Escritora, redactora y editora del lado infra literario opuesto a la revistilla del montón* – palabras de René Wellek y Austin Warren en su obra " Sobre la Teoría Literaria". Editora en el sitio Masticadores Sur
Por todas partes surge ahora una ola de poetas vigorosos cuya época, unas veces con entusiasmo y otras con burla, se llamó «Sturm und Drang (Tormenta y Arrebato). He aquí los dramaturgos de hinchado estilo, cuyo héroe es el «individuo» capaz de sostener el mundo sobre sus hombros; poetas que muchas veces vienen a confundir lo natural con lo chabacano, la libertad artística con la falta de disciplina. En primer lugar el silesiano Heinrich Wilhelm von Gerstenberg (1737- 1823), para el cual la sucesión de cuadros terroríficos lo es todo, desdeñando la acción y aun la composición artística. Más tarde el báltico Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792), arbitrario, falsamente vehemente en sus dramas, conmovedoramente ingenuo en la lírica, se gastó muy pronto y acabó loco. Y por último el rebelde Friedrich Maximilian von Klinger (1752-1831), de Francfort, que perseguía a toda costa lo excesivo y perturbador. De él dijo Wieland que «bebía la sangre de los leones y devoraba carne cruda». Junto a esto, poemas tormentosos, nacidos sobre todo de la pasión política, apuntan contra los tiranos: unas veces el ebrio cantor del libertinaje individual, Wilhelm Heinse (1746-1803), cuya jugosidad plebeya crea obras más importantes cuando canta la soberanía del cuerpo y la vida de los instintos; otras Friedrich Leopold Stolberg (1750-1819), traductor de Osián, de Platón, de Esquilo, de Homero y de San Agustín, uno de aquellos socios entusiastas de la federación del «Hain», de Gotinga, que eligen como patrón a Klopstock, queman solemnemente el retrato de Wieland, organizan bailes para hombres solos, a la luz de la luna, en torno al roble de la Federación y con el corazón hinchado de entusiasmo se prometen la fidelidad de los bardos teutónicos.
En Württemberg, Christian Schubart (1739-1791), temperamento desenfrenado, pasó muchos años encerrado en una fortaleza, purgando la audacia de sus cantos a la libertad. Él transmite su ardor al único creador verdaderamente genial del «Sturm und Drang» revolucionario, el joven Schiller, que escribió en secreto el drama «Los bandidos» y en él expresó los anhelos de esta generación, una titánica protesta con fondo pesimista, impregnada de crítica a la sociedad y de culto al héroe; y en lugar de perderse en vana fraseología personajes de carne y hueso y crea los convierte en símbolos de algo eterno: Franz Moor es la encarnación de la rebeldía del hombre señalado por su propia naturaleza y por el destino y Karl Moor, una síntesis de la pretensión humana de juzgar al mundo fatalmente condenada al fracaso.
Iffland protagonizando al Franz Moor de Los bandidos, de Schiller.
También en los idilios corre ahora una sangre más fresca. Johann Heinrich Voss (1751-1826), de Mecklenburgo, conocido por su traducción de Homero y como poeta-pintor del Palatinado, en vez de la galantería pastoril nos presenta campesinos de verdad, mientras que en las escenas de género del pintor Müller la naturaleza vive casi sensual y auténticamente como en el «Sueño de una noche de verano», de Shakespeare. En la lírica, Gottfried August Bürger (1747-1794), de Halberstädt, halló el verdadero tono popular: de su «Leonora» arranca la balada, tan característica de la poesía alemana. Al lado de Bürger, Ludwig Hoelty (1748-1776) se entrega a sueños más o menos osiánicos en romances agridulces, mientras que Johann Heinrich Jung-Stilling (1740-1817) ablanda los corazones con novelas empapadas de místico pietismo, y su amigo y afín, el zuriqués Johann Kaspar Lavater (1741-1801), fisiógnomo, hace progresar el sentido del perfil de la personalidad, pero en su manía de individualizar lo exagera todo místicamente, pues en ninguna parte encuentra caracteres cerrados, rotundos; y aun a veces, llevado de su fe en los espectros, y a pesar de toda su agudeza fisiognómica, se deja engañar por bribones como Cagliostro. Pero a pesar del lirismo como base de todos los géneros literarios, sólo dos hombres alcanzan un valor duradero: Johann Peter Hebel (1760-1826), autor del calendario «El amigo del hogar renano», que, como una fuerza de expresión concreta y sonriente, crea en su dialecto el verdadero arte de la patria; y Matthias Claudius (1740-1815), cuya prosa rimada y estrofas cantables están llenas del vigor de la tierra y de honda piedad religiosa. Uno y otro personifican del modo más puro lo que Herder concibió como poesía popular, lo que él mismo no fué capaz de crear.
Friedrich Maximilian von Klinger, según un grabado de Fragmentos fisiognómicos, de Lavater.
Para entender el verdadero significado de la filosofia de Niebla es preciso señalar la importancia que tiene la alusión al concepto de la vida como sueño y al simbolo de Don Quijote -tantas veces hermanado con Segismundo en toda su obra, especialmente a partir de La vida de Don Quijote y Sancho (1905)-, la presencia […]
En este momento crucial de la historia se produce uno de los fenómenos más curiosos: se acusa al arte de estar en crisis, de haberse deshumanizado, de haber volado todos los puentes que lo unían al continente del hombre. Cuando es exactamente al revés, tomando por un arte en crisis lo que en rigor es el arte de la crisis pero, lo que sucede es que se partió de una falacia. para Ortega y Gasset, por ejemplo, la deshumanización del arte está probada por el divorcio existente entre el artista y su público. No advirtiendo que pudiera ser exactamente al revés, que no fuera el artista el deshumanizado, sino el público. es obvio que una cosa es la humanidad y otra muy distinta el público-masa, Ese conjunto de seres que han dejado de ser hombres para convertirse en objetos fabricados en serie moldeados por una educación estandarizada embutidos en fábricas y oficinas sacudidas diariamente al unísono por las noticias lanzadas por centrales más media, pervertidos y cosificados por una manufactura de historieta y novelones cibernéticos, de cromos periodísticos y placebo burgueses de vinilo.
Mientras que el artista es el único por excelencia, es el que gracias a su incapacidad de adaptación, a su rebeldía, a su locura ha conservado paradojalmente los atributos más preciosos del ser humano. ¿Qué importa que a veces exagere y se corte una oreja o deponga sus eses en cualquier rincón de su casa? Aún así estará más cerca del hombre concreto que un razonable amanuense en el fondo de un ministerio. Es cierto que el artista, acorralado y desesperado, termina por huir a África o a los paraísos del alcohol o la cocaína, a la propia muerte. ¿Indica todo esto que él es quien está deshumanizado?
«Vuestra vida está enferma —escribe Gauging a Strindberg —también ha de estar nuestro arte, y solo podemos devolverle la salud empezando de nuevo, como niños o como salvajes… vuestra civilización es vuestra enfermedad.»
Lo que hace crisis no es arte sino el caduco concepto burgués de la «realidad«, la ingenua creencia en la realidad externa. Y es absurdo jugar un cuadro de Van Gogh desde ese punto de vista. Cuando a pesar de todo se lo hace —¡y con qué frecuencia— no puede concluirse sino lo que se concluye: que describen una especie de irrealidad, figuras y objetos de un territorio fantasmal, productos de un hombre enloquecido por la angustia y la soledad. el arte de cada época trasunta una visión del mundo y el concepto que esa época tiene de la verdadera realidad, esa visón está asentada en una metafísica y en un ethos que le son propios. Para los egipcios, por ejemplo, preocupados por la vida eterna, este universo transitorio no podría constituir lo verdadera mente real: de ahí el hieratismo de sus grandes estatuas el geometrismo que es como un indicio de la eternidad, despojados al máximo de los elementos naturalistas y terrenos, geometrisme que obedece a un concepto profun do y no es, como algunos apresuradamente creyeron, in capacidad plástica, ya que podían ser minuciosamente naturalistas cuando esculpian o pintaban desdenables esclavos. Cuando se pasa a una civilización mundana co mo la de Pericles, las artes hacen naturalismo y hasta los mismos dioses se representan en forma «realista», pues para ese tipo de cultura profana, interesada fundamen talmente en esta vida, la realidad por excelencia, la «verdadera» realidad es la del mundo terrenal. Con el cristianismo reaparece, y por los mismos motivos, un arte hierático, ajeno al espacio que nos rodea y al tiempo que vivimos. Al irrumpir la civilización burguesa con una clase utilitaria que sólo cree en este mundo y sus valores materiales, nuevamente el arte vuelve al naturalismo. Ahora en su crepúsculo, asistimos a la reacción violenta de los artistas contra la civilización burguesa y su Weltanschauung. Convulsivamente, incoherentemente muchas veces, revela que aquel concepto de la realidad ha llegado a su término y no representa ya las más profundas ansiedades de la criatura humana. El objetivismo y el naturalismo de la novela fueron una manifestación más (y en el caso de la novela, paradojal) de ese espíritu burgués. Con Flaubert y con Balzac, pero sobre todo con Zola, culmina esa estética y esa filosofia de la narración, hasta el punto de que por su intermedio estamos en condiciones no sólo de conocer las ideas y vicios de la época sino hasta el tipo de tapizados que se acostumbraba. Zola, que hizo la reducción al absurdo de esta modalidad, llegó hasta levantar prontuarios de sus personajes, y en ellos anotaba desde el color de sus ojos hasta la forma de vestir de acuerdo con las estaciones. Gorki malogró en parte sus excelentes dotes de narrador por el acatamiento de esa estética burguesa (que él creía proletaria), y afirmaba que para describir un almacenero era necesario estudiar a cien para entresacar los rasgos comunes, método de la ciencia, que permite obtener lo universal eliminando los particulares: camino de la esencia, no de la existencia. Y si Gorki se salva casi siempre de la calamidad de poner en escena prototipos abstractos en lugar de tipos vivos es a pesar de su estética, no por ella; es por su instinto narrativo, no por su desatinada filosofia.
Muchas décadas antes de que Gorki se entregara a esta concepción, Dostoievsky terminaba de destruirla y abría las compuertas de toda la literatura de hoy en las Notas desde el subterráneo. No sólo se rebela contra la trivial realidad objetiva del burgués sino que, al ahondar en los tenebrosos abismos del yo encuentra que la intimidad del hombre nada tiene que ver con la razón, ni con lógica, ni con la ciencia, ni con la prestigiosa técnica.
Ese desplazamiento hacia el yo profundo se hace luego general en toda la gran literatura que sobreviene: tanto en ese vasto mural de Marcel Proust como en la obra aparentemente objetiva de Franz Kafka.
Octavio Paz (1914-1998) ocupa un lugar privilegiado entre los fundadores de la poesía hispanoamericana. La recepción del Gran Premio Internacional de Poesía (1963), el Premio Cervantes (1981) y el Premio Nobel (1990) suponen un reconocimiento y a su vez un modelo para las generaciones posteriores. El mismo apoyará a los nuevos poetas prologando la antologia Poesía en movimiento.
Su trayectoria lírica se puede resumir en tres fases: búsqueda e indagación, encuentro y plenitud y, finalmente, regreso y revisión del pasado que resume en el acertado título de su último poema <<Respuesta y reconciliación» (1996). En el existencialismo vivido como angustia por encontrar sus raíces, culmina esta primera búsqueda de la palabra poética (1933-1961). Libros esenciales en este momento son Salamandra y Libertad bajo palabra (integrado por obras anteriores). Los limites entre el final de esta etapa y la siguiente son discutibles, especialmente si tomamos en cuenta poemas como «<Piedra de sol» y «<Blanco», semejantes en cuanto al propósito y diferentes respecto a las conclusiones y la ejecución. Aún así, si consideramos la propia opinión de Paz, la segunda etapa estaría marcada por su viaje a la India en el que culmina el encuentro y plenitud de la palabra poética (1962-1969). Ladera Este, Hacia el comienzo, Blanco, Topoemas, El mono gramático configura este momento. Finalmente (1971-1996) su poesía avanza hacia lo nostálgico y más claramente autobiográfico (Vuelta, Pasado en claro, Árbol adentro, Poemas. 1989-1996). La iniciación poética se nutre de sus propias lecturas en la biblioteca de su abuelo, Ireneo Paz, bien surtida de escritores franceses y españoles y de historia mexicana. Por aquel tiempo el grupo aure es Contemporáneos, en cuya revista lee a Cuesta, Villaurrutia, Pellicer, Gorostiza… y más adelante a T. S. Eliot, Paul Valéry, Ezra Pound, etc.
Con apenas diecisiete años publica sus primeros poemas en el diario El Nacional y en la revista Barandal y Cuadernos del Valle de México. Su lírica se consolida con la publicación de un cuadernillo, Luna Silvestre (1933), de tono neorromántico. La conciencia política marca la evolución poética: al terminar en la UNAM sus estudios de Derecho se traslada a la península de Yucatán, donde crea una escuela para hijos de obreros y campesinos. En apoyo de la República española escribe «¡No pasarán!» (1936), producto de su pensamiento político y social. Acompañado de su mujer, Elena Garro, es invitado a participar en el Congreso de Escritores Antifascistas en Valencia, posiblemente a través de Rafael Alberti, a quien había conocido en una lectura poética. Al llegar a Paris, según recuerda, «me encontré en el andén con Pablo Neruda, que me esperaba […] estaba Louis Aragon. Esa misma noche me encontré al otro polo de Neruda: Vallejo». En Valencia conversa con Vicente Huidobro, Antonio Machado, Luis Cernuda, Manuel Altolaguirre, Ramón Gaya, etc. Intelectuales cuya amistad consolida en México. A su regreso pasa por París, donde Carpentier le presenta a Robert Desnos, bien su enlace con el surrealismo en este momento es superfluo. Impactado por la guerra redacta Bajo tu clara sombra y otros poemas sobre España (1937). Su actividad poética se completa con las conversaciones mantenidas con Jorge Cuesta y Xavier Villaurrutia, al tiempo que con Efraín Huerta y Rafael Solana, entre otros, funda la revista Taller (1938), previamente citada.
Su voz más personal se encuentra en la poesia erótica de los poemarios iniciales: Raíz del hombre (1937), Entre la piedra y la flor (1941) y A la orilla del mundo (1941), recopilación que inicia una de sus constantes: la continua modificación de sus libros poéticos. Esta reflexión en torno a su propia obra indica el dinamismo con que él mismo contempla su producción al eliminar algunos poemas, y reconstruir o añadir otros. En estos primeros libros inicia un erotismo telúrico, ligado a la naturaleza, al paisaje y a los que llama «<poetas solares»>, una <<vanguardia lúdica» bajo la influencia de Pellicer (Stanton 2002).
Su encuentro con Villaurrutia se percibe en el <<Nocturno»>, característico de su predecesor, así como los hermosos sonetos <<Crepúsculos de la ciudad». Una lírica que aún puede calificarse de neorromántica, pero en la que surge la imagen de vanguardia, originada en la violencia de una angustia «aire asesinado»- que se hace pre sente en su deambular («<Adiós a la casa»>, <<Se ven PM>>, <<La calle>>):
«Sombra, trémula sombra de las voces Arrastra el río negro mármoles ahogados. ¿Cómo decir del aire asesinado, de los vocablos huérfanos, cómo decir del sueño?»
En Itinerario (1993), Paz evoca su periodo formativo: <<Avidez plural: la vida y los libros, la calle y la celda, los bares y la soledad entre la multitud de los cines. Descubríamos a la ciudad, al sexo, al alcohol, a la amistad»> y añade «<Leíamos los catecismos marxistas de Bujarin y Plejánov para, al día siguiente, hundirnos en la lectura de las páginas eléctricas de La gaya ciencia o en la prosa elefantina de La decadencia de Occidente…»
Tras recibir la beca Guggenheim (1944), es en- viado a París como diplomático (1945). Tiene la oportunidad de adherirse al surrealismo en contacto con Benjamin Péret y André Breton. Amigo de Albert Camus, desde 1939 comienza a alejarse del marxismo a causa del pacto nazi-soviético Del movimiento de vanguardia conserva su deseo de originalidad, su deseo de gravitar hacia lo contemporáneo rodeado de la polémica, atrapado por el valor del instante. Él mismo declara: <<En mi caso, el redescubrimiento de los poderes de revelación del surrealismo fueron, ya que no una respuesta a mis preguntas, sí una vía de salida>> (Itinerario).
Hay abogados que son la ponzoña de toda ciudad. No sólo que le chupan la sangre a las viudas, sino que también se beben las lágrimas de los huérfanos, y hay de ellos bestias tan dañinas, que el estómago les es demasiado grande para contenerlo al Pasaje Barolo o a la Granja Blanca. Gente temibilísima y más voraz que los tiburones. Individuos de tretas jurídicas, bandoleros de los códigos, intérpretes del diablo, que vuelven lo negro blanco y lo blanco negro. Cuanto más pequeños y más pálidos son estos malandrines, más voraz es su apetito. Entran en las herencias como los ulanos en las ciudades, y el paso de estos hombres se reconoce como el de Dios, que dice en las Escrituras: Conoceréis mis rastros por el número de muertos que queda tras de mí.
Así es la huella que dejan estos monstruos pálidos. Testamentaría que cae en su poder la descuartizan, revuelven, confunden, alborotan, deshacen y alteran de tal manera que después no bastan todos los jueces y fiscales para acumular el número de barbaridades que estos letrados cejijuntos amontonan en tan breve tiempo.
Ponzoña de las ciudades. Donde aparecen introducen la inquietud, el temor, la duda. Dislocan las relaciones de los parientes, enturbian los contratos de los comerciantes, hurgan en la buena fe de los honestos, oxidan la decencia de los regenerados, enaltecen la sinrazón de los pillos, humillan al continente de los tímidos, ensalzan los proyectos de los grandes bandidos, persiguen al pudoroso, le arman líos al ignorante, le tienden celadas al de dinero; y en tal manera alteran la paz de las ciudades y la amistad entre los hombres, que debía expulsárseles de todas las repúblicas, como los enemigos más peligrosos y dañinos, y recluírseles en un islote, para que pleitearan entre ellos, y entre ellos como buenos cuervos, se sacaran los ojos.
Admitiendo que Hans Jakob Christoffel, llamado Grimmelshausen, viviera de 1621 a 1676, hay que creer que su obra «Las aventuras de Simplizissimus» fué escrita entre los años 1657 y 1667. Ha acabado la Guerra de los Treinta Años. El jefe de negociado del conde de Schauenburg, hombre experto en el mundo, cansado de la vida de soldado y de la guerra, pero espiritualmente vivo y sano, instala en Gaisbach, en la taberna de la «Estrella de Plata», su pequeño escritorio y va llenando hoja tras hoja con el relato de sus años vividos. Cuenta las más extrañas aventuras humanas y literarias, y se pierde en su fantasía de modo que su obra no aparece ordenada, sino dispuesta un tanto al azar.
Frontispicio de la primera edición completa de Simplizissimus de Grimmelshausen.
«Simplizissimus», como ¹Parcival, se cría ignorante en la soledad, para pasar de una vida salvaje de vagabundo a una elevada cultura y aun al sacrificio de la vida terrenal. En el libro se describen las más distintas capas sociales y las condiciones de vida del pueblo alemán en general. De ello resulta una mezcla pintoresca de novela de costumbres, de caracteres, picaresca, y estudio psicológico; un pronunciado humor natural contribuye a dar vivacidad a los personajes y a los hechos.
En «Simplizissimus» no hay que buscar un relato histórico original; ninguna de las crisis decisivas de la Guerra de los Treinta años se representa con detalle, ni aparece ninguno de los protagonistas de las grandes batallas. Rara vez tropezamos con indicación de lugares; y en contadas ocasiones el amor a la patria provoca en el autor alusiones, por las que se adivina la situación histórica. Todos los contrastes de una época tan rica en acontecimientos se reflejan en la evolución de un hombre que, del más acentuado placer de vivir, pasa a una completa resignación y alejamiento del mundo. Con ello, Grimmelshausen demuestra su capacidad de análisis psicológico de los caracteres. Dice, por ejemplo: «Nadie en este mundo alcanza de repente la más sublime santidad; y ningún hombre piadoso se hace de pronto bribón; sino que cada uno va evolucionando poco a poco, hasta convertirse en un ser distinto del que era.» Al final del libro, Simplizissimus vuelve a la soledad y se hace eremita; vive en una pequeña isla, que para él significa el mundo entero. Lee el gran libro de la naturaleza, cada árbol le mueve hacia la felicidad en Dios, y es una advertencia de las ideas que debe sentir un verdadero cristiano. Pero quiere ser útil a los hombres, y organiza una estación para el salvamento de náufragos. Ve justificado el objetivo de su vida en la voluntad de ayudar, de mitigar las penas humanas, y así encuentra la paz consigo mismo y con el mundo. Surgido de las polémicas confesionales las turbulentas guerras del siglo XVI, el más grande poema barroco termina augurando una nueva era de conciliación y humanidad. Pero fué preciso casi un siglo para que la literatura alemana, surgiendo de la dolorosa oscuridad de la Guerra de los Treinta Años, encontrase el camino de su ideal. Mientras tanto brillaba el claro sol de la poesía francesa.
Portada del tamaño original de la edición príncipe de Der seltsameSpringinsfeld su vida en la voluntad de ayudar, (El extraño saltarín), de Grimmelshausen, 1670.
1- Perceval, también conocido como Parzival, Parsifal o Percibal, es uno de los legendarios Caballeros de la Mesa Redonda del rey Arturo. En la literatura galesa su nombre es Peredur. Es famoso principalmente por su participación en la búsqueda del Santo Grial.
Siempre nos parecerá maravilloso aquella fuerza con que, en los tres últimos decenios del siglo XVIII, irrumpió en Europa un nuevo sentimiento de la naturaleza y del mundo; y cómo este sentimiento vivió, rechazó y creó por encima de las rígidas y artificiosas reglas de la época de la «Ilustración»; y cómo sobre todo en Alemania provocó aquella multitud de activos espíritus creadores que hicieron otorgar a su país el honroso título de «pueblo de poetas y pensadores», trasladando a la vez el eje de la literatura al centro de Europa. Rousseau, padre de la «sensibilidad», había lanzado la consigna: «volvamos a lanaturaleza». Sus compatriotas suizos Johann Jakob Bodmer y Johann Jakob Breitinger, ambos adversarios de Gottsched, movidos por necesidades religiosas, habían ampliado la brecha en la muralla racionalista: lo «milagroso» tendría otra vez su puesto en la poesía. El religioso Klopstock les pareció una primera realización, aislada, de sus ideales. Entretanto, en Inglaterra, Edward Young, entusiasta de Shakespeare, y, sobre todo, los poemas de Ossián de James Macpherson y la colección de baladas de Thomas Percy atacaban ya seriamente a las reglas y al culto exclusivo de la razón. Lo que importaba ahora era el impulso creador, la originalidad e individualidad, la profundidad del sentimiento y de la vida. Lejos, en Koenigsberg, el piadoso «Mago del Norte», Johann Georg Hamann (1730-1788), redactaba escritos de este género, a los que daba extraños títulos.
Johann Georg Harmann
Harmann, con el ardor del profeta y la seriedad del investigador, con el humor del burgués y la violencia del reformador, fué el primero en saltar por encima del racionalismo. Una ruidosa mezcla de explosiones del intelecto e ideas obscuras luchaba por dar expresión a aquellos sentimientos nuevos que atormentaban el alma de esta época de «punto muerto» del racionalismo: la sensibilidad y el pietismo. Pero la literatura universal necesitaba una pluma hábil que descubriera los inmensos campos virgenes que aparecían detrás de estas brechas.
Esta brillante pluma fué la de un discípulo de Hamann, su exégeta y paisano Johann Gottfried Herder (1744-1803), que, al igual que su maestro, pasó por una violenta experiencia religiosa, «Dios como naturaleza que crea a la naturaleza», el mundo como nacimiento de Dios, la historia como el desenvolvimiento terrenal de la divinidad. De ahí dedujo Herder todo el resto: el hombre con su cuerpo, su alma y su razón, como recipiente divino; el genio creador, como órgano expresivo de Dios y aun surgiendo cada vez en la naturaleza como consecuencia de esa autorrepresentación continuamente viva y creadora de la fuerza divina del mundo.
La caracteristica esencial del mundo es su continua creación, su cambio y formación permanente. Característica del fondo creador es, por consiguiente, la originalidad, la individualidad y su diferenciación sucesiva Y los auténticos valores sólo se dan alli donde, de unas profundidades animicas que no se dejan explorar por la inteligencia, surge la inteligencia misma y crea la verdad, su propia verdad, que es, por consiguiente, la verdad divina. El racionalismo no tenia derecho a reducir la actividad creadora universal a una comprensión del mundo sólo deducida por el hombre, ni a fijarla como una racionalidad del proyecto del mundo, más o menos mecanizada. Nadie le autorizaba para pasar por alto el contimo cambio de las condiciones históricas de un poeta, dando validez perenne a reglas y normas deducidas de obras artisticas de una época determinada y queriendo medir con ellas la altura o la profundidad de un pueblo, una generación y un arte, cuya situación ha cambiado ya.
¿Acaso puede negarse que Sófocles trabajó bajo unas condiciones históricas distintas de las de Shakespeare? ¿Cabe dudar que cada genio trae consigo su propia ley, personal e intransferible? ¿O es que va a permitirse a los que únicamente creen en la razón que borren de la vida del hombre y de la naturaleza todo lo que no les parezca claro, razonable y justificado y eliminen de su poesía el cuerpo, el alma, lo instintivo, lo espon tineo, lo ingenuo, lo obscuro, lo mistico, o lo mitológico?
Y así fue como, sobre el arte un tanto arcaico y esclavo de las reglas de un Wieland, irrumpieron las nuevas ideas expresadas en los Fragmentos sobre la literatura alemana modernas, en las «Selvas criticas» y en los ensayos «Sobre el modo y el arte alemán»: los conceptos de lo creador, de la individualidad, de lo inmediato, de la verdad acomodaticia y de la intima veracidad. La sensación, la inspiración, la intuición, la visión, el amor, la voluntad de universalidad que todo lo abarca, sustituyen a la norma estrecha, la critica hecha a base de eliminación, «al buen gusto» mediocre. Poesia es la emancipación del espiritu universal que se expresa en lenguaje humano; es, en última instancia, confesión. Esta es la consigna. Considerados desde su individualidad creadora, ¡qué diferentes nos resultan los profetas biblicos, los griegos y sobre todo Shakespeare! Como revelación de una fuerza primitiva y original más próxima a los elementos, ¡qué distinta resulta la poesía popular, la sencilla y auténtica voz de los pueblos! Con tal valoración del individuo, de los géneros y las fuerzas, hubo de ampliarse poderosamente el campo visual y cambiar el criterio rigido sobre épocas luminosas o sombrías. Emprendió esta tarea, de un modo clarividente y pedagógico, el historiador iz Johannes con Muller (1752-1809). Con ello encontraban su justificación aquellas fuerzas de la época que en Norteamérica y luego en Francia encaminaban a los pueblos hacia una explosión revolucionaria; en Inglaterra se volvían contra la rigidez de la poesía sensiblera del rococó, y en los distintos países en que entonces estaba dividida Alemania combatían los afrancesados ideales del arte y la autocracia de las pequeñas cortes, cuyo rey más poderoso y destacado se expresaba todavía en francés y estimaba en más a Voltaire que a los poetas de su patria. Y hay que reconocer que esta nueva valoración, este amplio renacer de la nueva generación que gritaba al mundo racionalista: «el sentimiento lo es todo, los hombres no son más que sonido y humo», no se explicaría sólo por lo que tenía de protesta. El fervor de este nuevo sentimiento frente a la naturaleza y el mundo bastó para crear una gran comprensión ante lo que surgiera en todas partes, ya fuera vigoroso o presuntuoso; auténtico o enfermizo; creador o ridículo. Fue la irrupción del «pathos» en el campo de los ideales artísticos racionalistas que aún imperaban sobre el público.
El progresivo conocimiento de esta otra forma narrativa sirvió también para perfeccionar una técnica verdaderamente innovadora: el monólogo interior.
El procedimiento del monólogo, entendido como un soliloquio de los personajes, formó parte desde antiguo de la tradición literaria. La narrativa del siglo xx, sin embargo, intentó no sólo traducir los pensamientos, sino también el «fluir de la conciencia» de los personajes. Esta instancia psicológica, nacida de las reflexiones científicas de las postrimerías del siglo XIX, encontró un modo de representación literaria en los escritores modernos. Así, el modelo primitivo, inventado por el escritor francés Edouard Dujardin, formado por palabras sueltas e inconexas, evolucionó y se perfeccionó con James Joyce, William Faulkner o Virginia Woolf.
Estos ensayos para mostrar la «palabra interior» como la llamó Joyce, utilizaron una forma tomada del cine: la técnica del montaje. Gracias a ella, secuencias discursivas inconexas pudieron adquirir coherencia y resultar comprensibles para el lector. Al elegirse un «foco» interior, desde un punto de vista inusitado, los relatos pudieron mostrar modulaciones íntimas hasta entonces nunca exploradas por la literatura.
Un aspecto destacado de la técnica del monólogo interior son las modificaciones tipográficas que se fueron introduciendo para marcar de forma visible los cambios en la alocución. Los paréntesis o la letra cursiva resultaron útiles para diferenciar la palabra del narrador del mónologo del personaje, o para dividir lo que el personaje dice de lo que piensa.
EL RETORNO DE LA ORALIDAD
Si los relatos primitivos fueron orales y mantuvieron los signos textuales de esas antiguas formas de cultura: repeticiones, muletillas, lugares comunes, etcétera; los cuentos modernos recuperaron algunos de estos rasgos, buscando con ellos dar verosimilitud a las palabras de los personajes. La literatura americana, en inglés o castellano, posee numerosos testimo- nios de la búsqueda de una oralidad convincente. El comienzo de Las babas del diablo de Julio Cortázar ejemplifica una de las soluciones encontradas para testimoniar la oralidad, y a la vez ilustra las vicisitudes en la construcción de una historia.
James Joyce con su Ulises ha sido la piedra de toque de la ficción contemporánea. Se ha dicho que cuando apareció tuvo sobre la literatura una influencia similar a la de la disgregación del átomo en la física. Para comprenderlo es necesario recordar que ningún otro novelista introdujo cambios tan profundos. Uno de los más atrevidos fue el monólogo interior: la libre y compleja asociación de ideas, exenta de puntuaciones, sin nexos lógicos, plena de disonancias y con- trastes, que ha marcado la técnica narrativa moderna.
En la madrugada del 18 de agosto de «Medio pan y un libro»
“Cuando alguien va al teatro, a un concierto o a una fiesta de cualquier índole que sea, si la fiesta es de su agrado, recuerda inmediatamente y lamenta que las personas que él quiere no se encuentren allí. «Lo que le gustaría esto a mi hermana, a mi padre», piensa, y no goza ya del espectáculo sino a través de una leve melancolía. Ésta es la melancolía que yo siento, no por la gente de mi casa, que sería pequeño y ruin, sino por todas las criaturas que por falta de medios y por desgracia suya no gozan del supremo bien de la belleza que es vida y es bondad y es serenidad y es pasión. “Por eso no tengo nunca un libro, porque regalo cuantos compro, que son infinitos, y por eso estoy aquí honrado y contento de inaugurar esta biblioteca del pueblo, la primera seguramente en toda la provincia de Granada.»
“No sólo de pan vive el hombre. Yo, si tuviera hambre y estuviera desvalido en la calle no pediría un pan; sino que pediría medio pan y un libro. Y yo ataco desde aquí violentamente a los que solamente hablan de reivindicaciones económicas sin nombrar jamás las reivindicaciones culturales que es lo que los pueblos piden a gritos. Bien está que todos los hombres coman, pero que todos los hombres sepan. Que gocen todos los frutos del espíritu humano porque lo contrario es convertirlos en máquinas al servicio de Estado, es convertirlos en esclavos de una terrible organización social.»
“Yo tengo mucha más lástima de un hombre que quiere saber y no puede, que de un hambriento. Porque un hambriento puede calmar su hambre fácilmente con un pedazo de pan o con unas frutas, pero un hombre que tiene ansia de saber y no tiene medios, sufre una terrible agonía porque son libros, libros, muchos libros los que necesita y ¿dónde están esos libros?
“¡Libros! ¡Libros! Hace aquí una palabra mágica que equivale a decir: «amor, amor», y que debían los pueblos pedir como piden pan o como anhelan la lluvia para sus sementeras. Cuando el insigne escritor ruso Fedor Dostoyevsky, padre de la revolución rusa mucho más que Lenin, estaba prisionero en la Siberia, alejado del mundo, entre cuatro paredes y cercado por desoladas llanuras de nieve infinita; y pedía socorro en carta a su lejana familia, sólo decía: «¡Enviadme libros, libros, muchos libros para que mi alma no muera!». Tenía frío y no pedía fuego, tenía terrible sed y no pedía agua: pedía libros, es decir, horizontes, es decir, escaleras para subir la cumbre del espíritu y del corazón. Porque la agonía física, biológica, natural, de un cuerpo por hambre, sed o frío, dura poco, muy poco, pero la agonía del alma insatisfecha dura toda la vida.
“Ya ha dicho el gran Menéndez Pidal, uno de los sabios más verdaderos de Europa, que el lema de la República debe ser: «Cultura». Cultura porque sólo a través de ella se pueden resolver los problemas en que hoy se debate el pueblo lleno de fe, pero falto de luz”.
Es el iniciador de una narrativa de fascinación de lo real lograda en la expresión de notas vitales reiteradas. Horacio Quiroga debió conquistar su equilibrio sobre ambivalencias: su nacionalidad entre uruguaya y argentina, su hábitat entre ciudadano y selvático, su literatura entre posmodernista, decadentista o realista; sus influencias librescas entre la lección realista de Maupassant y el atractivo de las visiones alucinadas de Edgar Allan Poe.
Su obra, sin embargo, en la articulación de todas las contradicciones, aparece como síntesis compleja y estéticamente acabada que inicia en la literatura una nueva forma narrativa, donde la visión objetiva del realismo/costumbrismo y los personajes planos por un mundo narrativo denso y personajes en su total profundidad.
Hay aspectos de la biografía que son fuente innegable de su obra. — Temprana y reiterada vivencia de la muerte, (muerte del padre, del padrastro, de su amigo Fernando, de su joven esposa). — Experiencia con la selva y su dualidad tanto como ámbito de vida plena como ámbito de soledad y desarraigo.
Proceso De Creación El correlato entre los hechos y personajes de la ficción con acontecimientos y seres de una experiencia extralibresca determinó- por una crítica apresurada -el rótulo de realista. Pero esa realidad de la que se parte, no es el relato. La narrativa instala un mundo de ficción donde todo se construye más allá de los datos externos con esa suma de elementos fantásticos que permiten estructurar un mundo imaginario organizado donde cada cosa juega por sí y en el todo.
Quiroga enfoca los hechos y los personajes del mundo agreste desde una perspectiva estética particular. Desde ella estructura un esquema de relaciones, una lógica propia. Personajes anónimos, tipificados en la identidad de sus itinerarios vitales, determinados por una geografía peculiar, espacio cerrado e inmodificable. La configuración del universo narrativo se da por ese traslado a una estructura narrativa con una matriz de relaciones propia.
Hay un esquema de acciones sufridas o padecidas por personajes típicos representativos en su individualidad de todo un grupo humano. Entonces hay un esquema de acciones tipificado: trabajo por la subsistencia, agresión al ambiente natural, enfermedad y muerte. Los rasgos de los personajes se configuran desde esa tensión del límite humano. Solitarios, silenciosos, inermes. Resignados, (los nativos) o degradados, (los foráneos).
Si bien es incuestionable que la producción imaginaria de Quiroga es, en cierto modo, el testimonio de una visión y la experiencia peculiar de una geografía, no es, de ningún modo una representación directa. Es una pautada proyección de un plan, sobre la base de un concepto de literatura y de cuento.
1) Edad Media. Se extiende desde las primeras manifestaciones de nuestra historia literaria -límite muy impreciso hoy como lo sabemos- hasta fechas prácticamente coincidentes con las establecidas para el comienzo político de nuestra Edad Moderna, es decir, hasta el principio del reinado de los Reyes Católicos. Dentro de tan larga etapa suelen establecerse las siguientes subdivisiones : a) época comúnmente denominada «anónima». que concluye con el siglo XIII ; b) siglo XIV, caracterizado por la aparición de las primeras personalidades literarias -don Juan Manuel. Arcipreste de Hita. Canciller Pero López de Ayala-, durante el cual se manifiestan evidentes síntomas de descomposición del mundo medieval y aparecen los primeros destellos del espíritu renacentista con el comienzo de la influencia clásica e italiana ; c) los dos primeros tercios del siglo xv, auténtico prerrenacimiento español. durante el cual se producen los primeros intentos de adaptación de las corrientes italianistas.
2) Renacimiento y Época Barroca, que representan en su conjunto la Edad de Oro de nuestra literatura. Un período previo, o de preparación. corresponde al último tercio del siglo XV y primeros años del XVI (época de los Reyes Católicos) ; el humanismo de Nebrija. el teatro y la poesía de Juan del Encina, las quimeras caballerescas del Amadís de Gaula y el portento de La Celestina representan las más altas creaciones de este momento inicial. El Renacimiento cubre, en términos aproximados, la totalidad del siglo XVI, y en él suelen distinguirse dos períodos, las dos mitades del siglo, correspondientes casi exactamente a los reinados de Carlos V y de Felipe II. Durante el primero se introducen y difunden las nuevas ideas y formas artísticas en un ambiente de universalismo, de alegría vital y de pagana libertad. Al tiempo de Felipe II corresponde la aclimatación y nacionalización del nuevo mundo ideológico, dentro de un clima de firme sentido religioso, como corresponde a las directrices de la Contrarreforma, de las que España es la mantenedora principal : es el momento de la mística. Es frecuente denominar a estas dos partes como Primero y Segundo Renacimiento Español, calificados respectivamente de «pagano» y «cristiano».
En el último; tercio del siglo XVI la aludida nacionalización del mundo renacentista. superado y desarrollado ya en muchos sentidos, y su fusión con las nuevas actitudes espirituales traídas por la Contrarreforma que preparan el advenimiento del Barroco, muchos de cuyos elementos se manifiestan ya en los escritores de este período. Sirviendo de lazo de unión a ambas centurias, de las cuales constituyen incomparables síntesis, que encontramos los dos genios
El siglo XVII, con la plena maduración del Barroco, representa la total nacionalización de los temas y el espíritu renacentista; se desarrolla la picaresca y el teatro y se intensifican -en acelerado proceso- el conceptismo y el culteranismo, tendencias específicamente barrocas, al tiempo que se acrecienta el aislamiento ideológico de España respecto de las demás naciones europeas. La muerte de Calderón, cima del teatro de este período, en 1681, suele considerarse como el fin de la época y a la vez del período áureo español en su literatura. Los años que siguen hasta el comienzo de la nueva centuria, conservan los caracteres generales del siglo, pero en medio de una decadencia general.
3) El siglo XVIll es uno de esos siglos «cortos». Su nota característica es la penetración de la influencia francesa, no sólo en las formas del neoclasicismo literario, sino en el espíritu ideológico general, inspirado en las corrientes enciclopedistas y reformadoras. En ambos campos se enciende en nuestro país la lucha entre innovadores y tradicionalistas, abriéndose con ello la gran escisión entre dos conceptos antagónicos que aún no se ha cerrado, con síntesis fecunda, hasta el momento presente. Bajo el aspecto literario el neoclasicismo -detenido por la tenaz penetración del espíritu barroco anterior- no da sus primeros frutos válidos hasta las primeras publicaciones de Feijoo (1726) y la aparición de la Poética de Luzán y del Diario de los Literatos en 1737 : de aquí la aludida «brevedad» del siglo. Su final asiste ya a la aparición de los primeros brotes románticos, que limitan también, en su desenlace, la plenitud y duración de la época neoclásica en cuanto a creación literaria se refiere.
4) El siglo XIX puede dividirse, sin demasiada arbitrariedad, en dos períodos perfectamente diferenciados: Romanticismo hasta 1850, y tendencias realistas y naturalistas hasta 1898, fecha de la famosa «Generación», que inicia la época contemporánea.
El Romanticismo, aunque ya perceptible al fin del período anterior, retrasa también su plena aceptación hasta el final del primer tercio del siglo, cuando había pasado ya su plenitud en las otras naciones europeas-Alemania, Inglaterra, Francia-, que se nos habían adelantado. Por el contrario, aunque las más acusadas características de lo que puede denominarse «romanticismo de época», que pueden estimarse liquidadas al coronar la media centuria, muchos aspectos románticos persisten vigorosamente durante la época posterior, dejando sentir su influjo de manera especial en el teatro y hasta en la misma «novela realista». Esta última -el género literario más representativo de esta tendencia- conoce un período que puede considerarse como de preparación, que se extiende aproximadamente de 1850 hasta la llamada «revolución de Septiembre»,en 1868.
El momento de plenitud corresponde a la denominada «época de la restauración», entre 1875 y 1898. En estos años florecen los más notables escritores del realismo -Alarcón, Pereda, Valera, Leopoldo Alas, Pardo Bazán, Galdós- que escriben entonces sus obras capitales ; aunque algunos dilaten su producción hasta bien entrado el siglo actual, y otros novelistas rezagados -Blasco lbáñez, Palacio Valdés- conserven la vigencia del realismo en medio de otras corrientes más modernas.
5) La época contemporánea. Las tendencias renovadoras (reacciones idealistas, en su conjunto, contra el realismo que dominaba la literatura europea), como el simbolismo francés y otras corrientes «fin de siglo», desembocan en la literatura española en el llamado «modernismo», que se inicia casi a la par de la «generación del 98», aunque sólo tenga con ella algunos puntos de contacto. El «modernismo» puede darse por terminado al fin de la primera guerra mundial ; no obstante, muchos de sus gérmenes son desarrollados –en la época de entreguerras- por otros movimientos poéticos, aún más efímeros que su progenitor. La «generación», en cambio, así llamada por iniciarse aproximadamente en tomo al 98, fecha clave en que se pierden los últimos restos de nuestro imperio colonial, representa el grupo creador más importante, que llena -abarcando la casi totalidad de los géneros literarios- la primera mitad del siglo en que vivimos.
El año de 1936 -guerra civil española- supone también una fecha crítica, en la cual puede considerarse asimismo iniciada una nueva etapa literaria.
TEXTO Y CONTEXTO Alfonsina Storni nace en 1892, dentro de una familia descendiente inmigrante. Trabaja junto a su madre desde niña en Rosario, ciudad donde se instala su familia luego de diversos destinos, en una cafetería primero y luego como costurera. Estudia en la Escuela Normal mixta de Maestros Rurales y recibe el titulo de […]
Florentino Ariza, en cambio, no había dejado de pensar en ella un solo instante después de que Fermina Daza lo rechazó sin apelación tras unos amores largos y contrariados, y habían transcurrido desde entonces cincuenta y un años, nueve meses y cuatro días. No había tenido que llevar la cuenta del olvido haciendo una raya diaria en los muros de un calabozo, porque no había pasado un día sin que ocurriera algo que lo hiciera acordarse de ella.(…)
(…)Desde las siete de la mañana se sentaba solo en el escaño menos visible del parquecito, fingiendo leer un libro de versos a la sombra de los almendros, hasta que veía pasar a la doncella imposible con el uniforme de rayas azules, las medias con ligas hasta las rodillas, los botines masculinos de cordones cruzados, y una sola trenza gruesa con un lazo en el extremo que le colgaba en la espalda hasta la cintura. Caminaba con una altivez natural, la cabeza erguida, la vista inmóvil, el paso rápido, la nariz afilada, con la cartera de los libros apretada con los brazos en cruz contra el pecho, y con un modo de andar de venada que la hacía parecer inmune a la gravedad. A su lado, marcando el paso a duras penas, la tía con el hábito pardo y el cordón de San Francisco no dejaba el menor resquicio para acercarse. Florentino Ariza las veía pasar de ida y regreso cuatro veces al día, y una vez los domingos a la salida de la misa mayor, y con ver a la niña le bastaba. Poco a poco fue idealizándola, atribuyéndole virtudes improbables, sentimientos imaginarios, y al cabo de dos semanas ya no pensaba más que en ella. Así que decidió mandarle una esquela simple escrita por ambos lados con su preciosa letra de escribano. Pero la tuvo varios días en el bolsillo, pensando cómo entregarla, y mientras lo pensaba escribía varios pliegos más antes de acostarse, de modo que la carta original fue convirtiéndose en un diccionario de requiebros, inspirados en los libros que había aprendido de memoria de tanto leerlos en las esperas del parque…
«La teoría y la práctica del anarquismo están reunidas y ambas son verdaderas. Ud. me comparó con esos tontos de los sindicatos y de las bombas para indicar que soy diferente de ellos. Lo soy, pero la diferencia es ésta: ellos (sí, ellos y no yo) son anarquistas sólo en la teoría; yo lo soy […]
—- “¡Vamos, papá, que ya es casi la hora!”. El nerviosismo de su hijo le sacó súbitamente de su ensimismamiento. Siempre le ocurría lo mismo: cada vez que se acercaba esta fecha no podía evitar recordar el pasado. Él era Master_274, el elegido, el único que podía conservar en su memoria las claves de la Verdad. Y sólo el sabía cómo pesaba sobre sus espaldas la Verdad, esa verdad ajena a los demás, incluso a su hijo. Sólo él era capaz de imaginar con cuánto dolor traspasará su herencia a su hijo, el futuro Master_275. Le bastaba con traer a su mente las imágenes, nítidas, del terrible sufrimiento de su padre cuando le nombró sucesor…- “¡Papá, papá!. ¡Que hoy es Nochebuena!. ¡Y nos lo vamos a perder!”. El niño tenía razón, no era el momento de enfrentarse a ese cáliz amargo, aún quedaba mucho tiempo por delante, ahora tocaba cumplir con la ilusión de la Navidad, como se venía haciendo desde tiempos inmemoriales. Abrió la escotilla superior y comenzó a ascender por la escalera metálica clavada en la pared de la roca viva. Cuatro mil novecientos treinta y dos peldaños. Encabezó la lenta marcha ascendente, seguido por un ejército de espíritus risueños e ilusionados. Una vez en la plataforma Alpha, el ritual de siempre: máscaras personalizadas para cada uno antes de salir definitivamente al exterior. Y, una vez afuera, todos preparados para admirar una vez más el paso de la Estrella Fugaz: la aparición de ese disco de fuego, con su correspondiente cola, que era invariablemente fiel a su cita. Apenas trazaba un arco diminuto en ese cielo negro compacto omnipresente. Unos minutos, antes de desaparecer, pero siempre puntual a la cita con la tradición, para mantener la ilusión de un Dios creador cuya venida a este mundo fue señalada por una Estrella Fugaz, por esta Estrella Fugaz, la prueba contundente de que no era un bulo, de que había razones empíricas para mantener la Esperanza. Una estrella que, como marcaba la tradición, cada vez que era avistada había aumentado su tamaño con respecto a la vez anterior, lo cual no significaba otra cosa más que la segunda venida del Creador estaba cada vez más cerca.La multitud estalló en júbilo, una vez más, y acto seguido se postró de rodillas al paso del astro, todos cogidos de la mano, todos con la mirada en el suelo, cada uno rezando su propia oración en silencio.Sólo él, Master_274, miraba fijamente, pero con ojos distintos, lo que estaba sucediendo en realidad. Nadie más sabía de cataclismos nucleares, de migraciones al mundo subterráneo, de pérdida de órbitas planetarias, ni de inexorables acercamientos progresivos al Sol…
Cuando la oscuridad volvió a envolverlo todo, levantó los brazos al cielo y, tras el refugio de su máscara, gritó: -“¡Feliz Navidad!”. Y un coro de miles de gargantas emocionadas le devolvió el saludo: -“¡Feliz Navidad!”. Y la tradición se cumplió, una vez más.
