. Fundamento del poder profesoral, el podium aparece al mismo tiempo como elemento de seducción y garantía de preeminencia: sólo el muro confiere a la palabra magistral cierto efecto de resonancia, cierta superioridad sobre el discurso de los demás. Sin el podium no es posible la clase: surge otra cosa. ¿Absentismo premeditado ¿Complicidad? ¿Tortura desnuda del reloj y de la arquitectura? Todavía algo más –ya en el límite: al renunciar a la autoridad, el educador acepta convertirse en “víctima” de sus alumnos. Se invierte entonces el sentido de la violencia. No sobrevive más que una pedagogía: pedagogía del moribundo, ruina de la pedagogía. El viejo policía sólo rescata el derecho a la vida para permanecer indefinidamente en la agonía..“¿Qué hacer?” -la pregunta culpable..- ¿Qué hacer, entonces, en la Escuela y contra la Escuela? ¿Cómo y dónde concebir la posibilidad de una «educación libre», ¿Cómo lucha el anti-profesor, ese símbolo del desprecio de toda pedagogía a que aludes en tus escritos? Por oposición al trabajo de los «educadores», a la práctica social dé los «profesores», he procurado esbozar en El Irresponsable un paradigma distinto, una ‘estrategia corrosiva’ que exige, más bien, la figura insólita del «anti-pedagogo», del «des-educador», del «contra-profesor». Esta figura no se reconoce ya en las ideas y en la praxis de un Freire, un Blonskij o un Neil. Sintoniza mejor con el gesto de un Groucho Marx que, en Sopa de ganso, nombrado Rector, confiesa su intención de que, con él, la Universidad funcione «todavía peor»; con la anti-prédica de un Zaratustra que habla así a sus discípulos: «mi consejo, realmente, es que os alejéis de mí y me evitéis»; con la maravillosa odisea interior de Heliogábalo, el «anarquista coronado» de Antonin Artaud, emperador que se viste de prostituta y se vende por cuarenta céntimos a las puertas de las iglesias cristianas y de los templos romanos… El paradigma de la irresponsabilidad, que aboca a una práctica criminal de la docencia, exige (decía) la figura del anti-pedagogo, del contra-profesor que no pretende hacer nada, «por» los estudiantes, «para» ellos y «en» ellos -nada por el ‘bien’ de los alumnos y, de paso, por la ‘mejora’, o ‘transformación’ de la sociedad, ningún tipo de hombre que modelar… Sólo así cabe concebir la “anti-pedagogía”.

El Irresponsable lucha ‘contra’ la máquina escolar, y aspira a provocar su avería. Es un ‘mecánico’ perverso, un destructor sin escrúpulos, un genio del sabotaje, un artista de la descomposición, un maniático del estropicio… Procura siempre transgredir la Ley desde fuera de la Moral, rebasar el ámbito de la ‘desobediencia inducida’, del ‘ilegalismo útil’, para arraigar en el dominio de lo Intolerable, de lo Inaceptable, de lo Insoportable -el lugar del crimen en la Institución. De ahí su afición al «luddismo», valorado como forma legítima de contestación, como insumisión absoluta al principio de realidad capitalista, como subversión simbólica de todo orden coactivo, como negación insobornable de la ética del Sistema. El anti-profesor en ejercicio, saboteador de la máquina escolar, simpatiza, por tanto, con el luddismo de los estudiantes (destrucción del «mobiliario escolar»: pupitres, sillas, pizarras y otros instrumentos de tortura; pero no sólo eso: también el fraude en los exámenes, la falsificación de los boletines, la intimidación de los calificadores, la burla, la chanza, la parodia, los motes, el absentismo, ‘reventar’ las clases, empujar poco a poco al docente a la neurosis, las pintadas, los robos, la risa, la agresión, la insubordinación clamorosa, la maledicencia…, formas, todas estas, de resistencia estudiantil, de defensa de la propia subjetividad, del propio «carácter», situado invariablemente en el punto de mira de una Escuela por definición policial y de un profesorado a fin de cuentas mercenario) y lo desarrolla en su terreno, importunando y soliviantando al resto de los «enseñantes», obstruyendo -o eternizando- los Claustros, las Juntas, las Reuniones, coadyuvando al ‘extravío’ de las actas, de los documentos, de las cartas, de los ‘papeles’ oficiales, saqueando la biblioteca y regalando después los libros, denunciado a éste o aquel colega por «malos tratos» y al Inspector mismo por «incompetente», no tomándose jamás en serio ninguna de las palabras proferidas por los ‘cargos directivos’ del Centro, permitiéndose todo tipo de gestos obscenos y de ‘provocaciones simbólicas’ ante las autoridades educativas, exhibiendo desde el inocente mientras muere.

¡Vamos Newell’s!

Laferrere o La ferrete

La pregunta recurrente del colectivo argentino general, por la incertidumbre respecto de mis tatuajes Simpsons… (dicho sea de paso, conforman casi el 50% de los tatuajes míos), ¿Y por qué no te haces a Super hijitus?… Pregunta que no me hacía cualquier persona, sino un docente colega, otrora un compañero de estudio…  no mi vecina que construyó un santuario para el Gauchito Gil y todos los ocho añade Chori para la venta a los devoto, otrora, vecino que aproveche la oportunidad de esquivar la labor de la cocina…  Con telones de chamamé y sapucay como redimir de las golpizas adjudicadas a sus crías durante toda la crianza pasada…

Digamos que tengo una respuesta: Súper Hijitus confirma el ensayo de la ceguera de los argentos.

Un indigente de nivel casi paupérrimo: vestido con harapos en una vivienda que se eleva como el altar del penado a nivel de un caño… Literal. Caño voleo… Caño cañazo…
Ese pobre mendigo harapiento (diría Julio Sosa en el tango Tiempos Viejos), se eleva en el estandarte el superhéroe sólo y solamente, para proteger burgueses y aristócratas … Será la única oportunidad de tener una vestimenta digna, mágicamente le otorga esbeltez de carácter visual, claramente para contestar a quién será salvaguardado por un negro, pero «un negro prolijo», digno de ser salvador de la clase alta.

Este aspecto menesteroso es de carácter efímero; se extiende temporalmente muchísimo menos tiempo que el hechizo de Cenicienta, (tan indigno como este pero con un ida y vuelta del carácter parasitario entre hombre y mujer). En este traductor estético es neta servidumbre, luego de cumplir, inmediatamente retorna al mismísimo caño de la indigencia…
¡0h, hermanos míos! decidme ustedes, qué pedazo de tatuaje merece esta connotación inmunda, la que no me dio el sistema pero me dio información de servidumbre inmunda.

Oaky, el bebé de armas tomar, LOMPO L’ALMA; TIRO, LÍO COSHA GOLDA… ¿Inimputable porque se arrastra salvando burgueses o ricachones al igual que Hijitus? No … La vara de la imputabilidad se le otorga ser de esos Fetos Ingenieros, hijo de un anglosajón millonario Gold Silver , el más poderoso de Trulalá…

Ah… el personaje más despreciado aún más que los villanos de siempre…
Es ¡¡Raimundo!! Por las señas que transmite el significante no dicho, es un niño analfabetos, irreverente rebelde y ganador de tales mensajes tan asimilado por el argentino como si fuese un mínimo del adulto: en la escuela sus maestras al unísono, profieren: «Raymundo quién te habrá traído al mundo»

En resumen un producto artístico de mierda…

@moloko343