«Resulta difícil hablar sobre la desaparición del juego de la bolita sin entrar en espinosas controversias. Desde luego, se trata de un asunto complejo y puede ser examinado según criterios muy diferentes».
Las personas sencillas afirman simplemente que se trata de una decisión de los chicos, arbitraria, inexplicable y —por lo tanto— indigna de ser discutida. Los psicólogos, antropólogos, electrotécnicos y aun los contadores suelen llamar la atención sobre la influencia de otros entretenimientos de emoción más sostenida, como la televisión, el billar japonés, el cerebro mágico o las palabras cruzadas.
Los Refutadores de Leyendas niegan que haya existido jamás un juego semejante y se oponen con argumentos inexpugnables al mito de la vieja niñez romántica.Por el contrario, los Hombres Sensibles aseguran que la desaparición del juego de las bolitas es el resultado de una conjura universal. Este punto de vista es muy interesante y vale la pena elucidarlo. En su monografía Faltan bolitas, el pensador de Flores, Manuel Mandeb, plantea un interrogante que nos deja perplejos. Veamos.«…Este juego parece haber empezado a languidecer en 1960. Pero puede afirmarse que en ese momento ya hacía por lo menos cincuenta años que se jugaba. Entonces había veinte millones de habitantes en el país. Y no era demasiado audaz afirmar que, en el medio siglo de su auge, el juego de la bolita había sido practicado por diez millones de individuos en uno u otro momento de sus vidas. Ahora bien:¿cuántas bolitas poseía cada niño aficionado, como promedio? Digamos cincuenta. Multipliquemos: cincuenta por diez millones. Son quinientos millones de bolitas. Bien, volvamos al presente: ¿alguno de ustedes ha visto una bolita en el último año? Seguramente no. Yo pregunto: ¿dónde están los quinientos millones de bolitas?¿Quién las tiene? <Y no me digan que el tiempo las destruyó porque el viento y la lluvia no son suficientes para destrozar una bolita…>…
Las canchas han sido arrasadas y hasta pavimentadas, los hoyos fueron rellenados, los jugadores se han visto tentados por otras disciplinas. Alguien está borrando todo vestigio del paso de las bolitas por esta tierra…» Inspirado quizá en el trabajo de Mandeb, este texto pretende asentar las reglas, la técnica y la estrategia delas bolitas. La tarea no es tan fácil como parece. A favor de la campaña desarrollada por los Refutadores de Leyendas y los Amigos del Olvido, casi nadie recuerda los reglamentos. Por lo demás, todos sabemos que en cada cuadra había matices en la interpretación de cada norma lúdica. No obstante, luego de la publicación de esta nota, es probable que algún pequeño número de Pibes Sensibles se ponga a jugar, aunque más no sea a modo de de pel Universo.
I – Las bolitas Se trata de pequeñas esferas, casi siempre de vidrio. Su diámetro es variable: las más chicas se llaman «piojos» o «pininas», las medianas son las más frecuentes y están también las grandes o «bolones», que suelen utilizarse en el juego del Triángulo. Años atrás podían reconocerse diferentes pelajes de bolitas. Las más hermosas eran las «lecheras». En ellas predominaba el blanco, siempre mezclado con algún otro color. Eran opacas, no se podía ver a través de ellas y la variedad de diseños y combinaciones era enorme. Estaban también las semitransparentes, de colores fríos, casi siempre verdes o azules. Eran como cachos de sifón. En el interior a veces se adivinaba un filamento gelatinoso y más bien repugnante. Salvo excepciones, eran unas bolitas de porquería.Sin embargo, la última generación de niños jugadores sólo conoció esas bolitas.Las lecheras desaparecieron misteriosamente. Miles de personas jamás han visto una. Las más recientes son las llamadas «bolitas japonesas», más livianas que las convencionales y totalmente inútiles para jugar. Su aspecto es el de una esfera transparente con un papelito de color en el interior. Todo niño poseía una bolita preferida, que era la que utilizaba para jugar. Se la llamaba «puntera». El resto de las bolitas servía para pagar las deudas provenientes del juego. Si acaso una racha adversa obligaba al niño a entregar la puntera, se le otorgaba a esta noble bolita el valor de cuatro o cinco.También pueden citarse —como curiosidad— las bolitas de barro, los aceritos y hasta las de plástico (indefectiblemente ovaladas).
(La identidad de los fabricantes de bolitas es un enigma. Nunca hubo marcas, ni envases, ni publicidad. Algo muy raro debe haber en todo esto).
II – El juego del hoyo y la quema Pueden participar dos o más jugadores. El juego tiene lugar en una cancha de unos 5 metros de largo por 2 de ancho. La superficie de este terreno debe ser de tierra, pareja y árida, tal como la de las canchas de bochas, aunque no tan blanda. Es de buen gusto que un pequeño árbol se sitúe en uno de los costados. En realidad, los mejores lugares para instalar canchas de bolita son los rectángulos de tierra que existen en las veredas del Gran Buenos Aires. En la Capital, como se sabe,las veredas llegan hasta el cordón y los espacios sin baldosas que rodean a los árboles son insuficientes. Por eso los chicos de la Provincia han sido siempre más diestros en este juego.Hay cuatro líneas que limitan la cancha y una que la divide en dos, llamada «mita». En el centro exacto de una de estas dos mitades, se encuentra el hoyo.Y aquí nos topamos con otro punto de discusión. Algunos prefieren excavar el hoyo con una chapita de naranjín. Otros entierran una bolita y, después de extraerla, ensanchan el cráter resultante. Los más desaprensivos clavan el taco en la tierra y lo hacen girar, obteniendo de este modo enormes cacerolas que desvirtúan el carácter del juego. Los jugadores se sitúan detrás de la línea de salida, que es la línea corta más lejana del hoyo. Uno a uno van lanzando sus bolitas, tratando de colocarlas en el lugar más cercano posible al citado agujero. Esto es de capital importancia, pues después del tiro de salida, el primero en jugar será quien se encuentre más próximo al hoyo. De este modo, si uno observa que el jugador anterior ha conseguido arrimar demasiado bien, mejor será que no trate de superar esa marca y busque los lugares más seguros de la cancha. El objeto del juego, aclaremos, es embocar en el hoyo y hacer impacto en las bolitas de los contrarios («quema»). Los jugadores «quemados» van egresando del juego y pagando a quien los quemó. Cuando queda solamente uno, termina y comienza otra. Cada participante va evolucionando con su bolita conforme a una cierta estrategia. Algunos persiguen a su presa y se van acercando cada vez más, aun a riesgo de quedar ofreciendo un blanco fácil. Otros buscan siempre los lugares lejanos y hacen tiros largos (es decir, «rugen»). Si una bolita sale fuera de la cancha, debe permanecer en el lugar donde ha quedado, para que los otros jugadores le tiren, si así lo desean. Al corresponderle nuevamente el turno, el jugador podrá efectuar su tiro desde cualquier punto de la línea atravesada por su bolita al salir.
III – La bolita y elcanto Se pueden obtener prioridades y anunciar decisiones o reclamar la vigencia de ciertas reglas es necesario —en la bolita— pronunciar a voz en cuello algunos conjuntos predeterminados. Veamos una pequeña colección de ellos.«Bolita cola»: es en realidad la invitación o desafío a jugar y también la reserva del privilegio de tirar último. También puede decirse «Bolita cola, no punteo», esclarecedora frase que indica que uno no tiene intenciones de someterse a ningún«punteo» o arrimada previa, para establecer el orden de salida.«Mita al medio, buena al tiro»: canto que sólo puede realizar el que tira último en la salida. Si el tipo considera que alguno de sus rivales está demasiado cerca del Hoyo, le suelta este canto y le da el hoyo por embocado. Pero —eso sí— lo obliga a poner su bolita en la mita, expuesta a su disparo inicial.«Buen repe»: ante la proximidad de la pared, se grita este conjuro para indicarque si el impacto se produce de rebote, también será válido. El canto contrario es«mal repe».«Pica paso»: declaración de voluntad que asegura la posibilidad de colocar nuestra bolita a un paso de distancia, si un pique traicionero la pone a merced delrival. Algunos niños tahúres suelen retrucar «de hormiguita», para reclamar que elpaso sea pequeño. «Voladora», agrega entonces el primer niño. Y se manda un paso de cuatro metros. También puede aullarse «pica no paso». «Cuantas quiera»: como el jugador que emboca en el hoyo o realiza una quema vuelve a tirar, muchos niños proceden a sacudirle tres o cuatro quemas seguidas a la misma bolita, con el fin de irse acercando a otros objetivos. Para poder hacerlo debe pronunciar cuarto las palabras que encabezan este fragmento. «Corta, retira no garpa»: salvedad con que el pequeño que va ganando anuncia su derecho a abandonar el juego en cualquier momento, sin que este raje le resulte oneroso.«Bien sonanti»: exigencia más bien hazañosa, según la cual se pretende que los impactos hechos en nuestra bolita hagan ruido o no se paguen. «Mueve pajita, garpa bolita»: pareado pentasílabo que es de lo último y se profiere cuando la bolita contraria está en medio del pastito.
Existen infinidad de fórmulas «buena línea recorrida», «hoyo antes de quema», «buena mengua», etc. Cuando se quieren evitar los roces que provocan estos cantos se juega a «a todas buenas», es decir, sin cantar.
IV – Cómo empuñar la bolita Para efectuar un disparo, debe colocarse la mano izquierda alzándose sobre sus dedos en el punto exacto donde estaba la bolita. La mano derecha descansará sobre la izquierda y empuñará la bolita. Los zurdos harán exactamente lo contrario. Hay dos formas clásicas de tomar la bolita: la antigua, despreciada muchas veces, y la moderna. En la primera la bolita se aloja detrás del índice. En la segunda, detrás del mayor, sirviendo el índice como guía o mira.
Hay algo más. Algunos pibes muleros suelen extender la mano hacia adelante acercándose a la bolita del adversario. Esta demasía se conoce con el nombre de«ganfia o gañote» y es el origen de innumerables reyertas.»
by Aldana Muñoz La mujer que vaga en la noche llorando por sus hijos identifica a los mexicanos, pero ha traspasado las fronteras desde hace más de 700 años. La historia de la mujer que se aparece se repite en muchos países. Prácticamente en cada ciudad de México existe una historia sobre la fantasmal mujer […]
Y SÍ, PARECE que es así, que te has ido diciendo no sé qué cosa, que te ibas a tirar al Sena, algo por el estilo, una de esas frases de plena noche, mezcladas de sábana y boca pastosa, casi siempre en la oscuridad o con algo de mano o de pie rozando el cuerpo del que apenas escucha, porque hace tanto que apenas te escucho cuando dices cosas así, eso viene del otro lado de mis ojos cerrados, del sueño que otra vez me tira hacia abajo. Entonces está bien, qué me importa si te has ido, si te has ahogado o todavía andas por los muelles mirando el agua, y además no es cierto porque estás aquí dormida y respirando entrecortadamente, pero entonces no te has ido cuando te fuisteen algún momento de la noche antes de que yo me perdiera en el sueño, porque te habías ido diciendo alguna cosa, que te ibas a ahogar en el Sena, o sea que has tenido miedo, has renunciado y de golpe estás ahí casi tocándome, y te mueves ondulando como si algo trabajara suavemente en tu sueño, como si de verdad soñaras que has salido y que después de todo llegaste a los muelles y te tiraste al agua. Así una vez más, para dormir después con la cara empapada de un llanto estúpido, hasta las once de la mañana, la hora en que traen el diario con las noticias de los que se han ahogado de veras.
Me das risa, pobre. Tus determinaciones trágicas, esa manera de andar golpeando las puertas como una actriz de tournées de provincia, uno se pregunta si realmente crees en tus amenazas, tus chantajes repugnantes, tus inagotables escenas patéticas untadas de lágrimas y ajetivos y recuentos. Merecerías a alguien más dotado que yo para que te diera la réplica, entonces se vería alzarse a la pareja perfecta, con el hedor exquisito del hombre y la mujer que se destrozan mirándose en los ojos para asegurarse el aplazamiento más precario, para sobrevivir todavía y volver a empezar y perseguir inagotablemente su verdad de terreno baldío y fondo de cacerola. Pero ya ves, escojo el silencio, enciendo un cigarrillo y te escucho hablar, te escucho quejarte (con razón, pero qué puedo hacerle), o lo que es todavía mejor me voy quedando dormido, arrullado casi por tus imprecaciones previsibles, con los ojos entrecerrados mezclo todavía por un rato las primeras ráfagas de los sueños con tus gestos de camisón rídiculo bajo la luz de la araña que nos regalaron cuando nos casamos, y creo que al final me duermo y me llevo, te lo confieso casi con amor, la parte más aprovechable de tus movimientos y tus denuncias, el sonido restallante que te deforma los labios lívidos de cólera. Para enriquecer mis propios sueños donde jamás a nadie se le ocurre ahogarse, puedes creerme.
Pero si es así me pregunto qué estás haciendo en esta cama que habías decidido abandonar por la otra más vasta y más huyente. Ahora resulta que duermes, que de cuando en cuando mueves una pierna que va cambiando el dibujo de la sábana, pareces enojada por alguna cosa, no demasiado enojada, es como un cansancio amargo, tus labios esbozan una mueca de desprecio, dejan escapar el aire entrecortadamente, lo recogen a bocanadas breves, y creo que si no estaría tan exasperado por tus falsas amenazas admitiría que eres otra vez hermosa, como si el sueño te devolviera un poco de mi lado donde el deseo es posible y hasta reconciliación o nuevo plazo, algo menos turbio que este amanecer donde empiezan a rodar los primeros carros y los gallos abominablemente desnudan su horrenda servidumbre. No sé, ya ni siquiera tiene sentido preguntar otra vez si en algún momento te habías ido, si eras tú la que golpeó la puerta al salir en el instante mismo en que yo resbalaba al olvido, y a lo mejor es por eso que prefiero tocarte, no porque dude de que estés ahí, probablemente en ningún momento te fuiste del cuarto, quizá un golpe de viento cerró la puerta, soñé que te habías ido mientras tú, creyéndome despierto, me gritabas tu amenaza desde los pies de la cama. No es por eso que te toco, en la penumbra verde del amanecer es casi dulce pasar una mano por ese hombro que se estremece y me rechaza. La sábana te cubre a medias, mis manos empiezan a bajar por el terso dibujo de tu garganta, inclinándome respiro tu aliento que huele a noche y a jarabe, no sé cómo mis brazos te han enlazado, oigo una queja mientras arqueas la cintura negándote, pero los dos conocemos demasiado ese juego para creer en él, es preciso que me abandones la boca que jadea palabras sueltas, de nada sirve que tu cuerpo amodorrado y vencido luche por evadirse, somos a tal punto una misma cosa en ese enredo de ovillo donde la lana blanca y la lana negra luchan como arañas en un bocal. De la sábana que apenas te cubría alcanzo a entrever la ráfaga instantánea que surca el aire para perderse en la sombra y ahora estamos desnudos, el amanecer nos envuelve y reconcilia en una sola materia temblorosa, pero te obstinas en luchar, encogiéndote, lanzando los brazos por sobre mi cabeza, abriendo como en un relámpago los muslos para volver a cerrar sus tenazas monstruosas que quisieran separarme de mí mismo. Tengo que dominarte lentamente (y eso, lo sabes, lo he hecho siempre con una gracia ceremonial), sin hacerte daño voy doblando los juncos de tus brazos, me ciño a tu placer de manos crispadas, de ojos enormemente abiertos, ahora tu ritmo al fin se ahonda en movimientos lentos de muaré, de profundas burbujas ascendiendo hasta mi cara, vagamente acaricio tu pelo derramado en la almohada, en la penumbra verde miro con sorpresa mi mano que chorrea, y antes de resbalar a tu lado sé que acaban de sacarte del agua, demasiado tarde, naturalmente, y que yaces sobre las piedras del muelle rodeada de zapatos y de voces, desnuda boca arriba con tu pelo empapado y tus ojos abiertos.
– He tenido por compañeros hombres crueles, sin empatía, sin culpa ante malicias que hubo de imprimir en la otredad, logrando su desconsuelo… (O sea el mío); pero soy sinceramente genuina y debo reconocer que jamás pudieron disimular una mentira. Las mujeres han sido tan crueles también en mis vínculos Y si eran y habilidad ceremoniosa para la pamplina Sin evidenciar, gesto, ni rubor, ni corazón delator, ni llagas en las manos.
La maravilla es propia de los artistas que logran expresar en la narrativa, los comportamientos de La Plebe sin insignia.
«Tokai estaba convencido de que todas las mujeres nacían con una suerte de órgano independiente especialmente diseñado para mentir. El dónde, cómo y qué mentiras cuentan varía un poco, dependiendo de cada una. Pero en algún momento todas las mujeres han de mentir, incluso tratándose de temas serios. En los asuntos triviales, naturalmente, también mienten, pero es que ni en los más serios se plantean no mentir. Y en esos momentos apenas les cambia el color de la cara o el tono de voz. Eso se debe a que no son ellas, sino el órgano independiente del que están provistas, el que obra a su albedrío.»
I. EL CUERPO, SÍMBOLO DE UNA POÉTICA Más allá de los cauces genéricos en los que se inserta, en la obra narrativa de Adolfo Bioy Casares asistimos siempre a la expresión de una cosmovisión, de un personal universo imaginario cuyos particulares perfiles reproponen continuamente viejas palabras, ya propias, como nuevas imágenes. La vieja palabra repropuesta, el constante motivo revisitado, invade todos los rincones de su escritura, como si de un velo a través del cual mirar se tratara. Y así, sobre el paradigma de topoi discursivos de la fantasticidad, en sus narraciones vemos alzarse la axialidad del concepto de representación, modelador excepcional de su personal universo imaginario. Como diría Gaston Bachelard, la imaginación de Bioy se encanta con la imagen de la representación, de la permanentemente nueva configuración en la que todo con insistencia se resuelve -y de su correlato inevitable, el del interminable ademán interpretativo. De aquí que la canónica conjetura fantástica se manifieste en él como vacilación sobre la propia forma de existencia de los hechos, sobre su configuración, más que como la tópica dialéctica natural vs. sobrenatural. Si hay un símbolo en Bioy es el símbolo de lo confi- gurador, lo que no es sino una significativa redundancia, pues acepción fundamental de representar y configurar (presentar de otro modo, dar figura o forma) es la de ser símbolo de una cosa. El propio Bioy, citando a De Quincey, afirma en Plan de evasión: «Cualquier cosa es símbolo de cualquier cosa» (Bioy 1945/1977: 12); de donde la entidad mutable de todo cuanto se ofrece, la maraña inextricable de la percepción, la presencia permanente de lo escondido, la imposibilidad última de reducción a cifra. La esencia metamórfica de lo real, el continuo proceso de alteraciones en que la realidad configurada se manifiesta -reflejo constante de otra dimensión oculta y coexistente que a su través se presenta o expone- no sólo comporta la necesidad insoslayable de una perpetua y abismal acción hermenéutica, sino que evidencia el proceso de proyección en que se convierte toda percepción de la realidad. Y es aquí donde la imagen del cuerpo, espacio por excelencia de todas las representaciones y de todos los temores y perturbaciones del hombre, aparece. El cuerpo, tanto el cuerpo real como el cuerpo simbólico, es elemento fundamental de la construcción imaginaria de Bioy, así como de la imaginación fantástica toda y de las más ancestrales estructuras antropológicas de lo imaginario. Origen y fin de toda exposición o presentación de lo que transciende la pura materialidad, lo corporal, en sí mismo.
II. EN EL ORIGEN EL CUERPO El cuerpo y su amplia gama de implicaciones imaginarias es elemento privilegiado de ese espacio de representación que constituye y configura la actividad simbólica del hombre. El cuerpo como símbolo engloba -como sucede con pocos otros símbolos- una multitud de construcciones imaginarias que dan forma a ese complejo imaginario común, universal, del que se nutre el constructo imaginario individual; es más, en tanto que generador de las metáforas axiomáticas -las metáforas motrices indicativas del movimiento, ejes de todas las posibles clasificaciones de los símbolos- en él se hallan los orígenes más profundos de la actividad imaginativo-simbólica humana, por encima incluso de la imaginación de los objetos y de la materia extracorporal. Pero si los procesos de simbolización a través del cuerpo constituyen uno de los grandes paradigmas de las formas de construir imaginariamente -y uno de los más específicos de la ficcionalidad fantástica-, no por ello el individual tratamiento imaginario de lo corporal es sólo trasunto, simple traducción, de los modelos simbólicos latentes. Las implicaciones imaginarias de cualquiera de los ingredientes que constituyen las estructuras antropológicas de lo imaginario transcienden en su interiorización subjetiva el esquematismo -por muy rico que éste sea– del modelo. Volver sobre los elementos opositivos: (materialidad -inmaterialidad o cuerpo-espíritu, humano-animal, humano-divino, femenino-masculino, vida-muerte) que configuran el armazón simbólico de los grandes modelos de expresión y comprensión de lo corporal, es, como todo lo que suponga activación de lo previamente dado, una resemantización (conflictiva o confirmadora o confusora) por una consciencia individual creadora’. Por su parte, el tratamiento fantástico de la corporeidad, las claves específicas de representación del cuerpo de la discursividad genérica fantástica, no rompen -no podrían hacerlo- el lazo imaginario que las une a las líneas maestras de la percepción ancestral de lo corpóreo: que las une al fundamental interrogante sobre la vida (el cuerpo como evidencia material) y la muerte (el cuerpo como recinto de lo inmaterial), y al implícito en éste de las dualidades típicamente fantásticas (humanidad -monstruosidad, unicidad-doble, animado-inanimado, natural-sobrenatural, presencia-sombra evasiva)
[Por lo que hace en concreto a Bioy y a su dinamización de modelos previos en la expresión fantástica de lo corporal, véase lo que es el más significativo tratamiento sobre el tema en Levine (1982: 73-80)].
El sueño de los héroes.
III. CONSTRUCCIÓN IMAGINARIA DEL CUERPO «La construcción corporal del argentino’. En su obra se materializan visiones del cuerpo que responden, sobre todo, a la alucinación de la muerte o a las posibilidades de manipulación que se adjudican a la técnica y que producen, frente a las alegorías tradicionales del horror corporal, las nuevas imágenes del terror contemporáneo». Pero Bioy discurrirá por los caminos de lo equívoco, orientando -imponiendo- al lector hacia la propia evaluación de las imágenes corporales que le ofrece. Sus figuraciones del cuerpo son perturbadoras inicialmente al revelarse como inexplicable amenaza: amenaza de anonadamiento en la desintegración (cfr. Oviedo 1978) corporal que produce la metamorfosis de la extravagante máquina de Morel; amenaza de deshumanización en las insólitas alteraciones sensoriales de los presos de Plan de evasión; amenaza de autodestrucción en la obsesión por transformar la falsa imagen de antihéroe que de sí mismo tiene el protagonista de El sueño de los héroes; amenaza de grotesco sacrificio en la transformación de vértigo, enfermante y bloqueadora, por contaminación de la intraducible entidad diabólica del Lombardo de La aventura de un fotógrafo en La Plata; amenaza de dominación devastadora en el gigantismo monstruoso del personaje de «Historia desaforada»; amenaza de aniquilación por engullición en la niña devoradora «Margarita o El poder de la farmacopea» (en Una muñeca rusa); amenaza de funesta seducción o encantamiento en los cuerpos maléficos femeninos, y en su hermosa ambigüedad: en la extraña Diana (criatura compuesto, con cuerpo de mujer y alma de perro) de Dormir al sol, en la hermana de Julia, Griselda (con su poder de maleficio sexual), de La aventura, en la falsa Daniela (copia biológica de la original) de «Máscaras venecianas», en la inapresable Viviana (mujer- diablo) de «El relojero de Fausto» (en Historias desaforadas); amenaza por fin de animalización en ese bestiario fantástico de Bioy que acoge a los animales inteligen- tes de «De los reyes futuros» (en La trama celeste), a los hombres peces enamorados de «Bajo el agua» (en Una muñeca rusa), a los perros con alma humana de Dormir al sol. Pero es la máscara engañosa, con sus esenciales connotaciones de posibilidad incierta, la que ocupa el lugar preeminente en las fantasias corporales de Bioy; y cabría preguntarse, con François Duvignaud (1987: 33): Sobre el sentido y el valor del proceso de transformaciones en las dos primeras novelas de Bioy, véase Levine (1982: 74s). Cfr. también Rodríguez Monegal (1974: 57-61) que realiza una lectura de lo corporal como prisión que refleja y se refleja en el texto como prisión. El discurso fantástico de Bioy no es actualización sin embargo de ese filón del género que es la literatura fantástica gótica, caracterizada precisamente por su recurso al horror truculento, a lo deforme y monstruoso (cf. Skey 1984). A pesar de que en el tratamiento concreto del cuerpo y de sus construcciones imaginarias recurra a figuraciones del espanto (enraizadas más en el universal tratamiento del tema que en lo propiamente gótico), sus narraciones (y muy especialmente sus fantasias científicas) se incluyen en la doble línea fantástica de lo utópico y de lo prodigioso que, según afirma el propio Bioy, «se manifiesta en construcciones lógicas, prodigiosas o imposibles, que suelen ser aventuras de la imaginación filosófica» (Martino 1991).
CORTÁZAR, F. (1959). Las Armas Secretas. Ediciones, Sudamericana. Cuento, Los Buenos Servicios.
«A Marta Mosquera, que me habló en París de madame Francinet».
Desde hace un tiempo me cuesta encender el fuego. Los fósforos no son como los de antes, ahora hay que ponerlos cabeza abajo y esperar a que la llama tome fuerza; la leña viene húmeda, y por más que le recomiendo a Frédéric que me traiga troncos secos, siempre huelen a mojado y prenden mal. Desde que me empezaron a temblar las manos todo me cuesta mucho más. Antes yo tendía una cama en dos segundos, y las sábanas quedaban como recién planchadas. Ahora tengo que dar vueltas y más vueltas alrededor de la cama, y madame Beauchamp se enoja y dice que si me paga por hora es para que no pierda tiempo alisando un pliegue aquí y otro allá. Todo porque me tiemblan las manos, y porque las sábanas de ahora no son como las de antes, tan firmes y gruesas.
El doctor Lebrun ha dicho que no tengo nada, solamente hay que cuidarse mucho, no tomar frío y acostarse temprano. «¿Y ese vaso de vino cada tanto, eh, madame Francinet? Sería mejor que lo suprimiéramos, y también el pernod a mediodía». El doctor Lebrun es un médico joven, con ideas muy buenas para los jóvenes. En mi tiempo nadie hubiera creído que el vino era malo. Y después que yo nunca bebo lo que se llama beber, como la Germaine, la del tercero, o ese bruto de Félix, el carpintero. No sé por qué ahora me acuerdo del pobre monsieur Bébé, la noche en que me hizo beber una copa de whisky. ¡Monsieur Bébé! ¡Monsieur Bébé! En la cocina del departamento de madame Rosay, la noche de la fiesta. Yo salía mucho, entonces, todavía andaba de casa en casa, trabajando por horas. En lo de monsieur Renfeld, en lo de las hermanas que enseñaban piano y violín, en tantas casas, todas muy bien. Ahora apenas puedo ir tres veces por semana a lo de madame Beauchamp, y me parece que no durará mucho. Me tiemblan tanto las manos, y madame Beauchamp se enoja conmigo. Ahora ya no me recomendaría a madame Rosay, y madame Rosay no vendría a buscarme, ahora monsieur Bébé no se encontraría conmigo en la cocina. No, sobre todo monsieur Bébé. Cuando madame Rosay vino a casa ya era tarde, y no se quedó más que un momento. En realidad mi casa es una sola pieza, pero como dentro tengo la cocina y lo que sobró de los muebles cuando murió Georges y hubo que vender todo, me parece que tengo derecho a llamarla mi casa. De todos modos hay tres sillas, y madame Rosay se quitó los guantes, se sentó y dijo que la pieza era pequeña pero simpática. Yo no me sentía impresionada por madame Rosay, aunque me hubiera gustado estar mejor vestida. Me tomó de sorpresa, y tenía puesta la falda verde que me habían regalado en lo de las hermanas. Madame Rosay no miraba nada, quiero decir que miraba y desviaba la vista en seguida, como para despegarse de lo que había mirado. Tenía la nariz un poco fruncida; a lo mejor le molestaba el olor a cebollas (me gustan mucho las cebollas) o el pis del pobre Minouche. Pero yo estaba contenta de que madame Rosay hubiera venido, y se lo dije. —Ah, sí, madame Francinet. También yo me alegro de haberla encontrado, porque estoy tan ocupada… —fruncía la nariz como si las ocupaciones olieran mal—. Quiero pedirle que… Es decir, madame Beauchamp pensó que quizá usted dispondría de la noche del domingo. —Pues naturalmente —dije yo—. ¿Qué puedo hacer el domingo, después de ir a misa? Entro un rato en lo de Gustave, y… —Sí, claro —dijo madame Rosay—. Si usted está libre el domingo, quisiera que me ayudara en casa. Daremos una fiesta. —¿Una fiesta? Mis felicitaciones, madame Rosay. Pero a madame Rosay no pareció gustarle esto, y se levantó de golpe. —Usted ayudaría en la cocina, habrá tanto que hacer. Si puede ir a las siete, mi mayordomo le explicará lo necesario. —Naturalmente, madame Rosay.
—Ésta es mi dirección —dijo madame Rosay, y me dio una tarjeta color crema—. ¿Estará bien con quinientos francos? —Quinientos francos. —Digamos seiscientos. A medianoche quedará libre, y tendrá tiempo de alcanzar el último métro. Madame Beauchamp me ha dicho que usted es de confianza. —¡Oh, madame Rosay! Cuando se fue estuve por reírme al pensar que casi le había ofrecido una taza de té (hubiera tenido que buscar alguna que no estuviera desportillada¹). A veces no me doy cuenta con quién estoy hablando. Sólo cuando voy a casa de una señora me contengo y hablo como una criada. Debe ser porque en mi casa no soy criada de nadie, o porque me parece que todavía vivo en nuestro pabelloncito de tres piezas, cuando Georges y yo trabajábamos en la fabrica y no pasábamos necesidad. A lo mejor es porque a fuerza de retar al pobre Minouche, que hace pis debajo de la cocina, me parece que yo también soy una señora como madame Rosay. Cuando iba a entrar en la casa, por poco se me sale el tacón de un zapato. Dije en seguida: «Buena suerte quiero verte y quererte, diablo aléjate». Y toqué el timbre. Salió un señor de patillas grises como en el teatro, y me dijo que pasara. Era un departamento grandísimo que olía a cera de pisos. El señor de patillas era el mayordomo y olía a benjuí. —En fin —dijo, y se apuró a hacerme seguir por un corredor que llevaba a las habitaciones de servicio—. Para otra vez llamará a la puerta de la izquierda. —Madame Rosay no me había dicho nada. —La señora no está para pensar en esas cosas. Alice, ésta es madame Francinet. Le dará usted uno de sus delantales. Alice me llevó a su cuarto, más allá de la cocina (y qué cocina) y me dio un delantal demasiado grande. Parece que madame Rosay le había encargado que me explicara todo, pero al principio lo de los perros me pareció un error y me quedé mirando a Alice, la verruga que tenía Alice debajo de la nariz. Al pasar por la cocina todo lo que había podido ver era tan lujoso y reluciente que la sola idea de estar ahí esa noche, limpiando cosas de cristal y preparando las bandejas con las golosinas que se comen en esas casas, me pareció mejor que ir a cualquier teatro o al campo. A lo mejor fue por eso que al principio no entendí bien lo de los perros, y me quedé mirando a Alice. —Eh, sí —dijo Alice, que era bretona y bien que se le notaba—. La señora ha dicho. —¿Pero cómo? Y ese señor de las patillas, ¿no se puede ocupar él de los perros? —El señor Rodólos es el mayordomo —dijo Alice, con santo respeto. —Bueno, si no es él, cualquiera. No entiendo por qué yo. Alice se puso insolente de golpe. —¿Y por qué no, madame…? —Francinet, para servirla. —¿… madame Francinet? No es un trabajo difícil. Fido es el peor, la señorita Lucienne lo ha malcriado mucho… Me explicaba, de nuevo amable como una gelatina. —Azúcar a cada momento, y tenerlo en la falda. Monsieur Bébé también lo echa a perder en cuanto viene, lo mima tanto, sabe usted… Pero Médor es muy bueno, y Fifine no se moverá de un rincón. —Entonces —dije yo, que no volvía de mi asombro—, hay muchísimos perros. —Eh, sí, muchísimos. —¡En un departamento! —dije, indignada y sin poder disimular—. No sé lo que pensará usted, señora… —Señorita. —Perdone usted. Pero en mis tiempos, señorita, los perros vivían en las perreras, y bien puedo decirlo, pues mi difunto esposo y yo teníamos una casa al lado de la villa de monsieur… pero Alice no me dejó explicarle. No es qué dijera nada, pero se veía que estaba impaciente y eso yo lo noto en seguida en la gente. Me callé, y empezó a decirme que madame Rosay adoraba a los perros, y que el señor respetaba todos sus gustos. Y también estaba su hija, que había heredado el mismo gusto.
—La señorita anda loca con Fido, y seguramente comprará una perra de la misma raza, para que tengan cachorros—No hay nada más que seis: Médor, Fifine, Fido, la Petite, Chow y Hannibal. El peor es Fido, la señorita Lucienne lo ha malcriado mucho. ¿No lo oye?. . Seguramente está ladrando en el recibimiento. —¿Y dónde tendré que quedarme a cuidarlos? —pregunté con aire despreocupado, no fuera que Alice creyera que me sentía ofendida. —Monsieur Rodólos la llevará al cuarto de los perros. —¿Así que tienen un cuarto, los perros? —dije, siempre con mucha naturalidad. Alice no tenía la culpa, en el fondo, pero debo decir la verdad y es que le hubiera dado de bofetadas ahí mismo. —Claro que tienen su cuarto —dijo Alice—. La señora quiere que los perros duerman cada uno en su colchón, y les ha hecho arreglar un cuarto para ellos solos. Ya llevaremos una silla para que usted pueda sentarse y vigilarlos. Me ajusté lo mejor posible el delantal y volvimos a la cocina. Justamente en ese momento se abrió otra puerta y entró madame Rosay. Tenía una robe de chambre azul, con pieles blancas, y la cara llena de crema. Parecía un pastel, con perdón sea dicho. Pero estuvo muy amable y se veía que mi llegada le quitaba un peso de encima. —Ah, madame Francinet. Ya Alice le habrá explicado de qué se trata. Quizá más tarde pueda ayudar en alguna otra cosa liviana, secar copas o algo así, pero lo principal es tener quietos a mis tesoros. Son deliciosos, pero no saben estar juntos, y sobre todo solos; en seguida se pelean, y no puedo tolerar la idea de que Fido muerda a Chow, pobrecito, o que Médor… —bajó la voz y se acercó un poco—. Además, tendrá que vigilar mucho a la Petite, es una pomerania de ojos preciosos. Me parece que… el momento se acerca… y no quisiera que Médor, o que Fido… ¿comprende usted? Mañana la haré llevar a nuestra finca, pero hasta entonces quiero que esté vigilada. Y no sabría dónde tenerla si no es con los otros en su cuarto. ¡Pobre tesoro, tan mimosa! No podría quitármela de al lado en toda la noche. Ya verá usted que no le darán trabajo. Al contrario, se va a divertir viendo lo inteligentes que son. Yo iré una que otra vez a ver cómo anda todo. Me di cuenta de que no era una frase amable sino una advertencia, pero madame Rosay seguía sonriendo debajo de la crema que olía a flores. jugar. De cuando en cuando bebían, o comían la rica carne de las escudillas. Con perdón sea dicho, casi me daba hambre ver esa carne tan rica en las escudillas. A veces, desde muy lejos, se oía reír a alguien y no sé si era porque estaba enterada de que iban a hacer música (Alice lo había dicho en la cocina), pero me pareció oír un piano, aunque a lo mejor era en otro departamento. El tiempo se hacía muy largo, sobre todo por culpa de la única luz que colgaba del techo, tan amarilla. Cuatro de los perros se durmieron pronto, y Fido y Fifine (no sé si era Fifine, pero me pareció que debía ser ella) jugaron un rato a mordisquearse las orejas, y terminaron bebiendo mucha agua y acostándose uno contra otro en un colchón. A veces me parecía oír pasos afuera, y corría a tomar en brazos a Fido, no fuera que entrara la señorita Lucienne. Pero no vino nadie y pasó mucho tiempo, hasta que empecé a dormitar en la silla, y casi hubiera querido apagar la luz y dormirme de veras en uno de los colchones vacíos. No diré que no estuve contenta cuando Alice vino a buscarme. Alice tenía la cara muy colorada, y se veía que aún le duraba la excitación de la fiesta y todo lo que habrían comentado en la cocina con las otras mucamas y monsieur Rodólos. —Madame Francinet, usted es una maravilla —dijo—. Seguramente la señora va a estar encantada y la llamará cada vez que haya una fiesta. La última que vino no consiguió que se quedaran tranquilos, y hasta la señorita Lucienne tuvo que dejar de bailar y venir a atenderlos. ¡Vea cómo duermen! —¿Ya se fueron los invitados? —pregunté, un poco avergonzada de sus elogios. —Los invitados sí, pero hay otros que son como de la casa y siempre se quedan un rato. Todos han bebido mucho, puedo asegurárselo. Hasta el señor, que en casa nunca bebe, vino muy contento a la cocina y nos hizo bromas a la Ginette y a mí sobre lo bien que había estado servida la cena, y nos regaló cien francos a cada una. Me parece que también a usted le darán alguna propina. Todavía están bailando la señorita Lucienne con su novio, y monsieur Bébé y sus amigos juegan a disfrazarse. —¿Entonces tendré que quedarme? —No, la señora ha dicho que cuando se fueran el diputado y los otros había que soltar a los perros. Les encanta jugar con ellos en el salón. Yo voy a llevar a Fido, y usted no tiene más que venir conmigo a la cocina. La seguí, cansadísima y muerta de sueño, pero llena de curiosidad por ver algo de la fiesta, aunque fuera las copas y los platos en la cocina. Y los vi, porque había montones apilados en todas partes, y botellas de champaña y de whisky, algunas todavía con un fondo de bebida. En la cocina usaban tubos de luz azul, y me quedé deslumbrada al ver tantos armarios blancos, tantos estantes donde brillaban los cubiertos y las cacerolas. La Ginette era una pelirroja pequeñita, que también estaba muy excitada y recibió a Alice con risitas y gestos. Parecía bastante desvergonzada, como tantas en estos tiempos. —¿Siguen igual? —preguntó Alice, mirando hacia la puerta. —Sí—dijo la Ginette, retorciéndose—. ¿La señora es la que estuvo cuidando a los perros? Yo tenía sed y sueño, pero no me ofrecían nada, ni siquiera donde sentarme. Estaban demasiado entusiasmadas pot la fiesta, por todo lo que habían visto mientras servían la mesa o recibían los abrigos a la entrada. Sonó un timbre y Alice, que seguía con el pequinés en brazos, salió corriendo. Vino monsieur Rodólos y pasó sin mirarme, volviendo en seguida con los cinco perros que saltaban y le hacían fiestas. Vi que tenía la mano llena de terrones de azúcar, y que los iba repartiendo para que los perros lo siguieran al salón. Yo me apoyé en la gran mesa del centro, tratando de no mirar mucho a la Ginette, que apenas volvió Alice siguió charlando de monsieur Bébé y los disfraces, de monsieur Fréjus, de la pianista que parecía tuberculosa, y de cómo la señorita Lucienne había tenido un altercado con su padre. Alice tomó una de las botellas a medio vaciar, y se la llevó a la boca con una grosería que me dejó tan desconcertada que no sabía adonde mirar; pero lo peor fue que luego se la pasó a la pelirroja, que terminó de vaciarla. Las dos se reían como si también hubieran bebido mucho durante la fiesta. Tal vez por eso no pensaban que yo tenía hambre, y sobre todo sed. Con seguridad si hubieran estado en sus cabales se hubieran dado cuenta. La gente no es mala, y muchas desatenciones se cometen porque no se está en lo que se hace; igual ocurre en el autobús, en los almacenes y en las oficinas. El timbre sonó otra vez, y las dos muchachas salieron corriendo. Se oían grandes carcajadas, y de cuando en cuando el piano.
Yo no comprendía por qué me hacían esperar; no tenían más que pagarme y dejar que me fuera. Me senté en una silla y puse los codos sobre la mesa. Se me caían los ojos de sueño, y por eso no me di cuenta de que alguien acababa de entrar en la cocina. Primero oí un ruido de vasos que chocaban, y un silbido muy suave. Pensé que era la Ginette y me volví para preguntarle qué iban a hacer conmigo. —Oh, perdón, señor —dije, levantándome—. No sabía que usted estaba aquí. —No estoy, no estoy —dijo el señor, que era muy joven—. ¡Loulou, ven a ver! Se tambaleaba un poco, apoyándose en uno de los estantes. Había llenado un vaso con una bebida blanca, y lo miraba al trasluz como si desconfiara. La llamada Loulou no aparecía, de modo que el joven señor se me acercó y me dijo que me sentara. Era rubio, muy pálido, y estaba vestido de blanco. Cuando me di cuenta de que estaba vestido de blanco en pleno invierno me pregunté si soñaba. Esto no es un modo de decir, cuando veo algo raro siempre me pregunto con todas las letras si estoy soñando. Podría ser, porque a veces sueño cosas raras. Pero el señor estaba ahí, sonriendo con un aire de fatiga y casi de aburrimiento. Me daba lástima ver lo pálido que era. —Usted debe ser la que cuida los perros —dijo, y se puso a beber. —Soy madame Francinet, para servirlo —dije. Era tan simpático, y no me producía ningún temor. Más bien el deseo de serle útil, de tener alguna atención con él. Ahora estaba mirando otra vez la puerta entornada. —¡Loulou! ¿Vas a venir? Aquí hay vodka. ¿Por qué ha estado llorando, madame Francinet? —Oh, no, señor. Debo haber bostezado, un momento antes de que usted entrara. Estoy un poco cansada, y la luz en el cuarto de… en el otro cuarto, no era muy buena. Cuando una bosteza… —… le lloran los ojos —dijo él. Tenía unos dientes perfectos, y las manos más blancas que he visto en un hombre.
Enderezándose de golpe, fue al encuentro de un joven que entraba tambaleándose. —Esta señora —le explicó— es la que nos ha librado de esas bestias asquerosas. Loulou, di buenas noches. Me levanté otra vez e hice un saludo. Pero el señor llamado Loulou ni siquiera me miraba. Había encontrado una botella de champaña en la heladera, y trataba de hacer saltar el corcho. El joven de blanco se acercó a ayudarlo, y los dos se pusieron a reír y a forcejear con la botella. Cuando uno se ríe pierde la fuerza, y ninguno de los dos podía descorchar la botella. Entonces quisieron hacerlo juntos, y tiraban de cada lado, hasta que terminaron apoyándose uno en el otro, cada vez más contentos pero sin poder abrir la botella. Monsieur Loulou decía: «Bébé, Bébé, por favor, vamonos ahora…», y monsieur Bébé se reía cada vez más y lo rechazaba jugando, hasta que al final descorchó la botella y dejó que un gran chorro de espuma cayera por la cara de monsieur Loulou, que soltó una palabrota y se frotó los ojos, yendo de un lado para otro. —Pobre querido, está demasiado borracho —decía monsieur Bébé, poniéndole las manos en la espalda y empujándolo para que saliera—. Vaya a hacerle compañía a la pobre Nina que está muy triste… —y se reía, pero ya sin ganas. Después volvió, y lo encontré más simpático que nunca. Tenía un tic nervioso que le hacía levantar una ceja. Lo repitió dos o tres veces, mirándome. —Pobre madame Francinet —dijo, tocándome la cabeza muy suavemente—. La han dejado sola, y seguramente no le han dado nada de beber. —Ya vendrán a decirme que puedo volver a casa, señor —contesté. No me molestaba que se hubiera tomado la libertad de tocarme la cabeza. —Que puede volver, que puede volver… ¿Qué necesidad tiene nadie de que le den permiso para hacer algo? —dijo monsieur Bébé, sentándose frente a mí. Había levantado otra vez su vaso, pero lo dejó en la mesa, fue a buscar uno limpio y lo llenó de una bebida color té. —Madame Francinet, vamos a beber juntos —dijo, alcanzándome el vaso—. A usted le gusta el whisky, claro. —Dios mío, señor —dije, asustada—. Fuera del vino, y los sábados un pequeño pernod en lo de Gustave, no sé lo que es beber. —¿No ha tomado nunca whisky, de verdad? —dijo monsieur Bébé, maravillado—. Un trago, nada más. Verá qué bueno es. Vamos, madame Francinet, anímese. El primer trago es el que cuesta… —y se puso a declamar una poesía que no recuerdo, donde hablaba de unos navegantes de algún sitio raro. Yo tomé un trago de whisky y lo encontré tan perfumado que tomé otro, y después otro más. Monsieur Bébé saboreaba su vodka, y me miraba encantado. —Con usted es un placer, madame Francinet —decía—. Por suerte no es joven, con usted se puede ser amigo… No hay más que mirarla para ver que es buena, como una tía de provincia, alguien que uno puede mimar, y que lo puede mimar a uno, pero sin peligro, sin peligro… Vea, por ejemplo Nina tiene una tía en el Poitou que le manda pollos, canastas de legumbres y hasta miel… ¿No es admirable? —Claro que sí, señor —dije, dejando que me sirviera otro poco, ya que le daba tanto placer—. Siempre es agradable tener a alguien que vele por uno, sobre todo cuando se es tan joven. En la vejez no queda más remedio que pensar en uno mismo, porque los demás… Aquí me tiene a mí, por ejemplo. Cuando murió mi Georges…
—Beba otro poco, madame Francinet. La tía de Nina vive lejos, y no hace más que mandar pollos… No hay peligro de historias de familia… Yo estaba tan mareada que ni siquiera tenía miedo de lo que iba a ocurrir si entraba monsieur Rodólos y me sorprendía sentada en la cocina, hablando con uno de los invitados. Me encantaba mirar a monsieur Bébé, oír su risa tan aguda, probablemente por efecto de la bebida. Y a él le gustaba que yo lo mirara, aunque primero me pareció un poco desconfiado, pero después no hacía más que sonreír y beber, mirándome todo el tiempo. Yo sé que estaba terriblemente borracho porque Alice me había dicho todo lo que habían bebido y además por la forma en que le brillaban los ojos a monsieur Bébé. Si no hubiera estado borracho, ¿qué tenía que hacer en la cocina con una vieja como yo? Pero los otros también estaban borrachos, y sin embargo monsieur Bébé era el único que me estaba acompañando, el único que me había dado una bebida y me había acariciado la cabeza, aunque no estaba bien que lo hubiera hecho. Por eso me sentía tan contenta con monsieur Bébé, y lo miraba más y más, y a él le gustaba que lo mirasen, porque una o dos veces se puso un poco de perfil, y tenía una nariz hermosísima, como una estatua. Todo él era como una estatua, sobre todo con su traje blanco. Hasta lo que bebía era blanco, y estaba tan pálido que me daba un poco de miedo por él. Se veía que se pasaba la vida encerrado, como tantos jóvenes de ahora. Me hubiera gustado decírselo, pero yo no era nadie para darle consejos a un señor como él, y además no me quedó tiempo porque se oyó un golpe en la puerta y monsieur Loulou entró arrastrando al danés, atado con una cortina que había retorcido para formar una especie de soga. Estaba mucho más bebido que monsieur Bébé, y casi se cae cuando el danés dio una vuelta y le enredó las piernas con la cortina. Se oían voces en el pasillo, y apareció un señor de cabellos grises, que debía ser monsieur Rosay, y en seguida madame Rosay muy roja y excitada, y un joven delgado y de pelo tan negro como no he visto nunca. Todos trataban de socorrer a monsieur Loulou, cada vez más enredado con el danés y la cortina, mientras se reían y bromeaban a gritos. Nadie se fijó en mí, hasta que madame Rosay me vio y se puso seria. No pude oír lo que le decía al señor de cabellos grises, que miró mi vaso (estaba vacío, pero con la botella al lado), y monsieur Rosay miró a monsieur Bébé y le hizo un gesto de indignación, mientras monsieur Bébé le guiñaba un ojo, y echándose atrás en su silla se reía a carcajadas. Yo estaba muy confundida, de modo que me pareció que lo mejor era levantarme y saludar a todos con una inclinación, y luego irme a un lado y esperar. Madame Rosay había salido de la cocina, y un instante después entraron Alice y monsieur Rodólos que se acercaron a mí y me indicaron que los acompañara. Saludé a todos los presentes con una inclinación, pero no creo que nadie me viera porque estaban calmando a monsieur Loulou que de pronto se había echado a llorar y decía cosas incomprensibles señalando a monsieur Bébé. Lo último que recuerdo fue la risa de monsieur Bébé, echado hacia atrás en su silla. Alice esperó a que me quitara el delantal, y monsieur Rodólos me entregó seiscientos francos. En la calle estaba nevando, y el último métro había pasado hacía rato. Tuve que caminar más de una hora hasta llegar a mi casa, pero el calor del whisky me protegía, y el recuerdo de tantas cosas, y lo mucho que me había divertido en la cocina al final de la fiesta. El tiempo vuela, como dice Gustave. Uno cree que es lunes y ya estamos a jueves. El otoño se termina, y de golpe es pleno verano. Cada vez que Robert aparece para preguntarme si no hay que limpiar la chimenea (es muy bueno, Robert, y me cobra la mitad que a los otros inquilinos), me doy cuenta de que el invierno está como quien dice en la puerta. Por eso no me acuerdo bien de cuánto tiempo había pasado hasta que vi otra vez a monsieur Rosay. Vino al caer la noche, casi a la misma hora que madame Rosay la primera vez. También él empezó diciendo que venía porque madame Beauchamp me había recomendado, y se sentó en la silla con aire confuso. Nadie se siente cómodo en mi casa, ni siquiera yo cuando hay visitas que no son de confianza. Empiezo a frotarme las manos como si las tuviera sucias, y después pienso que los otros van a creer que las tengo realmente sucias, y ya no sé dónde meterme. Menos mal que monsieur Rosay estaba tan confundido como yo, aunque lo disimulaba más. Con el bastón golpeaba despacio el piso, asustando muchísimo a Minouche, y miraba para todos lados con tal de no encontrarse con mis ojos. Yo no sabía a qué santo encomendarme, porque era la primera vez que un señor se turbaba tanto delante de mí, y no sabía qué hay que hacer en esos casos salvo ofrecerle una taza de té. —No, no, gracias —dijo él, impaciente—. Vine a pedido de mi esposa… Usted me recuerda, ciertamente.
—Vaya, monsieur Rosay. Aquella fiesta en su casa, tan concurrida… —Sí. Aquella fiesta. Justamente… Quiero decir, esto no tiene nada que ver con la fiesta, pero aquella vez usted nos fue muy útil, madame… —Francinet, para servirlo. —Madame Francinet, es cierto. Mi mujer ha pensado… Verá usted, es algo delicado. Pero ante todo deseo tranquilizarla. Lo que voy a proponerle no es… cómo decir… ilegal. —¿Ilegal, monsieur Rosay? —Oh, usted sabe, en estos tiempos… Pero le repito: se trata de algo muy delicado, pero perfectamente correcto en el fondo. Mi esposa está enterada de todo, y ha dado su consentimiento. Esto se lo digo para tranquilizarla. —Si madame Rosay está de acuerdo, para mí es como pan bendito —dije yo para que se sintiera cómodo, aunque no sabía gran cosa de madame Rosay y más bien me caía antipática. —En fin, la situación es ésta, madame… Francinet, eso es, madame Francinet. Uno de nuestros amigos… quizá sería mejor decir uno de nuestros conocidos, acaba de fallecer en circunstancias muy especiales. —¡Oh, monsieur Rosay! Mi más sentido pésame. —Gracias —dijo monsieur Rosay, e hizo una mueca muy rara, casi como si fuera a gritar de rabia o a ponerse a llorar. Una mueca de verdadero loco, que me dio miedo. Por suerte la puerta estaba entornada, y el taller de Fresnay queda al lado—.
Este señor… se trata de un modista muy conocido… vivía solo, es decir, alejado de su familia, ¿comprende usted? No tenía a nadie, fuera de sus amigos, pues los clientes, usted sabe, eso no cuenta en estos casos. Ahora bien, por una serie de razones que sería largo explicarle, sus amigos hemos pensado que a los efectos del sepelio… ¡Qué bien hablaba! Elegía cada palabra, golpeando despacio , el suelo con el bastón, y sin mirarme. Era como oír los comentarios por la radio, sólo que monsieur Rosay hablaba más lentamente, aparte de que se veía muy bien que no estaba leyendo. El mérito era entonces mucho mayor. Me sentí tan admirada que perdí la desconfianza, y acerqué un poco más mi silla. Sentía como un calor en el estómago, pensando que un señor tan importante venía a pedirme un servicio, cualquiera que fuese. Y estaba muerta de miedo, y me frotaba las manos sin saber qué hacer. —Nos ha parecido —decía monsieur Rosay— que una ceremonia a la que sólo concurrieran sus amigos, unos pocos… en fin, no tendría ni la importancia necesaria en el caso de este señor… ni traduciría la consternación (así dijo) que ha producido su pérdida… ¿Comprende usted? Nos ha parecido que si usted hiciera acto de presencia en el velatorio, y naturalmente en el entierro… pongamos en calidad de parienta cercana del muerto… ¿ve lo que quiero decirle? Una parienta muy cercana… digamos una tía… y hasta me atrevería a sugerir… —¿Sí, monsieur Rosay? —dije yo, en el colmo de la maravilla. —Bueno, todo depende de usted, claro está… Pero si recibiera una recompensa adecuada…, pues no se trata, naturalmente, de que se moleste para nada… En ese caso, ¿no es verdad, madame Francinet?…, si la retribución le conviniera, como veremos ahora mismo… hemos creído que usted podría estar presente como si fuera… usted me comprende… digamos la madre del difunto… Déjeme explicarle bien… La madre que acaba de llegar de Normandía, enterada del fallecimiento, y que acompañará a su hijo hasta la tumba… No, no, antes de decir nada… Mi esposa ha pensado que quizá usted aceptaría ayudarnos por amistad… y por mi parte mis amigos y yo hemos convenido ofrecerle diez mil… ¿estaría bien así, madame Francinet?, diez mil francos por su ayuda.. Tres mil en este mismo momento, y el resto cuando salgamos del cementerio, una vez que… Yo abrí la boca, solamente porque se me había abierto sola, pero monsieur Rosay no me dejó decir nada. Estaba muy rojo y hablaba rápidamente, como si quisiera terminar lo antes posible. —Si usted acepta, madame Francinet… como todo nos hace esperar, dado que confiamos en su ayuda y no le pedimos nada… irregular, por decirlo así… en ese caso dentro de media hora estarán aquí mi esposa y su mucama, con las ropas adecuadas… y el auto, claro está, para llevarla a la casa… Por supuesto, será necesario que usted…, ¿cómo decirlo?, que usted se haga a la idea de que es… la madre del difunto… Mi esposa le dará los informes necesarios y usted, naturalmente, deberá dar la impresión, una vez en la casa… Usted comprende… El dolor, la desesperación… Se trata sobre todo de los clientes —agregó—. Delante de nosotros, bastará con que guarde silencio. No sé cómo le había aparecido en la mano un fajo de billetes muy nuevos, y que me caiga muerta ahora mismo si sé cómo de repente los sentí dentro de mi mano, y monsieur Rosay se levantaba y se iba murmurando y olvidándose de cerrar la puerta como todos los que salen de mi casa. Dios me perdonará esto y tantas otras cosas, lo sé. No estaba bien, pero monsieur Rosay me había asegurado que no era ilegal, y que en esa forma prestaría una ayuda muy valiosa (creo que habían sido sus mismas palabras). No estaba bien que me hiciera pasar por la madre del señor que había muerto, y que era modista, porque no son cosas que deben hacerse, ni engañar a nadie. Pero había que pensar en los clientes, y si en el entierro faltaba la madre, o por lo menos una tía o hermana, la ceremonia no tendría la importancia necesaria ni daría la sensación de dolor producida por la pérdida. Con esas mismas palabras acababa de decirlo monsieur Rosay, y él sabía más que yo. No estaba bien que yo hiciera eso, pero tres mil francos por mes, deslomándome en casa de madame Beauchamp y en otras partes, y ahora iba a tener diez mil nada más que por llorar un poco, por lamentar la muerte de ese señor que iba a ser mi hijo hasta que lo enterraran. La casa quedaba cerca de Saint–Cloud, y me llevaron en un auto como nunca había visto salvo por fuera. Madame Rosay y la mucama me habían vestido, y yo sabía que el difunto se llamaba monsieur Linard, de nombre Octave, y que era único hijo de su anciana madre que vivía en Normandía y acababa de llegar en el tren de las cinco. La anciana madre era yo, pero estaba tan excitada y confundida que oí muy poco de todo lo que me decía y recomendaba madame Rosay. Recuerdo que me rogó muchas veces en el auto (me rogaba, no me desdigo, había cambiado muchísimo desde la noche de la fiesta) que no exagerara en mi dolor, y que más bien diera la impresión de estar terriblemente fatigada y al borde de un ataque. —Desgraciadamente no podré estar junto a usted —dijo cuando ya llegábamos—. Pero haga lo que le he indicado, y además mi esposo se ocupará de todo lo necesario. Por favor, por favor, madame Francinet, sobre todo cuando vea periodistas, y señoras… en especial los periodistas… —¿No estará usted, madame Rosay? —pregunté asombradísima. —No. Usted no puede comprender, sería largo de explicar. Estará mi esposo, que tiene intereses en el comercio de monsieur Linard… Naturalmente, estará ahí por decoro… una cuestión comercial y humana… Pero yo no entraré, no corresponde que yo… No se preocupe por eso. En la puerta vi a monsieur Rosay y a varios otros señores.
Se acercaron, y madame Rosay me hizo una última recomendación y se echó atrás en el asiento para que no la vieran. Yo dejé que monsieur Rosay abriera la portezuela, y llorando a gritos bajé a la calle mientras monsieur Rosay me abrazaba estaba adentro, seguido por algunos de los otros señores. No podía ver mucho de la casa, pues tenía una pañoleta que me tapaba casi los ojos, y además lloraba tanto que no alcanzaba a ver nada, pero por el olor se notaba el lujo, y también por las alfombras tan mullidas. Monsieur Rosay murmuraba frases de consuelo, y tenía una voz como si también él estuviera llorando. En un grandísimo salón con arañas de caireles, había algunos señores que me miraban con mucha compasión y simpatía, y estoy segura de que hubieran venido a consolarme si monsieur Rosay no me hubiera hecho seguir adelante, sosteniéndome por los hombros. En un sofá alcancé a ver a un señor muy joven, que tenía los ojos cerrados y un vaso en la mano. Ni siquiera se movió al oírme entrar, y eso que yo lloraba muy fuerte en ese momento.
Fragmento de Siddharta: “Ya no soy el que fui –se dijo-; ya no soy asceta, ni sacerdote, ni brahmán. ¿Qué haría en casa de mi padre? ¿Estudiar? ¿Sacrificar? ¿Ejercer el arte de reflexionar? Todo ello ya es pasado, ya no se halla en mi camino”. En definitiva: ¿quién soy yo?»
Hesse fue educado en el pietismo, e incluso llegó a ingresar en un seminario del que acabaría huyendo. Una atormentada relación con sus padres, que le llevó incluso a cometer tentativas de suicidio siendo aún muy joven, le condujo a entrar en una institución para enfermos mentales. Tras intentos fallidos de escolarización, ejerció de aprendiz en diversos campos: librero, mecánico, etc. Fue su oficio de librero, y su definitivo idilio con la lectura, el que le ayudó a enriquecer muy extensamente su cultura, verdadero sustento de vida espiritual que le alejaba cada vez más del trato con sus semejantes. En estos años (1898) publicó sus primeros poemarios (Canciones románticas y Una hora después de la medianoche), que sin embargo fracasaron en lo que a ventas se refiere. Hermann Hesse no comenzó a vivir de sus escritos hasta que, en 1904, y tras instalarse en Basilea y viajar por Italia, publicó su primera novela de éxito: Peter Camenzind. Sobre la vida del genial autor existen variados y muy numerosos estudios: recomiendo, por su cercanía, el retrato que de él trazó su amigo, iniciador del dadaísmo, Hugo Ball.
La biografía de Hermann Hesse se plasma en sus libros de una manera absolutamente sincera, veraz, a través de un estilo limpio y sensato, que conduce a sus seguidores (de la misma manera que ocurre con otros autores como Dostoievski, Kafka, Tolstoi o Montaigne) a observar en sus creaciones no sólo al escritor, sino al hombre de carne y hueso que tras ellas existe.
Breve relato: «Alma infantil»:
«Sí, siempre volvía uno a empezar, fervoroso, dispuesto a entregarse a Dios y a seguir la senda ideal, pura y noble hacia la altura, a ejercitar la virtud, sufrir el mal sin protestas, ayudar a los demás (…) y siempre, ay, quedaba todo en mero arranque inicial, en ensayo y vuelo corto e inconstante. Siempre ocurría algo al cabo de unos días, o de horas, que no debiera ocurrir, algo lamentable que afligía y sonrojaba. Siempre se precipitaba uno, inevitablemente, desde los propósitos y las promesas más firmes y nobles, en el pecado y la bajeza, en la cotidianidad y en los hábitos»
Impertérrita, tras sus afirmaciones, la pregunta por el yo, por lo incólume y esencial que pudiera existir en la condición humana, subrayando paralelamente la relevancia de las circunstancias, la importancia del entorno vital que circunda e influye de manera inexorable a cada ser en su pensar y actuar cotidianos.
“¿Cómo era posible que por la mañana, arrodillado en la cama, o por la noche ante el cirio encendido, se comprometiera uno solemnemente con el bien y la pureza, invocara a Dios y renunciara para siempre a todo pecado… y luego, acaso un par de horas más tarde, traicionara miserablemente ese mismo juramento y propósito sagrado, siquiera fuese por reír hipócritamente un mal chiste escolar? ¿Por qué ocurría esto? ¿No podría ser de otra manera?”.
Los escritos que influyeron en sus obras, fueron principalmente, los de Arthur Schopenhauer: es la razón, la razón discursiva y conceptual, inquisitiva e insidiosa, la que desde muy pronto puso contra las cuerdas a Hesse.
Así hubo de citarlo:
«En esta época empezó a despertar mi razón con sus propias exigencias, atormentándome tanto, que con frecuencia tuve ataques de impotente rabia e impaciencia. He aquí también un fragmento de infancia que a mi parecer se olvida demasiado por la mayoría de los hombres, el ansia de verdad, el afán de ver claras las cosas y sus causas, el anhelo de armonía y segura posesión espiritual. Yo sufría muy por numerosos problemas sin contestación, y poco a poco descubrí que para los adultos interrogados mis preguntas eran a menudo fútiles y mis angustias incomprensibles. Una contestación que reconociera como evasiva o incluso como burla me ahuyentaban a menudo, haciendo volver mi alma a su mundo de mitos, que poco a poco comenzaba a tambalearse».
Una tendencia escrutadora frente a las que desde muy temprano el joven Hermann se rebeló de manera natural y sin ambages. A esta tan penosa como necesaria aventura de investigación casi científica a la que lo empujaba la razón opuso una curiosa y poco conocida vocación de Hesse: se propuso convertirse en mago.
«Como todos los muchachos, amaba y envidiaba yo ciertas profesiones […]. Pero lo que más me hubiera gustado, con mucho, es haber sido mago. Esta es la dirección más profunda e íntima de mis instintos, cierta insatisfacción con eso que llamaban “realidad” y que en aquellos tiempos me parecía un convenio absurdo de los adultos; pronto me caractericé por el rechazo, unas veces temeroso, otras burlón, de esa realidad, y por el ardiente deseo de hechizarla, de transformarla, de sublimarla».
Se interpreta en las obras de Hesse, en paralelo a esta declarada necesidad de conocerse a sí mismo, un conflicto desesperado entre dos posiciones aparentemente antagónicas — qué es el bien, qué es el mal, y por qué nos decantamos por el primero o por el segundo en ciertas circunstancias—. Las dos obras que ponen más de manifiesto este carácter dual de la posibilidad de acción y pensamiento son El lobo estepario y Narciso y Goldmundo. Esta segunda novela es, generalmente, poco conocida incluso por los seguidores de Hesse, aunque constituye uno de los mayores logros del autor a la hora de poner de manifiesto la ambigüedad comportamental del hombre ante los diversos avatares a los que aquél se ve empujado a enfrentarse.
El problema de la acción (y de la reflexión que éste lleva anejo) pasa por el enfrentamiento no sólo entre el bien y el mal: éstos se encuentran aparejados, respectivamente, con la ascesis contemplativa de los ideales morales (probablemente producto de su educación pietista, como ya mencioné) por un lado, y por otro, con la concupiscencia y la vida de placer y esparcimiento en general. En El lobo estepario Hesse plasma esta dicotomía:
«El lobo estepario tenía, por consiguiente, dos naturalezas: una humana y otra lobuna; ése era su sino. Y puede ser también que este sino no sea tan singular y raro. […] En Harry, por el contario, era otra cosa; en él no corrían el hombre y el lobo paralelamente, y mucho menos se prestaban mutua ayuda, sino que estaban en odio constante y mortal, y cada uno vivía exclusivamente para martirio de otro, y cuando dos son enemigos mortales y están dentro de una misma sangre y de una misma alma, entonces resulta una vida imposible».
Si bien en El lobo estepario Hesse opta por incluir ambos puntos de vista en una misma persona (Harry, que se debatirá durante toda la novela en una agónica lucha contra sí mismo), en Narciso y Goldmundo presenta aquellas ideas de perfección moral y de concupiscencia en dos personajes distintos. De nuevo se deja notar, la doble vertiente a la que se halla sujeto el espíritu: “… con los instintos siempre excitados y hambrientos, nunca saciados y, además, en permanente peligro. ¿Por qué continuaba allí soportándolo todo, todos aquellos enredos y enmarañados sentimientos? […] Era necio y arduo, complicado y trabajoso, amar de esa manera, pero era maravilloso. Era maravillosa la tristeza oscuramente bella de aquel amor, su locura y su desesperanza; eran hermosas aquellas noches sin sueño llenas de cavilaciones y de temores del corazón; era hermoso y exquisito todo aquello, como el rasgo de dolor de los labios de Lidia, como el tono apagado y resignado de su voz cuando hablaba de su amor y de sus inquietudes”. Un conflicto entre el sentimiento ideal del amor, y los instintos más bajos que pujan por verse satisfechos.
El arte, y concretamente la poesía, es el que pone a Hesse sobre la pista de una realidad en la que el mundo pueda constituirse como un todo armónico, y no como una caótica maraña de sentimientos y sensaciones irreconciliables.
Cita de sus textos autobiográficos:
«Si concebimos la poesía como confesión íntima, el arte aparece como un camino largo, múltiple, sinuoso, cuya única meta es expresar la personalidad del yo del artista de una manera total, tan minuciosa, tan hasta el fondo de los recovecos personales, que al final ese yo se habría desarrollado y acabado, abrasado y desfogado; sólo entonces vendría lo superior, lo suprapersonal y supratemporal, sólo entonces el arte estaría superado y el artista se hallaría maduro para convertirse en un santo […]. La función del arte, por tanto, en la medida en que afecta a la persona del artista, cumpliría así la misma que la de la confesión o el psicoanálisis. El fin y la meta del artista no serían el arte por el arte o la obra en sí misma, sino la superación, la renuncia, el sacrificio del yo, limitado y prisionero de complejos y sufrimientos, en aras de la tranquilidad del alma y de la santidad; la meta, pues, sería desarrollar el yo personal, convertirse en santo, de tal forma que ya no se reacciona ante el mundo y el tiempo, sino que en su estado anímico, el caos del mundo se transforma en sentido y música, porque en su aliento vive Dios mismo».
El arte fue su redención. La afirmación de la vida, de sus formas y de sus fuerzas, de sus luces y oscuridades, fue a la vez la afirmación del arte como única vía para desarrollar una existencia plena. Como escribió en su poema “Iba en tinieblas”:
«Iba a gusto, en tinieblas, donde la negra masa / de la umbría arboleda sus sueños refrescaba. // Pero, a pesar de todo, su pecho atormentaba / por la luz -¡luz, más luz!- una ardiente nostalgia. // No sabía que encima de la arboleda estaba / el cielo claro y limpio, lleno de astros de plata».
Diario de julio de 1933: “en teoría soy un santo que ama a todos los seres humanos y en la práctica soy un egoísta que quiere que no le molesten”. De igual manera, en otro diario de los años 1920 y 1921, nuestro escritor afirma que “por todas partes falta la base de una moral y de una santidad, de un afán verdaderamente serio por valores suprapersonales. Cada cual trabaja, se afana, piensa y hace política para sí mismo, para su persona, su fama o por un partido. El trabajo y el esfuerzo intelectual y la elevación de todos debería desembocar, por el contrario, en un torrente común, que pertenece sólo a la Humanidad”.
Poema de juventud:
(“Dorfabend” [Anochecer en la aldea])
“Entre los muros donde estoy / me siento solo y extranjero”.
«Ninguno de los libros de este mundo / te aportará felicidad, / pero secretamente te devuelven / a ti mismo”
Poema de “Bücher (Libros)”. Y es que, a fin de cuentas, “todo lo que creemos tener en nuestras manos” acaba por extraviarse una y otra vez. Vivimos y morimos entre dudas, ahogados en nuestro propio corazón. Es por eso que “Parece que lo hermoso, que lo amable / tienda a la destrucción, / tan cerca siempre de la muerte” (“In Sand geschrieben [Escrito en la arena]”).
En Obstinación:
«El “héroe” no es el ciudadano obediente, apacible, cumplidor. Heroico sólo puede ser el individuo que ha erigido su “propio sentido”, su noble y natural obstinación, en su destino. “Destino y espíritu son nombres de un mismo concepto”, dijo Novalis, uno de los poetas alemanes más profundos y desconocidos. Pero el héroe es el único que tiene valor para asumir su propio destino. Si la mayoría de los hombres tuviesen ese valor y esa obstinación, el mundo sería otro. […] El hombre que posee el obstinado “sentido propio”, al que yo me refiero, no busca ni dinero ni poder. […] El dinero y el poder y todas esas cosas por las que los hombres se torturan mutuamente y acaban por matarse a tiros tienen poco valor para quien se ha encontrado a sí mismo, para el obstinado. Éste sólo valora una cosa: la misteriosa fuerza en su interior, que le ordena vivir y le ayuda a crecer».
En el mismo diario de los años 1920 y 1921 concluía Hesse:
Como no puedo cultivar en mí ningún talento, ni tampoco ninguna virtud, sin robar la necesaria energía anímica a otros impulsos, toda virtud desarrollada significa una especialización a costa de tendencias vitales reprimidas y empobrecidas, del mismo modo que podemos dejar crecer desmesuradamente el intelecto a costa de la sensualidad, o el sentimiento a costa de la sensualidad, o el sentimiento a costa de la razón.
Una guerra que nunca fue apaciguada interiormente, pero que supuso el acicate y estímulo que condujeron al autor a plasmar sobre papel ideas tan desgarradoramente ciertas sobre el conflicto de nuestro hacer y sobre la reflexión al respecto de tal hacer, pues “lo único que quiero es servir, dentro de mis posibilidades, al espíritu tal como yo lo entiendo. ¿No es eso un objetivo?» (Narciso y Goldmundo). Como Nietzsche dejó escrito en uno de sus aforismos, “sólo se es fecundo al precio de ser rico en antítesis”.
¡Ay, se sabe tan poco, tan horriblemente poco de los hombres! ¡En la escuela nos enseñaron cien fechas de ridículas batallas y mil nombres de ridículos reyes, y diariamente se leen artículos y más artículos sobre los impuestos o los Balcanes; pero de los hombres no se sabe nada! Si un timbre no suena, si una estufa hace humo, si una rueda de una máquina no gira, se sabe enseguida dónde hay que buscar la avería, y se hace con celo, y se encuentra, y se sabe cómo hay que repararla. Pero esa cosa que llevamos dentro, ese resorte secreto que da sentido a la vida, esa cosa, la única capaz de vivir, de sentir gozo o dolor, de anhelar la dicha, de experimentar placer, es desconocida, no sabemos nada de ella, enteramente nada, y cuando enferma, no hay curación posible. ¿No es insensato? (en “El último verano de Klingsor”)
Se ha dicho que la mayoría de los personajes de Madame Bovary son burgueses. Pero hay algo que debe aclararse, y es el significado que Flaubert da al término bourgeois. Salvo cuando significa simplemente ciudadano, como sucede a menudo en francés, el termino bourgeois utilizado por Flaubert equivale a «filisteo«, personas preocupadas por el aspecto material de la vida y que sólo creen en los valores convencionales. Nunca emplea la palabra bourgeois con connotaciones político-económicas marxista de ningún género.
Burgués, para Flaubert, es un estado del espíritu, y no un estado del bolsillo.
El término romántico encierra diversos significados. Al hablar de Madame Bovary —del libro y de la dama misma —, se utilizará con la siguiente acepción: «Hábito soñador e imaginativo de la mente, por el que está tiende a recrearse en posibilidades pintorescas derivada sobre todo de la literatura (por lo tanto, romanesque más qué romántico)». Una persona romántica, que vive mental y emocionalmente en un mundo real, puede ser profunda o superficial según la calidad de su espíritu. Emma Bovary es inteligente, sensible, relativamente culta, pero tiene un espíritu superficial: su encanto, belleza y refinamiento no anulan el fatal talante de filiteísmo que hay en ella.
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Sus exóticas ensoñaciones no le impiden ser en el fondo una burguesa provinciana, aferrarse a las ideas convencionales o violar este o aquel convencionalismo, siendo el adulterio la forma más convencional de elevarse por encima de lo convencional; pasión por el lujo no le impide revelar lo que Flaubert llama una dureza campesina, una vena de rústica sin sentido práctico.
Sin embargo, su extraordinario encantó físico, sobras excepcional y su vivacidad… Todo eso quisieras una atracción en encantó resistible para los tres hombres del libro, el marido y los dos amantes sucesivos, los dos unos pelafustanes: Rodolphe, que encuentra en ella una persona soñadora e infantil, en grato contraste con las rameras con las que se ha estado relacionado y León, un hombre ambicioso y mediocre, que se siente halagado por tener a toda una dama por amante.
Charles Bovary: es el cargante. Un pesado sin atractivo, inteligencia, ni cultura. Con toda una serie de ideas y hábitos convencionales. Es un filisteo pero es también un ser humano patético.
«Antes de venir a Buenos Aires, tuve la oportunidad de colarme en una reunión en Montevideo dónde Borges estaba invitado. Entonces, estaba en el Golf con un grupo de muchachos que lo habían invitado, críticos de teatro, literatura y todo eso. Y yo fui de colada, además los uruguayos nos metemos en todos lados. Somos todos amigos de todos y todos sabemos a dónde vivimos. Y yo entré al golf, y me acerco a la mesa donde estaban Borges y los muchachos. Y dije Borges, no estoy invitada a la fiesta pero supe que estaba usted y no pude resistir la tentación hola vengo a saludar. Me siento ahí al lado de él. Entonces los muchachos empiezan a hacerme los elogios un poco de cumplimiento, esa es la actriz del elenco oficial de acá de la comedia nacional, se llama China Zorrilla el nieta del poeta, de Juan Zorrilla de San Martín. Y ante el estupor de todos, Borges se pone a recitar Tabaré de memoria… Y yo no podía creer eso. Era como si lo hubiera aplaudido una multitud, y el estupor y la asombro de los críticos que habían estudiado Tabaré en el colegio pero piensan como mucha gente joven, que ese viejo poeta ya no existe más. Y Borges lo recita de memoria como diciendo chicos vuelvan a leer. Fue el aplauso más grande a mi abuelo en su vida. Y yo fui la única testigo fue para que yo lo disfrutara.
De todas las cosas que se empezaron a leer hoy acá alguien le parecía muy oportuno una milonga que se llama Milonga para los orientales. Una de las genialidades que escrito Borges».
«Milonga que este porteño dedica a los orientales, agradeciendo memorias de tardes y de ceibales.
El sabor de lo oriental con estas palabras pinto; es el sabor de lo que es igual y un poco distinto.
Milonga de tantas cosas que se van quedando lejos; la quinta con mirador y el zócalo de azulejos.
En tu banda sale el sol apagando la farola del Cerro y dando alegría a la arena y a la ola.
Milonga de los troperos que hartos de tierra y camino pitaban tabaco negro en el Paso del Molino.
Milonga del primer tango que se quebró, nos da igual, en las casas de Junín o en las casas de Yerbal.
Como los tientos de un lazo se entrevera nuestra historia, esa historia de a caballo que huele a sangre y a gloria.
Milonga de aquel gauchaje que arremetió con denuedo en la pampa, que es pareja, o en la Cuchilla de Haedo.
¿Quién dirá de quienes fueron esas lanzas enemigas que irá desgastando el tiempo, si de Ramírez o Artigas?
Para pelear como hermanos era buena cualquier cancha; que lo digan los que vieron su último sol en Cagancha.
Hombro a hombro o pecho a pecho, cuántas veces combatimos. ¡Cuántas veces nos corrieron, cuántas veces los corrimos!
Milonga del olvidado que muere y que no se queja; milonga de la garganta tajeada de oreja a oreja.
Milonga del domador de potros de casco duro y de la plata que alegra el apero del oscuro.
Milonga de la milonga a la sombra del ombú, milonga del otro Hernández que se batió en Paysandú.
Milonga para que el tiempo vaya borrando fronteras; por algo tienen los mismos colores las dos banderas.»
Por supuesto, es de la especie de los antrópodos a la que pertenecen las arañas, los ciempiés y los crustáceos. Si las «numerosas patitas» a que alude al principio son más de seis, entonces Gregor no sería un insecto del punto de vista zoológico. pero se supone que un hombre que se despierta tumbado de espaldas y descubre seis patas agitándose en el aire puede imaginar que son suficientes como para decir «numerosas». Por tanto, los lectores suponemos, que Gregor tiene seis patas y que es un insecto.
La siguiente cuestión es: ¿qué insecto? Los comentaristas dicen que una cucaracha; pero esto, desde luego, no tiene sentido. La cucaracha es un insecto plano de grandes patas, Gregor es todo menos plano.: es convexo o las dos caras, la abdominal y la dorsal, y sus patas son pequeñas. Se parece a una cucaracha sólo en un aspecto: en su color marrón. Por añadidura, tiene un tremendo vientre convexo, dividido en dos segmento,s con una espalda dura y abombada que sugiere unos élitros. En los escarabajos, estos élitros ocultan unas finas alitas que pueden desplegarse y transportar al escarabajo por millas en millas en torpe vuelo. Aunque parezca extraño, el Escarabajo Gregor no llega a descubrir que tiene alas bajo el caparazón de su espalda (es una observación que les regalo para atesorar) , algunos Gregorios, Pedros y Juanes, no saben que tienen alas). Además, posee fuertes mandíbulas. Utiliza estos órganos para darle la vuelta a la llave de la cerradura, erguido sobre sus patas traseras, sobre el tercer par (un fuerte par de patas), lo que nos da una idea de la longitud de su cuerpo: 3 pies. En el transcurso del relato, se acostumbra poco a poco a utilizar sus nuevos apéndices: sus patas y sus antenas. Este escarabajo marrón, convexo, del tamaño de un perro, es ancho.
En el texto original alemán, la vieja asistenta le llama Mistkäfer, «escarabajopelotero«. Es evidente que la buena mujer añade el epíteto con intenciones amistosas. Técnicamente, no es un escarabajo pelotero. Es sólo un escarabajo grande.
Examinando la transformación, podemos observar que el cambio, aunque tremendo y horroroso, no es tan singular como podría suponerse a primera vista. Un comentarista apegado al sentido común, (Paul. L Landsberg, en The Kafka problem, [1946]; ed. Ángel Flores) explica que «cuando nos acostamos en una cama rodeados de un ambiente extraño, tenemos propensión a experimentar un momentáneo desconcierto al despertarnos, una súbita sensación de irrealidad; experiencia que debe acontecerle una y otra vez a un viajante de comercio, ya que esta forma de vida le impide adquirir un sentimiento de continuidad»
La sensación de realidad depende de la continuidad, de la duración. Al fin y al cabo, despertar como insecto no es muy distinto de despertar como Napoleón o como George Washington. Por otro, lado el aislamiento y la extrañeza ante la llamada realidad son, en definitiva, características constantes del artista, del genio, del descubridor. La familia Samsa que rodea el insecto no es otra cosa que la mediocridad que rodea al genio.
Un bicho llamado Gregor Samsa Los entomólogos Antoni Serra y Fernando García del Pino ayudan establecer en qué tipo de insecto se transformó el protagonista de ‘La metamorfosis’ de Franz Kafka.
El escarabajo pelotero
No debe haber peor pesadilla que la de Gregor Samsa. Despertar convertido en un insecto gigante de buena mañana excede las peores expectativas, incluso si la noche anterior uno se ha excedido con el alcohol u otras sustancias. Aunque una gran mayoría no haya leído a Kafka, casi todo el mundo puede hacerse una idea de lo que significa el tan traído y llevado adjetivo ‘kafkiano’ tan solo con la lectura de ‘La metamorfosis’, relato universalmente famoso que sitúa a ese pobre viajante de comercio en una triste habitación de Praga transformado en un bicho enorme y repulsivo y, curiosamente, preocupado tan solo por un cómo narices va a acudir con ese aspecto a su trabajo.
En ese cuento largo o novela breve publicado ahora hace 100 años en la revista ‘Die Weissen Blättner’ -aunque fue escrito tres años antes- se cifra la angustia existencial del hombre contemporáneo y también mucho de su grotesco patetismo. En noviembre de ese año el texto apareció en un libro, en cuya sobrecubierta se recogía la ilustración del dibujante Ottomar Starke que acataba el ruego del autor, según el cual “el insecto mismo no debe ser dibujado, ni siquiera debe ser mostrado desde lejos”. A lo largo de este año se han sucedido las ediciones que se apuntan a la celebración y curiosamente, la mayor parte de ellas son ilustradas, y muchas, no todas, han sido respetuosas con las reticencias del neurótico Kafka. Mostrar o no mostrar. Ese es el dilema
EL BICHO Y sin embargo el bicho está ahí en el texto. Entero y verdadero. Pese a sus miedos, no hay que olvidar que el autor de ‘El proceso’ puso un minucioso empeño descriptivo a la hora de explicar cómo era exactamente el insecto. Y ese asunto, en qué insecto concreto se transformó Gregor Samsa, ha preocupado a muchos autores, empezando por Vladimir Nabokov, posiblemente el literato con un mayor bagaje entomológico pues, amante de las mariposas, era un respetado lepidopterólogo. En sus famosas clases en el Wellesley College y en la Universidad de Cornell, Nabokov se tomó la molestia de analizar los datos que ofrece Kafka y sentenciar que lejos de ser una cucaracha, como tantas veces se ha afirmado, Samsa despertó bajo el caparazón de un escarabajo.
Esa es también la opinión de dos expertos entomólogos consultados para este artículo que se han prestado al juego literario de establecer qué tipo de animal es Gregor Samsa en su peor versión. Se trata de Antoni Serra, director del Centre de Recursos de Biodiversitat Animal de la Universitat de Barcelona, y Fernando García del Pino, profesor titular del Departament de Biologia Animal de la Universitat Autònoma. Desde el principio descartan el ciempiés, pese a que en un determinado momento Samsa contempla cómo sus extremidades se han convertido en “numerosas patas”. Serra es además experto en miriápodos.
García del Pino analiza desde el kilómetro cero, la propia transformación, y abraza la tesis del coleóptero, a la que pertenecen los escarabajos. “Ya desde el propio título se apunta a que el individuo sufre una metamorfosis digamos completa, que es la que experimentan los escarabajos y las moscas. Las cucarachas la hacen de forma gradual, cuando nacen se parecen bastante al animal adulto y eso las descartaría”.
EL PRINCIPAL SOSPECHOSO: UN COLEÓPTERO Gregor Samsa, lo dice Kafka, se encontró con una “espalda dura como un caparazón, y al levantar un poco la cabeza vio su vientre abombado, pardo, segmentado por induraciones en forma de arco”. Esta descripción que indica un ser redondeado y nada plano –como sí sería el cuerpo de una cucaracha- lleva a Serra a deducir que se trata de un coleóptero. ¿Qué tipo? “Es imposible decirlo. El de los coleópteros es el grupo más diversificado del reino animal y el que tiene más especies con diferencia –unas 400.000- que cualquier otro organismo vivo”.
Más argumentos a favor del escarabajo. “Kafka habla de un duro caparazón –explica García del Pino-. El caparazón de los escarabajos está formado por el primer par de alas que en algunas especies se transforma en una especie de estuche que tiene una gran rigidez para proteger las alas de abajo. Esa dureza no existe en las cucarachas que tienen alas más bien membranosas”. Las extremidades de unos y otros también son distintas. A un escarabajo –explica Serra- , con sus cortas patas, le resulta casi imposible darse la vuelta, como le ocurre al protagonista, si tiene la desgracia de caer bocarriba. No así a una cucaracha que puede hacerlo gracias a sus largas patas.
NO PODRÍA CERRAR LOS OJOS Más fantasioso es el escritor en otras descripciones. En un momento dado, Kafka dice que Gregor cierra los ojos. “Y eso es imposible porque los insectos no tienen párpados”, alega Serra. En otra ocasión, el desdichado “clava” su mirada en la ventana. “Esta es una visión muy antropomórfica porque los insectos tienen los ojos con facetas –no hay más que recordar la famosa película ‘La mosca’- y eso hace que sus ojos compuestos reciban muchas imágenes diferentes y es imposible que se fijen en un punto determinado”, sostiene Garcíadel Pino.
El colmo de la libertad frente a las leyes de la naturaleza se la toma Kafka respecto al tamaño del animal, que no indica, pero que es fácil deducirlo si se tiene en cuenta que el insecto, erguido sobre su tercer par de patas, consigue hacer girar la llave dentro de la cerradura con las fuertes mandíbulas de su boca. El Samsa insecto mide más o menos unos 90 centímetros. “Aunque en el registro fósil hay libélulas de casi un metro de envergadura, un animal tan grande es inviable”, dice Serra. García delPino precisa que un insecto de ese tamaño tendría unas limitaciones mecánicas importantes: “La musculatura que necesitaría para moverse no podría desarrollarse porque su pesado y duro exoesqueleto se lo impediría. Por no hablar del sistema traqueal, con un entramado tal que necesitaría una cavidad enorme.’
La leyenda de la Edad de Oro es muy antigua. No conocemos con exactitud la razón de tipo sociológico en que se apoya la veneración por el pasado; es posible que tenga sus raíces en la solidaridad familiar y tribal o en el afán de las clases privilegiadas de basar sus prerrogativas en la herencia. Como quiera que sea, la convicción de que lo mejor tiene que ser también lo más antiguo es tan fuerte aún hoy, que muchos historiadores del arte y arqueólogos no temen falsear la historia con tal de mostrar que el estilo artístico que a ellos personalmente les resulta más sugestivo es también el más antiguo.Unos —los que creen que el arte es un medio para dominar y subrayar la realidad—dicen que los más antiguos testimonios de la actividad artística son las representaciones estrictamente formales, que estilizan e idealizan la vida; otros —los que creen que el arte es un órgano para entregarse a la naturaleza— afirman que estos testimonios más antiguos son las representaciones naturalistas, que aprehenden y conservan las cosas en su ser natural. Dicho de otro modo: unos, siguiendo sus inclinaciones autocráticas y conservadoras, veneran como más antiguas las formas decorativas geométrico-ornamentales; otros, de acuerdo con sus tendencias liberales y progresistas, veneran como más antiguas las formas expresivas naturalistas e imitativas.Los testimonios que todavía quedan del arte primitivo demuestran de modo inequívoco, y en forma cada vez más convincente a medida que progresa la investigación,la prioridad del naturalismo. Por ello resulta cada vez más difícil sostener la teoría de la ¹originariedad del arte apartado de la vida y estilizador de la realidad.Pero lo más notable del naturalismo prehistórico no es que sea más antiguo que el estilo geométrico, que da la impresión de ser más primitivo, sino que muestre ya todos los estadios de evolución típicos de la historia del arte moderno. El naturalismo prehistórico no es en absoluto el fenómeno instintivo, incapaz de evolución y ahistórico, que los investigadores obsesionados por el arte formal y rigurosamente geométrico quieren presentar. El naturalismo prehistórico es un arte que avanza desde una fidelidad lineal a la naturaleza —fidelidad en la que las formas individuales están todavía modeladas un poco rígida y laboriosamente— hasta una técnica más ágil y sugestiva, casi impresionista, y que sabe dar una forma cada vez más pictórica, instantánea y aparentemente espontánea a la impresión óptica que pretende presentar. La corrección y la exactitud del dibujo alcanza un nivel de virtuosismo tal que llegan a dominar actitudes y aspectos cada vez más difíciles, movimientos y gestos cada vez más ligeros, escorzos e intersecciones cada vez más osados. Este naturalismo no es en absoluto una fórmula fija, estacionaria, sino una forma viva y movible, que intenta reproducir la realidad con los medios más variados, y ejecuta sus tareas unas veces con la mayor destreza y otras con mínima habilidad. El estado de naturaleza instintiva y confusa ha sido ya ampliamente rebasado, pero queda todavía un largo trecho para llegar al período de civilización creador de fórmulas rígidas yfijas.Nuestra perplejidad ante este fenómeno, que es sin duda el más extraño de toda la historia del arte, es tanto mayor cuanto que no existe paralelo alguno entre este arte prehistórico y el arte infantil o el arte de la mayor parte de las razas primitivas actuales.Los dibujos infantiles y la producción artística de las razas primitivas contemporáneas son racionales, no sensoriales; muestran lo que el niño y el artista primitivo conocen, no lo que ven realmente; no dan del objeto una visión óptica y orgánica, sino teórica y sintética;combinan la vista de frente con la vista de perfil o la vista desde lo alto, sin prescindir de nada que consideran atributo interesante del objeto, y aumentan la escala de lo que es importante biológicamente o importante como motivo, pero descuidan todo lo que no juega un papel directo en el conjunto del objeto, aunque sea por sí mismo susceptible de despertar una impresión.Por otra parte, la característica más peculiar de los dibujos naturalistas del Paleolítico es que ofrecen la impresión visual de una manera tan directa y pura, tan libre de añadidos y restricciones intelectuales, que hasta el Impresionismo moderno apenas nos es posible encontrar un paralelo a este arte en el arte posterior. En este arte prehistórico descubrimos estudios de movimientos que nos recuerdan ya las modernas instantáneas fotográficas;esto no lo volveremos a encontrar hasta las pinturas de un Degas o un Toulouse -Lautrec.Por ello, a los ojos no adiestrados por el Impresionismo estas pinturas tienen que parecérseles en muchos casos mal dibujadas e incomprensibles. Los pintores del Paleolítico eran capaces todavía de ver, simplemente con los ojos, matices delicados que nosotros sólo podemos descubrir con ayuda de complicados instrumentos científicos.Tal capacidad desaparece en el Neolítico, en el cual el hombre sustituye la inmediatez de las sensaciones por la inflexibilidad y el estatismo de los conceptos, Pero el artista del paleolítico pinta todavía lo que está viendo realmente; no pinta nada más que lo que puede recoger en un momento determinado y en una ojeada única. El no sabe nada todavía de la heterogeneidad óptica de los varios elementos de la pintura ni de los métodos racionalistas de la composición, caracteres estilísticos que a nosotros nos son tan familiares por los dibujos infantiles y por el arte de las razas primitivas. Y, sobre todo, el artista del paleolítico no conoce la técnica de componer un rostro con la silueta de perfil y los ojos de frente. La pintura paleolítica llega, al parecer sin lucha, a la posesión de la unidad de percepción visual conseguida por el arte moderno a costa de esfuerzos seculares; es cierto que la pintura paleolítica mejora sus métodos, pero no los cambia, y el dualismo de lo visible y lo no invisible, de lo visto y lo meramente conocido, le es siempre completamente ajeno.¿Cuál era la razón y el objeto de este arte? ¿Era este arte expresión de un gozo por la existencia, gozo que impulsaba a repetirla y conservarla, o era la satisfacción del instinto de juego y del placer por la decoración, del ansia de cubrir superficies vacías con líneas y formas, con esquemas y adornos? ¿Era fruto del ocio o tenía un determinado fin práctico?¿Debemos ver en él un juguete o una herramienta, un narcótico y un estimulante, o un arma para la lucha por el sustento? Sabemos que este arte es un arte de cazadores de omitimos, que vivían en un nivel económico parasitario, improductivo, y que tenían que recoger o capturar su alimento y no creárselo por sí mismos; un arte de hombres que,según todas las apariencias, vivían dentro de moldes sociales inestables, casi enteramente inorgánicos, en pequeñas hordas aisladas, en una fase de primitivo individualismo, y que probablemente no creían en ningún dios, en ningún mundo ni vida existentes más allá de la muerte.En esta fase de vida puramente práctica es obvio que todo girase todavía en torno a lanuda consecución del sustento. No hay nada que pueda justificar la presunción de que el arte sirviera para otro fin que para procurar directamente el alimento. Todos los indicios aluden a que este arte servía de medio a una técnica mágica y, como tal, tenía una función por entero pragmática, dirigida totalmente a inmediatos objetivos económicos. Pero esta magia no tenía sin duda nada en común con lo que nosotros entendemos por religión; nada sabía, al parecer, de oraciones, ni reverenciaba fuerzas sagradas, ni estaba relacionada con ningún género de creencias ni con ningún ser espiritual trascendente. Faltaban, por tanto,las condiciones que han sido señaladas como mínimas de una auténtica religión. Era una técnica sin misterio, un mero ejercicio, un simple empleo de medios y procedimientos, que tenía tan poco que ver con misticismo o esoterismo como nuestra actitud al colocar una ratonera, abonar la tierra o tomar un hipnótico.Las representaciones plásticas eran una parte del aparejo técnico de esa magia; eran la“trampa” en la que la caza tenía que caer; o mejor, eran la trampa con el animal capturado ya, pues la pintura era al mismo tiempo la representación y la cosa representada, era el deseo y la satisfacción del deseo a la vez. El pintor y cazador paleolítico pensaba que conla pintura poseía ya la cosa misma, pensaba que con el retrato del objeto había adquirido poder sobre el objeto; creía que el animal de la realidad sufría la misma muerte que se ejecutaba sobre el animal retratado. La representación pictórica no era en su pensamiento sino la anticipación del efecto deseado; el acontecimiento real tenía que seguir inevitablemente a la mágica simulación; mejor todavía, estaba ya contenido en ella, puesto que el uno estaba separado de la otra nada más que por el medio supuestamente irreal del espacio y del tiempo. El arte no era, por tanto, una función simbólica, sino una acción objetivamente real, una auténtica causación. No era el pensamiento el que mataba, no erala fe la que ejecutaba el milagro; el hecho real, la imagen concreta, la caza verdadera dada.
Jitanjáfora: Retór: enunciado carente de sentido que apela al ritmo y a los sonoridad de las voces para sugerir significados; v.gr.: «Se me ha perdido una niña pataplín pataplín pataplero
«Según la D.R.A.E, la palabra jitanjáfora, fue inventada por el humanista Alfonso Reyes, (1889-1959), sin embargo, las críticas coinciden en que no fue él quién la inventó, sino que acuñó el término luego de leerlo en un poema del escritor cubano Mariano Brull (1891-1956):
«Filiflama alabe cundre / ala alalúnea alífera / alveólea jitanjáfora.»[…]
Sin embargo, las críticas coinciden también, en que uno de los pioneros en el empleo de este recurso como vértebra piramidal, (y no sólo en función técnica de narrativa innovadora), fue Julio Cortázar.
El escritor diagrama una obra ficticia de carácter lúdico en construcción de lector modelo, de un lector cooperativo.
«Entre otros recursos empleados, la jitanjáfora es el tan sobrenterpretado -Glíglico– El Glíglico lo inventé yo –dijo resentida la Maga– cap 20.»
Cortázar busca la complicidad del lector a través del no decir explícito. Propone un texto incompleto, con blancos lagunares. Intersticios que El lector habrá de completar.
Convengamos que todo texto ficcional, está plagado de elementos no dichos. Según Ducrot, «No dicho» significa -no manifiesto en la superficie, en el plano de la expresión: pero es allí, en esos elementos no dichos donde está lo que debe actualizarse para el plano de contenido. Para ello, deben llevarse a cabo estrategias cooperativas y conscientes, por parte del lector.
El Lector modelo debe ser capaz de llevar a cabo un trabajo de inferencia para actualizar el texto de manera más o menos competente.
El texto está plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que rellenar. Esos vacíos, son las estrategias lúdicas del experimento narrativo de la novela latinoamericana.
El Glíglico propone vacíos inferenciales. Cortázar, preveía que se los rellenaría y los dejó en blanco por dos razones:
Ante todo, porque el texto vive de la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él, (el lector modelo que Cortázar eligió).
En segundo lugar, porque, a medida que pasa de la función lúdico-didáctica a la estética, Rayuela, quiere dejar al lector la iniciativa interpretativa, (aunque Cortázar hubiere estipulado una interpretación con el margen suficiente de univocidad).
Un texto es un producto cuya suerte interpretativa debe formar parte de su propio mecanismo generativo. Cortázar al generar la novela, aplicó una estrategia incluyendo las previsiones de los movimientos del otro, del lector. Esto ocurre en Rayuela, (y por lo demás, en cualquier tipo de estrategia).
En esa estrategia, Julio Cortázar, fabrico un modelo de adversario, su lector modelo que habrá de intuir esa estrategia para cooperar con el juego. El lector modelo no es espera, tampoco es certeza de existencia. Es la construcción del lector. La proeza de la ruptura, la características virtuosa de la Nueva Novela del Boom ha sido el Cortázar previsor del lector construido.
¹ Apodo familiar en carácter compasivo y tierno. Julio sufría bastante ante las ausencias de su padre, por lo que habitaba más «El Lado de Allá», (el reposo al que lo empujaba la debilidad infantil, psicosomática), que El Lado de Acá, el show patético civil y social social (…)
Las más antiguas manifestaciones conocidas de la literatura castellana corresponden a la poesía épica ; más concretamente a la epopeya. El reciente descubrimiento de unas pequeñas formas líricas, llamadas Jarchas, anticiparía en más de un siglo los límites cronológicos de nuestra literatura y exigiría comenzar su historia por la poesía lírica como más antigua. Sin embargo, se sigue optando por la épica como representativa por antonomasia.
Las Jarchas, más que poesía castellana propiamente dichas son fragmentos muy breves de romance mozárabe adheridos a composiciones líricas arábigas y hebreas ; y además, porque siendo escasa también la diferencia cronológica, el valor intrínseco del Poema de Mío Cid, primera obra épica conservada, excede hasta tal punto a las jarchas líricas, que bien merece ser el pórtico de nuestra historia literaria.
La prioridad de aparición entre la épica y la lírica, constituye un problema de solución casi imposible. Dejando aparte el dato concreto y real de que pertenezcan a uno o a otro género los primeros monumentos conservados- hecho que puede variar de una a otra literatura-, es muy difícil precisar, cuál de los dos géneros poéticos está más entrañablemente arraigado en los hontanares psicológicos de los pueblos, y cuál nace primero, por lo tanto : si el deseo de conocer, de informar, de comunicar los hechos de interés común, que está en la raíz misma de la épica, o la necesidad de exteriorizar los sentimientos propios, estimulados por las pasiones individuales o por los acontecimientos colectivos. La pregunta casi es ociosa ; lo más probable es que épica y lírica nacieran a la vez, y que ni siquiera se distinguieran en sus comienzos, al menos no en la medida en que el tiempo y su propia evolución las habían de diferenciar.Los juglares. La difusión, y casi la existencia, de esta épica primitiva está ligada íntimamente a la persona del juglar. La obra épica no se componía para ser difundida por escrito, sino por vía oral, por mediación de los llamados juglares, cuya estampa humana es inseparable del paisaje cultural de la Edad Media.
Estos hombres recorrían los pueblos y castillos, en incesante peregrinar, recitando relatos de varia índole y cantando composiciones líricas que acompañaban con instrumentos musicales ; recibían su paga de los mismos oyentes, que aguardaban su aparición con apasionado interés.
No debemos, sin embargo, imaginamos que las gentes de la Edad Media esperasen ansiosas la llegada del juglar porque vivieran preocupadas por la literatura. El juglar ejercía m,uy diversas actividades, y el difundir las creaciones épicas es posible que no fuera de las más importantes, aunque a nosotros nos interesa ahora especialmente : con su carga de relatos y de noticias, que representaban el lado informativo de su actividad, vino a constituir al mismo tiempo, durante siglos, una de las contadas diversiones con que el pueblo podía solazarse. En conjunto puede decirse que el juglar era a la vez la información y el espectáculo. Porque juglares los había de muchas especies, según fuera su habilidad y su público, y poseían recursos muy diversos : hacían pantomimas, bailes, acrobacias y juegos de manos, se acompañaban de animales amaestrados, tocaban diversos instrumentos y llevaban frecuentemente consigo mujeres para el baile o el canto, que hacían más deleitosas sus actuaciones. Éstas lo mismo tenían lugar ante míseras gentes aldeanas que en las cortes de reyes y de nobles, en fiestas, bodas y bautizos, conmemoraciones y solemnidades ; en una palabra, siempre y en cualquier parte donde se apeteciera esparcimiento.
Según fueran las artes que en el juglar predominaran, o su carácter, recibía distintos nombres: zaharrones, trasechadores -o prestidigitadores-, remedadores, cazurros, bufones, truhanes ; saltimbanquis.
Aunque siempre se había señalado la condición esencialmente oral que tiene, en su difusión, esta épica primitiva, los más recientes estudios tienden a subrayarla de manera particular, para destacar carácterres que afectan fundamentalmente a la naturaleza de esta literatura cantada o recitada y la distinguen de la escrita. Por de pronto, parece imponerse la denominación de literatura oral, propuesta por Milman Parry, para designar a la: épica primitiva de tradición oral y popular. René Louis, en su artículo “Qu’est-ce que l’Épopée Vivante” (La Table Ronde, núm. 132, 1958), rechaza las habituales denominaciones de epopeya popular y epopeya culta, basándose en que aquella es más bien de carácter aristocrático y se dirige con preferencia a la clase de los señores y gentes militares ; y propone en sustitución de términos de epopeya viviente y epopeya literaria.
Vi un pájaro. Dicho así no hago más que comunicar una oración enunciativa. La palabra «pájaro» no expresa la totalidad de mi experiencia sino que apunta a un concepto que es el común denominador de innumerables pájaros en las experiencias de innumerables personas. Lo que de veras vi no fue un pájaro cualquiera, de esos que cualquier vecino pudo haber visto. Vi nada menos que a un colibrí. Yo era niña, y en aquella mañana de primavera vi por primera vez, en el jardín de mi casa, en La Plata, a ese colibrí único que picó una flor, la dejó toda temblorosa y se fue rasgueando con un ala la seda del aire. Intuí no solamente a mi colibrí, sino también el pudor de la flor, la sorpresa del cielo, mi envidia por la libertad de ese vuelo audaz, el presentimiento de que nunca sería capaz de contarle a mamá los sentimientos que se me daban junto con eso, «eso», una visión inexpresable que, sin embargo, me urgía a que la expresara. Si hubiera objetivado en palabras la plenitud de tamaña experiencia personal yo habría hecho literatura.
¿Qué es lo que hace que un texto sealiterario? ¿Y cómo se distingue de lo no literario? La Filosofía ya nos ha dado la respuesta. La realidad en sí —nos dijo Kant— es incognoscible: sólo conocemos fenómenos. Las sensaciones se convierten en intuiciones al entrar en las formas de nuestra sensibilidad y las intuiciones se convierten en conceptos al entrar en las formas de nuestro entendimiento. El conocimiento es una síntesis de intuiciones integradas en conceptos y conceptos abstraídos de intuiciones. Las intuiciones sin concepto serían ciegas y los conceptos sin intuición estarían vacíos. O sea —ahora continúa Croce— dos clases de conocimiento: el conocimiento intuitivo de lo concreto, particular, que lleva a la poesía, y el conocimiento conceptual de lo general, universal, que lleva a la ciencia. Con los símbolos del lenguaje —ahora es Cassirer quien aporta su contribución— el hombre construye su propio mundo y el mundo de la cultura, mito, religión, arte, historia, filosofía, ciencia, política. Esta actividad simbolizadora parece dividirse en dos tendencias: una «discursiva», que parte de un concepto y, expandiendo cada vez más su área de generalizaciones, acaba por proponer un sistema de explicaciones racionales; y otra tendencia, «metafórica», que se concentra en la expresión de una experiencia personal mediante imágenes concretas. En la tendencia discursiva el poder de la lógica reduce a frío esqueleto la riqueza y la plenitud de la experiencia original. En la tendencia metafórica, en cambio, el poder artístico libera la vida en forma de ficción.
La literatura es una de las formas de la ficción. Fictio-onis viene de fingere, que viene del latín que significaba, a veces, fingir, mentir, engañar, y a veces modelar, componer, heñir. En ambas acepciones podría decirse que el cuento es ficticio pues a veces simula una acción que nunca ocurrió y a veces moldea lo que sí ocurrió pero apuntando más a la belleza que a la verdad.
Lo no literario El escritor que no escribe literatura abstrae de su experiencia un elemento común a otras experiencias suyas y también común a las experiencias de otras personas; generaliza ese elemento y con él se refiere a un objeto públicamente reconocible. En su experiencia real ese elemento estaba acompañado por una multiplicidad de impresiones, pero ahora el escritor hace caso omiso de lo que no sea el elemento discriminado en una operación lógica y forma así un concepto, un juicio, un razonamiento. En el texto que ha escrito no revela su experiencia total, dentro de la que se dio aquel elemento, sino que se refiere al elemento aislado. Para comunicar el armazón intelectual de su pensamiento sacrifica la riqueza de su experiencia individual, viva, íntima, concreta. Si la sacrifica es porque lo que está haciendo no es literatura.
No literaria es la comunicación lógica —en obras de ciencia, filosofía, historia, técnica, política, etc.— de un saber abstraído de la experiencia humana. El científico, el filósofo, el historiador, el técnico, el político se especializan en relacionar ciertos objetos representados con sus conciencias. Desde luego que estas especializaciones son humanas pero lo que las caracteriza es que surgen, no del hombre en cuanto hombre, entero, pleno, completo, sino de un hombre sofisticado que, en su afán de llegar por vía racional a lo que cree que es verdad, se limita a sí mismo y se dedica a conocer sólo parcelas. Los escritores que no hacen literatura continúan, en una actitud impersonal y objetiva, la tendencia del lenguaje a acrecentar su poder abstracto y generalizador. En el sistema social de la lengua las palabras son conceptos que significan, no una experiencia concreta, sino elementos abstraídos de esa experiencia.
El lenguaje no literario tiende a descartar lo que no sea ajustada referencia a sus objetos; estos objetos son discriminados mediante un riguroso proceso lógico hasta que la proposición alcanza validez general. Hay muchas maneras de comunicar el armazón lógico de nuestro pensamiento. El científico, al preparar su informe, puede elegir una frase u otra, sacándola de un almacén lingüístico en disponibilidad; y aun puede traducir su informe de una lengua a otra sin que su contenido se altere. El uso individual y social de la lengua a lo largo de la historia ha cargado las palabras con significaciones equívocas. Cuando esas palabras le estorban, el científico, interesado en salvar su esfuerzo intelectual, busca símbolos más adecuados. Formula entonces sus conceptos en un lenguaje técnico, universal: por ejemplo, el de la química, el de las matemáticas. Las matemáticas constituyen el lenguaje más desarrollado en esta dirección: se especializa en relaciones abstraídas de la experiencia humana, tan exactas que son reconocidas públicamente. El matemático no nos habla de sí, sino de relaciones que, apenas enunciadas, resultan valer para todo el mundo. De hecho, todos los escritores que no hacen literatura marchan de abstracción en abstracción hacia un alto grado de generalidad. Comunican un conocimiento conceptual.
Lo literario El escritor que se dedica a la literatura abstrae de su experiencia, no un elemento público, universal, sino elementos privados, particulares. Son tan numerosos, los selecciona con tanto cuidado, los estructura en una sintaxis tan bien ceñida a los ondulantes movimientos del ánimo, los reviste con un estilo tan imaginativo y lujoso en metáforas que todos los elementos juntos equivalen casi a rendir la experiencia completa. Esto ya no es comunicación lógica y práctica, sino expresión estética, poética. Los símbolos ya no son referenciales, como en lo no literario, sino evocativos. En vez de despegarse de la experiencia que tuvo el autor, los símbolos se quedan cerca de esa plena, rica, honda, intensa, imaginativa, creadora experiencia. Son símbolos pegados a las percepciones, sentimientos, pensamientos de una experiencia particular vivida por una persona en cierto momento. El conocimiento ya no es conceptual sino intuitivo. Los escritores que hacen literatura expresan la experiencia total del hombre en cuanto hombre: una experiencia personal, privada, abundante en matices y relieves. El poeta (y el cuentista es un poeta, en el sentido de que es un creador) no tiene más remedio que expresar una experiencia concreta con palabras que son abstractas. ¡Ojalá pudiera simbolizar intuiciones siempre nuevas con palabras también nuevas! Pero sus intuiciones son inefables, y si las cifrara en un símbolo recién inventado nadie lo entendería pues no hay dos experiencias que sean iguales. Entonces, a pesar del medio lingüístico que le resiste, el poeta se lanza a la aventura y con metáforas y otras alusiones a su íntima visión logra salir más o menos victorioso. Su poema, su cuento, ha cristalizado en una unidad indivisible que no se deja separar en fondo y forma porque nació como imagen verbal. Por eso la poesía, a diferencia de la ciencia, no puede traducirse. En resumen. Así como usamos la lengua para comunicar los contenidos lógicos de nuestra conciencia, y esa tendencia recibe una forma purificada en las ciencias y su mayor desarrollo abstracto en las matemáticas, también podemos expresar nuestra vida interior: en la confidencia tratamos de sacar a luz nuestra intimidad, y a la objetivación de esa intimidad la llamada poesía, se dé en verso o en prosa.
La lengua discursiva y el habla poética son logros de nuestra voluntad. En el proceso real del lenguaje el uso discursivo y el uso poético coexisten pero es cómodo —y no demasiado arbitrario— señalar una tendencia comunicativa y otra expresiva: una hacia la comunicación conceptual de la ciencia, otra hacia la expresión intuitiva de la poesía. El científico se defiende contra las imágenes que se deslizan en su lengua y amenazan con subjetivar sus clasificaciones lógicas; el poeta se defiende contra los conceptos ya formados en la lengua, pues amenazan con impersonalizar sus visiones. Comunicamos (o procuramos comunicar) abstracciones de lo público, común, lógico y universal de nuestras experiencias; expresamos (o procuramos expresar) la experiencia misma, concreta, viva, completa, diversa, privada. En la ciencia nos interesa ante todo la verdad; en la poesía, lo que más importa es la belleza.
Terminada la lectura de Axolotl, el conocido cuento de Julio Cortázar, el juicio crítico queda suspendido en una incómoda sensación de ambigüedad en cuanto a un entendimiento real del relato. Esa sensación surge, en primer lugar, de la dificultad de describir claramente su estructura. Es patente que el lenguaje comunicado es usado
con evidente intención de crear una ambigüedad en que la delimitación estricta de algunos elementos del mundo ficticio representado es difícil de establecerse. En segundo término, si es que se llega a un consenso sobre el problema estructural, está el de plantear una exploración del trasfondo metafísico del cuento, en que se cuestionan aspectos fundamentales de la naturaleza humana como organismo viviente. Es obvio que todo análisis de una estructura de lenguaje ficticio termina en una serie de planteamientos metafísicos. Este es el nivel que en especial nos interesa examinar en Axolotl. Llegaremos a él a partir de ciertas consideraciones sobre la ordenación de elementos con que el cuento se nos manifiesta.
Es posible hacer dos lecturas de la narración. Una de ellas contemplaría una «transmigración» por la que la conciencia de un hombre se intercambiaría con la de un axolotl para quedar entrampada en el cuerpo limitado del batracio, mientras la de éste pasa a la del hombre, tomando así mayor libertad de movimiento. Ambas especies son equiparadas porque tienen conciencias semejantes:
«Ahora soy definitivamente un axolotl, y si pienso como un hombre es sólo porque todo axolotl piensa como un hombre dentro de su imagen de piedra rosa.»
Esta interpretación daría por cierta la existencia de dos conciencias diferentes, lo que parece comprobarse con diversos pasajes de la narración; al comienzo, cuando el narrador se identifica, dice:
«Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardín des Plantes y me quedaba horas mirándolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un axolotl.»
A primera vista la cita parece afirmar una «transmigración ; más tarde, una vez que ella ya ha ocurrido, esa idea es reforzada con palabras que tienden a diferenciar identidades: INTERCAMBIO
«Yo era un axolotl y sabía ahora instantáneamente que ninguna comprensión era posible. El estaba fuera del acuario.»
Producido el intercambio, a continuación viene el ALEJAMIENTO:
El volvió muchas veces, pero viene menos ahora. Pasa semanas sin asomarse. Ayer lo vi, me miró largo rato y se fue bruscamente. Me pareció que no se Interesaba tanto por nosotros, que obedecía a una costumbre… creo que al principio yo era capaz de volver en cierto modo a él—ah, sólo en cierto modo—y mantener alerta su deseo de conocernos mejor…»
De acuerdo con esta lectura queda abierto el camino para especular que la transmigración es circular y quizá infinita. Cumpliría con uno de los propósitos de toda la obra de Cortázar, el de provocar una súbita «desrealización» de un mundo rutinariamente captado según el principio lógico de identidad. Se ofrece la duda de que no todos los seres humanos son tales, sino batracios. La duda abarcaría, además, tanto al lector como al autor implícitos, pues se da la sugerencia para pensar que, en cuanto a este último, su idea del cuento no es propia, sino del axolotl:
«Y en esta soledad final, a la que él ya no vuelve, me consuela pensar que acaso va a escribir sobre nosotros, creyendo imaginar un cuento va a escribir sobre todo esto, sobre los axolotl.»
La segunda lectura que se intuye es a través de la equiparación de las dos especies porque las une una conciencia común, nexo que el hombre ha olvidado. Planteado así, el desarrollo del relato no llevaría al intercambio de conciencias, sino a la anamnesis. Brevemente, en un punto crucial, el hombre intuye que la conciencia que habita su cuerpo es también la que se aloja en la del axolotl, cosa igualmente demostrable con referencias textuales. Cuando la.obsesión del hombre por los batracios llega a su culminación, tienela siguiente experiencia:
«Mi cara estaba pegada ahí vidrio del acuario, mis ojos trataban una vez más de penetrar el misterio de esos ojos de oro sin iris y sin pupila. Veía de muy cerca la cara de un axolotl inmóvil junto al vidrio. Sin transición, sin sorpresa, vi mi cara contra el vidrio, en vez del axolotl vi mi cara contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi al otro lado del vidrio. Entonces mi cara se apartó y yo comprendí.’
Por un instante, entonces, uno es espejo del otro, doppelgánger, el hombre intuye la unidad primordial de conciencia: «Conociéndolo, siendo él mismo, yo era un axolotl y estaba enmi mundo.»
En el cuerpo del axolotl las dos perspectivas, humana y de batracio, conviven por un corto tiempo. El sector de la conciencia común que antes se considerara sólo humana, comete el error de creerse conciencia entrampada en un cuerpo que no le corresponde, y su reacción primera es el terror. Pero la proximidad y las señales de otro axolotl iluminan su condición verdadera:
«El horror venía—lo supe en el mismo momento—de creerme prisionero en un cuerpo de axolotl, transmigrado a él con mi pensamiento de hombre, enterrado vivo en un axolotl, condenado a moverme lúcidamente entre criaturas insensibles. Pero aquello cesó cuando una pata vino a rozarme la cara, cuando moviéndome apenas a un lado vi a un axolotl junto a mí qué me miraba, y supe que también él sabía, sin comunicación posible pero tan claramente.»
En adelante el relato ofrece al lector la visión del mundo desde el sector axolotl. Ya en esta etapa la intuición de la unidad mental se ha roto. El hombre la olvida y vuelve a la suposición de su individualidad intransferible.
«Pero los puentes están cortados entre él y yo», porque lo quería su obsesión es ahora un axolotl, ajeno a su vida de hombre
Al concluirse la narración el conocimiento de la continuidad mental sólo queda en el sector axolotl de la conciencia común. Nada más que allí está la certidumbre de que los contenidos de la conciencia humana son los mismos que la del batracio:
Y en esta soledad final, a la que él ya no vuelve, me consuela pensar que «acaso va a escribir sobre nosotros, creyendo imaginar un cuento va a escribir todo esto sobre los axolotl.»
He tenido por compañeros hombres crueles, sin empatía, sin culpa ante malicias que hubo de imprimir en la otredad, logrando su desconsuelo… (O sea el mío); pero soy sinceramente genuina y debo reconocer que jamás pudieron disimular una mentira. Las mujeres han sido tan crueles también en mis vínculos Y si eran y habilidad ceremoniosa para la pamplina Sin evidenciar, gesto, ni rubor, ni corazón delator, ni llagas en las manos.
La maravilla es propia de los artistas que logran expresar en la narrativa, los comportamientos de La Plebe sin insignia.
«Tokai estaba convencido de que todas las mujeres nacían con una suerte de órgano independiente especialmente diseñado para mentir. El dónde, cómo y qué mentiras cuentan varía un poco, dependiendo de cada una. Pero en algún momento todas las mujeres han de mentir, incluso tratándose de temas serios. En los asuntos triviales, naturalmente, también mienten, pero es que ni en los más serios se plantean no mentir. Y en esos momentos apenas les cambia el color de la cara o el tono de voz. Eso se debe a que no son ellas, sino el órgano independiente del que están provistas, el que obra a su albedrío.»
*En cada grabado hay un fragmento del capítulo alusivo)
Iba Sancho Panza sobre su jumento como un patriarca, con sus alforjas y su bota, y con mucho deseo de verse ya gobernador de la ínsula que su amo le había prometido. Acertó don Quijote a tomar la misma derrota y camino que el que él había tomado en su primer viaje, que fue por el campo de Montiel, por el cual caminaba con menos pesadumbre que la vez pasada, porque, por ser la hora de la mañana y herirles a soslayo los rayos del sol, no les fatigaban. Dijo en esto Sancho Panza a su amo: -Mire vuestra merced, señor caballero andante, que no se le olvide lo que de la ínsula me tiene prometido; que yo la sabré gobernar, por grande que sea. (Parte I, capítulo VII).
¡Ea, caballeros, los que seguís y militáis debajo de las banderas del valeroso emperador Pentapolín del Arremangado Brazo, seguidme todos: veréis cuán fácilmente le doy venganza de su enemigo Alefanfarón de la Trapobana! Esto diciendo, se entró por medio del escuadrón de las ovejas, y comenzó de alanceallas con tanto coraje y denuedo como si de veras alanceara a sus mortales enemigos. Los pastores y ganaderos que con la manada venían dábanle voces que no hiciese aquello; pero, viendo que no aprovechaban, desciñéronse las hondas y comenzaron a saludalle los oídos con piedras como el puño. (Parte I, capítulo XVIII).
Yendo, pues, con este pensamiento, vio que, por cima de una montañuela que delante de los ojos se le ofrecía, iba saltando un hombre, de risco en risco y de mata en mata, con estraña ligereza. Figurósele que iba desnudo, la barba negra y espesa, los cabellos muchos y rabultados, los pies descalzos y las piernas sin cosa alguna; los muslos cubrían unos calzones, al parecer de terciopelo leonado, mas tan hechos pedazos que por muchas partes se le descubrían las carnes. Traía la cabeza descubierta, y, aunque pasó con la ligereza que se ha dicho, todas estas menudencias miró y notó el Caballero de la Triste Figura; y, aunque lo procuró, no pudo seguille, porque no era dado a la debilidad de Rocinante andar por aquellas asperezas, y más siendo él de suyo pisacorto y flemático. (Parte I, capítulo XXIV).
-¡Oh Caballero de la Triste Figura!, no te dé afincamiento la prisión en que vas, porque así conviene para acabar más presto la aventura en que tu gran esfuerzo te puso; la cual se acabará cuando el furibundo león manchado con la blanca paloma tobosina yog[u]i[e]ren en uno, ya después de humilladas las altas cervices al blando yugo matrimoñesco; de cuyo inaudito consorcio saldrán a la luz del orbe los bravos cachorros, que imitarán las rumpantes garras del valeroso padre. (Parte I, capítulo XLVI).
Cuando don Quijote se vio de aquella manera enjaulado y encima del carro, dijo: -Muchas y muy graves historias he yo leído de caballeros andantes, pero jamás he leído, ni visto, ni oído, que a los caballeros encantados los lleven desta manera y con el espacio que prometen estos perezosos y tardíos animales; porque siempre los suelen llevar por los aires, con estraña ligereza, encerrados en alguna parda y escura nube, o en algún carro de fuego, o ya sobre algún hipogrifo o otra bestia semejante; pero que me lleven a mí agora sobre un carro de bueyes, ¡vive Dios que me pone en confusión! (Parte I, capítulo XLVII).
En una lista ya desaparecida de Bauman Rare Books para una edición de 1868 de Don Quijote de Miguel de Cervantes con ilustraciones de Gustave Doré, se halla la siguiente cita no atribuida: “en cada hogar de habla inglesa donde pueden deletrear la palabra ‘arte’ encontrarás las ediciones de Doré “. La cita demuestra la enorme popularidad del Quijote de Doré . Sus representaciones fueron tan influyentes que determinaron el aspecto de Quijote y Sancho Panza en muchas versiones ilustradas posteriores, producciones teatrales y cinematográficas, y la imaginación de los lectores.
Tal vez el más exitoso ilustrador de la 19 ª siglo, el apuesto Doré fue también en el trabajo de la comisión en este trascendental momento de un editor-Inglés para ilustrar la Biblia. Continuó con las ediciones de Rime of the Ancient Mariner , Paradise Lost , The Divine Comedy , Poe’s The Raven y muchas otras obras de literatura famosas. Pero su Don Quijote puede ser la comisión literaria por la que es mejor recordado.
Don Quijote fue un texto calculado para probar incluso a Doré. Se estaba enfrentando a Coypel y Tony Johannot, sin mencionar a los ilustradores españoles de la gran edición de Ibarra publicada en Madrid en 1780. Enfrentó el desafío de manera excelente … Al principio solo tenía 40 diseños, pero el libro de Cervantes capturó su imaginación y organizó una obra importante … Don Quijote y Sancho Panza llegaron a su versión definitiva en los diseños de Doré.
Doré terminó completando más de 200 ilustraciones para su edición. Puedes ver un par de esos grabados “definitivos” y exquisitos arriba y abajo. Los editores de Bibliokept mantienen un sitio separado que publica todas las ilustraciones de Doré Quijote . El Proyecto Gutenberg tiene un Quijote de texto completo en inglés con las ilustraciones escaneadas, y la Universidad de Buffalo tiene una extensa colección digital de búsqueda de ilustraciones de Doré.
«La novela refleja una manera innovadora de contar. Su abordaje desde diversos formatos narrativos tienen el objetivo de contar, son para el contar.
La profusión de recursos como; el género epistolar, polifonía, relatos enmarcados, hipotaxis y parataxis textual, desorden no aleatorio de la trama narrativa, raconto, flashback, monólogo interior, entre otros, definen una complexión barroca de la trama narrativa. Cumpliendo también, la función de alegoría de la situación represiva después de cuatro años del golpe militar.
El discurso es el tipo de narración más empleado para ocultar los distintos tipos de subtextos se ha mencionado que pretenden restaurar la polifonía acallada y las voces reprimidas.
Ricardo Piglia se relaciona con la verdad. Hace de su ideología una ficcionalizacion, dejando en un giro al descubierto al poder y su función criminal. La sociedad vista por Piglia como una trama de relatos en un circuito personal privado de la narración. Narra lo que se oculta tras un poder político que impone una forma de contar la realidad obscureciendo al referente: su narrativa lúdica oblitera un mensaje consiente construyendo una visión de la realidad: “teoría del cuerpo extraño”la cual penetró en el tejido social.
La novela es una figura compleja: deja explícita una tratativa de la realidad como si fuese una figura retórica.
Los personajes intentan comprender las tramas de la ficción social que controlan el poder. Reconstruyen el relato de los vencidos que le6 revela la obra para su decodificación.
El autor propone un modo de pensar a través de la lectura, de la relectura, del descubrimiento y del redescubrimiento del pasado; construyendo cimientos del presente y permitiéndonos redefinirlos. “El presente sin pasado es una experiencia vacía”. Reinterpela la historia Argentina y la Literatura.
Respiración artificial: el título hace referencia a los mecanismos y métodos aplicados a un cuerpo moribundo para restablecer su funcionamiento material. Los personaje dependen uno del otro y sus discursos cobran vida dependiendo del discurso del otro. Existe un vínculo indirecto de los personajes: el exilio y la marginalidad. Se mantiene en contacto a través de la escritura.
Es una novela enmarcada en el constante vaivén estilistico del pasaje de una historia que cuenta, al ensayo. La obra posee una mirada muy personalista que entremezcla con el sentir y el pensar de Piglia, con la ficcionalizacion de la trama narrativa. Queda manifiesta la mirada audaz el autor científica y desmitifica.
Piglia ha vuelto sobre la idea de que todo escritor tiene que fundar una tradición desde la que quiere ser leído. Un escritor, dice, define primero lo que se llamaría una lectura estratégica, que consiste en la creación de un espacio de lectura para sus propios textos.
Uno de los rasgos más interesantes de su obra radica en el giro que ha producido en la manera de leer la tradición literaria nacional. su discurso tiene un efecto de veracidad tan fuerte que es decisivo en cuanto al estatus de Art y también de Sarmiento dentro del sistema. Ha ejercido, dentro del campo intelectual argentino, un papel rector. Sus textos y opiniones, con frecuencia provocativos, hiperbólicos, cuestionables pero siempre lúcidos, han encontrado un espacio y un reconocimiento inusuales. Su voz legitimante ha bastado para perfilar ciertos cauces, privilegiar ciertos modos de leer la tradición y redefinir cánones. Uno de sus más seductores aportes a la narrativa en las últimas décadas, es esa manera de leer y estimular una lectura sui generis de la tradición.
Construir una tradición significa construir una imagen de sujeto que escribe y que, con su escritura, busca ubicarse dentro de los grandes debates que jalonan esa tradición. La lectura que hace Piglia suele ser interesada, porque trabaja en función de la escritura propia. Puesto que cada escritor al elegir determinados autores o textos, tiene el privilegio elegir su pasado literario, ha de elegir también un YO que lo distingue. En él, la existencia de esa relación entre lectura y vida es consciente. Para él, “la crítica, es una de las formas modernas de la autobiografía. Alguien escribe su vida cuándo cree escribir sus lecturas. ¿No es a la inversa del Quijote? el críticos aquel que reconstruye su vida en el interior de los textos que lee.”
La figura misma del escritor, por otro lado, se construye no sólo en virtud de la relación que establece con la tradición literaria y la consecuente elaboración de una poética propia, sino también con el tratamiento que se da el escritor como personaje de ficción.
Varios de los textos más sobresalientes de piglia están estructurados de manera semejante:un protagonista muy cercano al autor real establece un contrapunto con otro personaje un tanto enigmático, que es quien en verdad, dota la narración del interés particular. En principio, el primero va en busca de algo mientras el segundo logró desviar su atención hacia otro punto obligando a desentrañar algún secreto.
En el fondo de lo que Piglia maneja es la tensión siempre latente entre los textos y subtextos, entre la empreso y los espacios en blanco que el lector debe llenar.
Por paradójico que pueda parecer, Respiración artificial, concilia su elevado intelectualismo con una oralidad muy marcada de raíz popular. Es una novela con centro difuso dominada por relatos voces y lenguajes periféricos. la agonía que entraña contar la historia sin poder referirse a su centro impone un discurso muy peculiar, puesto que por principio el escritor se niega a asumir el silencio.
Un género se define siempre con relación a los géneros que le son próximos TORODOV TZVETAN.
Lo fantástico lo extraño y lo maravilloso poseen elementos sobrenaturales se distinguen por sus límites genéricos:
En los relatos extraños los hechos narrados encuentran, hacia el final, una explicación racional que niega la condición sobrenatural de lo acontecido. Aquello que en un principio parecía escapar de las leyes de la razón, por parte de los personajes o del narrador.
En los relatos maravillososno se intenta explicar el mundo posible narrado ya que, los hechos narrados se apartan absolutamente de la realidad; hechos que se apartan de la porque todo responde a una lógica distinta.
Lo fantástico se ubicaría precisamente en el espacio intermedio de lo maravilloso. incluso lo fantástico puro es difícil de dilucidar, no específicamente es un género evanescente.
La condición de los fantástico: la experiencia de lo fantástico nunca tiene lugar desde el comienzo del texto. El mundo en que se expone la narración, desde el inicio, es coincidente con el en que se mueve el lector: características fuera de la cotidianeidad. En un momento, sin embargo, irrumpe un hecho que no puede explicarse por las leyes de ese mundo familiar.
Esa erupción del fantástico en un universo que, hasta hace unos instantes era perfectamente reconocible produce en que no percibe una sensación de incertidumbre. Esa sensación surge de no saber que explicaciónla aceptación de que el hecho es verídico, y por lo tanto las leyes que rigen la realidad son diferentes de las que se pensaban y resultan en desconocidas.
La sensación de incertidumbre o vacilación es lo que define el género fantástico. Precisamente lo fantástico ocupa el tiempo de esa incertidumbre. En cuánto se elige una de las dos respuestas, se deja el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso
en la mayor parte de los textos el personaje que se enfrenta al hecho sobrenatural evidencia signos de duda ante lo que ve y la consecuente opción a tomar entre las dos explicaciones. Sin embargo, el lector también identificarse con ese sentimiento, ya que lo fantástico implica una manera de leer demandante: se demanda determinada actitud el lector, tiene que entrar en el juego integrarse en el mundo de los personajes. Un lector que no cumpla con ese pacto de lectura corta de mediato con la condición de lo fantástico.
Subvertir la realidad
una de las características nucleares de los fantásticos radica en la amenaza de lo fantástico para con la realidad: la subversión de la realidad. Se disuelven todos los sistemas de orden temporal espacial y filosófico; se quiebran las nociones unificada del personaje: lenguaje y la sintaxis se vuelven incoherentes. A partir de este cuestionamiento, denominado el fantasy permite un cuestionamiento una ventanaundamental de un orden social.
Todas las categorías realistas de subvierten en la fantástico: lo real se vuelve irreal; lo conocido, desconocido lo visible, invisible. La fantástico se rebela contra las convenciones que se aceptan como posibles y las vuelve imposibles. Por lo tanto este género, perturba las representaciones de lo real.
A diferencia de los mundos secundarios de la maravilloso en los que se construyen realidades alternativas, los mundos sombríos de lo fantástico no construyen nada. Son vaciedad pura, vacilación, disolución, incertidumbre, interrogación dilapidaria. Lejos de satisfacer el deseo, estos espacios lo perturban porque insisten sobre la ausencia, la falta, lo no visto y lo invisible.
La literatura fantástica ha sido abordada desde distintas perspectivas psicoanaliticas. Uno de los teóricos adeptos al tema fue Sigmund Freud quién, en 1919 publicó su trabajo LO SINIESTRO.
SINIESTRO es el término español con que suele traducir se la palabra inglesa Uncanny y el vocablo alemán unheimlich. Aunque último debe remitirse para comprender el sentido inquietante, “perturbador” que Freud posee del siniestro.
El alemán HEIM significa hogar; y de allí deriva adjetivos ‘heimlich’ y ‘heimisch’, que remiten a lo íntimo y familiar confortable. Freud le atribuye otra connotación a nivel de significado: íntimo, secreto, misterioso, oculto. Así ‘heimlich’ puede aludir aquello que busca mantenerse en secreto, oculto en la mirada de los otros. Por lo tanto el antónimo, ‘unheimlich’ siniestro refiere a algo inquietante espeluznante que afecta las cosas conocidas y familiares provocando pavura.
Lo siniestro perturba al transformar lo familiar en desconocido y, además al revelar zonas de la realidad que deberían permanecer fuera de la vista. En la interpretación psicoanalítica de Freud, esto se relaciona con lo que una sociedad reprimen y, por lo tanto constituye un tabú.
Freud Hoffman y el hombre de arena.
Freud analiza una serie de ejemplos literarios.
El aspecto nuclear de los siniestrosa lo inanimado como posible ser viviente.
Este tema está presente en el relato del escritor alemán Hoffman, El Hombre De Arena que Freud analiza con detenimiento. En este texto aparecen por un lado, un objeto inanimado que cobra vida y un ser que se vuelve absolutamente perturbador para el personaje. Ese ser es un hombre que comienza a adquirir los rasgos y la conducta de El hombre de arena, personaje real con quién su madre lo amenazaba de niño para que se fuera a dormir. Este es un equivalente al hombre de la bolsa con el que se atemoriza a los niños en algunas regiones de Argentina, pero el personaje tradicional europeo no se lleva las criaturas sino que les arroja arena en los ojos y luego se los arranca.
El ser inquietante, El Hombre De Arena revela al protagonista una serie de visiones que los demás no tienen; con la adición de amenazarlo con la privación de sus ojos induciendolo a la locura.
Lo siniestro Freud sobre la percepción a través de la mirada
Esta teoría considera que puede existir un vínculo entre el órgano de la visión y ciertos deseos o temores inconscientes del hombre. Allí se encontraría aquello reprimido que retorna para perturbar al hombre del relato.
Uno de los medios en patentizacion de la rarificación es el juego con distintas inflexiones coexistentes, ya que puede ser entendido como: conjunto de reglas ordenadoras a las cuales hay que ceñirse para cumplir cierto desempeño (el encadenamiento de relatos- confesiones); como representación de un hecho real que no guarda las proporciones sino que las distorsiona por aumento o disminución de la misma, como el emplazamiento de algo que es parecido a lo real, pero no es igual, donde oscilan las semejanzas y las diferencias (los planes organizativos de la sociedad secreta) como ausencia de significado trascendental; el sesgo utópico que le dan a la sociedad que se proponen elegir, los proyectos fabulosos, desmesurados, que llegan a ser casi carnavalescos por su desproporción, queriendo negar en ese perfil lo que de real hay en ellos; como diagramación de significante peculiar que abre cadenas asociativas por analogía fónica semántico-fónica pero, sobre todo, como lugar de los roles intercambiables, se puede ser, aleatoriamente, hombre o mujer, poderoso o dominado, tener dinero o carecer absolutamente de él ya que, quién juega tiene, de alguna manera una doble vida tal como sucede en Los Siete Locos porque la condición actual implica el abandono de otra distinta, anterior. La gratuidad del matiz lúdico otorgado al texto unido a lo teatral, específicamente cómo puesta en escena o representación, manifiesta que la improductividad del código reafirma y reproduce la parálisis social de los miembros que lo ejecutan. Ese mismo matiz lúdico es, a su vez, de efecto inverso, ya que lo acerca al placer: porque le quita el peso trágico que conlleva y ¹reproduce el riesgo y la inseguridad.
Este punto nos acerca un código de lectura propuesto por el texto: no debe ser habitual, no debe entrar en los parámetros de la previsión del lector, ese lugar común que busca la verosimilitud, mundo posible de lo lineal; por el contrario, el texto está plagado de abismos, de puntos muertos, de agujeros y de blancos lacunares. El carácter lúdico es la escenificación de la incertidumbre, el vertido del resultado y niega la seguridad inmóvil, estática, coagulada, como los altibajos de las partidas del juego que se trasladarán a la estructura narrativa de la lectura: tanto el juego como la lectura permiten al hombre salir de los moldes convencionales, liberarse de leyes y normas, constituyen las reglas habituales por otras fuera de la cotidianidad; concernientes a la extrañeza.
La escena en la que el Astrólogo dirige la palabra hacia cinco fantoches, dista de ser una metáfora de las fuerzas desconocidas que gobiernan a los los hombres, sino que su sentido se hace inteligible en contraste con el desarrollo narrativo anterior: ese gesto del Astrólogo quita consistencia al andamiaje de la sociedad secreta que se venía perfilando con fuerza e introduce el tono delirante y apocalíptico del proyecto.
LA LOCURA
Aquí, la rarificación alcanza su grado más agudo. Los personajes son inscriptos en la locura sea desde el título. El loco Ergueta, con la locura de esos proyectos societarios y de los inventos de Erdosain, la marginación como MUNDO LOCO, mundo del revés que legaliza lo que el otro prohíbe, hace efectivo lo que el otro impugna. Encarnada la figura de la loca: Hipólita (prostitutay/o loca), la locura adquiere la dualidad significativa que abarca, o puede abarcar, lo social y lo corporal. Siendo los personajes locos, pero solamente siete, ARLT SUPERPONE DOS GESTOS: se restringen los alcances de sus locuras y la locura se ciñe a un número reducido, lo cual supone un intento tranquilizador corporizado en dicha enumeración limitativa. Por otro lado haciendo revisión de apellidos: -Haffner, Lezin, Bromberg, Barsut, Erdosain-, confirmamos que en la pluralización del título está ampliada la misma propuesta que estaba haciendo Armando Discépolo a través de la individualizacion de Mateo/ Stéfano: la alusión a un grupo social en crisis, el mismo/el otro; del grotesco teatral menos arquetípico, más totalizador.
La locura manifiesta de algunos personajes Ergueta, o la posible de otros Erdosain, tiene diferentes matices; pero en erdozain basta para la división del YO: “YO PARA MÍ”: la fantasía conmigo de la escuela y su identidad, su acción su realidad, “yo para los otros”:la representación de sí que quiere tener en el otro lo obliga a modificar sus palabras: “YO PARA UN PURO OTRO”: será el YO de Erdosain ante el Comentador. por un intento tenaz de borrar las huellas, hacerlas irreconocibles, de camuflar marcas, como los personajes son LOCOS, se explican sus actos en razón de su locura, estilizando, sintetizando y atrayendo lo que en el grotesco aparecerá directamente motivado por una coyuntura social y revelado al mismo tiempo la especifidad de su lectura.
La corrosión del lenguaje llevada a cabo por el grotesco teatral se trueca iteración, repetición que, si por un lado no deja dudas sobre las historias narradas, por otro lado, provoca un “simulado discurso loco” que van más allá de sus repeticiones poniendo de manifiesto un aparente vacío que conjuga la ficción de una contra- comunicación: allí se ubica la ²inferencia del lector, a través de la cual arguye el juego abierto entre la persistencia de la fractura, dando lugar al emergente sentido lúdico que se proyectan la sucesión desencadenante del enunciado aseverativo: lo planteado por el grotesco teatral para el problema inmigratorio: llevo una vida loca por eso deseo ser otro, a lo que ARLT agrega: y lo logro si proyecto la revolución.
El último punto de la configuración del grotesco del universo arltiano es, aquel que entendido como gruta despliega las propuestas discepolianas elaborándolas a su modo.
El desprecio en la perversión y en la neurosis obsesiva Si partimos del supuesto de que toda la evolución emocional de un ser humano (y el equilibrio que se constituye sobre ella) depende de cómo, ya en los primeros días y semanas, vivieron sus padres las manifestaciones de sus incipientes necesidades y sensaciones, y de cómo respondieron a ellas, tendremos que admitir que, ya entonces,se habían echado las primeras bases de una tragedia posterior. Si la madre no puede cumplir con su función especular ni alegrarse de la existencia del niño, sino que depende de su manera de ser determinada, se producirá entonces la primera selección:lo «bueno» será separado de lo «malo», lo «feo» de lo «bello», y lo «correcto» de lo«falso», y esta selección será interiorizada por el niño. Sobre este telón de fondo tendrá lugar una serie de interiorizaciones de actitudes valorativas de los padres.
Un niño pequeño de estas características tendrá que sentir que hay algo en él que su madre no puede «utilizar». Así, por ejemplo, se suele esperar que el niño sepa dominar sus funciones corporales lo antes posible: supuestamente para no chocar contra los demás, pero en realidad tan sólo para no trastornar la represión de los padres que, de niños, debieron también sentir miedo a «chocar», aunque mantuviera reprimida esta experiencia.
Marie Hesse, la madre del escritor Hermann Hesse, relata en sus Diarios cómo su voluntad se vio quebrantada cuando tenía cuatro años. Cuando su hijo cumple cuatro años, ella declara sufrir muy particularmente con la terquedad del niño, que combate con diversa fortuna. A los quince años, Hermann Hesse es enviado a Stetten, a un hospital para enfermos mentales y epilépticos, a fin de que «su espíritu terco y contradictorio fuera domesticado al fin». En una carta airada y conmovedora escribe Hesse a sus padres desde Stetten: «Si fuera pietista, y no un ser humano, tal vez podría confiar en vuestra comprensión». Sin embargo, sólo tras una «enmienda» se le abría la posibilidad de salir del hospital, de modo que el joven «se enmendó». En un poema posterior, dedicado a sus padres, se restituyen la denegación y la idealización: Hesse se acusa de haberles complicado la vida a sus progenitores con «su manera de comportarse.
La «depravación» en el mundo infantil de Hermann Hesse como ejemplo del«mal» concreto.
Es muy difícil explicar cómo un hombre pudo vivir con el desprecio que padeció siendo niño, sobre todo con el desprecio por su sensualidad y su alegría de vivir, sinó frecer ejemplos precisos e ilustradores de ello. Cierto es que, con ayuda de diversos modelos teóricos, podríamos representar el «rechazo afectivo», pero no podríamos transmitir el clima emocional con el que sólo esta penosa situación logra familiarizarnos, es decir, que permite al lector la empatía. Al hacer representaciones teóricas nos mantenemos emocionalmente «fuera», podemos tratar sobre «los otros», ordenarlos, agruparlos, nombrarlos, clasificarlos, diagnosticar y discutir acerca de ellos en un lenguaje especializado que les es incomprensible. Si rechazamos este lenguaje, necesitaremos ejemplos. Pues sólo a partir de la vida concreta puede mostrarse cómo un ser humano ha vivido el «mal» concreto de su infancia como «el mal en sí». Sólo a partir de la historia de una vida individual es posible apreciar lo poco que, de niños, podemos advertir las compulsiones de nuestros padres, y cómo, sin terapia, esta ceguera puede perdurar, en determinadas circunstancias, a lo largo de toda una vida, aunque intentemos una y otra vez escapar de esta prisión que nos enceguece.
Ilustrar el caso del niño dotado con todo lo portentoso de la situación tomando a Hermann Hesse como ejemplo, un ejemplo que ofrece la ventaja de ser ya conocido y, además, haber sido divulgado por el propio escritor.
Al principio de su Demián describe Hermann Hesse la bondad y la pureza de una casa paterna que no ofrece cabida ni atención algunas a la mentira inocente de un niño. (No es difícil, y el autor lo confirma indirectamente, reconocer en esta novela su propia casa paterna). Y el niño se queda, pues, solo con su pecado y se siente depravado, malo y segregado, aunque nadie le riña y todos (porque nada saben de lo «terrible») sean amables y simpáticos con él.
Muchas personas conocen esta situación. Hasta la forma idealizada de describir una casa tan «pura» no nos resulta extraña y refleja tanto la visión infantil como la crueldad soterrada de una forma de educar que tan bien conocemos.«Como casi todos los padres», escribe Hesse en Demián, «tampoco los míos colaboraron en el despertar de los instintos vitales, de los que nunca se hablaba.Solamente colaboraban con un cuidado infatigable en mis esfuerzos desesperados por negar la realidad y seguir viviendo en un mundo infantil, que cada día era más irreal y más falso. No sé si los padres pueden hacer mucho en estos casos, y no hago a los míos ningún reproche. Acabar con mi problema y encontrar mi camino era sólo cosa mía; y yo no actué bien, como la mayoría de los bien educados»
A los ojos del niño, los padres parecen estar libres de deseos pulsionales, pues tienen los medios y las posibilidades de ocultar sus actividades sexuales, mientras que el pequeño se halla expuesto al control.
La primera parte de Demián me parece fácilmente asequible, incluso para quienes hayan crecido en círculos diferentes. Lo que a mí me hace tan difícil la continuación de su lectura son las valoraciones tan singulares de Hesse, que, supuestamente, éste recibió de sus padres y abuelos, que eran misioneros. Estas valoraciones inconscientes y extrañas son rastreables en muchos de sus relatos, aunque quizá sea Demián la novela donde más directamente se manifiesten. Aunque Sinclair haya tenido su propia experiencia de la crueldad (la extorsión por parte del muchacho mayor), esta experiencia se revela ineficaz y no le brinda la clave para entender mejor el mundo. El mal es para él (de acuerdo con el lenguaje misionero) lo «depravado»: ni el odio, ni la crueldad representan para él lo malo, sino fruslerías tan curiosas como, por ejemplo, beber en la hostería.
Esta concepción específica del mal como lo «depravado» le vino al pequeño Hesse de su casa paterna. De ahí que todo cuanto ocurra tras la introducción del dios Abraxas, llamado a «conciliar lo divino y lo demoniaco», se nos antoje curiosamente extraño: ya no nos conmueve. Es como si el mal debiera combinarse aquí con el bien en forma un tanto artificial. Tenemos la impresión de que para el joven es algo extraño, amenazador y, sobre todo, desconocido, pero de lo cual no logra liberarse porque lo «depravado», unido ya al miedo y a los sentimientos de culpa, se halla emocionalmente cargado. Él quisiera «matarlo» en sí mismo:«Nuevamente intenté, con redoblado esfuerzo, construirme un “mundo luminoso”a partir de las ruinas de un periodo destrozado de mi vida, nuevamente viví con el único deseo de suprimir en mí lo malo y oscuro e instalarme de lleno en la luz,arrodillado ante los dioses…
En la Exposición Hesse celebrada el año 1977 en la Helmhaus de Zurich pude ver un cuadro junto al cual creció el pequeño Hermann, porque colgaba encima de su cama. A la derecha se ve un camino «bueno» que conduce al cielo, sembrado de espinas, contrariedades y sufrimientos. A la izquierda queda el camino agradable y placentero, que conduce irremediablemente al infierno. Las tabernas desempeñan en él un papel muy importante: es probable que, con semejantes amenazas, las mujeres quisieran apartar de ellas a sus maridos y a sus hijos. Estas tabernas también desempeñan un papel importante en Demián, lo cual resulta tanto más grotesco cuanto que Hesse jamás tuvo necesidad de entregarse a la bebida en mesones ni tabernas, aunque sí de evadirse de la estrechez del sistema de valores parental.Todo niño empieza a elaborar representaciones muy concretas del mal a partir delas prohibiciones, tabúes y temores de su casa paterna. Tendrá que recorrer un largo camino hasta conseguir liberarse de ellas, hasta que descubra en sí mismo el propio«mal» y no lo viva ya como algo «depravado» y «malo» por ser pulsional, sino como una comprensible reacción latente a los traumas que hubo de reprimir en su infancia. Ya de adulto, tendrá la posibilidad de descubrir las causas y liberarse de esa latencia. Asimismo tendrá la posibilidad de disculparse por el daño que, debido a dicha latencia, haya ocasionado inconscientemente a otras personas. En el fondo, no les debe esas disculpas sólo a ellas, sino, sobre todo, a sí mismo, pues sólo podremos eliminar los sentimientos de culpa inconscientes que nos atormentan desde la infancia si no nos cargamos con nuevas culpas.
Hasta qué punto la pérdida del «amor» de sus padres amenazaba la búsqueda HESSIANA del verdadero Yo, es algo que puede apreciarse en el siguiente pasaje de Demián: «Pero allí donde, no por costumbre, sino por un impulso propio, ofrendábamosamor y respeto, allí donde éramos discípulos y amigos con todo nuestro corazón, llegaba un instante amargo y terrible en el que, de pronto, creíamos sentir que la corriente que nos guiaba quería alejarnos del amado. Y, entonces, cualquier pensamiento que rechazara al amigo y maestro se erguía con su aguijón ponzoñoso contra nuestro propio corazón, cualquier golpe defensivo nos daba en plena cara. Las palabras “infidelidad” e “ingratitud” se alzaban como llamadas y estigmas vergonzosos ante los ojos de quienes creían conservar en su interior una moral válida;el corazón asustado huía angustiosamente a los queridos valles de las virtudes infantiles y no podía creer que también era preciso producir esa ruptura, que aquellas a las que también debía ser cortado».
Y en Alma infantil leemos: «Si hubiera de condensar todas estas impresiones y conflictos en un sentimiento fundamental y designarlo con un solo nombre, no podría pronunciar otra palabra que:miedo. Miedo e inseguridad era lo que yo experimentaba en aquellas horas de desolación infantil: miedo al castigo, miedo a mi propia conciencia moral, miedo alos impulsos de mi alma, que consideraba prohibidos y perversos.
En el relato Alma infantil describe Hesse con gran ternura y compasión los sentimientos de un niño de once años que sustrae unos cuantos higos secos del cuarto de su querido padre para tener cerca de sí algo que pertenezca al autor de sus días. El miedo, la desesperación y los sentimientos de culpa lo torturan en su soledad y son, finalmente, relevados por la más profunda de las vergüenzas y humillaciones en cuanto se descubre la «fechoría». La intensidad del relato nos hace suponer que se trata de un hecho real, ocurrido durante la propia infancia de Hesse. Y esta sospecha se vuelve certidumbre gracias a una anotación de su madre, fechada el 11 de noviembre de 1889: «¡Descubierto el robo de higos de Hermann!»
Las notas del diario de la madre y la copiosa correspondencia de ambos padres con distintos miembros de la familia, publicada en 1966, permiten adivinar el víacrucis del pequeño. Como muchos niños parecidos, Hesse era tan difícil de soportar para sus padres no pese a, sino debido a su riqueza interior. Sucede a menudo que los talentos y dones de un niño (intensidad de sentimientos, profundidad vivencial, curiosidad, inteligencia y atención, que naturalmente incluye un sentido crítico) enfrentan a sus padres con conflictos de los que éstos habían intentado defenderse con normas y preceptos hacía ya mucho tiempo. Y los preceptos tienen que ser salvados a costa del desarrollo del niño, llegándose a la situación, aparentemente paradójica, de que también los padres que están orgullosos del talento de su hijo, e incluso lo admiran, tienden a rechazar, reprimir o destruir, presionados por su propia necesidad, lo mejor —por ser lo más auténtico— que hay en el niño. Dos observaciones de la madre de Hermann Hesse pueden ilustrar de qué modo esta laborde destrucción es compatible con una preocupación y entrega presuntamente «amorosas»:(1881) «Hermann está yendo a la escuela infantil; su temperamento impetuoso nos causa muchas preocupaciones» (1966). El niño tenía tres años.
(1884): «Las cosas van decididamente mejor con Hermännle, cuya educación nos ha causado tantas preocupaciones. Desde el 21 de enero hasta el 5 de junio ha estado en el colegio de niños y sólo pasaba los domingos con nosotros. Allí se portaba bien, pero volvía a casa pálido, delgado y deprimido. La estancia ha sido decididamente buena y provechosa. Tratar con él resulta ahora mucho más fácil»
(1966)]. El niño tenía entonces siete años.Un tiempo antes (el 14 de noviembre de 1883) escribía el padre, Johannes Hesse: «Hermann, que en el colegio pasa por ser casi un dechado de virtudes, es prácticamente inaguantable a veces. Por más humillante que nos resulte a nosotros, me pregunto seriamente si no deberíamos enviarlo a algún establecimiento o a casa de alguien. Nosotros somos demasiado nerviosos y débiles para él, y toda la familia no es lo suficientemente disciplinada y regular.Parece tener talento para todo: se queda observando la luna y las nubes, improvisa largo rato en lo armonioso, hace unos dibujos preciosos a lápiz y a pluma, canta muy bien cuando quiere, y dotes poéticas tampoco le faltan» (Cf. Hermann Hesse, Infancia y juventud, 1966).
Con la imagen fuertemente idealizada de su infancia y de sus padres que encontramos en Hermann Lauscher Hesse abandonó a aquel niño original, rebelde,«difícil» e incómodo para sus padres que él mismo había sido. No podía dar cabida en su interior a ese importante fragmento de su Yo: tuvo que expulsarlo. Su auténtica gran nostalgia del verdadero Yo permaneció insatisfecha.
Que a Hermann Hesse no le faltaba valor, talento ni capacidad para vivir profundamente su vida queda demostrado en sus obras y en muchas de sus cartas,sobre todo en la furibunda carta que, a los quince años, envió desde Stetten. Pero la respuesta del padre a esta carta (cf. 1966), las anotaciones de la madre y los pasajes de Demián y de Alma infantil antes citados, nos dan testimonio de la intensidad con que lo agobiaba el abrumador peso de su destino infantil reprimido. Pese a su gran resonancia, a sus éxitos y al Premio Nobel, Hesse fue víctima, en sus años de madurez, de la trágica circunstancia de vivir separado de su verdadero Yo, de aquello que los médicos, para abreviar, denominan depresión. La madre de los primeros años de vida como mediadora de la sociedad.
Sus obras se mantienen con vida autónoma y ejercen constante influencia, como un modo siempre renovado de reflejar el universo. Una forma nueva de humor y, sobre todo, un intento de hallar la lógica en aquello que escapa a toda ley, lo que de irracional contiene nuestra existencia.
“Las aventuras de Alicia en el subterráneo”, fue la primera denominación para esta obra, en una. Se la entregó con el manuscrito de regalo a Alicia Lidell, en la Navidad de 1862.
Aquel cuento extraño, alejado absolutamente de los cánones que regían la literatura infantil de la época victoriana, do no sólo ninguna de las aventuras de estaba coronada por la consabida moraleja, sino que además, el relato ridiculiza fuertemente, las didácticas infra literarias tan en boga para el consumo infantil en ese tiempo.
No había corriente o escuela a la que ascribirlo, ya que no encajaba debidamente.
Había que remontar las fuentes de su absurdo a ciertos pasajes de Shakespeare, y a cualquier literato de su época me hubiese parecido demasiado temerario suscitar tal comparación.
Quien no fue sino hasta después de la primera Guerra Mundial, con el surgimiento de los ismos de vanguardia, que se comenzó a reconocer la importancia literaria de Carroll, sobre todo en el uso y creación de un nuevo lenguaje, como los caligramas, el seudónimo escapista, el plano onírico y apertura con la que señalaba los más revolucionarios experimentos literarios.
Sus juegos formales con idioma, en los que logra prodigios, intentan recrear, (pero desde otro punto de partida), el lenguaje infantil, el balbuceo, la inocencia frente a la palabra como signo comunicativo.
El absurdo de Lewis Carroll, no está limitado por las necesidades de la trama, sino que constituye un fin en sí mismo. en primer lugar cada vez que describe algo disparatado la narración mantiene un tono de perfecta normalidad, como si el autor se refiere sea la cosa más cotidiana, lo que proporciona al relato gran parte de su grandiosidad.
En el mundo que encontramos retratado en su obra, se produce la permanente conciliación de opuestos. En su entramado se casan y entreveran lo horriblemente grotesco y lo tierno; hay una mezcla elementos lógicos y de material onírico que impregna el relato con una verosimilitud realista.
“Alicia en el país de las maravillas” es un átomo de inteligencia crítica, un lugar de sentido común y generosidad que pasa por medio de la vida de su tiempo, haciendo comentarios cáusticos en apariencia candorosos, sobre la política, la guerra, la administración, la justicia, la identidad personal, el espíritu académico, la educación, las relaciones humanas etcétera…
Alicia es el intento de creación de un mundo que, estéticamente coherente, logra reflejar el sinsentido del nuestro.
El diálogo de Alicia con el gato Cheshire proporciona la clave del pensamiento de Carroll, la manera de concebir el mundo circundante y el papel que juega dentro de él.
— En esa dirección—dijo el gato —vive un Sombrerero y en aquella otra vive una Liebre de Marzo. Puedes visitar a quién quieras: ambos están locos
— Pero yo no quiero ver gente loca —exclamó Alicia.
— Oh, eso no lo puedes remediar —dijo el gato—Aquí todos estamos locos. Yo estoy loco. Tú estás loca.
Bajo ese disfraz de locura, Carroll es capaz de mostrar los lo insignificante de nuestras categorías más respetables, entre otras las del tiempo y el espacio.
El el hecho de que las cosas sean diametralmente opuesta que los fenómenos que ocurren rocen lo estrambótico, que los personajes que se entre cruces sean melancólicos y absurdos, que los días se repitan en el absurdo del día anterior, una y otra vez…
Que el inicio sea surcado por la sorpresa que se va desvaneciendo hasta aceptar con normalidad la sesión del té.
ante tal momento de aceptación de Alicia ya ese mundo está incluyendo poderosamente sobre nosotros, lo aceptamos como posible cómo cierto y no queda más remedio que refugiarse en la infancia.
¿PORQUE ESTÁ LOCO EL SOMBRERERO LOCO?
La razón de su locura es su profesión, pues en el siglo XIX los sombreros eran una parte importante del atuendo de la gente, por lo que su fabricación era necesaria. El pelaje se separaba de la piel de los animales por un método llamado carroting, para el cual el mercurio era elemental. El problema es que el contacto con esta sustancia provoca comportamiento antisocial, cambios de humor, agresividad y temblores, o sea: la enfermedad del Sombrerero Loco.
En 1829 la revista Blackwood’s Edinburg hizo referencia a este término por primera vez. Unos años después, en 1835, el escritor canadiense Thomas Haliburton hablaría sobre ello en su libro The Clockmaker. Después fue Lewis Carroll quien dotó de esta locura a uno de los personajes de Alice In Wonderland, libro que escribió en 1865 con ayuda gráfica del ilustrador John Tenniel.
Pero la verdad es que los sombrereros no siempre estuvieron locos, pues antes de que su humor se trastornara por el uso de mercurio, utilizaban orina de camello para separar el pelaje de la piel de los animales, y así poder crear distintos diseños de este curioso accesorio.
Otro posible origen de la frase “loco como un sombrerero” nos hace viajar hasta Nueva Zelanda, en donde los mineros eran conocidos como hatters y alcanzaban la locura tras muchos días de trabajo en la oscuridad. La soledad puede tornarnos locos, eso es un hecho, pero parece ser que éste no fue el origen de la locura del sombrerero, pues las historias que Carroll plasmó en papel son más antiguas que este término neozelandés.
También existe la posibilidad de que la frase original fuera: “as mad as an adder”, la cual viene del dicho estadounidense “as mad as a cut snake”. Sin embargo, es poco probable que la locura del sombrero naciera a raíz del enojo de una serpiente, por lo que la fuente más probable sigue siendo el exceso de mercurio en el cuerpo de quienes su oficio era diseñar y confeccionar sombreros.
Sabemos que el 10/6 del sombrero es por el precio del mismo, que la peculiar personalidad y locura del sombrero se debe al uso del mercurio para poder ejercer su oficio.
En País de las Maravillas existen cientos que elementos que hablan de un mundo que está de cabeza: brebajes y bizcochos que alteran el tamaño, almejas que son secuestradas por una morsa que busca comérselas, animales que hablan, entre otros sucesos que a veces parecemos no entender. Sin embargo, la locura del Sombrero Loco está bien justificada y no sólo fue producto de la imaginación de Lewis Carroll.
La mujer que vaga en la noche llorando por sus hijos identifica a los mexicanos, pero ha traspasado las fronteras desde hace más de 700 años.
La historia de la mujer que se aparece se repite en muchos países. Prácticamente en cada ciudad de México existe una historia sobre la fantasmal mujer que sale todas las noches a gritar y llorar en la calle por sus hijos.
En el mundo moderno generalmente, la ilustran como una figura fantasmagórica con la cabeza cubierta, vestida de negro, pero la realidad es que nadie sabe cómo es realmente «La Llorona», uno de los personajes más característicos de las historias de terror en México.
En cada municipio del país hay un lugar donde existen testimonios sobre las apariciones de esta misteriosa mujer que vagando por las noches grita con una voz de dolor «¡Ay, mis hijos!». Por ejemplo, en la capital mexicana afirman que se aparecía en el centro de Ciudad de México, en las alcaldías de Xochimilco (flotando en los canales) y en la de Coyoacán.
Pero la historia original de este personaje conecta con el mundo prehispánico, y se ubica aproximadamente una década antes de la llegada de los conquistadores españoles, en 1521.
El emperador Moctezuma II y Hernán Cortés.
En sus escritos, Fray Diego Durán, uno de los evangelizadores españoles, daba cuenta de que el emperador azteca Moctezuma II estaba preocupado por sueños que advertían el fin de su reinado. A sus oídos llegaron historias de paseantes nocturnos que contaban haber visto a una mujer que lloraba y gemía, por lo que les encomendó preguntarles el por qué de su dolor y que era lo que quería expresar.
Esta mujer salía del Lago de Texcoco sobre el cual se encontraba la legendaria Tenochtitlán.
La historia también se transmitió a Fray Bernardino de Sahagún (misionero franciscano cuyas obras han ayudado a la reconstrucción de los hechos del México antiguo), a quien los indígenas le aseguraron que por las noches esta mujer gritaba «¡Hijitos míos, pues ya tenemos que irnos lejos! Y otras veces ¡Hijitos míos ¿a dónde os llevaré?», en referencia a su intento de salvar a los nativos de la masacre que estaba por venir con la llegada de los conquistadores españoles.
Esta mujer salía del Lago de Texcoco sobre el cual se encontraba la legendaria Tenochtitlán.
La historia también se transmitió a Fray Bernardino de Sahagún (misionero franciscano cuyas obras han ayudado a la reconstrucción de los hechos del México antiguo), a quien los indígenas le aseguraron que por las noches esta mujer gritaba «¡Hijitos míos, pues ya tenemos que irnos lejos! Y otras veces ¡Hijitos míos ¿a dónde os llevaré?», en referencia a su intento de salvar a los nativos de la masacre que estaba por venir con la llegada de los conquistadores españoles.
Cihuacóatl emergía desde el Lago de Texcoco y trataba de advertir a los aztecas sobre la masacre de la que serían víctima El fraile nombró a la mujer Cihuacóatl (mujer serpiente) o Tonantzin (nuestra madre).
«Dice la historia que es una mujer que aparecía para prevenir todo lo que iba a caer sobre los indígenas. Aquí lo interesante es ver como la leyenda se ha ido modificando y adaptando conforme a los tiempos. Después de la conquista, se seguía hablando de esta aparición y se decía que se trataba de una mujer indígena que había tenido tres hijos con un español, pero que él después de casó con una mujer de alcurnia. Ella, en venganza, mató a los hijos y se volvió loca».
La historia se extendió hasta Centroamérica gracias a que había poblaciones aztecas en países como El Salvador y Nicaragua.
La traidora
La Malinche ha sido descrita por los historiadores como otras personificación de “La Llorona». Otro de los significados que se le da a esta mujer es el de «la mala madre». Según el historiador mexicano Efraín Franco Frías, en la época de la Colonia (1521-1821) empezó cobrar fuerza la historia de que «La Llorona» era una indígena conocida como «Malinche», quien a la llegada de los españoles se convirtió en amante de conquistador Hernán Cortés.
La pareja tuvo un hijo, pero Cortés se lo arrebató a la mujer cuando regresó a España sin que ella hiciera algo por impedirlo.
«El nombre de ‘Malinche’ significa traidora, y los indígenas veían en esta la encarnación de la traición y a raíz de que pierde a su hijo, para el pueblo mexicano se convierte en un símbolo de la maternidad, pero de la maternidad triste, ofendida y humillada por el papel triste de entregar a su hijo Martín Cortés, y ella jamás lo vuelve a ver».
«Se convierte en instrumento de traición y también en el símbolo de la mala madre que no es capaz de defender a su hijo y se entrega a las tentaciones, a los placeres», expresó el historiador.
El antiguo Lago de Texcoco, donde se originó el mito de la mujer que lloraba por sus hijos.
Relató que a partir de la entrega de su hijo, la mujer fue duramente criticada por no haber hecho nada para que no se lo llevarán y a partir de entonces «La Llorona» empieza a tener un significado diferente.
La Iglesia Católica empieza a modificar la historia para darle un significado de que si eres mujer y te entregas a los amores prohibidos (como la Malinche), no cumples con los deberes tradicionales de madre, «vas a estar condenada al sufrimiento y a estar vagando por el inframundo»
Hacia el siglo XVIII más de un cronista identifica a la indígena como «La Llorona» y como la «mala madre», a partir de ahí, el mito de Cihuacóatl se convierte en leyenda. A partir de entonces se le deja de relacionar con el agua (anteriormente siempre se decía que salía de algún lago) y empiezan a surgir historias en todos lados sobre esa mujer que vestía de luto y se lamentaba por sus hijos.
Por ejemplo, en Ciudad de México, una de las leyendas más famosas es la de «La Llorona» en una casona de Coyoacán, uno de los lugares más tradicionales de la capital. Pasó a la historia como la indígena que enamoró al conquistador Hernán Cortés, pero con el tiempo, su nombre se convirtió en sinónimo de traición. «La Malinche” fue despreciada por su raza al defender los intereses de los conquistadores. Cuando el conquistador Hernán Cortés recibió como regalo una veintena de esclavas como regalo para intentar apaciguar su furia contra los indígenas, nunca imaginó que una de ellas no sólo lo impactaría sino que sería la madre de uno de sus hijos.
Conocida en lengua náhuatl, la que hablaban los aztecas, como Malintzin o Malinalli, la mujer, que después sería identificada como «La Malinche», nació a finales del siglo XV. Según los historiadores, sus primeros años habrían transcurrido en el estado de Veracruz.
Presuntamente fue hija de un cacique, como primogénita le correspondía heredar los dominios de su padre, pero al fallecer, su madre, Cimatl, se casó con otro jefe indígena con el que concibió un varón, quien finalmente se quedó con lo que le correspondía a Malintzin, según un recuento sobre este polémico personaje en la historia mexicana.
De niña, Malintzin habría sido regalada a otros indígenas y así se empezó a esparcir el rumor de que había muerto. La menor fue vendida como esclava y comprada por un cacique de Tabasco, quien después la regaló a Cortés para tratar de apaciguar su furia contra el pueblo maya en ese estado después de la batalla de Cintla, en la que resultó victorioso.
El concubinato era aceptado en aquellos tiempos, pero únicamente con mujeres bautizadas por lo que después de ser regalada al conquistador, Malintzin recibió la fe católica y el nombre de Marina.
En un principio Cortés la había entregado a uno de sus capitanes, Alfonso Hernández, pero al descubrir que le sería útil por entender el náhuatl y el maya, la hizo su amante cuando ella tenía 15 años.
La mujer fue cobrando importancia durante la travesía de Cortés hacia la capital azteca, Tenochtitlán, como parte de su plan para derrotar al imperio.
Las crónicas de Bernal Díaz del Castillo la describen como una mujer «entrometida y desenvuelta» que mandaba a todos los indígenas en la Nueva España.
Algunos señalan que al enamorarse perdidamente de Hernán Cortés, empezó a defender los intereses de los españoles en lugar de los de los indígenas de su misma raza, quienes fueron masacrados por los conquistadores, de ahí que en México se conozca como «malinchistas» a quienes desprecian sus raíces.
La Malinche y La Llorona
De la relación entre Malintzin y Hernán Cortés nació Martín Cortés, el primer mexicano mestizo al que se le conoce con nombre y apellido.
Sin embargo, Cortés regresó a España y se llevó al hijo de ambos, dejando a su amante sola y despreciada por los de su misma raza.
Según el historiador mexicano Efraín Franco Frías, en la época de la Colonia (1521-1821) empezó cobrar fuerza la historia de que «La Llorona», esa mujer a la que en distintos lugares se le escucha por las noches llorar por sus hijos, era una indígena conocida como «Malinche».
La Malinche y diferentes representaciones de Cihuacóatl (Fotos: Pinterest, Wikipedia) «El nombre de ‘Malinche’ significa traidora, y los indígenas veían en esta la encarnación de la traición y a raíz de que pierde a su hijo, para el pueblo mexicano se convierte en un símbolo de la maternidad, pero de la maternidad triste, ofendida y humillada por el papel triste de entregar a su hijo y ella jamás lo vuelve a ver»,
«Se convierte en instrumento de traición y también en el símbolo de la mala madre que no es capaz de defender a su hijo y se entrega a las tentaciones, a los placeres», expresó el historiador.
Relató que a partir de la entrega de su hijo, la mujer fue duramente criticada por no haber hecho nada para que no se lo llevarán y a partir de entonces «La Llorona» empieza a tener un significado diferente.
La Iglesia Católica modificó la historia para darle un significado de que si eres mujer y te entregas a los amores prohibidos (como la Malinche), no cumples con los deberes tradicionales de madre, “vas a estar condenada al sufrimiento y a estar vagando por el inframundo”.
(…) «¿Qué es ser anarquista? La libertad, la libertad para uno y para los otros, para la humanidad entera. Querer estar libre de la influencia o de la presión de las ficciones sociales, querer ser libre tal como se nació y apareció en el mundo, que es como en justicia debe ser, y querer esa libertad para uno y para todos los demás. No todos pueden ser iguales frente a la Naturaleza: unos nacen altos, otros bajos; unos fuertes, otros débiles; unos más inteligentes, otros menos… Pero todos pueden ser iguales de ahí en adelante; sólo las ficciones sociales lo impiden. Esas ficciones sociales son las que era necesario destruir. «Era necesario destruirlas… Pero no se me escapó una cosa: era necesario destruirlas pero en beneficio de la libertad, y teniendo siempre en vista la creación de una sociedad libre. Porque eso de destruir las ficciones sociales tanto puede ser para crear libertad, o preparar el camino de la libertad, como para establecer otras ficciones sociales diferentes, igualmente malas porque son igualmente ficciones. Aquí es donde se necesitaba cuidado. Era necesario acertar con un proceso de acción, cualquiera que fuese su violencia o su no violencia (porque contra las injusticias sociales todo era legítimo), por el cual se contribuyese a destruir las ficciones sociales sin, al mismo tiempo, perjudicar la creación de la libertad futura; creando allí mismo, en el caso de que fuese posible, algo de la libertad futura.»Es claro que esta libertad, que se debe tener cuidado de no perjudicar, es la libertad futura y, en el presente, la libertad de los oprimidos por las ficciones sociales. Claro está que no tenemos que fijarnos en no perjudicar la «libertad» de los poderosos, de los bien situados, de todos quienes representan las ficciones sociales y tienen las ventajas en ellas. Ésa no es libertad; es la libertad de tiranizar, que es lo contrario de la libertad. Ésa, por el contrario, es la que más debíamos pensar en perjudicar y en combatir.
¿Para quién quiere el anarquista la libertad? Para la humanidad entera. ¿Cuál es la manera de conseguir la libertad para la humanidad entera? Destruir por completo todas las ficciones sociales. ¿Cómo se podrían destruir por completo todas las ficciones sociales?
—Esa revolución sería preferiblemente
mundial, simultánea en todos los puntos, o los
puntos importantes del mundo; o no siendo así,
partiendo rápidamente de unos a otros, pero, a
pesar de todo, en cada punto, esto es, en cada
nación, fulminante y completa.Por mí solo, no podría hacerla a ella, a la revolución mundial, ni siquiera podría hacer la revolución completa en la parte relacionada con
el país en donde estaba. Lo que podía era trabajar, en la entera medida de mi esfuerzo, para
preparar esa revolución. Ya le expliqué cómo:
combatiendo, por todos los medios accesibles,
las ficciones sociales; no perjudicando nunca al
hacer ese combate o la propaganda de la sociedad libre, ni la libertad futura ni la libertad presente de los oprimidos; creando ya, de ser posible, algo de la futura libertad.
(…) «Esta idea de deber, esto de la solidaridad
humana, sólo podía considerarse natural si trajera consigo una compensación egoísta, porque
entonces, aunque en principio contrariase el
egoísmo natural, si diera a ese egoísmo una
compensación, siempre, a fin de cuentas, no lo
contrariaría. Sacrificar un placer, simplemente
sacrificarlo, no es natural; sacrificar un placer a
otro es lo que ya está dentro de la Naturaleza:
entre dos cosas naturales de las que no se pueden tener ambas, escoger una es lo que está
bien. ¿Pero qué compensación egoísta o natural
podía darme la dedicación a la causa de la sociedad libre y de la futura sociedad humana?
Sólo la conciencia del deber cumplido, del esfuerzo para un buen fin; y ninguna de estas
cosas es una compensación egoísta, ninguna de
estas cosas es un placer en sí, sino un placer, si
lo es, nacido de una ficción, como puede ser el
placer de ser inmensamente rico, o el placer de
haber nacido en una buena posición social. Un proceso, o procesos, mediante cualquiera de los cuales se contribuyese a destruir las ficciones sociales sin perjudicar, al mismo tiempo, la creación de la libertad futura;
sin perjudicar, por consiguiente, en lo más mínimo, la poca libertad de los actuales oprimidos
por las ficciones sociales; un proceso que, en lo
posible, crease ya algo de libertad futura…» (…)
«Yo quiero acabar con los sistemas y las relojerías para ver de bajar al laboratorio central y participar, si tengo fuerzas, en la raíz que prescinde de órdenes y sistemas», pronunciaba Cortázar en una de sus cartas, tras abandonar el cuento como escritura cerrada y lanzarse en la búsqueda de una forma diferente de escribir y de leer el texto. Lo que se propuso hacer Cortázar con este intento suyo de desestructurar cualquier orden, anunciaba ya algunos de los cimientos de un proceso estético que va más allá de la organización textual y tiñe la literatura y a la sociedad contemporánea. Su manera de escribir en Rayuela, de representar metafísicamente a sus personajes, de indagar en el desorden como hito, nos llevará a formular su estilo como un precedente de una generación latinoamericana de escritores contemporáneos que juegan visiblemente con los procesos y términos antitéticos para romper con las dicotomías en su proceso de escritura, renovando una estética de vanguardia. Rayuela, protagonizada por un personaje masculino, Horacio Oliveira, ha destacado por la crítica por la fuerza con la que profundiza en la introspección de su personaje, quien se dibuja con distintas voces y tonalidades, presentándose al lector como un ser rico en facetas psicológicas: Rayuela nos permite situarnos en ese espacio que busca precisamente romper con estas dicotomías y reconciliarlas.
Remitiendo brevemente a las teorizaciones de Barthes. La reflexión de Barthes sobre lo neutro contiene un matiz filosófico. Su objeto de estudio tiene como pretensión general la ambición de disolver el carácter antinómico y binario del pensamiento occidental. Lo neutro es este estado de placer estético en la escritura. Con esta noción, Barthes ambiciona una especie de deconstrucción del pensamiento antitético de nuestra cultura occidental, interesándose en la desincronización de binarios y de binarismos. Así pues, lo neutro en Barthes designa una intención de traspasar las oposiciones. A nivel de la significación, no se trataría de buscar el sentido de lo neutro en la palabra, habría que buscarlo en el discurso mismo. Esta categoría nos conduce a renunciar al sentido literal y a llevarnos hasta un nivel de entendimiento más complejo y alejado de nuestra percepción y del pensamiento occidental. Esto produce una apertura de significación, otra lógica que es externa a lo que «es dicho» en el texto o en el habla. No se trata de considerar lo neutro como un tercer término sino como el segundo término de un nuevo paradigma capaz de ir más allá de lo que es comprensible por el pensamiento: Lo Neutro no es pues el tercer término –el grado cero –de una oposición a la vez semántica y conflictiva; es, en un eslabón distinto de la cadena infinita del lenguaje, el segundo término de un nuevo paradigma, del cual la violencia (el combate, la victoria, el teatro, la arrogancia) es el término pleno.
Es notablemente hacia el sentido filosófico que se orienta la caracterización de los personajes protagonistas de Rayuela, la Maga y Horacio Oliveira. La Maga no sabe de delimitaciones. Ella parece mirar a través de otros ojos, de unos anteojos que no necesitan alimentarse con información superflua, como lo sugiere el propio Horacio: «No aprendas datos idiotas —le aconsejaba—. Por qué te vas a poner anteojos si no los necesitas». Cierto, la Maga no posee los conocimientos metafísicos que tienen los otros personajes masculinos, pero es precisamente esto lo que hace que ella pueda ver el mundo desde una óptica que, para Oliveira, con tanto como ha leído y aprendido, le resulta imposible. Y así, podríamos sugerir cómo esta falta del orden epistemológico permitiría a la Maga defenderse de caer en una visión organizada del mundo: «Era insensato querer explicarle algo a la Maga. Fauçonnier tenía razón, para gentes como ella el misterio empezaba precisamente con la explicación…
Sus obras se mantienen con vida autónoma y ejercen constante influencia, como un modo siempre renovado de reflejar el universo. Una forma nueva de humor y, sobre todo, un intento de hallar la lógica en aquello que escapa a toda ley, lo que de irracional contiene nuestra existencia.
«Las aventuras de Alicia en el subterráneo», fue la primera denominación para esta obra, en una. Se la entregó con el manuscrito de regalo a Alicia Lidell, en la Navidad de 1862.
Aquel cuento extraño, alejado absolutamente de los cánones que regían la literatura infantil de la época victoriana, no sólo ninguna de las aventuras de estaba coronada por la consabida moraleja, sino que además, el relato ridiculizaba fuertemente, las didácticas infra literarias tan en boga para el consumo infantil en ese tiempo.
No había corriente o escuela a la que ascribirlo, ya que no encajaba debidamente.
Había que remontar las fuentes de su absurdo a ciertos pasajes de Shakespeare, y a cualquier literato de su época me hubiese parecido demasiado temerario suscitar tal comparación.
Quien no fue sino hasta después de la primera Guerra Mundial, con el surgimiento de los ISMOS de vanguardia, que se comenzó a reconocer la importancia literaria de Carroll, sobre todo en el uso y creación de un nuevo lenguaje, como los caligramas, el seudónimo escapista, el plano onírico y apertura con la que señalaba los más revolucionarios experimentos literarios.
Sus juegos formales con idioma, en los que logra prodigios, intentan recrear, (pero desde otro punto de partida), el lenguaje infantil, el balbuceo, la inocencia frente a la palabra como signo comunicativo.
El absurdo de Lewis Carroll, no está limitado por las necesidades de la trama, sino que constituye un fin en sí mismo. en primer lugar cada vez que describe algo disparatado la narración mantiene un tono de perfecta normalidad, como si el autor se refiere sea la cosa más cotidiana, lo que proporciona al relato gran parte de su grandiosidad.
En el mundo que encontramos retratado en su obra, se produce la permanente conciliación de opuestos. En su entramado se casan y entreveran lo horriblemente grotesco y lo tierno; hay una mezcla elementos lógicos y de material onírico que impregna el relato con una verosimilitud realista.
«Alicia en el país de las maravillas» es un átomo de inteligencia crítica, un lugar de sentido común y generosidad que pasa por medio de la vida de su tiempo, haciendo comentarios cáusticos en apariencia candorosos, sobre la política, la guerra, la administración, la justicia, la identidad personal, el espíritu académico, la educación, las relaciones humanas etcétera…
Alicia es el intento de creación de un mundo que, estéticamente coherente, logra reflejar el sinsentido del nuestro.
El diálogo de Alicia con el gato Cheshire proporciona la clave del pensamiento de Carroll, la manera de concebir el mundo circundante y el papel que juega dentro de él.
— En esa dirección—dijo el gato —vive un Sombrerero y en aquella otra vive una Liebre de Marzo. Puedes visitar a quién quieras: ambos están locos
— Pero yo no quiero ver gente loca —exclamó Alicia.
— Oh, eso no lo puedes remediar —dijo el gato—Aquí todos estamos locos. Yo estoy loco. Tú estás loca.
Bajo ese disfraz de locura, Carroll es capaz de mostrar los lo insignificante de nuestras categorías más respetables, entre otras las del tiempo y el espacio.
El el hecho de que las cosas sean diametralmente opuesta que los fenómenos que ocurren rocen lo estrambótico, que los personajes que se entre cruces sean melancólicos y absurdos, que los días se repitan en el absurdo del día anterior, una y otra vez…
Que el inicio sea surcado por la sorpresa que se va desvaneciendo hasta aceptar con normalidad la sesión del té.
Ante tal momento de aceptación de Alicia ya ese mundo está incluyendo poderosamente sobre nosotros, lo aceptamos como posible cómo cierto y no queda más remedio que refugiarse en la infancia.
“[…] Kafka es un humorista religioso, porque ve y describe inconmensurable lo incognoscible y lo que no puede ser juzgado por la capacidad humana. Esto no lo hace mediante la exaltación grandilocuente, el lado excelso o sobrecogedor; sino que lo despliega como una burocracia, como un montaje de legajos e instancias mezquinas, tan inaccesibles como imprevistas a través de una jerarquía de funcionarios opacos y de ambigua responsabilidad […] de modo satírico, pues, pero a la vez con la más sincera sumisión, con esas o misión del creyente lucha contra todos ellos de manera incesante, después de realizar introducir por azar en el incompresible reino de la gracia. «
Thomas Mann
“Existe un punto de llegada pero ningún camino hacia aquello que llamamos camino y no es más que nuestra indecisión. Los leopardos irrumpen en el templo y vacían a tragos las ánforas del sacrificio. Es algo que no se repite continuamente hasta que se puede preverlo con certeza, entonces se convierte en parte de la ceremonia. «
F. Kafka, «Consideraciones acerca del pecado, el dolor, la esperanza y el verdadero camino».
Frank Kafka fue un desarraigado. Gracias a ello, desarrolló una personalidad autosuficiente.
Nació en Josefov, (también conocido como barrio Judío, en alemán: Josefstadt). Es un barrio y el área catastral más pequeña de Prag, hijo de vendedor ambulante y heredero del desarraigo social. Aún habiendo sido injertado en la clase alta, jamás dejó atrás su infancia en el gueto judío. Persistiendo en él, como carácter intrínseco, los modales broncos de sus descendientes.
El Proceso
Tanto en El Castillo como en El Proceso y otros cuentos, los personajes principales se ocultan tras un apellido reducido a una inicial. Es posible que con esto, Kafka hiciera referencia a su propio apellido. no obstante, solía emplear este tipo de lesiones en su anotaciones en diarios, y según sus manifestaciones, “porque escribir nombres me causa mucha confusión”. Esta relación problemática se extendía su propio nombre, que evitaba escribir cada vez que podía. Su firma era FK. En sus diarios escribe: «consideró la K horrible, me repugna y aún así le escribo, debe ser característica de mí mismo.»
Con respecto al nombre <Josef>, es muy probable que hiciera referencia al emperador Francisco José I. Es evidente que el carácter simbólico “del nombre” en su obra.
En la novela El Proceso, Kafka describe la situación jurídica política del momento, comenzó a escribirla el 11 de agosto de 1914, en plena gestación de La Primera Guerra Mundial. Las referencias al `Estado de Derecho`y al vigor de las leyes es interesante, ya que designa un régimen que se somete al derecho en su forma de actualización. Un manto de normalidad cubre la sociedad en la que se desenvuelve Josef K, no hay ninguna perturbación del orden político, -tampoco un estado de alarma, excepción o sitio- que pudiera justificar la existencia de tribunales de excepción.
La acción de la novela transcurre en el periodo exacto de un año. En la elección de la edad y otras circunstancias temporales se dan motivos autobiográficos, y en concreto, se reflejan hechos relacionados con su relación con Felice Bauer.
Kafka y El Proceso como manifestación patente:
* Visionario: previo el camino por donde discurría el hombre y el mundo.
* Crisis de sentido a dos escalas: tanto a escala individual como a escala social
* Crítica al entramado judicial: que conduce a la salvación, (angustia).
* Opresión: individuo oprimido bajo el Estado burocrático.
Jean-Paul Sartre: “Kafka nos muestra la vida del ser humano perpetuamente trastornada por una trascendencia imposible y esto sucede porque él cree que existe dicha trascendencia. Su universo es a la par, fantástico y rigurosamente verdadero ”.
Otro de los caracteres peculiares en Kafka, la esencia poética de su prosa: “Kafka no tiene nada que decirnos como filósofo o como teólogo. Él nos habla siempre desde un estado de poeta ”. Herman Hesse.
En la novela surge la asociación de dos hechos aislados, de dos ideas que la unirse producen algo nuevo. Kafka anticipa.
La condena de Josef K es a causa de la pesadilla burocrática. Desde sus páginas se profetiza la sombra que habría de cubrir, años después de su muerte, el cielo de Europa. La obra es el sentimiento de un proceso de desintegración en camino de un marco histórico preciso: intuía la deportación de los hebreos dictado de Hitler.
El aparato judicial que Kafka describen El Proceso se caracteriza por tres rasgos fundamentales:
1-El gran poder que poseen los solitarios funcionarios.
2-La autoridad gobernante es anónima, impersonal y rígida.
3-La ley no existe, en el caso de existir, no es posible ser conocida por él.
El laberinto procesal que Kafka levanta en torno a K, esconde la preocupación metafísica del autor en la búsqueda de la salvación del hombre, dejando al descubierto la crisis de sentido que invade la sociedad moderna, cuando la religión es secularizada por la razón.
El humor como elemento intrínseco de la narrativa kafkiana.
Más allá de que a su obra no se la puede calificar de humorística, es pertinente destacar cierta filiación entre un tipo de humorismo y un tipo de economía con el lenguaje, que tiene como principal virtud el más por menos.
Algunos breves cuentos dan cuenta de un tipo de humorismo que estaría lejos de identificarse con una risa superficial; en el estilo punzante irónico se amasa una forma particular de humor reflexivo y triste, cercano a una risa amarga,(asociada al humor melancólico). Humorismo en parentalidad con un ingrediente que el autor decidió usar para presentar algunos temas, asuntos o motivos determinados. A la vez que infunde vida la obra literaria, ya que la libera de la concepción reduccionista que la relaciona únicamente con lo serio. Ninguna literatura sobrevive sin humor.
Una liberación del Yo narrativo el beneficio del Yo autor.
En El Proceso, Kafka pudo deshacerse, por fin, de la figura paterna, (objetivamente considerada), pero no de su ley. Y tal como en La condena, el hijo se suicida porque así lo había determinado la ley del padre. En El Proceso es el propio acusado Josef K. quien acabará conduciendo a sus verdugos al lugar donde será asesinado y quien, en los últimos instantes, cuando la sombra de la muerte se aproxima, todavía tendrá tiempo para pensar, como un último remordimiento, que no supo desempeñar su papel hasta el fin, que no conseguirlo. Ahorra el trabajo a las autoridades… Es decir, al Padre.
José Saramago en su prólogo de la novela: “Dos ideas -mejor dicho, dos obsesiones- rigen la obra de Franz Kafka. La subordinación es la primera de las dos; el infinito, la segunda. En casi todas sus ficciones hay jerarquías y esas jerarquías son infinitas.” Y unas líneas después: “El motivo de la infinita postergación rige también sus cuentos”
Existe la incertidumbre respecto de que “No solo no podamos permanecer constantemente en el paraíso, sino que de hecho estemos allí permanentemente, sin que importe que aquí lo sepamos o no.” Kafka
La paradoja de las simultáneas permanencia y expulsión, absolución y condena, parece ser el peso que agobia a los poderosos tanto como a los oprimidos. A los primeros porque ven en ella la precariedad de su poder; a los segundos, porque por ella descubren, como Josef K., que sólo si se asumen como acusados habrá de proceder el juicio. Y es la culpa la que lleva al acusado a la asunción del proceso, al hijo, a la asunción de la condena paterna; en última instancia, al hombre, a la asunción de la expulsión del paraíso. ¿La culpa de qué? De reclamar por la injusticia de que haya sido utilizado para que el error se cometa. ¿Cuál error? El de asumirse definitivamente culpable o definitivamente expulsado, por no ser capaz de resolver el enigma de estar dentro y fuera a la vez: “El tribunal no quiere nada de ti. Te recibe cuando vienes y te despide cuando te vas”, Josef K. recibe esta clave de boca del capellán de la prisión, en la oscuridad de la catedral. Es decir, el hombre es un acusado libre, y eso es algo que no alcanza a resolver. El tercer aforismo de los cuadernos en octavo lo expresa en estos términos: “Hay dos pecados capitales humanos de los que se derivan todos los otros: impaciencia y desidia. A causa de la impaciencia han sido expulsados del paraíso, a causa de la desidia no vuelven a él. Pero quizás haya sólo un Pecado Capital: la impaciencia. A causa de la impaciencia han sido expulsados, a causa de la impaciencia no vuelven.”
Quizá la más extrema de estas situaciones sea la del Cazador Gracchus, “el cadáver viviente que navega a la deriva en la barca de la muerte por los mares terrenales sin poder trascender al “más allá”: Siempre permanezco en la gran escalera que conduce allí (…) En esa infinita escalinata no ceso de buscar, ya sea hacia arriba o hacia abajo, hacia la derecha o hacia la izquierda, siempre en movimiento. Pero si tomo un gran impulso y ya me ilumina la puerta allá arriba, despierto en mi barca, en cualquier páramo de aguas estancadas.”
El pecado original, la vieja injusticia que el hombre ha cometido, consiste en el reproche que el hombre hace, y al cual no renuncia, de que él ha sufrido una injusticia, de que con él se cometió el pecado original: “¿Quién es el acusado de esta culpa hereditaria (…) si no el padre por parte del hijo?”, pregunta y afirma Benjamin-; “(y tanto la respuesta como la confirmación remontan hasta la era del pecado original que se repite y renueva en cada relación padre e hijo, funcionario y ciudadano, tribunal y acusado; relación que lleva irremediablemente a la condena, así se desconozca la ley que se ha transgredido, por no estar escrita)” -Walter Benjamin-
La cabeza de Franz Kafka, también conocida como la estatua de Kafka, es una escultura al aire libre de David Černý que representa al escritor bohemio de lengua alemana Franz Kafka, instalada fuera del centro comercial Quadrio en Praga, República Checa. La escultura cinética tiene 11 metros de altura y está formada por 42 paneles giratorios. Artista: David Černý Inauguración: 2014 Tema: Franz Kafka Ubicación: Praga, Chequia.
El Libro De Los Seres Imaginarios Jorge Luis Borges Margarita Guerrero
NOTA
La primera edición de este libro, escrito por Jorge Luis Borges con la colaboración de Margarita Guerrero, apareció con el título de Manual de Zoología Fantástica (Fondo de Cultura Económica, México, 1957). Fue traducido al italiano, Manuale di Zoologia Fantastica (Giulio Einaudi, Turín, 1962); al alemán, Einhorn, Sphinx und Salamander. Ein Handbuch der Phantastichem Zoologie (Carl Hanser, Munich, 1964); y al francés, Manuel de Zoologie Fantastique (Juilliard, París, 1965). Fue ampliado y publicado nuevamente en castellano con el título de El Libro de los Seres Imaginarios (Kier, Buenos Aires, 1967), y traducido al inglés, The Book of Imaginary Beings (E. P. Dutton, Nueva York, 1969, y Jonathan Cape, Londres, 1970). También apareció en japonés (Shobun Sha, Tokyo, 1974). Será editado en portugués (Globo, Porto Alegre, Brasil).
PRÓLOGO
El nombre de este libro justificaría la inclusión del Príncipe Hamlet, del punto, de la línea, de la superficie, del hipercubo, de todas las palabras genéricas y, tal vez, de cada uno de nosotros y de la divinidad. En suma, casi del universo. Nos hemos atenido, sin embargo, a lo que inmediatamente sugiere la locución «seres imaginarios», hemos compilado un manual de los extraños entes que ha engendrado, a lo largo del tiempo y del espacio, la fantasía de los hombres. Ignoramos el sentido del dragón, como ignoramos el sentido del universo, pero algo hay en su imagen que concuerda con la imaginación de los hombres, y así el dragón en distintas latitudes y edades.
Un libro de esta índole es necesariamente incompleto; cada nueva edición es el núcleo de ediciones futuras, que pueden multiplicarse hasta el infinito. Invitamos al eventual lector de Colombia o del Paraguay a que nos remita los nombres, la fidedigna descripción y los hábitos más conspicuos de los monstruos locales.
Como todas las misceláneas, como los inagotables volúmenes de Robert Burton, de Fraser o de Plinio. El Libro de los Seres Imaginarios no ha sido escrito para una lectura consecutiva. Querríamos que los curiosos lo frecuentaran, como quien juega con las formas cambiantes que revela un calidoscopio.
Son múltiples las fuentes de esta «silva de varia lección»; las hemos registrado en cada artículo. Que alguna involuntaria omisión nos sea perdonada.
J. L. B. M. G. Martínez, Septiembre, 1967.
Un Animal soñado por Kafka
Es un animal con una gran cola, de muchos metros de largo, parecida a la del zorro. A veces me gustaría tener su cola en la mano, pero es imposible; el animal está siempre en movimiento, la cola siempre de un lado para otro.
El animal tiene algo de canguro, pero la cabeza chica y oval no es característica y tiene algo de humana; sólo los dientes tienen fuerza expresiva, ya los oculte o les muestre. Suelo tener la impresión que el animal quiere amaestrarme; si no, qué propósito puede tener retirarme la cola cuando quiero agarrarla, y luego esperar tranquilamente que ésta vuelva a atraerme, y luego volver a saltar.
«Eso, doctor Castelli. ¿Leyó, doctor Castelli, El Cantar del Mío Cid? Castelli, que mira a Alzaga, de pie detrás de la larga mesa, el cuerpo flaco y como de granito, y en la mesa, la jarra de vino y el vino que no tomó, los sables, las empanadas que chorrean grasa, los papeles sucios en los que un amanuense transcribe mandatos, imprecaciones y sentencias, dice: Leo un libro interminable: El Quijote.
¿Ese manual que enseña cómo perder el tiempo de la manera más estúpida posible?, pregunta Alzaga, y la grieta opaca que se abre en su cara inescrutable y empecinada es como una sonrisa.
Lea, Doctor Castelli, El Cantar del Mío Cid: Los españoles son buenos vasallos cuando tienen un buen señor. Y lo tendrán, doctor Castelli. Un señor de la vida y de la muerte. Avísele a sus amigos. Dígales que ellos y usted están empiojados. Que la ideología luterana de igualdad, libertad y fraternidad la inspira El Maligno… ¿De qué se ríe, doctor? ¿De que mencione al Maligno? ¿De que Alzaga se parezca a esas viejas brujas a las que no se les va El Maligno de la boca? Los buenos vasallos entenderán a su Señor cuando les hable de El Maligno.
Castelli, a caballo, tiene frío. Envuelve sus manos en el cuero de las riendas, y afianza la puntera de las botas en los estribos. Se le enfrían los dientes. Tengo frío en los ojos, dice su lengua cortada, inmóvil en la boca nauseabunda.
¿Qué es eso que se vacía, erguido sobre la montura de un caballo? ¿Qué es eso que, erguido sobre la montura de un caballo, se enfría bajo la luz plomiza de un cielo de invierno? ¿Qué es eso que, erguido sobre la montura de un caballo, extravía su nombre en un espacio frío y vacío? ¿De quién son esos ojos que se vacían, en una cara que se vacía? ¿Qué es ese bulto oscuro, que se vacía, y en el vacío extravía su nombre, y que se deja llevar, pegado a la montura de un caballo, a través de una luz fría y vacía? ¿Qué monólogo del bulto oscuro que se deja llevar, pegado a la montura de un caballo, se diluye en la luz fría y vacía? La luz se fragmenta. O es otra. Algo en el cuerpo erguido sobre la montura de un caballo, pronuncia, como otras veces que la luz se fragmentó o fue otra, el nombre de Castelli. Es el único nombre que conoce eso que habla, con una voz neutra, entre los dispersos fragmentos de la luz. Un nombre, apenas, dice eso que retorna del frío y el vacío. Me conozco por ese nombre ocasional. Cuando vuelvo del vacío, cuando recupero la palabra, ese nombre ocasional habla por mí. ¿Habla del estudiante que no termina de leer El Quijote, que se hizo traducir a Marat, y que se acostó, en una inadmisible noche altoperuana y en una tarde de Carnaval, con una dama más atenta a las eyaculaciones de un abogadito de corazón todavía docilísimo que a sus frenéticos sermones? ¿Habla del hombre menos previsible que el abogadito eyaculatorio, que mira en los gritos de afrancesado jacobino, escupidos por la beatería patriótica, lo que no fue? ¿Habla de la muerte tan vieja como la injusticia? ¿De su muerte, que no eligió, y que pacto alguno ha de diferir? ¿Todo eso es Castelli?
Àlzaga es madera dura y se hará entender. Créame: cuando un palo duro cae sobre el lomo de la gente, la gente come mierda y besa la mano que maneja el palo. El Maligno existe y sopla vientos de peste. Los sopla en París, en España, en Europa. Y los sopla aquí, en estas tierras, para probar el temple de los soldados de Dios. Avise a sus amigos que el vino de los soldados de Dios es de buena cepa. Que no lo rechacen. Que se lo tomen. Que se lo tomen y llegarán a viejos.
Soy joven, dice Castelli, que nunca tuvo tanto frío como en esa infundada noche de julio. La familia de mi padre nació en Venecia, una ciudad en cuyos mercados se vende la alegría de vivir, la luz mediterránea que consoló al penoso Ulises, y los tallarines que Marco Polo trajo de la China. Buenos Aires tiene más locos de los que necesita, dice Alzaga, los ojos como piedras lavadas por la sal y la niebla del mar. Dígale eso a sus amigos.
Cuando un hombre, que es joven y que se cree inmortal, siente que todo se derrumba –el porvenir vaticinado en los pactos con el Diablo, los sueños de inasible belleza, la utopía que se doraba como un pan en la inimaginada fragilidad de la conspiración–, busca a una mujer. Cuando todo se derrumba, la mujer queda, resiste: Nadie sabrá decir, nunca, por qué.
En la noche del 5 de julio de 1807, si la hubo; Belén le quitó, a Castelli, botas y capa mojadas por la lluvia de esa noche u otra, y las ropas humedecidas por la lluvia de esa noche u otra, y desnudo, lo bañó en un tacho de latón, en la cocina de la casa de Irene Orellano Stark.»
«Antes que me hubiera apasionado por mujer alguna, jugué con mi corazón al azar y me lo ganó la viola. Nada supe de los deliquios embriagadores ni de la confidencia ni de la zozobra de la mirada cobardes. Más que el enamorado siempre fue el dominador cursos labios no conocieron la súplica. Con todo, ambicionaba el don divino mi amor ideal, que me encendiera espiritualmente, para que mi alma destellar en mi cuerpo como la llama sobre el leño alimenta.»
«Alicia fue un amorío fácil: sí me entregó sin vacilaciones, Esperanza va en el amor que buscaba en mi. Ni siquiera pensó casarse conmigo en aquellos días en que sus parientes fraguaron la conspiración de su matrimonio, patrocinados por el cura pero sueltos a someterme por la fuerza. Ella me denuncio los planes arteros.’
«Mi alma atribulada tuvo entonces reflexiones alentadoras(…) El lazo que las mujeres te une, lo anuda el hastío. Por orgullo pueril te engañaste a sabiendas, atribuyéndole alto criatura lo que en ninguna otra descubriste jamás, y ya sabías qué el ideal no se busca; lo lleva uno consigo mismo.»
«Lenta y oscuramente insistía en adueñarse de mi conciencia un demonio trágico. Pocas semanas antes, yo no era así. Pero pronto los conceptos de crimen y los de bondad recompensada en mis ideas, y consebí el morboso intento de asesinar a mis compañeros, movida por la compasión. ¿Para qué la tortura inútil cuando la muerte era inevitable y el hambre andaría más lenta qué es mi fusil? Quise librarlos rápidamente y morir luego.»
Los que en un tiempo creyeron que la inteligencia irradiaría extraordinariamente, cual una aureola de mi juventud; los que se olvidaron de mí apenas mi planta descendió al infortunio; los que al recordarme alguna vez piensen en mi fracaso y se pregunten por qué no fui lo que pude haber sido, sepan que el destino implacable me desarraigó de la prosperidad incipiente y me lanzó a las pampas, para que ambulara vagabundo, como los vientos, y me extinguiera como ellos sin dejar más que ruido y desolación.» (Fragmento de la carta Arturo Cova, protagonista)
Del oxímoron ineludible vida/muerte converge el pleonasmo clave de la estética de Romancero Gitano.
El gitano de «bronce y sueño» será cauce absoluto en materia, fluido, plástica y fantasía para el poeta.
En su labor de 1928, Lorca encuentra su mejor manera de expresión, y su originalidad, en la coincidencia de dos venas líricas opuestas: la vital y la suprarreal. Su afición a las formas vivas cobra tal rotundidad en el «Rromancero Gitano», que se convierte, por momentos, en barroca. El «bronce» se define en lineas redondas, en jugosas tonalidades y adquiere relieve tan poderoso que forma por instantes, un fuerte lienzo o una robusta escultura. El sueño» produce la estilización, el vuelo imaginativo, la irrealidad. Por esa senda llegará Lorca a un «surréalisme» muy distinto al de André Breton, un surréalisme» a su modo. En cuanto al barroquismo del «Romancero» tiene su más cabal manifestación en la «apoteosis»
Una custodia reluce sobre los cielos quemados entre gargantas de arroyo y ruiseñores en ramos. ¡Saltan vidrios de colores! Olalla blanca en lo blanco. Ángeles y serafines dicen: Santo, Santo, Santo.
Lorca dijo en una de sus disertaciones que la inteligencia, a veces. un enemigo de la poesía. Así lo refirió: ”Las demasías cerebrales suelen ser muralla inderivable para el poeta. De aquí a hablar del diálogo inmarcesible del poeta con Dios, con el Universo, hay un mundo. Ese es el otro extremo. Podríamos intuir que ambos determinan las posiciones opuestas que, en movimiento pendular, suele seguir todo arte en su evolución».
La redacción de Romancero Gitano abarca desde 1923 hasta 1927. En la primavera de1923 escribe Federico García Lorca una carta a Fernández Almagro, donde dice:«… pienso construir varios romances con lagunas, romances con montañas,romances con estrellas; una obra misteriosa y clara, que sea como una flor(arbitraria y perfecta como una flor): ¡toda perfume! Quiero sacar de la sombraalgunas niñas árabes que jugarán por estos pueblos y perder en mis bosquecilloslíricos a las figuras ideales de los romancillos anónimos. Figúrate un romance queen vez de lagunas tenga cielos. ¡Hay nada más emocionante! Este verano, si Dios me ayuda con sus palomitas, haré una obra popular y andalucísima. Voy a viajar un poco por estos pueblos maravillosos, cuyos castillos, cuyas personas parece que nunca han existido para los poetas y… ¡¡Basta ya de Castilla!» .
No hay en el poeta granadino ninguna complacencia, ningún refinamiento calológico. Su sentido plástico es aunque afinado, el mismo de la vida. Su estética es natural y se reproduce en formas vitales, estilizadas más no desvirtuadas.
En Federico todo nace de la Tierra y es esa fuerza máxima la de su Tierra y la de la Tierra, lo que lo convierte en perpetuidad. En la sustentación de la Tierra, en su impulso desde lo físico del paisaje y desde lo moral del pueblo, es difícil conseguir la obra sólida. Necesita estar en la comunidad tras el individuo. Precisa que la sangre sustente al espíritu. Lo caprichosamente cerebral está siempre sujeto a la oscilación de las tendencias. podrá ser un alarde magnífico y permanecer en la admiración general como una maravillosa pieza de museo. En la esfera de la lírica española los más remotos orígenes viven poetas inspirados por el espíritu popular y los que se disecaron ajenos a él.
Una frase teórica del poeta respecto de su poesía: en mis conferencias he hablado aveces de la poesía pero de lo único que no puedo hablar es de mi poesía. Y no porque sea un inconsciente de lo que hago. Al contrario, sí es verdad que soy poeta por la gracia de Dios —o del demonio— también lo es que los doy por la gracia de la técnica y del esfuerzo y darme cuenta en la salud y lo que es un poema».
Federico Garcia Lorca nació en Fuentevaqueros, 5 de junio de 1898 Murió en Viznar el 19 de agosto de 1936.
Poeta y dramaturgo español.
En 1915 comienza a estudiar Filosofia y Letras, asi como Derecho, en la Universidad de Granada. Forma parte de El Rinconcillo, centro de reunion de los artistas granadinos donde conoce a Manuel de Falla. Entre 1916 y 1917 realiza una serie de viajes por España con sus compañeros de estudios, conociendo a Antonio Machado. En 1919 se traslada a Madrid y seinstala en la Residencia de Estudiantes, coincidiendo con numerosos literatos e intelectuales.
Junto a un grupo de intelectuales Eranadinos funda en 1928 la revista Gallo, de la que solo salen 2 ejemplares. En 1929 viaja a Nueva York ya Cuba. Dos años después funda el grupo teatral universitario La Barraca, para acercar el teatro al pueblo, y en 1936 vuelve a Granada donde es detenido y fusilado por sus ideas liberales.
IDEAS ESTÉTICAS
La obra de Lorca se divideen varias etapas:
PRIMERA ETAPA influyen tendencias vanguardistas populares y modernistas.
Dentro de ella:
-Etapa juvenil: Libro de poemas (1921) con tono nostálgico Canciones (1924) con referencias de poesia pura o surrealista.
-Ciclo andaluz: Poema De cante jondo (1921 o 24) donde habla de la muerte, amor o Andalucia. También encontramos Romancero Gitano (1927) donde convivela tradición literaria con la vanguardia, Expresa un gran respeto por los gitanos.
SEGUNDA ETAPA transcurre desde su viaje a Nueva York hasta la vuelta a España.
Destaca:
Poeta en Nueva York, donde hay una mazda vitalismo juventud con los males de la ciudad
Última etapa
Destaca suobra Diván de Tamariz (1940) Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935) Sonetos de amor oscuro (1934) donde habla sobre el amor original individual.
Lorca en general tiene un gran un gran dominio de la técnica creativa con toques costumbristas.
En la actualidad Federico Garcia Lorca es el poeta español más leido de todos los tiempos
Narraciones
(1928)Santa Lucia y San Lázaro
(1830)Historia de este gallo.
OBRA Poética
(1918) Impresiones y paisajes(1920)Su tes (1921 libro de poemas(1921). Poema del cante jondo (1922) Canciones (1931) A la luna (1928). Romancero gitano (1930) Poeta en Nueva York
TEATRO:
(1919) El maleficio de la mariposa (1923) El misterio de los reyes magos (1923) Mariana Pineda (1923) La niña que riega la albahaca y el principe pregunton (1923) Lola la comediante.
Teatro breve (1929) Vale Alaluna 1930 La zapatera prodigiosa. Federico García Lorca fue detenido entre finales de julio y asesinado a primeros de agosto de 1936, semanas después del golpe de Estado contra la II República
La influencia de su región de nacimiento se encuentra en toda su obra, desde las Primeras Canciones hasta La casa de Bernarda Alba, una combinación de tradición y de modernismo del siglo XX.
Gracias a Fernando de los Ríos, el poeta conoció a Juan Ramón Jiménez, quien tendría influencia en su visión de la poesía.
Hizo amistades con Luis Buñuel, Salvador Dalí o Rafael Alberti en la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde nacieron sus primeros poemas, junto a la obra de teatro, Mariana Pineda.
Federico García Lorca fue detenido entre finales de julio y asesinado a primeros de agosto de 1936, semanas después del golpe de estado de la República II
Algunas frases del Inmenso Lorca ♥️
«Solo el misterio nos permite vivir, solo el misterio.”
«La poesía no quiere adeptos, quiere amantes.”
“La nieve del alma tiene copos de besos y escenas que se hundieron en la sombra o en la luz del que las piensa.”
“En España, los muertos están más vivos que los muertos de cualquier otro país en el mundo.”
“¡Qué trabajo nos cuesta traspasar los umbrales de todas las puertas!”
“He llegado a la línea donde cesa la nostalgia y la gota de llanto se transforma alabastro de espíritu.”
«Hay almas a las que uno tiene ganas de asomarse, como a una ventana llena de sol.”
“En el corazón de todo gran arte hay una melancolía esencial.”
«El día que el hambre sea erradicada de la tierra, habrá la mayor explosión espiritual que el mundo haya conocido. La humanidad no puede imaginar la alegría que irrumpirá en el mundo.”
«Hay cosas encerradas dentro de los muros que, si salieran de pronto a la calle y gritaran, llenarían el mundo.”
«Nada turba los siglos pasados. No podemos arrancar un suspiro de lo viejo
Porque tú crees que el tiempo cura y que las paredes tapan y no es verdad, no es verdad.”
“La mujer no ha nacido para que se la comprenda sino para que se la ame.”
“El teatro es poesía que se sale del libro para hacerse humana. Y al hacerse humana habla y grita, llora y se desespera.”
“Siempre estaré del lado de aquellos que no tienen nada y que ni siquiera pueden disfrutar de nada de lo que tienen en paz.”
«En la bandera de la libertad bordé el amor más grande de mi vida.”
“Quemar con el deseo y guardar silencio al respecto es el mayor castigo que podemos aplicarnos.”
“La soledad es la gran talladora del espíritu.”
“Desechad tristezas y melancolías. La vida es amable, tiene pocos días y tan sólo ahora la hemos de gozar.”
“Esperando, el nudo se deshace y la fruta madura.”
“La nieve del alma tiene copos de besos y escenas que se hundieron en la sombra o en la luz del que las piensa.”“Querido Salvador, querido Lorquito”, cartas de amistad y seducción
Una época complicada y convulsa en la que dos genios se encontraron, esta intensa y complicada relación entre Lorca y Dalí está llena de erotismo, y queda reflejada en un libro llamado “Querido Salvador, querido Lorquito”. Una recopilación de la correspondencia mantenida entre ambos a partir de 1925.
En abril de 1925, Federico recibió una invitación para pasar la Semana Santa en la casa de Cadaqués de su amigo Salvador Dalí:
Dalí me invita espléndidamente. He recibido una carta de su padre, notario de Figueras, y de su hermana (una muchacha de esas que ya es volverse loco de guapas) invitándome también, porque a mí me daba vergüenza de presentarme de huésped en su casa. Pero son una clase de familia distinta a lo general y acostumbrada a vida social, pues esto de invitar gente a su casa se hace en todo el mundo menos en España. Dalí tiene empeño en que trabaje esta Semana Santa en su casa de Cadaqués y lo conseguirá, pues me hace ilusión salir unos días a pleno mar y trabajar y ya sabéis vosotros cómo el campo y el silencio dan a mi cabeza todas las ideas que tengo.
Dalí y Lorca
Esta visita de Federico dejó una huella profunda en la vida y obra de ambos. Querido Salvador, querido Lorquito recoge toda la correspondencia entre Dalí, y el poeta García Lorca. De una intensa y convulsa amistad que se fraguó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y la residencia de estudiantes. Esta amistad se convirtió en pasión amorosa, fue la Oda a Salvador Dalí, que Federico publicó en abril de 1926 en Revista de Occidente, poema en que describe sus pensamientos “…un pensamiento / que nos une en las horas oscuras y doradas”.
El libro Querido Salvador, querido Lorquito revisa la correspondencia cruzada entre el poeta y el pintor, publicando por primera vez documentos inéditos.
Esta relación resultó muy fructífera para los dos. Dalí introdujo a Lorca en la pintura moderna y lo animó como dibujante, reseñando su primera exposición, en el verano de 1927, en las Galeries Dalmau de Barcelona. Federico animó a Dalí como escritor. En 1928, la granadina Gallo (revista literaria impulsada por Lorca) publicó las traducciones al español del San Sebastián de Dalí, un ensayo en forma de narración, en que expone su estética de la “santa objetividad” y del “Manifiesto antiartístico catalán”, firmado por Dalí, Sebastià Gasch y Lluis Montanyà.
En este recopilatorio hay lagunas debido a la pérdida y destrucción de parte de las mismas, de tal modo que se publican unas cuarenta cartas del pintor y apenas siete del poeta granadino. Se atribuye estas pérdidas a Ana Mari, la hermana del pintor, y a la célebre Gala, que no vería con buenos ojos la relación de su marido con el genio andaluz.
El motivo de estas destrucciones sería, según el periodista:
La sombra de una pulsión sexual entre ambos, erotismo que queda patente en unas cartas personalísimas, llenas de retoques y dibujitos de uno y otro, donde se mezclan erotismo y crítica literaria. Un juego de seducción donde Lorca da lo mejor de sí mismo tratando de encandilar a un Dalí que quiere estar a la altura intelectual del poeta.
Fernández trata de deshacer el mito de la posible traición de Dalí a Lorca y las razones de aquel olé que exclamó tras conocer su muerte:
En una de las cartas explica que aquel olé era como el grito desgarrador del flamenco o la expresión que se lanza al torero tras una buena faena.
Este impactante libro finaliza con una carta al director que escribe Dalí en 1986 a El País, a modo de epílogo de aquella relación. Una carta, según Fernández:
En la que rechaza que aquella relación fuera como una azucarada novela rosa, cuando en realidad fue un amor erótico y trágico por el hecho de no poderlo compartir. De hecho, después de la muerte de Gala, Dalí se dio cuenta que había perdido alguna cosa.
Lorca estuvo presente a lo largo de toda su vida y, como el propio especialista en el pintor, Rafael Santos Torroella, señala, “hay una época lorquiana”, que sitúa entre 1925 y 1927.
La relación homosexual no gusta a algunos expertos que niegan esa etapa lorquiana e incluso llegan a negar que Lorca aparece en los cuadros de Dalí.
Hay dos cuadros de Dalí que reflejan claramente esta relación, La academia neocubista, y La miel es más dulce que la sangre, del que el libro reproduce un boceto ya que el cuadro desapareció. Pero su obra conjunta más importante es, Mariana Pineda (1927), obra teatral con decorados y figurines de Dalí.
Retrato
“hay constancia de cartas destruidas, que es la gran tragedia, especialmente de Lorca a Dalí, pues en sentido inverso se conservan seguramente el 90%”. El propio Enric Sabater, secretario de Dalí, ha explicado a Fernández que “Lorca era un tema que no existía, y del que nunca se hablaba”.
Se encuentra mucha documentación dispersa tras la muerte de Lorca, podría aparecer documentación inédita de Lorca en Londres, donde vivía uno de sus amigos, Rafael Martínez Nadal, quien atesoraba un baúl lleno de papeles. Una postal que conservaba se incluye en Querido Salvador, querido Lorquito, pero podría haber mucha más documentación, que esperemos vaya apareciendo con el tiempo, y seguro que nos aguardarán muchas sorpresas.
Borges y Bioy: Tanto EL SUR como EL SUEÑO DE LOS HÉROES, se insertan en la categoría de los textos que se ocupan, seriamente –en correspondencia al ethos modernista –de los problemas concernientes a la identidad latinoamericana, en este caso específicamente, a la identidad argentina.
En idéntica proporción: el tópico narrativo y el desenlace de la obra ESH, evocan inmediatamente, al relato de Borges ES, cuento publicado diez años antes, invitando a realizar una segunda lectura.
Las analogías entre ambas narrativas, no son simplemente el producto de un ideologema en común. Un diagrama estratégico intercomunicador, ideado por ambos escritores: EL SUEÑO DE LOS HÉROES con EL SUR, a través de elementos narrativos adicionales relacionados a la vez, por similitud y oposición, señalando el vínculo transtextual-no aleatorio, entre ambos textos.
1- INSTANCIA NARRATIVA
En EL SUR, el narrador personal, despliega el verosímil/artificial solamente, en tres ocasiones y siempre nimiamente: “Ciego las culpas, el destino puede ser despiadado con las mínimas distracciones”; “A la realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos”; “Nadie ignora que el Sur empieza el otro lado de Rivadavia”. La económica presencia del narrador es sumamente significativa, se diluye en el texto consecuentemente al tipo del narrador. Es un guiño engañoso en connotación superficial que oscila en super narrador testigo en primera persona.
Por el contrario, en EL SUEÑO DE LOS HÉROES, el narrador irrumpe de tipo personalista desde el inicio de la novela.
“El destino es una útil invención de los hombres”, (narrador ESH menciona recurrentemente al destino), en antítesis con el narrador impersonal de ES: “Ciego a las culpas, el destino puede ser despiadado…”
El cambio continuo en la orientación de la mirada del narrador estratégico, posee una viveza especial: lo personalista potencia la relación peculiar adoptada ante el lenguaje. El lenguaje ha dejado de ser mera comunicación y se aprovecha de la equivocidad del truco denominativo.
EL SUR posee puntos afines sumamente débiles con el género fantástico. Éstos se presentan explícitamente y solo en la lectura lineal del relato: [cabe la posibilidad, de que todo lo acontecido a Dahlman después del sanatorio, pertenezca a un plano onírico]
En contraposición a la debilidad de la manifestación del género fantástico en EL SUR, EL SUEÑO DE LOS HÉROES, irradia lo fantástico en vértebra transversal al tejido total narrativo.
En ambos textos se configura la situación límite del protagonista; en el UNO, la enfermedad; en el OTRO, el carnaval y sus connotaciones.
En el relato de Borges, interpretar el viaje al Sur como un delirio confina la glorificación del CORAJE a un proceso de simbolización de Dahlman, reduciendo su muerte a una lucha cuchillera que, en realidad, es representativa de la idealización de la Barbarie por un miembro de la civilización que la eleva en carácter identitario. Esta interpretación posibilita la MISTIFICACIÓN del CORAJE, sin que ella despierte interrogantes concernientes a de la validez del significado omitido y solapado por accionar bárbaro.
En EL SUEÑO DE LOS HÉROES adopta esta versión del coraje, puesto a prueba en un enfrentamiento cuchillos, pero la despoja de la ambigüedad valorativa que la caracteriza la degradación de circunstancias en que se pone a prueba el CORAJE. ESH, también es perceptible en El Sur “desde el punto de vista civilizado”, inclusive más absurdo dejarse arrastrar a la muerte obedeciendo un supuesto código de honor que en defensa propia. esta degradación cuestiona finalmente la validez de una sección del coraje que consiste en la voluntad de morir acatando los códigos del Sur, o la Barbarie. El protagonista de la novela de hoy es precisamente el antagonista de Dahlman: éste es culto y de clase media, y Emilio es ignorante y de clase proletaria. Lo que Dahlman sueña, Emilio lo vive. Para Dahlman, el CORAJE es un ideal que lo vincula abstractamente a su ascendencia criolla y para Emilio, es un valor de pertenencia en tanto comportamiento cotidiano del que se ocupa y que practica.
El proceso de idealización del coraje llevado a cabo por Dahlman para asumir el binarismo es identidad, difiere fundamentalmente de la práctica cotidiana del mismo. en el sur precisamente por ser el producto de un proceso de simbolización el coraje adquiere un valor representativo del Sur- i.e- de la Barbarie. Siendo así mistificado.
El uso del hipotético no es casual, el texto explicita qué esa acepción del Sur es la que Dahlman vió desde su lucubrar, y, además, escogió. en El Sueño de Los Héroes aunque el coraje configurado como comportamiento en cuestionado de un grupo también es gloficado por el protagonista pero la valorización del autor implícito es más concluyente: los circunscribe a un carnaval de emulación, convirtiendo en chabacanería ese acto supuestamente idílico.
“No sólo vió su coraje que se reflejaba con la luna el cuchillo sereno, vió el gran final, la muerte esplendorosa”… El Sueño de Los Héroes” se dice a sí mismo, el autor implícito le atribuye funciones al carnaval: la noción del mundo al revés, o sea, la inversión o anulación de las jerarquías como peyorativa. Sumado el título de la novela, cuyas resonancias místicas contrastan con el mundo patotero que configura la trama, y con la definición de HEROÍSMO, que otorga la posibilidad de mostrar el CORAJE en constante reducción desplegada por la obra. Un valor constituyente a de las acepciones del argentinismo, comprendida como un guiño contestatario a la ambigüedad que con éste es configurado en el texto de Borges.
La lectura de ESH como una parodia de ES es inspirada por una temática y un desenlace común, revela la transformación bilateral de los siguientes elementos:
~ Del tipo de narrador tradicional: funcional al trujaman autor, (otras veces la trama), narrador estratégico el rol personalista y decisivo.
~ Explicitación y énfasis de los vínculos débiles en lo sobrenatural en EL SUR como una revisión del texto secular, a la vez que reforzar el carácter contradictorio, que ha de extenderse en los aspectos: antagonista y protagonista, narrador, entramado textual, elemento mistificador.
~ Cambio de valoración ambivalente del coraje a través del desenmascaramiento genérico de carácter superficial en ESH, por antítesis al carácter intrínseco de ES.
Cartas transcriptas parcialmente debido a su extensión qué forman parte de la correspondencia enviada por el escritor a lo largo de seis décadas compiladas en el año 2002.
Pueden leerse como su autobiografía, esto nos permiten conocer al hombre de todos los días y acceder a las circunstancias cotidianas que formaron parte, también, del universo del escritor.
I UN PROFESOR DE PROVINCIAS.
A Eduardo Castagnino
Bolívar, 23 de mayo de 1937.
Amigo Eduardo:
Ya sé, ya sé. Habrás protestado de lo lindo por mi silencio, ¿no es cierto? Y las reglas de urbanidad ordena en que, a renglón seguido, que yo arre la mulita de las excusas. Pero como sucede que soy un individuo a quien normalidad —ésa, la «social»— como las poesías de Don Arturo Capdevila, no te diré si no que el problema de habituarse a un medio, las pequeña grandes dificultades que se plantean al encarar una nueva esfera de actividad, y todas las zarandajas del caso justificarán sobradamente mi retardo. con decirte que aún me falta escribir a miembros de mi familia… […]
La vida, aquí, me hace pensar en un hombre al que le pasean una aplanadora por el cuerpo. Sólo hay una escapatoria, y consiste en cerrar la puerta de la pieza en que se vive —porque de ese modo uno se sugestiona y llega suponerse en otra parte del mundo— y busca un libro, un cuaderno, una estilográfica. Nunca, desde que estoy aquí, he tenido mayores deseos de leer. Por suerte que me traje algunas cosas, y podré ahora que estoy más descansado, dedicarles tiempo. El ambiente, en y fuera del hotel, en y fuera del Colegio, carece de toda dimensión. Los microbios, dentro de los tubos de ensayos deben tener mayor número de inquietudes y los habitantes de Bolívar, Ayer, como excepción honrosísima y fenómeno increíble, encontré una persona que ha oído hablar de Arturo Marasso. Imagínate, que en tercer año Nacional, no sabían quién era Beethoven, tuve que aclarar una frase en la que incluyera el nombre del músico, convencido de que todos tendrían, por lo menos, un ligero esquema de recuerdo… […]
Bueno amigo, pensándolo mejor, he decidido no pasar a otra cosa y terminar aquí esta carta, que tiene de todo menos de carta. Perdona su aburrimiento, perdona su ramplonería, y piensa que el aire local empieza a surtir su efecto. Quizás, en otros mensajes, logre decir algo. Y si aquello de: » La Intención basta» te es simpático, déjame que lo aplique aquí y mi consciencia habrá quedado tranquila.
Mis saludos a tu esposa, a quien te ruego de la dejas una vez más su gentileza para conmigo. Y para ti, oh mártir de mis efusiones líricas, un apretado abrazo de Julio Cortázar.
Mi dirección —hasta nueva orden— es hotel la Vizcaína, Bolívar, EC Sud. […]
II LAS PUERTAS DE PARÍS
A Fredi Guthman
París 12 de mayo 1953
Mi querido Freddy;
Me creerás un ingrato por este largo silencio, pero tal vez te hallan llegado noticias de algunas cosas que me ocurren. Algunas son buenas, y otras malas; la proporción de siempre. […] Las malas son que me puse la Vespa de sombrero, para no matar a una vieja idiota que se me cruzó en una esquina cuando yo cruzaba con todo derecho y luces verdes; resultado, qué dice la maniobra durca para no matarla, la agarré de costado, me hizo volar la Vespa por el aire, y los 60 kilos de fierro me cayeron en encima, reducir a un sándwich el asfalto y el scooter.
Resultado, la cara rota y una doble fractura de la pierna izquierda. Esto pasó hace un mes, el 14 de abril. La policía me llevó al Cochin, y durante 18 días mortales aguanté una sala común, con todo lo que eso supone y te podrás imaginarte bien. Lo pasé muy mal, con fiebres de 40 grados, porque tenía tan brutal en la pierna estaba tres veces más grande que la otra. Era bastante trágico. Por suerte Aurora (un nombre justícisimo para ella y para mí) me acompañó maravillosamente, y Daniel se portó como un gran amigo, y se ocupó de las mil cosas que quedaban en el aire. […] A todo esto, conseguimos dos piezas y una cocinita en una meubé de la rue de Gentilly, cerca de la Plaza d’ Italie. […] Te imaginarás que el moblaje es apenas lo esencial, pero nos alcanza perfectamente por ahora.
Julio
III COSAS DE CRONOPIO
A Francisco Porrúa
París, 25 de Julio, 1629
Ayer por la mañana llegaron los cronopios. Petulantes y maligno como siempre, convencieron a la portera de que descargara unos golpes terribles en la puerta de casa, a la hora en que Aurora y yo dormíamos con ese encanto especial que tiene el sueño después que sonado el despertador y uno está seguro de que va a llegar una hora tarde a la oficina. Tu carta, en cambio, apareció sigilosamente por la tarde, y se metió por su propia cuenta debajo de la puerta. Y así la fiesta fue completa, y en casa hubo extraordinarias aperturas de botellas y una alegría Mila que sólo faltaba Sara, y vos y Esteban. Maldijimos minuciosamente el Océano Atlántico, a Pedro de Mendoza, «y al tiempo de que de amigos es el tajo». Pero lo mismo que estábamos contentos, y había cronopios por todos lados en la Place du Général Beuret.
Che, de veras eso es un libro. Nada de plaquetas, realmente un libro. Uno lo agarra en la mano y pesa, vale por sí mismo, se defiende. Ha quedado estupendo, y los defectos que pudiera señalarte probablemente lo conoces mucho mejor que yo. Protesto por haberme reducido «J. Cortázar» en el lomo. Qué amarrete es este Minotauro. cada vez que miro el libro por el lado del lomo me quedé muy asombrado y me pregunto: ¿quién será ese J. Cortázar? Suena tan raro, no que parece. La culpa es mía por no haberte expuesto mi teoría de que los libros están muy mal definidos por el idioma, y que lo que llaman el lomo no lo es en absoluto sino que es la casa del libro, su parte más importante y más viva. Vos fijate que apenas lo pones en la biblioteca, lo único que queda del libro dice el mal llamado lomo. […]
Bueno, por supuestotodo lo que me decís en tu casa sobre Rayuela me ha dejado tan conmovido que no intentaré siquiera darte una idea. Lo que pasa es que sencillamente esto (pero todo esto es lo único que cuenta de veras para mí): tu reacción ante el libro es mi propia vivencia de todo eso. Esas palabras que empleas, «un enorme embudo», «el agujero negro de un enorme embudo», eso es exactamente Rayuela, es lo que he vivido todos estos años y he querido tratar de decir —con el terrible problema de que apenas esas cosas se dicen, hasta el mal entendido, todo el horror del lenguaje («las perras negras» –las palabras–) que preocupa en Morelli… […] Le dije a Aurora «ahora me puedo morir porque allá hay un hombre que ha sentido lo que yo necesitaba que lector sintiera». El resto será malentendidos, idiotez, elogios, la feria de siempre. Ninguna importancia. Y lo que en el fondo más me ha gustado es que hayas tenido el deseo de tirarme con el libro por la cabeza. Pero claro, Paco. Pocas veces se ha podido ser tan insoportable, tan exasperante como creo que los hoy en algunos momentos. Lo sé de sobra y me atengo a las consecuencias.
Más adelante, el libro se edita, querré tus críticas concretas, y sé que no me escamotearás nada de lo que pienses. ahora me quedo con el enorme alivio de saber que cuatro años de trabajo valían de algo.
No te puedo decir nada más. Escribime alguno de estos días y gracias por todo, un gran abrazo a Sara y otro para vos de Julio
Aurora lee por sobre mi hombro—estas mujeres— y me moja una oreja con un beso para ustedes.
IV HACIA LATINOAMÉRICA.
A Leopoldo Marechal
París, 12 de julio de 1965
Muy estimado Marechal
[…] Gracias por su mensaje tan cordial. Creo que tiene usted razón, porque lamenta haber tardado tantos años en enviarme unas líneas; lo lamento profundamente en la época en que usted público Adán Buenos Aires, pero también pensé que usted tendría sus razones para no decirme lo que dice ahora. Por otra parte, ¿que importa el tiempo? lo único bueno del recibir en cualquier momento de la vida una carta como la suya y a pensar que valía la pena al roto una lanza en su día por una obra admirable e incomprendida.
Me alegra de verdad que Rayuela signifique algo para usted, porque para mí es la prueba de que esta tentativa ha cuajado, por lo menos parcialmente. […]
Me divierte a pensar que Horacio Oliveira se ha juntado alguna noche con un grupo de porteños que vagan por los suburbios, y que lo han recibido como a un amigo. Me conmueve y me divierte imaginármelo junto a ellos asistiendo al glorioso encuentro del taita Flores con el malevo Di Pascuo, saboreando hasta las lágrimas el zapatillazo del pesado Rivera en la cabeza de Samuel Tesler. No cualquiera, creo, tiene entrada al velorio del pisador de barro. Yo agradezco por Horacio, y miro por sobre su hombro.
Hasta siempre, Marechal, con un gran abrazo de su amigo.
Julio Cortázar.
V OTROS CIELOS
A Herminia Descotte de Cortázar
París, 23 de marzo de 1981
Querida mamá:
Espero que estas líneas te lleguen en el día de tu cumpleaños llevándote mi cariño de siempre y mis mejores deseos de tranquilidad y salud. Hubiera querido enviartelas hace dos o tres días para estar seguro de que te llegarán a tiempo, pero se me cruzaron bruscamente un par de cosas inesperadas que me obligaron a salir a la calle y de carne durante casi dos días a trabajar como loco. […] En fin, ahora Carol y yo estamos de vuelta en casa, aunque dentro de dos días nos vamos a Madrid y a Roma por 15 días. En Madrid hay una reunión de la comisión Argentina por los derechos humanos y yo tengo que hablar; en Roma se reúne el llamado Tribunal de los Pueblos, y tu hijo también tiene que subir a la tribuna. ¿Comprendes hasta qué punto me falta a veces tiempo para escribir, ya sea libros o simples cartas? Y hablando de cartas, ví lo que me decías en la última, y tengo la impresión de que vos y yo nos comprendemos perfectamente sobre ese punto, y que si Ángel las convierte en humo como decís, tanto vos como yo nos vamos a quedar tranquilos. lo que teníamos que decirnos en nuestras cartas, y a lo largo de tantos años, fue dicho, y los dos recibimos nuestros mensajes que eran solamente para nosotros. ¿Qué razón hay para dejarle a otros esas cosas que fueron nuestro diálogo de madre e hijo y de hijo y madre? [….] De modo mamita, que si seguís pensando que es mejor quemar esos papeles, no dudes ni un minuto, porque yo te acompaño en eso como en cualquier cosa. […]
De cada apartado compartí una carta correspondiente.
Los nombres que se despliegan en la narrativa de los Siete Locos -Los Lanzallamas- son de una naturaleza absolutamente anómala: son raros, diferentes de los habituales y casi todos los personajes poseen además de un nombre, un sobrenombre. Lo que comúnmente se entiende por nombre propio es una marca convencional de identificación social que designa siempre y de manera única a un individuo siendo, por tanto, significante puro. Si un nombre tiene valor etimológico o de otro tipo, deja de ser nombre y se transforma en sobrenombre. El nombre es un significante inmotivado y aun en aquellos casos en que haya un significante similar que se usa en la función comunicativa, referencial de la lengua, no implica de ningún modo, que quien lo lleva tenga algunas de las modalidades del objeto aludido. Los nombres de los personajes de Los Siete Locos- Los Lanzallamas, tienen siempre una connotación, (por lo menos), están motivados. Así están «los señalados de Dios»: la Bizca, la Ciega, el Sordo, haciendo aparecer en primerísimo plano la deformidad física que los caracteriza y, sobre todo, la combinación de formas animales y humanas. La exageración, el hiperbolismo, la profusión, el exceso, son signos manifiestos del grotesco. La configuración del cuerpo y de sus partes aisladas (cabeza, nariz, orejas) alteran la dimensión grotesca cuando se transforma o se asemejan animales o cosas.
Varias descripciones de Los Siete Locos ilustran los rasgos mencionados, por ejemplo, así aparece caracterizado el Astrólogo: «la nariz torcida arrancando de la frente de tumultuosa, la oreja arrepollada, el pecho enorme contenido dentro de la ropa negra y sin lustre, su cadena de cobre cruzando de parte a parte el chaleco, el anillo de acero con una piedra violeta en su mano de dedos deformes y piel curtida»
Barsut: «las orejas puntiagudas, la huesuda nariz de ave carnicera, el mentón chato para soportar tremendos golpes y el prolijo nudo de la corbata negra arrancando el cuello almidonado»
Las descripciones están muy cerca de la caricatura que se lleva a cabo una degradación extrayendo del conjunto del objeto un rasgo aislado que resulta cómico. Sin embargo, la animalidad que roza a los personajes alcanza significaciones distintas, y es así que autoriza a hacer algunas reflexiones: si son parecidos a animales, no entran (o no deberían entrar) en el orden social y con eso se justifica su marginación; pero, la animalidad atañe a lo físico, es natural, por lo tanto, ellos no son culpables de poseer tales rasgos ya que al comprometer solamente el cuerpo, dejan intacto el comportamiento y por estar marginados voluntariamente, hay implicado un alto grado de conciencia diferenciación social, de alteridad. A partir de aquí, podría concluirse en dos disyunciones: la primera s que la animalidad de los personajes es una respuesta al desarraigo, de carácter bidireccional cuyo exponente máximo es el Rufián Melancólico: como profesor de matemática, había llegado aun rango que lo ponía en una esfera de reproducción de la ideología dominante (estaba en una cara del poder); al abandonar la profesión y hacerse macró (se pone en la otra cara del poder) puntualiza la otra marginalidad en la que se mantiene el inmigrante, dejando abierto el tema de la inmigración en la Argentina y, a la vez su deuda de filiación con el grotesco teatral. La segunda es que la animalidad de los personajes no es xenofobia, respuesta que se resuelve en el plano textual uno de los recursos del mayor eficacia declaratoria es acercar en algo un ser humano un animal; y sin embargo, en Los Siete Locos son precisamente los personajes que conllevan en sí la animalidad los que tienen más peso narrativo.esto se debe a que lo bajó el periodo se muestra siempre me lo dice así como comienzo lo que explica el papel de propulsores de la que ellos tienen. En Los Siete Locos, además, hay otra categoría de personajes que está delimitada por la posesión de un sobrenombre de características muy particulares. SE trata de Blomberg «el hombre que vio a la partera»; el absurdo de este sobrenombre se enmascara con un enunciado-síntesis de un relato que lo respalda. Otros personajes tienen el sobrenombre que su función, profesión, ocupación o rango designan: el Astrólogo, el Abogado, el Capitán, el Mayor, el Comentador. Un caso aparte lo constituye el Rufián Melancólico: es rufián porque es macró y es melancólico porque un día intentó suicidarse y falló. En este sobrenombre se condensan dos modalidades: sinécdoque y una historia que brinda sustentación al significante melancólico. Como en el caso de Blomberg, nuevamente lo arbitrario aparece encubierto por una motivación.
De acuerdo a los nombres y a los sobrenombres, en Los Siete Locos hay tres clases de personajes: los que conocemos solamente por el apodo: el Buscador de Oro, el Mayor, el Capitán, el Comentador. Un caso aparte lo constituye el Rufián Melancólico: rufián por ser macró y es melancólico porque un día intentó suicidarse y falló. En este sobrenombre se condensan dos modalidades ya observadas en Bromberg: sinécdoque y una historia que una sustentación al significante melancólico. Nuevamente lo arbitrario aparece en cubierto por una motivación.
De acuerdo a los nombres y a los sobrenombres, en Los Siete Locos tres clases de personajes: los que conocemos solamente por el apodo el Buscador de oro, el Mayor, El Capitán; los que conocemos por nombre y el apellido; Elsa, Erdosain, Barsut, Ergueta y Luciana Espila; los que se van a ambos: Hipólita, «la Coja»; Alberto Lezin, el Astrólogo; Arturo Haffner el Rufián Melancólico; Bromberg, «el hombre que vio a la partera»; Eustaquio Espila, «el sordo». En la sobreabundancia nominativa palpable en Los Siete Locos, adquiere relevanciarelación a la cuestión de migratoria pero, a la vez, lleva a cabo el cierre de un ciclo, radicalizándolo. En efecto, la posesión de un sobrenombre evidencia el enmascaramiento del nombre y opera como un elemento que borra/ hace olvidar el nombre verdadero que es justamente el que indica el marco de procedencia. El encubrimiento del nombre por el sobrenombre supone una doble negación: la negación del nombre del padre, ya que el nombre es impuesto por el padre y su herencia y la negación del grupo social al que pertenece el padre ya que el sobrenombre adquirido, al ser dado por los otros, analogía fónica existente entre apellidos, nombres y sobrenombres que inaugura familias significantes: Erdosain, Elsa, Ergueta, Eustaquio Espila, Barsut, Bromberg, Buscador de oro, Astrólogo, Abogado. Una vez más, aquí presente, la lengua incluyendo sorpresas del sentido. Consecuentemente, se puede argüir qué la falta de hijos es ausencia de una línea de filiación social y de proyección histórica de clase: todo finiquita con ellos y ellos finiquitan con todo, ecuación que hace traje color propuesto por el grotesco teatral, cosa que se confirma cuando observamos que si todos los personajes están condenados a muerte, (real o metafórica), el ciclo Los Siete Locos- Los Lanzallamas, es un largo proceso agónico o la agonía de un grupo social, o por lo menos la pérdida de la identidad social que no está reflejada en una posible armonía sino que aparece invertida en profusión nominativa. Desde este punto de vista, se echa luz al asunto en derredor del rol de la mujer que siempre se aleja o es prostituta, única vía que posibilita la ruptura de la continuidad familiar y social. El fracaso de Erdosain como inventor entra también en esta legalidad porque el éxito implicaría la paternidad de una nueva realidad, la trascendencia.
<Cada objeto contiene su propia doctrina, la cual contiene a su vez una referencia a todas las cosas del mundo>
Esta frase que escribió Walt Whitman eso diario, podría muy bien encontrarse en la monadología de Leibniz. ella nos da la clave del problema americano sobre la exigencia del realismo moderno. ¿Qué es lo que lo liga con Europa y qué es lo que la distingue de Europa?
Como el Europa, suegra en América hombres nuevos en la era de las transformaciones mecánicas industriales. Son acogidos los nuevos inventos de modo más natural que el antiguo continente, y ni la Historia, ni la fuerza del Estado, ni la corona, ni el feudalismo, ni los sentimientos y limitaciones patriarcales, ni los derechos de propiedad muy diferenciados, obstaculizan la influencia del barco de vapor y el ferrocarril, que vencen y conquistan las extensiones del planeta: empieza la grandiosa colonización del occidente americano. Todavía en 1821, el blanco colonizador apenas había atravesado la mitad del continente; y muy pocos decenios más tarde, la colonización de la otra mitad es ya histórica. Este proceso, que ejerce notable influencia hasta nuestros días, es la más decisiva experiencia del hombre americano del siglo XIX, y con él de su literatura.
Tres elementos básicos crean la moderna Norteamérica: la sensación de ilimitadas posibilidades de energía del individuo, la voluntad independencia echa eficaz por un espíritu común y la sensación de un nuevo tipo humano mesurable por el sistema métrico del common sense, del sentido común americano, que vence toda diferencia radical entre los inmigrantes.
En la segunda mitad del siglo, estos tres elementos se convierten casi en carta magna, que recibe su bautismo de sangre y fuego. el problema de los esclavos se convierte en símbolo. Y haciéndose consiente a todos por la sangrienta lucha y las amargas consecuencias de las guerras civiles, son tres los elementos que, como fuerzas duraderas, entran de nuevo en la literatura americana. Primeramente, se manifiesta la tendencia básica a un derecho natural y a la libertad del ethos; pretendiendo que el individuo, los grupos humanos y los distintos estados, poseen el derecho natural a defender su libertad, si bien esta debe subordinarse al conjunto. Luego, la fuerza defensiva de un espíritu político común, que logra la independencia del Estado; la conciencia de ser gran potencia, basada en la extensión del territorio que se abre al Occidente y, comparándose con Europa el orgullo de haber sabido conservar la paz en el interior de sus fronteras y haber desarrollado su grandeza, animan esa fe optimista de América en la misión de modelar el mundo a su modo. Y por último, el triunfo de las ideas liberales en el problema de los esclavos, hace que, después de la guerras civiles, la base étnica anglosajona se funda rápida y definitivamente con los inmigrantes, Y que, del hombre americano del common sense, pueda surgir un tipo nacional más amplio, pero tal vez más uniforme. Es decir: la idea del hombre americano se forma en torno a su ideal ético y es un sentimiento de misión, frente a toda desviación o capricho individual.
Con vehemencia, como todo lo americano, actúa esta tensión sobre la literatura del país en los años que van en 1848 al 1860.
Fue el poeta filósofo Ralph Waldo Emerson 1803 1882, qué le puede un período de amargas dudas respecto de la herencia puritana se unió al Trascendental Club para crear un centro intelectual de escritores con ideas independientes. Su corazón está bien claro: “Bastante hemos escuchado a las musas cortesanas de Europa. El espíritu americano resulta sospechoso de vacilante, débil y culpable de imitación. Queremos ser independientes, edificar con nuestras propias ideas”. Movido de profético y patriótico entusiasmo, ve en América la última oportunidad que ofrece la divina providencia al género humano. Pero su mirada crítica me hace ver también claramente las flaquezas de América.
Él quiere, sobre todo, despertar, sacudir, la insegura conciencia de su nación, personificándola. el de las mudas Y los prejuicios de la sociedad lanza unos aforismos casi anárquicos. el hecho que se manifiesta en sus ensayos sobre los hombres representativos de sacudirse de encima todo lo que existe y desmenuzar críticamente las tradiciones, excede en mucho a sus valores este tamente literarios: Emerson se convierte en el símbolo de una ideología patrióticamente encendida, optimista, y al mismo tiempo, de crítica realista, aliada con una foto de voluntad en pro de la independencia intelectual.
Sin embargo el elemento clave, el más importante, es,-El otro-, es su trascendentalismo. Emerson, mezclando ideas neoplatónicas con sus conocimientos en el terreno de las ciencias naturales, cree que hay una súper alma, (over soul), que actúa en el mundo. Sabe que todos los humanos participan de esta super alma, y que la más alta tarea del individuo consiste en captar está chispa de lo divino. Su individualismo se convierte en el de un fiel siervo de Dios que se sabe ligado a sus semejantes y, como consecuencia, en principio trata con tolerancia a los demás. Con esta conciencia de un deber natural de amor, quiere organizar la vida americana: “También nosotros estamos obligados a escribir biblias para volver a unir al cielo con la tierra”
La figura de Emerson se encuadra en el cruce de la visión romántica del mundo con una nueva voluntad realista, y al mismo tiempo, busca una síntesis específicamente americana. Así, se convierte en el gran animador de toda una serie de talentos que intentan destronar el prestigio de la literatura inglesa en América. Su cabeza visible es el gran amigo de Emerson, Henry David Thoreau (1817 1862). En magistrales ensayos, llenos de observaciones y minuciosos detalles sobre la realidad, con una agudeza crítica y un gran sentido de la naturaleza, este hombre extraño, entusiasta de las tierras incultas, trasmite, sin adulterar, el legado de Emerson, a Walt Whitman y con él a la futura generación.
Entre 1855 y 1806, con una fuerza primitiva tal que nadie ni antes ni después de él logró, Walt Whitman, con sus “Hojas de Hierba”, hizo surgir un movimiento resistible, impulsando continuamente de lo individual a lo social, viéndose a sí mismo como un Cosmos violento carnal que come bebe y procrea.
Whitman, con sus poemas rapsódicos, llenos de la alegría de engendrar y el alegre entusiasmo americano por la existencia, hablando de la mujer y de los bosques, de la resaca y de Broadway, de la playa y de la ciudad, se convierte en el campeón de una Nueva Visión Del Mundo, enteramente ligado con la tierra de América. Como primer poeta americano ha alcanzado una tasa universal en la literatura y ha influido sobre toda una importante serie de poetas europeos. Al lado de esa fuerza de búfalo de las praderas de Whitman es justo colocar el nombre de Mark Twain 1835 1910, nombre impregnado de todos los matices del humor; uno y otro se manifiesta el mismo tipo americano; brutal y festivo en aquel; en este con los más mezquinos atavíos de la vida diaria. Racionalista y crítico, el optimismo burgués de Whitman se enraiza en la misma vida americana, de modo que al proclamar una nueva sanción cósmica de la vida, representa, también el americano pionero la dignidad del hombre medio.
Aunque racionalista y crítico, e igualmente realista y optimista,se presenta Mark Twain en la vida diaria americana para decir con su lenguaje lo mismo que el solemne pathos de Whitman, esto es: sólo con sencillez, energía y amor al hombre puede creársele la grandeza de América y convertir sus inminentes destinos en una inaudita era de desenvolvimiento técnico, que habrá propulsar con la vida profunda del país.
A través de Hawthorne, Emerson, Thoreau, Whitman, las características de la joven literatura americana se perfilan con rasgos propios. Lo de menos es que el espíritu americano roomba en la literatura internacional con dos nuevas formas literarias: short story y el ensayo popular filosófico narrativo. Es menester mencionar la épica novelesca europea, cargada de problemáticas en futuro desarrollo, con un espíritu más decisivo de orientador, este espíritu que surgió de una sensación típicamente americana: la del colonizador y camarada en una grandiosa lucha de competencia: que el individuo puedo llegar a serlo todo, como también a no ser nada; de la sensación de frontera entre la civilización y la barbarie, en cuyo crisol la obra del hombre frente a la eternidad, los ideales y los vicios de todos los cielos y todos los infiernos de la tierra, se expresan sin piedad pero sin amargura.
Finalmente, se respira y palpa la situación de un fabuloso desarrollo técnico, que impone la huella de un cambio continuo a todo lo que existe y un sentido de relatividad a las cosas humanas.
A medida que avanza el siglo XIX, y este o aquel escritor se ve seducido por las últimas modas literarias, por modelos no americanos o por auténticas vivencias, se purifica más el carácter original de este realismo trascendental, tendiendo hacia el naturalismo y hacia la mística. De este modo, tanto la novela social crítica de William Dean Howells (1837-1920) y Frank Norris, (1870-1902), como la novela de pioneros de Hamlin Garland, (n.1860), adoptan rasgos de realismo y bajo la impresión de las crisis sociales, desprecian todo rasgo de glorificación romántica de este mundo y todo fácil optimismo. Sin embargo, en la famosa novela Moby-Dick, o La ballena blanca, de Herman Melville (1819-1891), el realismo, por la mágica fuerza de la metáfora, parece elevarse a una atmósfera irreal, aunque no se pierde el idealismo colectivo de Emerson.
A estas alturas poco queda por decir del Boom, además del mantenimiento a día de hoy de sus estatus de referencia casi totémicos para nadadores, críticos, opinadores,al hablar de la novela hispanoamericana en entrevistas reseñas o artículos de prensa, existe ya una lista importante de trabajos en los que se ha realizado desde múltiples perspectivas su condición o no de acontecimiento renovador de la prosa de ficción hispanoamericana; sus deudas con factores extraliterarios, tanto políticos como de mercado; sus efectos reductores sobre la recepción de la literatura Hispanoamérica,al privilegiar la novela como género representativo casi en exclusividad de esa literatura; las disputas y polémicas a la que dio lugar Rodríguez Monegal (1972) y Rama (1981)– censura, recepción crítica, polémicas y políticas editoriales–
En general, las consideraciones sobre el Boom han insistido en esa imagen desenfocada de la producción novelística y hispanamericana que de él surgió, pero reconociendo al mismo tiempo, la calidad de las obras que lo protagonizaron. el narrador poeta y ensayista costarricense Carlos Cortés ha esumido estas vertientes diversas: “el Boom fue la última gran manifestación literaria moderna que tuvo una recepción totalizadora: mercado masivo impacto mediático, y legitimidad académica”. Esta popularidad, sin parangón en tiempos pasados,explicaría el enorme impulso que ha partido entonces al que el interés por esta literatura, y más en concreto por su narrativa, tanto en los medios de comunicación como los académicos. Ciñéndose a éstos últimos, se produce una inmediata proliferación, durante los mismos sesenta y la década siguiente, de monografías dedicadas a la llamada nueva novela y sus protagonistas, que insisten en la centralidad del género novelístico en esos años dentro de la tradición hispanoamericana y que por tanto analizan y valoran el pasado literario al calor de ese momento marcado por la fama. Este éxito traspaso del ámbito del mercado editorial el gran aumento de la presencia de los estudios literarios hispanoamericanos en los medios universitarios experimentado en las últimas décadas probablemente deba mucho a que el estallido, como la testimonial en la contracubierta de su famosa manual Giuseppe Bellini 1997 “Después del Boom narrativo la literatura hispanoamericana, es hoy, ampliamente leída y estudiada. El fervor de los lectores va acompañado por la creciente dedicación de alumnos y profesores.”
Como una de sus consecuencias más positivas, con el Boom emerge una serie de valiosísimos narradores, pero también una literatura de magnas dimensiones que había permanecido oculta, o más bien olvidada, casi por completo.
Así, no sólo el presente sini un pasado igualmente rico comienza a salir la luz y no es extraño que el acontecimiento que lo impulsa condicione las interpretaciones que suscita, no sólo las referentes a los procesos propios del Boom, sino asimismo a una literatura contemplada a menudo de su prisma, lo que afectaríasobre todo, al ser un proceso exhaustivamente novelesco, al enjuiciamiento de la producción anterior dentro de ese mismo género.
las décadas iniciadas en 1960, 1970 y 1980 modificaron en gran medida la percepción de la literatura latinoamericana. La extraordinaria producción novelística de esas décadas, –con arrastre de obras poco y mal leídas del pasado reciente, y con el entusiasmo proyectado sobre el futuro– fue a la vez producto y estímulo de dicho cambio.
Por otro lado, la importancia de las estrategias mercadotécnicas en la consecución de la fama y el prestigio de la nueva novela de los 60′, facilitó que estás visiones esquemáticas, maniqueas, fuesen dictadas por los propios protagonistas que, en medio de ese éxito, encontraron con gran facilidad lugares desde los que exponer las características y ensalzar los valores del acontecimiento.
El Boom, o la supuesta nueva novela de los 60′, legó una imagen de fuerte ruptura en la evolución del género gracias a una escritura ambiciosa, compleja y llena de audacias formales; al mismo tiempo trazó una frontera que marcaría su definitiva madurez y por extensión la del conjunto de la literatura hispanoamericana. Significó desde esta perspectiva, un paso de lo local a lo universal y asimismo un trasvase de lo rural a lo urbano.
¿Cuál es exactamente el bicho en que el pobre Gregor, oscuro viajante de comercio, se ha convertido de repente? Por supuesto, es de la especie de los artrópodos a la que pertenecen las arañas, los ciempiés y los crustáceos. Si las “numerosas patitas” a que alude al principio son más de seis, entonces Gregor no sería un insecto del punto de vista zoológico. Pero se supone que un hombre que se despierta tumbado de espaldas y descubre seis patas agitándose en el aire, puede imaginar que son suficientes como para decir “numerosas”. Por tanto, los lectores suponemos, que Gregor tiene seis patas y que es un insecto.
La siguiente cuestión es: ¿qué insecto?. Los comentaristas dicen que una cucaracha; pero esto, desde luego, no tiene sentido. La cucaracha es un insecto plano de grandes patas, Gregor es todo menos plano.: es convexo en las dos caras, la abdominal y la dorsal, y sus patas son pequeñas. Se parece a una cucaracha sólo en un aspecto: en su color marrón. Aparte de esto, tiene un tremendo vientre convexo, dividido en dos segmentos con una espalda dura y abombada que sugiere unos élitros. En los escarabajos, estos élitros ocultan unas finas alitas que pueden desplegarse y transportar al escarabajo por millas en millas en torpe vuelo. Aunque parezca extraño, el escarabajo Gregor no llega a descubrir que tiene alas bajo el caparazón de su espalda (es una observación que les regalo para atesorar, algunos Gregorios, algunos Pedros y Juanes, no saben que tienen alas). Además, posee fuertes mandíbulas. Utiliza estos órganos para darle la vuelta a la llave de la cerradura, erguido sobre sus patas traseras, sobre el tercer par (un fuerte par de patas), lo que nos da una idea de la longitud de su cuerpo: 3 pies. En el transcurso del relato, se acostumbra poco a poco a utilizar sus nuevos apéndices: sus patas y sus antenas. Este escarabajo marrón, convexo, del tamaño de un perro, es ancho.
En el texto original alemán, la vieja asistenta le llama Mistkäfer, “escarabajo pelotero”. Es evidente que la buena mujer añade el epíteto con intenciones amistosas. Técnicamente, no es un escarabajo pelotero. Es sólo un escarabajo grande.
Examinando la transformación, podemos observar que el cambio, aunque tremendo y horroroso, no es tan singular como podría suponerse a primera vista. Un comentarista apegado al sentido común, (Paul. L Landsberg, en The Kafka problem, [1946]; ed. Ángel Flores) explica que “cuando nos acostamos en una cama rodeados de un ambiente extraño, tenemos propensión a experimentar un momentáneo desconcierto al despertarnos, una súbita sensación de irrealidad; experiencia que debe acontecele una y otra vez a un viajante de comercio, ya que esta forma de vida le impide adquirir un sentimiento de continuidad” La sensación de realidad depende de la continuidad, de la duración. Al fin y al cabo, despertar como insecto no es muy distinto de despertar como Napoleón o como George Washington. Por otro, lado el aislamiento y la extrañeza ante la llamada realidad son, en definitiva, características constantes del artista, del genio, del descubridor. La familia Samsa que rodea el insecto no es otra cosa que la mediocridad que rodea al genio.
El ingreso de un escritor al canon literario, responde a la extrañeza perdurable de su obra en la literatura y su tiempo, una originalidad difícil de asimilar o tan fácilmente asimilable, que se vuelve natural. La literatura de Puig, escrita a partir de la tensión entre el deseo tácito de originalidad de toda experimentación estética y la seducción de las formas populares convencionales, es quizás, una combinación singular de ambas posibilidades canónica.
Consagrada simultáneamente por la fidelidad “cinematográfica” de su mundo narrativo y la audacia de sus innovaciones formales, alcanza un raro equilibrio entre transparencia y opacidad.
Puig reunió la admiración de sus pares y la popularidad, consolidada en numerosas instancias de reconocimiento internacional: traducciones a más de treinta idiomas, premios europeos, ediciones pocket norteamericanas, versiones cinematográficas, teatrales y musicales de sus obras, el ingreso Broadway y a Hollywood. Pero son las lecturas críticas sin duda, el índice más elocuente de su singularidad.
Alternativamente costumbrista o vanguardista, moderna o posmoderna, kitsch o camp, paródica o naif, la literatura de Puig, parece ofrecerse dócilmente a las veleidades de la crítica como comprobación empírica de tales o cuáles presupuestos teóricos, pero deja siempre un resto que no encaja, resistente a la calma silenciosa de los objetos clasificados.
Es que su obra, inasible en su extrema libertad, devuelve como un boomerang las caracterizaciones teóricas precisas y los sistemas totalizadores.
Venganza simbólica de Puig o de sus personajes, acusados de estar alienados por los discursos hegemónicos, el objeto Puig se convierte Durante los últimos 30 años en un registro involuntario de los nuevos modelos teóricos que se suceden en el discurso crítico con la misma fugacidad de las modas.
Puig, es posmoderno. Desde la problematización de la categoría del narrador y el pastiche de estilos, a la recuperación de restos heterogéneos de la cultura de masas, sus novelas parecen situarse tempranamente en este último capítulo de La modernidad y proclamando la muerte del sujeto, el estilo, las ideologías, y los grandes relatos, declara el fin de la modernidad. La ausencia del narrador convencional trabaja contra el estilo como marca fuerte de propiedad lingüística y originalidad y constituye, desde esta nueva perspectiva, un ejemplo claro de parodia posmoderna en tanto incorpora y cuestiona aquello que parodia y lleva a una reconsideración de la idea de origen y originalidad.
Desacreditado el modelo con moderno, la crítica Argentina cuya al pensamiento filosófico estético de Gilles Deleuze. Conforme a la caracterización Deleuze y Guattari así que la literatura de Kafka, Puig ‘deviene menor“.
Sus novelas se desplazan por una zona de indiscernibilidad entre cultura alta y popular, mediante la fascinación por el mal gusto, variable desterritorializante.
La singularidad de Puig, la particularidad de su propia narración literaria queda subsumida así, tautológicamente a la generalidad de deleuziana.
Podría decirse que la literatura de Puig ofrece el núcleo particularmente resistente a las definiciones teóricas, que se ubica en el centro de la singularidad y explica su permanencia en las agendas críticas: —una forma peculiar de la mimesis representación de la lengua la doxa y las formas populares— encontrando sutil y variantes descriptivas y, sin embargo no se deja reducir.
Está allí, frente a la imposibilidad de ajustar el objeto a descripciones tranquilizadoras, las que definen la lectura a partir de un resto indecidible: un improbable gesto naif o, en su defecto, una indemostrable intención paródica.
Y la literatura y pues podría decirse aquello que Jean Baudrillard dice de Andy Warhol: por lucho que se ilumina el objeto Warhol —el efecto Warhol—, hay algún enigmático que permanece y lo arrebata el arte y de la historia del arte. El enigma es el objeto que se ofrece con transparencia total y por lo tanto no se deja naturalizar por el discurso crítico o estético. De tan engañosamente próxima a aquello que pretende copiar, la hora resulta inaprensible; neta luminosa su transparencia, se vuelve opaca.
El vaivén tensional entre novela experimental y novela popular. En la novela hablan los personajes: hay una polifonía predominante en modo elíptico: Boquitas pintadas es la vuelta del escritor a su pueblo, oculto detrás de la mirada sin cuerpo de una cámara. Heredero de la transparencia narrativa propiedades relato clásico de Hollywood.
El arte de Puig radica en esconder la propia voz con el objetivo de que la historia parezca contarse a sí misma, sin develar el signo reflejo.
Emplea el recursivo modus operandi de solapadas texturas que otorgan las voces, conformando la polifonía característica de la obra, montando fragmentos inconexos de letra impresa como cartas, páginas de revistas femeninas, esquelas, cartas, fotos y conversaciones.
El autor descubrió en la cultura de masas y en el cine, un material inagotable para renovar la ficción. Entendió que la vitalidad del medio cinematográfico derivaba de su origen popular y su capacidad múltiple en el registro comunicativo. Encontró así un modelo eficaz para establecer el diálogo interrumpido entre literatura y público masivo.
Puig fue discípulo fervoroso de los grandes directores europeos que hicieron arte en la industria cinematográfica de los 60′. Demostró también que en la literatura era posible experimentar con las formas populares y practicar con los géneros formas sutiles de contrabando.
Boquitas pintadas arma una trama perfecta de enigmas y secretos folletinescos de gran atractivo popular. Recupera “los tipos” convencionales de la novela sentimental: (la mujer malcasada, el inescrupuloso Don Juan, la casquivana de la familia bien, la solterona resentida, la sirvienta engañada). Sin embargo no cae en lo suficiente de la vulgaridad intrínseca en estos estereotipos. Lo hace mediante recursos experimentales que lo alejan del puro sentimentalismo y revela así, los dobleces estéticos morales e ideológicos que los estereotipos acostumbran por tradición a ocultar. El folletín del subtítulo cuenta amores eternos y venganzas pasionales.
La novela Boquitas pintadas habla de la hipocresía de la clase media argentina, las diferencias sociales sustentadas en la violencia, el fraude, la pasión como educación sentimental.
Cada entrega del folletín se abre con una cita de tango o bolero sin embargo, la novela invierte los moldes rígidos de la canción popular. Manifiesta la tradición del tango y del bolero en derredor del mundo con su mirada filosófica.
La muerte de Juan Carlos abre ante la mujer mal casada la posibilidad de observar su posición desde una perspectiva lúcida. Manifiesta las inversiones de la belleza idealizadas.
La presencia y acción hombre bello, despierta las pasiones del relato en todas las trama del discurso. Ese Don Juan, es también una especie de “Juan Carlos celeste”un personaje disparador, que es vía de conocimiento de las mujeres participes del relato. Pues pone el juego un cambio de foco y encuadre, que descubrió en el protagonismo femenino de los romances women’s film del cine norteamericano de los 30 y los 40. Las mujeres de boquitas pintadas están en primer plano y ocupa en el centro del relato en un sesgo alegórico al relato de iniciación: cada una de ellas aprende algo de sí misma. un reconocimiento de su propia identidad lo hace posible.
Manuel Puig emplea el folletín y el experimento, así como la proximidad y la distancia que le otorga la literatura por un lado y el cine por el otro, homogeneizando ambas artes para su producto final.
Literatura y cine convergen en un entramado casi imperceptible, desde el comienzo hasta confundirse por completo en la última escena: uno de los grandes cierre novelísticos de la narrativa contemporánea.
Manuel Puig toma, además, elementos del pop art con su icónico representante Andy Warhol, también fusionado al séptimo arte.
Una originalidad difícil de asimilar o tan fácilmente asimilable que se vuelve natural. La literatura de puig escrita a partir de la tensión entre el deseo tácito de originalidad de toda experimentación estética y la reducción de las formas populares convencionales. La combinación singular de ambas posibilidades canónicas. Consagrada simultáneamente por la fidelidad cinematográfica de su mundo narrativo y la audacia de sus innovaciones formales alcanza un raro equilibrio entre transparencia y opacidad
Puig se manifiesta, alternativamente costumbrista y vanguardista; moderno y posmoderno, kinich paródico otras veces naif. La literatura de Puig se ofrece dócilmente ante la crítica empírica de tales o cuáles presupuestos teóricos pero deja siempre un resto que no encaja: una rebarba resistente a la calma silenciosa de los objetos clasificados.
La narrativa de boquitas pintadas expresa, de soslayo, la venganza simbólica de Puig o de sus personajes acusados por la crítica, de “estar alineados por los discursos hegemónicos”. El objeto se convierte, durante los últimos 30 años, en un registro involuntario de los nuevos modelos teóricos que se suceden en el discurso crítico con la misma fugacidad de las modas.
La vértebra del Neo costumbrismo anacrónico y polifonía desatada, son dos características fundamentales en la trama narrativa de boquitas pintadas.
Hay una reproducción de las lenguas sociales deliberadamente impersonales en la ficción de Manuel Puig. Los diálogos radio teatrales de las historias sentimentales movidas por el amor, el odio y la traición de los clichés impecables con que la industria cultural inventa la lengua. Puig resuelve la expresión escindida absolutamente de marcas personales de escritura y también como los pop, se opone al expresionismo. Pone en práctica el estilo liso: que se esconde pero al esconderse, la ausencia de estilo se señala a sí misma espectacularmente.
Existen métodos insuficientes, casi pueriles, que también pueden servir para la salvación. He aquí la prueba: Para guardarse del canto de las sirenas, Ulises tapó sus oídos con cera y se hizo encadenar al mástil de la nave. Aunque todo el mundo sabía que este recurso era ineficaz, muchos navegantes podían haber hecho lo mismo, excepto aquellos que eran atraídos por las sirenas ya desde lejos. El canto de las sirenas lo traspasaba todo, la pasión de los seducidos habría hecho saltar prisiones mas fuertes que mástiles y cadenas. Ulises no pensó en eso, si bien bquizá alguna vez, algo había llegado a sus oídos. Se confió por completo en aquel puñado de cera y en el manojo de cadenas. Contento con sus pequeñas estratagemas, navegó en pos de las sirenas con inocente alegría. Sin embargo, las sirenas poseen un arma mucho más terrible que el canto: su silencio. No sucedió en realidad, pero es probable que alguien se hubiera salvado alguna vez de sus cantos, aunque nunca de su silencio. Ningún sentimiento terreno puede equipararse a la vanidad de haberlas vencido mediante las propias fuerzas.
Ulises y las sirenas es un cuadro del pintor victoriano Herbert James Draper pintado en 1909. Como gran parte de la obra de Draper, el cuadro es de tema mitológico. En concreto, se basa en el mito de Ulises, tal como lo describe el canto XII de la O.disea
En efecto, las terribles seductoras no cantaron cuando pasó Ulises; tal vez porque creyeron que a aquel enemigo sólo podía herirlo el silencio, tal vez porque el espectáculo de felicidad en el rostro de Ulises, quien sólo pensaba en ceras y cadenas les hizo olvidar toda canción. Ulises, (para expresarlo de alguna manera) no oyó el silencio. Estaba convencido de que ellas cantaban y que sólo él se hallaba a salvo. Fugazmente, vió primero las curvas de sus cuellos, la respiración profunda, los ojos llenos de lágrimas, los labios entreabiertos. Creía que todo era parte de la melodía que fluía sorda en torno de él. El espectáculo comenzó a desvanecerse pronto; las sirenas se esfumaron de su horizonte personal, y precisamente cuando se hallaba más próximo, ya no supo mas acerca de ellas. Y ellas, más hermosas que nunca, se estiraban, se contoneaban. Desplegaban sus húmedas cabelleras al viento, abrían sus garras acariciando la roca. Ya no pretendían seducir, tan sólo querían atrapar por un momento más el fulgor de los grandes ojos de Ulises.
Si las sirenas hubieran tenido conciencia, habrían desaparecido aquel día. Pero ellas permanecieron y Ulises escapó. La tradición añade un comentario a la historia. Se dice que Ulises era tan astuto, tan ladino, que incluso los dioses del destino eran incapaces de penetrar en su fuero interno. Por más que esto sea inconcebible para la mente humana, tal vez Ulises supo del silencio de las sirenas y tan sólo representó tamaña farsa para ellas y para los dioses, en cierta manera a modo de escudo.
Ulises y las sirenas es un cuadro del pintor John William Waterhouse, realizado en 1891, que se encuentra en la National Gallery of Victoria de Melbourne, Australia. Ulises y las sirenas (Ulysses and the Sirens) WATERHOUSE – Ulises y las Sirenas (National Gallery of Victoria, Melbourne, 1891. Óleo sobre lienzo, 100.6 x 202 cm)
Todos conocemos la historia del hombre que se quiso acercar más de lo permitido al Sol, de alcanzar lo inalcanzable, y es así como esta pintura adquiere mayor relevancia en cuanto enseñanza inmortal sobre la ambición y sus consecuencias.Grabado de las danzas de la muerte de la Edad Media.«La decapitación de San Juan Bautista” (1608) de Caravaggio
En una atmósfera aterradora y de máxima viveza, Caravaggio logra en esta representación de caprichos, vileza y angustia que el espectador se sienta apabullado ante la próxima decapitación que está por suceder. Pensar que esa cabeza pronto descansará en una charola de plata hace más escalofriante la idea de una muerte obligada.
En cualquier cultura, la muerte es una realidad misteriosa rodeada por, supersticiones tabúes y representaciones. En Europa durante la Edad Media, los hombres y las mujeres convivían con ella sin temor, ya que estaba presente en sus vidas, con su cotidianidad y en su imaginación. El historiador francés Philippe Ariès, en su ensayo, La Muerte en Occidente, de 1975, afirma que en el siglo XV, se produjo un cambio de visión con respecto a la muerte a raíz de dos acontecimientos particulares: La Guerra de los 100 años y la Peste Negra. Estas dos circunstancias, que provocaron muertes masivas y repentinas, coexistieron en un mismo periodo histórico. A partir de allí, la muerte deja de ser pensada como un momento sereno para convertirse en algo raro eso.
Empezó a gestarse, entonces, vida terrenal con miras a la vida eterna,el único bien que la muerte no podía arrebatar.
La obra de Manrique pertenece al género literario de la elegía: composición poética qué consiste en lamentar la muerte de alguien reflexionando sobre la vida, la fama y la fortuna. Se escribían para elogiar la figura del fallecido. En este caso el homenajeado es su padre, el maestre de Santiago Don Rodrigo Manrique, fallecido el 11 de noviembre de 1476. Las coplas retoman una extensa tradición funeraria originada en Grecia y Roma. Los romanos le agregaron en elegía consideraciones más graves, cómo reflexiones acerca de la muerte o del tiempo. Una versión épica de la elegía grecolatina es el planto, composición en la que se elogia a un Guerrero y sus virtudes al tiempo que se manifiesta concretamente el dolor por la ausencia del muerto.
TÓPICOS MORTUORIOS
Dentro de la literatura mortuoria detuvo un lugar esplendoroso durante la Edad Media, hallan los tópicos medievales, expresados en latín, de los que Manrique se sirve para articular sus coplas.
MOMENTO MORI: «recuerda que has de morir» se interpela al lector para que no olvides su finitud.
PALIDA MORS: «la pálida muerte» hace referencia a la condición igualadora de la misma. El poeta Horacio dice en una de sus odas: <la pálida muerte hiere con pie igual, las chozas de los pobres y los palacios de Los Reyes>
TEMPUS FUGIT: «el tiempo huye», hace mención a la brevedad de la vida y de lo importante que es aprovechar el momento y su carácter pasajero.
CONTEMPUS MUNDI: «desprecio del mundo», hace hincapié sobre el menosprecio del mundo y la ignominiosa vanidad qué se le imprime a las cosas terrenales
UBI SUNT: ¿dónde están?, son interrogantes retóricas sobre dónde fueron a parar los antiguos personajes de la historia que han muerto así como su fama y su gloria.
SIC TRANSIT GLORIA MUNDI: así pasa la gloria mundana hace referencia al carácter pasajero de la fortuna o de la reputación humana, que culminan con la llegada de la muerte de con todo arrasa.
LA DANZA DE LA MUERTE
Hubo otro género medieval dispuesto en representaciones literarias o pictóricas que mostraban a la muerte, generalmente encarnada por una mujer, que mientras realizaba movimientos espasmódicos asociados a las convulsiones del moribundo en la hora final, invitaba a bailar con ella, a los representantes de los diversos estamentos sociales mientras repasaba su vida.
l.a invitación de la muerte no se consideraba un favor, por el contrario, las víctimas daban razones para rechazarla, pero éstas siempre resultaban insuficientes, por lo que terminaban bailando
En el año 323 a. C, la muerte de Alejandro Magno causó una gran conmoción a lo largo y ancho del gran imperio que había conquistado, y aún más allá. Desde luego no era la primera vez que murió un gran monarca pero ninguna muerte había tenido las consecuencias que tuvo esta. el macedonio había decidido en junio de ese año celebrar con un gran banquete la noticia de que se había aprobado el tratamiento heroico a su querido amigo hefestion muerto por los excesos del vino todavía no hacía ni un año. Decidió dedicarle unos magníficos juegos fúnebres y un espectacular mausoleo. Pero Alejandro corrió la misma suerte que su amigo, y tras una larga sesión báquica, Caillou en una terrible fiebre, entró en coma y murió. Su cuerpo muerto fue objeto de disputa entre sus generales, más obtuvo el botín Tolomeo, quién consiguió desviar La grandiosa caravana fúnebres que se dirigía a Macedonia, y llevarla hasta Mefis, donde fue enterrado después trasladado Alejandría, donde sus restos fueran expoliados por todos aquellos que fueron a visitarlos.
En eso quedó Alejandro El Magno, en ceniza, nombre, ruido y eco, usando las palabras de Marco Aurelio en sus meditaciones, para recordarse a sí mismo que hasta un emperador muere, Alejandro Magno fue consciente ya en el siglo IV a.C de la importancia de trasladar a los súbditos una imagen de magnificencia como medio de persuasión para mantener su dominio sobre vastos territorios. Por ello durante los siglos del renacimiento y del barroco los grandes monarcas y príncipes elaboraron una imagen de sí mismos, rodeados de riqueza y poder, encargando para sus Palacios retratos aulicos, donde aparecían entre terciopelos dorados rodeados de familiares rodeado y de una prole que aseguraba la continuidad de su dinastía. Ese tipo de retrato se denomina ecuestre. Mostraba su poderío militar y su dominio del pueblo. Amén existían los retratos alegóricos donde sus virtudes se parangonaban a los dioses del Olimpo a los santos del cielo. Pero ese poder estaba depositado en un cuerpo de carne y hueso expuesto como el de Alejandro, al envejecimiento, la enfermedad y la muerte. Este hecho no pasó desapercibido para los artistas, y aún menos para los propios gobernantes que vigilar muy de cerca cualquier imagen caricaturesca que les denigrara, y en contadas ocasiones, se dejaron retratar envejecidos. No obstante, la existencia de una serie de representaciones de monarcas de miembros de su familia en la forma de lo que se ha venido en denominar retrato mortuorio, relato fúnebre, o en latín imago mortis, nos indujo a reflexionar, sobre cuáles eran los motivos, el ámbito al que iban dirigidos y las funciones de este tipo tan particular de imágenes. Se trataba de imágenes del simple <cuerpo del Rey> o cuerpo mortal, que a veces eludían la representación escabrosa, para privilegiar una función simbólica . pero en estas ocasiones mostraban en toda su crudeza el rictus cadavérico para fundamentar la construcción de la imagen de un Rey como mártir o como bienaventurado.
las efigies de los representados siempre se nos proponen de manera que nos mueven o nos arrebatan los corazones de forma que la imagen de sus atributos y objetos simbólicos se convierten en expresivos de los beneficios que su actividad y política nos depara como súbditos. Las insignias obligan a la reverencia, el semblante al cariño; algo que se acentúa hasta llegar a la función conmemorativa, tan importante en el retrato Barroco, con las imágenes de los reyes fallecidos de manera que si esos simulacros son venerados y queridos mientras viven, después de muertos son tenidos por celestiales
Cabe diferenciar entre el retrato postmortem y el retrato mortuorio. El primero representaba personajes ya muertos, pero representados como si estuvieran vivos; el segundo, mostraba a los monarcas fallecidos, en estado cadavérico y, aunque en primera instancia, pudiera parecer que la imagen mortuoria podría incitar al descrédito de la monarquía, su función era necesariamente la contraria: sublimar a través de la mortalidad de su cuerpo y del todo ritual que lo rodeaba, la imagen gloriosa del monarca y de su familia.
El RETRATO MORTUORIO
COMO TODO RITO DE PASO, la muerte genera la necesidad de visualización de este acontecimiento que los ritos subsiguientes. Más aún si el fallecido es alguien de importancia. De este modo, desde la Antigüedad, en todo rito fúnebre, se mantuvo la costumbre de representar, de algún modo, al difunto bien, mediante un ataúd, o un simulacro de sus escudos de armas con su símbolo de poder. El profundo sentimiento de pérdida y de ausencia que genera la muerte, indujo además al ser humano a tratar de restablecer el recuerdo de ese ser añorando mediante la representación de sus rasgos, impresos a menudo en una mascarilla mortuoria. El retrato cobra especial importancia ante esta necesidad, la que como muchos autores destacaron es un género que nace con la voluntad precisamente de vencer a la muerte. Lo habitual era realizar estas remembranzas, otorgando al fallecido, toda la vitalidad la expresividad, la belleza y magnificencia de un momento de apoteósis vital. No obstante, por diversas motivaciones, la exposición y representación del cadáver cobradba importancia en determinados momentos, fundamentalmente ante la necesidad de testimoniar el estado cadavérico y la corrupción del cuerpo.
Tanto durante el Barroco como durante el Renacimiento la muerte era concebida ,en realidad, como un proceso y comenzaba el inicio de una vida. Siendo está solo el paso del mundo de los vivos al mundo al más allá. especialmente en el caso de los personajes regios la muerte significa va alcanzar la Gloria por su paso por el purgatorio era anecdótico debido a las altas virtudes religiosas y políticas que habían demostrado en vida.
La muerte en el espejo 1529.“Asunción de la Virgen” (1475-76) de Francesco Botticini Para empezar, no se trata de cualquier muerte; es el deceso de la madre del dios católico y no merecía menos homenaje visual que situarla en un paso divino al eterno lugar donde será coronada. Claro, este sitio no se limita a la Virgen María, es también la promesa y la esperanza de un porvenir sobrenatural mejor
En vez, ¿El Manuscrito de Per Abbat…? Que es patraña para otorgarle densidad, la que le de importancia texto derechoso, pro clímax fascista; que enaltece a la figura del Rey. Un rey merecedor de los mimbres virginales de las vástagas de un Servidor en vanagloria de la nada, que en la búsqueda del cuantioso tesoro, que lo dejará volver, que le dará la posibilidad de ser redimido… solamente si se gasta el líquido sinovial en el acto de hincar sus rótulas en posición de suplicante… después del destierro… De la prueba, que al colmillo goteando saliva certera de un imperio burlón… Le dan la seguridad de tener por séquito irreductible, la honra del vasallo orgulloso, enhiesto en servidumbre, en humillaciones… y, oh, Gloria a los que no mueren de pie, arquitectos de la entidad del proletario sin sueños.
Así, desestimar la obra, entre otras, la de carácter Anónimo, como Lazarillo de Tormes… Cuyo mensaje urde matiz contradictorio del que instala un Imperio, ese del vasallaje, y de la horda incuestibable que caracterizó al Imperio Español Renacentista. Lazarillo de tormes instaló el estereotipo social del lazarillo, que hoy, ayer, y siempre… es significante de la guía de un ser no vidente. Nótese la importancia que jamás se atisba a resaltar en las didácticas educativas. Se ofrece este texto como parte de la currícula, a la que los docentes de Kapelusz incorruptible, tanto por mediocres, como por maliciosos ante la posibilidad de avivar Giles … Ignoran y desplazan, en sustitución de los textos valorados por la élite como irreprochable Best Seller: novelas de familias infames, empero admiradas, que continúan el linaje de la tira trágica arquitectónica de los linajes sin empatía.
¿’La banda de la anarquía contemporánea?
Concretizar el espejismo de los hippies, que con el porro icónico ante Woodstock, (jamás Bar Rock), hubo sido carnaval de la emulación, placebo burgués. Una libertad de plástico y ruido lírico que los niños Angelo Paolo, denominaban como ir en contra de sus progenitores, empero, disfrutando de la posibilidad que sus padres les otorgaron, con la posición adquisitiva en placebos convenientes (por burgueses), en exquisitez paliativa del dolor existencial… En oxímoron con los placebos de la pobreza, enfaticos en los dolores, Y exterminadores de quiénes tienen reales ideas revolucionarias. Los anarquista pueden grabar una marcha… donde construyen los vínculos que los hacen sentir anarquistas… Grupos que se basan en videos y memes, dejando de lado los debates que arengan el uso de la palabra como herramienta fundamental para la liberación. Dejando afuera, una vez más, la verdadera posibilidad de renacer en otras generaciones… No me agreguen más a grupos están obsoletos y superficiales. Paraíso regreso al grupo de mamis de WhatsApp.
Federico Garcia Lorca nació en Fuentevaqueros, 5 de junio de 1898 Murió en Viznar el 19 de agosto de 1936.
Poeta y dramaturgo español.
En 1915 comienza a estudiar Filosofia y Letras, asi como Derecho, en la Universidad de Granada. Forma parte de El Rinconcillo, centro de reunion de los artistas granadinos donde conoce a Manuel de Falla. Entre 1916 y 1917 realiza una serie de viajes por España con sus compañeros de estudios, conociendo a Antonio Machado. En 1919 se traslada a Madrid y seinstala en la Residencia de Estudiantes, coincidiendo con numerosos literatos e intelectuales.
Junto a un grupo de intelectuales Eranadinos funda en 1928 la revista Gallo, de la que solo salen 2 ejemplares. En 1929 viaja a Nueva York ya Cuba. Dos años después funda el grupo teatral universitario La Barraca, para acercar el teatro al pueblo, y en 1936 vuelve a Granada donde es detenido y fusilado por sus ideas liberales.
IDEAS ESTÉTICAS
La obra de Lorca se divideen varias etapas:
PRIMERA ETAPA influyen tendencias vanguardistas populares y modernistas.
Dentro de ella:
-Etapa juvenil: Libro de poemas (1921) con tono nostálgico Canciones (1924) con referencias de poesia pura o surrealista.
-Ciclo andaluz: Poema De cante jondo (1921 o 24) donde habla de la muerte, amor o Andalucia. También encontramos Romancero Gitano (1927) donde convivela tradición literaria con la vanguardia, Expresa un gran respeto por los gitanos.
SEGUNDA ETAPA transcurre desde su viaje a Nueva York hasta la vuelta a España.
Destaca:
Poeta en Nueva York, donde hay una mazda vitalismo juventud con los males de la ciudad
Última etapa
Destaca suobra Diván de Tamariz (1940) Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935) Sonetos de amor oscuro (1934) donde habla sobre el amor original individual.
Lorca en general tiene un gran un gran dominio de la técnica creativa con toques costumbristas.
En la actualidad Federico Garcia Lorca es el poeta español más leido de todos los tiempos
Narraciones
(1928)Santa Lucia y San Lázaro
(1830)Historia de este gallo.
OBRA Poética
(1918) Impresiones y paisajes(1920)Su tes (1921 libro de poemas(1921). Poema del cante jondo (1922) Canciones (1931) A la luna (1928). Romancero gitano (1930) Poeta en Nueva York
TEATRO:
(1919) El maleficio de la mariposa (1923) El misterio de los reyes magos (1923) Mariana Pineda (1923) La niña que riega la albahaca y el principe pregunton (1923) Lola la comediante.
Teatro breve (1929) Vale Alaluna 1930 La zapatera prodigiosa. Federico García Lorca fue detenido entre finales de julio y asesinado a primeros de agosto de 1936, semanas después del golpe de Estado contra la II República
La influencia de su región de nacimiento se encuentra en toda su obra, desde las Primeras Canciones hasta La casa de Bernarda Alba, una combinación de tradición y de modernismo del siglo XX.
Gracias a Fernando de los Ríos, el poeta conoció a Juan Ramón Jiménez, quien tendría influencia en su visión de la poesía.
Hizo amistades con Luis Buñuel, Salvador Dalí o Rafael Alberti en la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde nacieron sus primeros poemas, junto a la obra de teatro, Mariana Pineda.
Federico García Lorca fue detenido entre finales de julio y asesinado a primeros de agosto de 1936, semanas después del golpe de estado de la República II
Algunas frases del Inmenso Lorca ♥️
«Solo el misterio nos permite vivir, solo el misterio.”
«La poesía no quiere adeptos, quiere amantes.”
“La nieve del alma tiene copos de besos y escenas que se hundieron en la sombra o en la luz del que las piensa.”
“En España, los muertos están más vivos que los muertos de cualquier otro país en el mundo.”
“¡Qué trabajo nos cuesta traspasar los umbrales de todas las puertas!”
“He llegado a la línea donde cesa la nostalgia y la gota de llanto se transforma alabastro de espíritu.”
«Hay almas a las que uno tiene ganas de asomarse, como a una ventana llena de sol.”
“En el corazón de todo gran arte hay una melancolía esencial.”
«El día que el hambre sea erradicada de la tierra, habrá la mayor explosión espiritual que el mundo haya conocido. La humanidad no puede imaginar la alegría que irrumpirá en el mundo.”
«Hay cosas encerradas dentro de los muros que, si salieran de pronto a la calle y gritaran, llenarían el mundo.”
«Nada turba los siglos pasados. No podemos arrancar un suspiro de lo viejo
Porque tú crees que el tiempo cura y que las paredes tapan y no es verdad, no es verdad.”
“La mujer no ha nacido para que se la comprenda sino para que se la ame.”
“El teatro es poesía que se sale del libro para hacerse humana. Y al hacerse humana habla y grita, llora y se desespera.”
“Siempre estaré del lado de aquellos que no tienen nada y que ni siquiera pueden disfrutar de nada de lo que tienen en paz.”
«En la bandera de la libertad bordé el amor más grande de mi vida.”
“Quemar con el deseo y guardar silencio al respecto es el mayor castigo que podemos aplicarnos.”
“La soledad es la gran talladora del espíritu.”
“Desechad tristezas y melancolías. La vida es amable, tiene pocos días y tan sólo ahora la hemos de gozar.”
“Esperando, el nudo se deshace y la fruta madura.”
Fue realmente Le Fanu quien recogió el mito rescatado por el benedictino para darle naturaleza literaria e insertarlo en la tradición gótica. Y, a partir de ahí, prácticamente sigue siendo el referente inmediato. Como admite el sueco John Ajvide Lindqvist, el último gran autor vampírico. Le Fanu es, asimismo, el primer gran autor del género del terror. Y no sólo como creador del vampirismo, sino también de la llamada ‘ghost story’.
‘Carmilla’, como casi todas sus obras desde ‘La habitación de el Dragón Volador’ génesis de la novela de fantasmas a ‘Schalken el pintor’, posee un intensidad y una perfección literaria abrumadora; quizás apagada, escondida, por su perfil erótico y lésbico, de esa Carmilla prendida por Laura. Todo un tabú para el siglo XIX. Esa sexualidad será, reconvenida en atracción heterosexual por Francis Ford Coppola, por supuesto. De todos los mitos del terror, el vampiro es el más complejo, con su mezcla de erotismo y muerte, de Eros y Thanatos. Y se lo debemos a Le Fanu.
Su estructura es aún inamovible: ataque, muerte/resurrección y destrucción. Casi todos los relatos de vampiros tienes esa misma introducción, desarrollo y desenlace. «También se incluyen la seducción de la víctima por parte del vampiro, la confusión entre sueño y realidad, el intento en vano de explicar hechos sobrenaturales en términos racionales, y los métodos del folklore para reconocer, capturar y matar vampiros», opina Paco Quiles. Lo cual le da, entre otras cosas, no sólo una maestría innegable, sino también una actualidad imperecedera. «Le Fanu mantienen su capacidad hipnótica y aún suscitan algún escalofrío», según Robert Saladrigas.
«Fue un caballero de aspecto grave, carácter retraído y estricta mentalidad victoriana. Pero las narraciones que le hicieron célebre eran macabras, barrocas, escalofriantes -sigue diciendo Saladrigas-. Se le considera el fundador de las historias terroríficas en inglés, muchas protagonizadas por criaturas de psicología marcada por una oscura culpa, víctimas de la crueldad que a su vez no dudan en infligir a otras. La obra de Le Fanu rebasa las fronteras del género porque refleja, a veces en forma de parábola, la tortuosidad de los irlandeses de su tiempo».
«La obra de Sheridan Le Fanu -escribe Roberto Cueto- marca la transición de la corriente clásica de los Radcliffe y Maturin a la llamada novela sensacionalista de la era victoriana (…). Esa tensión entre el pasado terrorífico y el presente cotidiano será una de las claves para entender gran parte del fantástico posterior». Marcó una época, desapareció y volvió a la primera línea de la literatura, a la que ahora, entre la moda vampírica, regresa paulatinamente de nuevo.
«Mi padre pertenecía a un grupo surrealista en que sólo tenían cabida dos libros de terror, ‘Drácula’, de Bram Stoker, y, por supuesto, ‘Carmilla’. Y la necesidad de escribir novelas surgió de sus lecturas a los 13 años de edad. Esas lecturas también hicieron que me guste jugar con lo fantástico y con la realidad», afirma, por ejemplo, Fred Vargas, autora de novela negra que en su última novela cierra una vieja deuda introduciendo en su última novela, Un lugar incierto, una trama vampírica y gótica.
El Origen femenino
El vampirismo, y ahí es donde Le Fanu cobra especial relieve, tiene un indudable origen femenino, pues no deja de ser una metáfora con faldas de las fuerzas irracionales, de la Tierra providente, madre nocturna y arbitraria, que llama a sus hijos desde la pasión, y no desde el pulcro raciocinio, desde el orden diurno e industrioso de los hijos del XIX anglosajón. Le Fanu regresa a la Edad Media, a las leyendas, al culto femenino.
El escritor irlandés hace la misma lectura, aunque literaria, que, por ejemplo, ensaya históricamente Jules Michelet en ‘La bruja’, cuando la contemporaneidad comienza a reflexionar sobre lo que apenas ha reflexionado nunca: sobre el género, o más aún: sobre la cárcel del género. ‘Carmilla’ y ‘La bruja’, en este sentido, supone un hito de tal importancia en la tradición cultural occidental, un intento de devolverle su raíz matricial.
Entre éxtasis, terror y perplejidad, Le Fanu sitúa su historia en la rural Styria, donde Laura, la heroína y narradora, vivía. Su padre, un funcionario austriaco retirado, había podido comprar un castillo abandonado a buen precio. Carmilla aparece por primera vez en la escena que abre la historia y lo hace metiéndose en la cama de Laura, una niña de 6 años. Laura se durmió en sus brazos hasta que se despertó de repente con la sensación de dos agujas clavándosele en el pecho.
Reaparece cuando Laura ya tiene 19 años. Y es en esa Carmilla en la que Laura reconoce a la Condesa Mircalla Karnstein, según un retrato de 1698. Y el General Spielsdorf a Millarca, la joven vampiro que ha dado muerte a su hija. Carmilla/Mircalla/Millarca tiene una fuerza sobrehumana y era capaz de adoptar diferentes formas, sobre todo de animales. Su transformación favorita era en gato, más incluso que en lobo o vampiro. Por supuesto, dormía en un ataúd.
Un Le Fanu contemporáneo:
García Sánchez ha intentado convertirse en un Le Fanu contemporáneo, aunque sin sexo y con gran crudeza. Él, en vez de Carmilla, quiso recrear a Ersébet Báthory, de quien escribieron también Alejandra Pizarnik, Marguerite Yourcenar o Valentine Penrose. «Porque ella y sólo ella fue la verdadera Drácula», dice García Sánchez. ‘El Empalador’, caballero cristiano ortodoxo, jamás osó tocar la sangre de su víctimas. Su exaltada fe se lo impedía. El personaje de Erzsebet es tan genuinamente diabólico que por esa razón nadie se ha atrevido a llevarlo en serio al cine. Como si prefiriésemos seguir pensando que fue todo una pesadilla, una ficción.
Hablamos de los orígenes de Le Fanu de los mitos que inspiran su novela, tan importantes como los rastros que le persiguen en el cine. Muy tempranamente, como lo hizo el genio danés Carl Theodor Dreyer. Saltó del cine mudo (época que cerró en 1928 con la prodigiosa ‘La pasión de Juana de Arco’) al sonoro en 1932 con Vampyr, basada libremente en el relato de Sheridan Le Fanu, afortunadamente restaurada en 1998 por la Filmoteca de Bologna y, desde el año pasado, disponible en DVD en España. Le sigue un amplio rastro, como la versión vacua de Roy Ward Baker en 1970 en ‘Las amantes del vampiro’.
Drácula, el no muerto
Hasta cierto punto no podía ser de otro modo. Luego, la pintura, por ejemplo, ha reflejado el encanto de Carmilla. Sin ir más lejos, con cabellos rojizos, piel blanca, un gesto de seducción y agresión, una combinación de morbidez y sensualidad: así es la vampira que pintó Edward Munch y que se puede contemplar en el Metropolitan de Nueva York.
En 1897, el escritor irlandés Bram Stoker escribió Drácula, la novela de vampiros más famosa de la historia y un clásico de la literatura universal. Stoker había creado un personaje de ficción que, a partir de entonces, fascinaría al mundo. El final de la novela -«Fue como un milagro, pero ante nuestros propios ojos y casi en un abrir y cerrar de ojos, todo el cuerpo se convirtió en polvo, y desapareció»-, hacía sospechar a muchos que el autor planeaba continuarla. Así era.
Con su muerte, Stoker dejó unas notas, guardadas en familia hasta que su sobrino biznieto, Dacre, aceptó una oferta de 1,3 millones de euros de las editoriales Dutton (de Estados Unidos), HarperCollins (del Reino Unido) y Penguin (de Canadá) para darle cuerpo a esas notas: Drácula, el no muerto. Pero Carmilla tampoco ha muerto. Está escondida entre el machismo y en el desconocimiento reinante.
‘Carmilla’ es una historia que ha vivido a la sombra de otras novelas vampíricas de éxito como ‘Drácula’ de Bram Stocker, pero la historia de Sheridan Le Fanu fue publicada 25 años antes, concretamente en 1872. El cuento representa el amor lésbico entre la vampiro y su víctima, situando además a la historia en una temática erótica homosexual.
Carmilla apareció por primera vez en la colección de cuentos de terror In a glass darky, escritos por Joseph Sheridan Le Fanu. Si bien Carmilla es una historia que ha vivido a la sombra de otras novelas vampíricas de éxito como Drácula de Bram Stocker, la historia de Sheridan Le Fanu fue publicada 25 años antes. De modo que, según se dice, Stocker había tomado nota de varias características de los vampiros de Carmilla. Por otra parte, y esto podría ser lo más llamativo, el cuento representa el amor lésbico entre la vampiro y su víctima, situando además a la historia en una temática erótica homosexual.
Esta novela está incluida en el fanzine Las malas hierbas. «En esta edición se ha desfragmentado la historia y alterado el orden de los capítulos, generando una especie de confusión en la que la identidad de la vampiro queda difusa y aplicando un carácter amenazante a todos los personajes.
Extracto de Carmilla, capítulo ‘Sus hábitos. Un paseo’, de Sheridan Le Fanu (1872),
“ […] Lo que me contó venía a reducirse, según mi poco razonable estimación, a nada en absoluto.
Todo ello se resumía en tres vagas revelaciones. Primera: se llamaba Carmilla. Segunda: su familia era muy antigua y noble. Tercera: su hogar estaba en dirección al oeste.
No me dijo ni el apellido de su familia, ni cuáles eran sus blasones, ni el nombre de sus dominios, ni siquiera el del país en que vivían.
No vayas a suponer que la importunaba incesantemente con estos temas. Vigilaba las oportunidades, y más bien insinuaba que no forzaba mis indagaciones. A decir verdad, una o dos veces la ataqué más directamente. Pero fuera cual fuera mi táctica, el resultado era invariablemente un fracaso total. Tanto los reproches como las caricias se perdían con ella. Pero debo añadir que su evasión era llevada a cabo con una melancolía y unas imploraciones tan gentiles, con tantas, e incluso tan apasionadas declaraciones de su afecto por mí y de su confianza en mi honor, y con tantas promesas de que acabaría por saberlo todo; que no podía inclinar mi corazón a estar ofendida con ella por mucho tiempo.
Solía rodearme el cuello con sus lindos brazos, atraerme hacia ella y, mejilla contra mejilla, murmurar con sus labios junto a mi oído:
—Querida mía, tu corazoncito está herido. No me creas cruel porque obedezca a la ley irresistible de mi fuerza y mi debilidad. Si tu querido corazón está herido, mi corazón turbulento sangra junto al tuyo. En el éxtasis de mi enorme humillación, vivo en tu cálida vida, y tú morirás… morirás, morirás dulcemente… en mi vida. Yo no puedo evitarlo, así como yo me acerco a ti, tú a tu vez te acercarás a otros, y conocerás el éxtasis de esa crueldad que, sin embargo, es amor. De modo que, durante un tiempo, no trates de saber nada más de mí y lo mío: confía en mí con todo tu espíritu amoroso.
Y, después de cantar esta rapsodia, me apretaba más estrechamente en su tembloroso abrazo, y sus labios encendían mis mejillas con dulces besos. Sus inquietudes y su lenguaje eran ininteligibles para mí. De esos disparatados abrazos, que no se producían demasiado a menudo, debo admitir que solía desear liberarme; pero parecían faltarme las energías para ello. Sus palabras murmuradas sonaban como un arrullo en mis oídos, y ablandaban mi resistencia en un trance del que tan sólo parecía recobrarme cuando ella apartaba sus brazos.
No me gustaba cuando estaba en esos humores misteriosos. Experimentaba una extraña excitación tumultuosa que, siempre y de inmediato, era placentera; pero se mezclaba con una vaga sensación de miedo y repugnancia. No tenía yo ideas precisas acerca de ella mientras duraban estas escenas, pero cobraba conciencia de un amor que se transformaba en adoración, y también en aborrecimiento. Sé que esto es paradójico, pero no puedo intentar explicar de otro modo aquel sentimiento.
Escribo ahora con mano temblorosa, tras un intervalo de más de diez años, con un confuso y horrible recuerdo de ciertos acaecimientos y situaciones a través de cuya prueba estaba yo pasando inconscientemente; mas, pese a todo, con una vívida y muy aguda rememoración del curso general de mi historia. Pero sospecho que en todas las existencias se dan ciertas escenas emocionales, aquellas en las que nuestras pasiones se han despertado más salvaje y terriblemente, y que, entre todas las demás, son las que más vaga y difusamente recordamos.
A veces, después de una hora de apatía, mi extraña y hermosa compañera me tomaba la mano y la retenía apretándomela cariñosamente, mirándome al rostro con ojos lánguidos y ardientes, y respirando tan aprisa que su vestido subía y bajaba con la tumultuosa respiración. Era como el ardor de un enamorado. Me turbaba. Era una cosa, sin embargo, irresistible. Y con mirada ansiosa me atraía hacia sí, y sus cálidos labios recorrían en besos mis mejillas; y susurraba, casi sollozando:
—Eres mía, serás mía, y tú y yo seremos una para siempre.
Luego se dejaba caer nuevamente hacia atrás en su silla, tapándose los ojos con sus pequeñas manos, y me dejaba temblando.
—¿Es que somos parientes? — solía yo preguntarle—. ¿Qué pretendes con todo esto? Quizá te recuerdo a alguien a quien amas… Pero no debes hacerlo, lo detesto. No te conozco…, no me conozco a mí misma cuando me miras y me hablas de ese modo.
Ella solía suspirar ante mi vehemencia, y luego volvía el rostro y me soltaba la mano.
Respecto a esas manifestaciones realmente extraordinarias, yo me esforzaba en vano por formar alguna teoría satisfactoria. No podía reducirlas a fingimiento o burla. Se trataba inconfundiblemente del estallido momentáneo del instinto y la emoción contenidos. ¿No estaría, pese a la espontánea negativa de su madre, sujeta a breves accesos de demencia? ¿No se trataría acaso de un disfraz y un romance? Yo había leído de cosas semejantes en viejos libros de cuentos. ¿Y si un amante masculino hubiera logrado introducirse en la casa y tratara de conseguir sus fines con la ayuda de una vieja e inteligente intrigante? Pero había muchas cosas en contra de esta hipótesis, pese a ser tan interesante para mi vanidad.
Yo podía jactarme de no pocas de las atenciones que la galantería masculina se complace en ofrecer. Entre esos momentos apasionados había largos intervalos de situaciones normales de cavilosa melancolía, durante los cuales, salvo por el hecho de que observaba sus ojos llenos de fuego melancólico mientras me seguían, había momentos en que hubiera podido no ser nada para ella. Excepto en esos breves períodos de misteriosa excitación, sus maneras eran infantiles. Y siempre había en ella una languidez absolutamente incompatible con un organismo masculino en estado sano.
En ciertos aspectos sus costumbres eran extrañas. Quizá no tan singulares en la opinión de una persona de ciudad como tú como para nosotros, que éramos gente rústica. Solía bajar muy tarde, generalmente no antes de la una, y se tomaba una taza de chocolate, pero no comía nada. Luego íbamos a dar un paseo, que era un mero haraganeo, y casi inmediatamente parecía agotada; y o volvía al schloss o se sentaba en alguno de los bancos situados, aquí y allí, entre los árboles. Era ésa una languidez corporal con la que su mente no concordaba. Era invariablemente una animada conversadora, y muy inteligente.
A veces aludía por un instante a su hogar, o mencionaba un incidente o una situación, o un recuerdo temprano, que señalaban a una gente de extrañas maneras, y describía costumbres de las que nosotros no sabíamos nada. Deduje por estos ocasionales atisbos que su país natal era mucho más remoto de lo que al comienzo había imaginado […]”.
La acción transcurre en Estiria, estado de Australia, en un castillo. Luego de la muerte de Berta, Carmela llega para reconocerse con Laura. Reconocen sus sueños. La obra toma dos temas tabú para la época, y para la literatura: lesbianismo y vampirizacion.
«Yo vivo en ti, y tú morirás en mí. El amor exige sacrificios en los sacrificios corre sangre»
Para Osborne (1970), la percepción estética requiere silencio y “desinterés” kantiano, lo que es incompatible con el análisis. El objeto se ve en un instante: en su totalidad y, ante todo intento de análisis, la percepción retrocede al background mental de lo contrario, e indefectiblemente, desaparece.
El centro de atención estético es el objeto, principal productor de la emoción estética, no radica en las condiciones anímicas, psicológicas o culturales del observador.
Por ello, para Osborne (1970), observar arte necesita desinterés. Cualquier otra consideración, se experimenta como un obstáculo.
Más allá de los estudios que, como el fragmento cito arriba, han de reforzar y reafimar la característica constitutiva de los productos estéticos artísticos a priori de las estratagemas que urden las solapadas instituciones otrora, crítica absolutista de las artes y sus categóricas definiciones bajo las cuales nos hemos de subsumir desde que el mundo del elitismo coptó los discursos estéticos usufructuando del arte y su atributo de la libre interpretación, es decir, del sortilegio de la libertad. Definición del producto estético origen, por invención.
La libertad para elucubrar, diagramar, hacer gozoso significante en fuero interno para luego expresarlo; la autorización implícita cauce multiplicidad de interpretaciones
Proponiendo desde las antípodas que me posicionan en esa nada misma del todo, daré repechaje, revancha, boomerang, al Régulo one direction exemplo, moraleja, Colorín Colorado, Wuansuponetime, y vivieronfelicescomieronperdices, y: para su consuelo, se cuenta que no era feo, no era un pato que, errante, que entre triste y dubitativo, fue rechazado por (nunca maliciosos colectivos de otras aves, eran simples almas cuyas ingenuidades hubieron sido presa de suscitares imperiosos ante la extrañeza de lo ajeno, bárbaro, en despiste comprensible de aquel ser indefenso, que por inquisidor opacó la oportunidad de ser protegido del accionar plausible.
Lado A, sin Lado B. Despotismo interpretativo del cuento «El patito feo» de Christian Andersen
La estratagema del teorema binario respecto del supernumerario coincidente x tal que x, ha sido un lado del cubo Rubik, (no menos atinado, desde servilismo engañoso, mas no por ello fecundo en lo que concierne al libre albedrío bochornoso), otrora en post de obliterar permisividad a laxas interpretaciones, cuyas aperturas hacia otros mundos posibles, que a través de otras fábulas habrían de converger, inconvenienteme, en posibles paradigmas de lateralidad intersubjetiva.
El carácter subrepticio en la fábula del cuento tradicional ha sido inescrutable, además, de lo inaudiblemente lastimosa, difusión invariable ritornello de la sociedad respetuosamente cumplidora en la ignominia.
El inconveniente radica en la autoridad de tales convenios. Los postulados en autoridad de ilustrados respecto del curso interpretativo, a convenir con la estética y sus atributos en actividad procesal, de una tarea interpretativa ipso facto, no han de ser coincidentes con el contrato respecto de la característica distintiva de todo producto estético. Priorizando una caterva de convenios que, perpetuados desde tiempos remotos, han diagramado significantes unilaterales y direccionados desde las aristas todas artísticas educativas y socioculturales.
Es consabido el lugar a la inferencia que el escritor ha de conceder al lector modelo: intersticios, blancos lacunares o vacíos inferenciales, entre otros.
La entidad del Patito feo dentro del relato no está dotada de las descripciones correspondientes a la especie en cuestión. Tampoco es factible dotar al personaje mencionado de atributos propios de otra especie.
La búsqueda de la identidad dentro de lo que se denomina teoría binaria del Patito Feo, que por otro lado, fue autorizada y corroborada, por…? Ningún legado Grimm
La reiteración que desemboca en la teoría binaria de los pares coincidentes en respuestas coincidentes, responde a la estructura lógico abierta de las narrativas que conforman en la diagramación al cuento tradicional. La repetición, tanto de la retórica por parte de quien busca, (pato supuesto/pato nato), tanto como el carácter anafórico de la respuesta por parte de quién/ quiénes, rechazan protagonista, forman parte de tales catálisis que se despliegan en concatenaciones, las cuales en correspondencia a la arquitectura del cuento tradicional, podrían ser ad infinitum, en vez reducirse a la cantidad de una acción, tal como es la arquitectura del cuento de estructura lógico cerrada
Las acciones dentro de la estructura lógico abierta, pueden omitirse sin cambiar la fábula del mundo narrativo. Es característica de los cuentos infantiles, sin embargo no es si y sólo sí propiedad absoluta de éstos.
La exégesis el cuento en cuestión es vox populi in old world.
👉La búsqueda de la identidad
👉Insistencia, aún ante el rechazo, de las otras especies.
👉Obliteración del concepto que connota el rechazo: ajeno, desagradable, feo.
Otro elemento importante, (desapercibido ante quiénes están a cargo del direccionamiento interpretativo), es la figura del cisne. No en el signo baladí que coincide en especie, sino como figura que trasciende el mundo narrado y hace alusión al tópico, para nada ignorado, del cisne y su carácter el concreto al sortilegio de atributos como la empatía, la función poética, compasión, el mito, y demás.
La identidad y la coincidencia no han de existir dentro de la macroproposiciones de la narrativa de Christian Andersen, se supone. Esto va en detrimento del lector que prevé. Las previsiones de los lectores, obstruyen y desplazan, el ingenio de lo lúdico dentro de las inferencias acertadas a completar por el lector modelo.
Sería capcioso elucubrar respecto de la no conveniencia en proyectar valores como la compasión, el cobijo, y la identidad del pato por naturaleza, como elementos intrínsecos de la fábula del patito feo.
Sin embargo, el carácter subrepticio de la búsqueda que no conlleva un rechazo, por otro lado sin animosidades que se relacionen con el rechazo perse, sino rechazos circunscriptos a la especie y al impulso de conservación.
Teniendo en cuenta la no maladversion por parte de las especies en reiterados rechazos de aquel vulnerable; se puede igualar el hecho de no recibir un ser de otra especie siendo de otra especie: un cisne no recibiría, en este caso, a un pato.
El papel del lector Un texto, tal como aparece en su superficie (o manifestación) lingüística, representa una cadena de artificios expresivos que el destinatario debe actualizar, en la medida en que debe ser actualizado, un texto está incompleto. Por dos razones. La primera no se refiere sólo a los objetos lingüísticos (convengamos llamar los textos)), sino también a cualquier mensaje, incluidas las oraciones y los términos aislados. Una expresión sigue siendo un mero jlatus voci mientras no se la pone en correlación, por referencia a determinado código, con su contenido establecido por convención: en este sentido, el destinatario se postula siempre como el operador capaz de abrir el diccionario a cada palabra qué considera a decodificar y recurrir a una serie de reglas sintácticas preexistentes con el fin de reconocer las bases que le ofrece un escritor.
Entre la tribuna docta en narrativas y etcéteras, podemos convenir en que todomensaje postula una competencia gramatical por parte del destinatario, incluso si se emite en una lengua que sólo el emisor conoce. Abrir el diccionario significa aceptar también una serie de postulados de significación: x un término sigue estando esencialmente incompleto aun después de haber recibido una definición formulada a partir de un diccionario mínimo. A saber cómo modo de ejemplo, el diccionario como tal en manifestación de la función metalingüística nos ofrecen significado de determinado lexema como tal sin entrañar las alternativas semánticas correspondiente satán lexema.
Abrir el diccionario de lector se vincula, por un lado, con el carácter infinito de la interpretación y, por otro, con la temática del entrañe y de la relación entre propiedades necesarias, esenciales y accidentales. Sin embargo, un texto se distingue de otros tipos de expresionyespor su mayor complejidad. El motivo principal de esa complejidad es precisamente el hecho de que está plagado de elementos no dichos. «No dicho«significa no explícito, no manifiesto en la superficie del plano de la expresión: esos elementos no dichos son los que deben actualizarse en la etapa de la actualización de contenido. Esto es posible mediante determinados movimientos cooperativos, activos y concientes por parte del lector
En segundo lugar, se requiere del lector un trabajo de inferencia para extraer, del uso del adversativo. De modo que el texto está plagado de espacios en blanco, intersticios que hay que completar. Quién lo emitió me veía que se los completaría y los dejo en blanco por dos razones:
1- Ante todo, porque un texto es un mecanismo perezoso (o económico) que vive de la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él y sólo en casos de extrema pedantería, de extrema preocupación didáctica o de extrema represión. De modo infortunado, el texto se complica con redundancias y especificaciones ulteriores (hasta el extremo de violar las reglas normales de conversación). 2- En segundo lugar, porque, a medida que pasa de la función didáctica a la estética, un texto quiere dejar al lector la iniciativa interpretativa, aunque normalmente desea ser interpretado con un margen suficiente de univocidad. Es decir un texto quiere la cooperación de alguien que lo ayude a funcionar. Voy a omitir a las limitaciones entre la medida cooperativa en relaciona la cualidad perezosa. Confirmando: un texto postula a su destinatario como condición indispensable no sólo de su propia capacidad comunicativa concreta, sino también de la propia potencialidad significativa. En otras palabras un texto se emite para que alguien lo actualice; incluso cuando no se espera (o no se desea) que ese alguien exista concreta y empíricamente.
Escrito ‘stá en mi alma vuestro gesto y cuanto yo escribir de vos deseo: vos sola lo escribistes; yo lo leo tan solo, que aun de vos me guardo en esto.
En esto ‘stoy y estaré siempre puesto, que aunque no cabe en mí cuanto en vos veo, de tanto bien lo que no entiendo creo, tomando ya la fe por presupuesto.
Yo no nascí sino para quereros; mi alma os ha cortado a su medida; por hábito del alma mismo os quiero;
cuanto tengo confieso yo deberos; por vos nací, por vos tengo la vida, por vos he de morir y por vos muero.
Autógrafo de Garcilaso
Supuesto retrato de Garcilaso de la Vega, se encuentra en la Galería de Pinturas de Kassel, (Alemania) de autor desconocido
v.1. gesto, rostro. v.2. el origen de esta imagen ha planteado diversos comentarios Petrarca así lo expresa en Canzone, Quando Io moví i sospiri chiamar Voi./ e l’nome che mel cor mi scrisse Amore/. (cuándo lanzas un piropo llamaron/ y al nombre que en mi pecho Amor ha escrito). Una imagen similar también aparece en Bembo, rima VIII «Ma chè dirò, Signor, prima? Che poco Io t ‘ ho già di leì scritto nel cuore / e quel, che lenguerai me swoi begli occhi…
Retrato del sobrino de Garcilaso de la Vega homónimo, qué se le atribuye en muchas ocasiones Toledo
v.3-4 la interpretación científica planteado diversos presupuestos: yo lo veo, desde la lectura lo contemplo. Mi poesía y la imagen de la amada impresas teníamos estoy tan solo que incluso en esto, al leerlo, me guardo de vos, en que esté presente la amada. Otros interpretan, con limitarse a leerlo de la amada sin escribirlo. b.5. Anadioplosis: en esto, verso 4 en esto, verso 5: «estoy y estaré» siempre dedicado a esto a leer su gesto, grabado en el alma del poeta. v.6. 8. Una expresión cercana al misticismo: «aunque no cabe en mi tanto bien me alcanzó entender Yo supongo la fe.» v. v.9 yo «Yo no nací sino para quereros»Rafael lapesa recuerda la relación de esta afirmación con Ausias Marsh,: Per vos amar fon le meu naximent»
Retrato publicado en el semanario español 1942
v.10.11. la metáfora del hábito. Sí se la identifica con vestido expresa que su alma ha elaborado una imagen de la armada como si fuera un vestido. De ese modo aparecen en el soneto XX VII: Amor amor un hábito vestí/ el cual de vuestro puño fue cortado al vestir ancho fue más apretado/estrecho cuando estuvo sobre mí./ Pero también se pueden identificarse con costumbre, en este caso del poeta nos dice que su alma se ha habituado a la amada como si se hubiera cortado a su medida. v. 12. Aunque se ha sugerido una referencia Elena Zúñiga, la mujer del poeta, la deuda a la que refiere garcilaso solo puede interpretarse como una deuda espiritual v. 13.Lapesa señala la intensa graduación de este terceto final, el amor y la razón de su existir la causa de su muerte gustosamente aceptada anáforas antítesis.
Fotografía publicada de un cuadro de Garcilaso de la Vega conservada en un cuarto de Toledo
Se encuentra entre los sonetos de fecha incierta aunque los críticos lo sitúan en fecha temprana. Trata el proceso amoroso desde el neoplasticismo donde la imagen de la enamorada grabado en el alma del poeta convergen la divinidad de la armada total fidelidad del poeta. Todo esto ha motivado un enfoque espiritual también se ha identificado en algunos aspectos con las características del soneto premio prólogo por ello ha aparecido como encabezado en ediciones modernas.
La literatura es un puñado de con estallido tardío. Futuro. Ya lo verificó un poeta: La poesía es un arma cargada de futuro.
El mismo año que Eliot se estrenó como poeta con Prufrock, se estrenó también como empleado del Lloyd’s Bank de Londres, la ciudad a la que había llegado tres años antes. Atrás habían quedado Saint Louis (Missouri), donde nació en 1888, y Harvard, donde se había doctorado en filosofía. El hombre que trabajaba de 9.30 a 16.30 y almorzaba en el Baker’s Chops House lidiaba a tiempo completo con la mala salud mental de su esposa, Vivienne Haigh-Wood, y con su propia fragilidad nerviosa. En 1920, comenzó a componer un largo poema titulado provisionalmente He Do the Police in Different Voices (“Hace de policía con distintas voces”). Pronto cambiaría los ecos dickensianos por los del mito celta de la hambruna y la devastación y pasaría a ser La tierra baldía. LA TIERRA BALDÍA (SUS TRADUCCIONES) April is the cruellest month, breeding / Lilacs out of the dead land, mixing / Memory and desire, stirring / Dull roots with spring rain. (T. S. Eliot, 1922). Abril es el mes más cruel: engendra / lilas de la tierra muerta, mezcla / recuerdos y anhelos, despierta / inertes raíces con lluvias primaverales. (Agustín Bartra, 1977). Abril es el mes más cruel, hace brotar / lilas en tierra muerta, mezcla / memoria y deseo, remueve / lentas raíces con lluvia primaveral. (Juan Malpartida, 2001). Abril es el más cruel de los meses, pues engendra / lilas en el campo muerto, confunde / memoria y deseo, revive / yertas raíces con lluvia de primavera. (Andreu Jaume, 2015).
Culminada en Suiza durante una cura de reposo y reelaborada después de que Ezra Pound —mentor con 37 años de un Eliot de 34— la podase drásticamente de elementos confesionales y pirotecnia vanguardista, la obra se convirtió en el gran fresco de una época acelerada en que la naturaleza dio paso definitivamente a la “basura pétrea” de la ciudad moderna. “Toda la gran poesía urbana del siglo XX tiene una raíz inevitablemente eliotiana”, apunta Andreu Jaume, que recuerda un comentario del poeta: “Varios críticos me han hecho el honor de interpretar el poema en términos de una crítica al mundo contemporáneo; de hecho lo han considerado como una importante muestra de crítica social. Para mí supuso solo el alivio de una personal y totalmente insignificante queja contra la vida; no es más que un trozo de rítmico lamento”. Réquiem por un mundo destripado en el campo de batalla y a la vez testimonio de un matrimonio tormentoso, La tierra baldía se edita tradicionalmente acompañada de las notas con las que el propio autor aclara las muchas referencias eruditas que contiene: del Grial a Baudelaire, de Dante al tarot. Lo que empezó siendo una sugerencia del primer editor estadounidense del libro para engordar su volumen terminó convirtiéndose en un lastre. Andreu Jaume habla incluso de “pistas falsas”: “El mismo Eliot se arrepintió de haber orientado así la lectura. Cuando acepta incluir esas notas está aceptando que el poema no puede entenderse sin ellas. Eso es una revolución brutal. porque nunca antes se había admitido que un poema no pudiera leerse de forma autónoma. Y es falso. La tierra baldía puede disfrutarse por su propia intensidad estética. Ha sido interpretado como un poema mistérico, pero lo puede entender cualquier lector moderno porque habla de un ser que ha perdido su relación con la divinidad”.
A esa lectura autónoma ha querido contribuir Jaume con su traducción, más pendiente, dice, del “control de los acentos” que del “contoneo de las sílabas, que no produce, en sí mismo, ningún efecto”. De ahí que frente al popular arranque “Abril es el mes más cruel”, Andreu Jaume haya optado por: “Abril es el más cruel de los meses, pues engendra / lilas en el campo muerto, confunde / memoria y deseo, revive / yertas raíces con lluvia de primavera”. Otro asunto es el título. La solución empleada por Joan Ferraté en catalán —La tierra gastada— le parece quizá la más acertada porque acerca “el original waste a su fuente etimológica del francés antiguo, donde the waste land es le gaste pays de Chrétien”. Pero “gastada”, se resigna, ha perdido en castellano la “pristinidad” que conserva el “waste” inglés. Antes de convertirla en libro en 1977, Ferraté desgranó su Lectura de ‘La terra gastada’ en un seminario al que asistió Antoni Marí. “La tesis de Ferraté es que ese poema retrata una cultura decadente, gastada, cuyo sedimento ha quedado envenenado por los gases de la Gran Guerra”, recuerda el poeta y filósofo ibicenco, quien hace tres años rastreó en el volumen Matemática tiniebla (Galaxia Gutenberg) la genealogía de la poesía moderna que surge con Poe y culmina en Eliot tras pasar por Baudelaire, Mallarmé y Valéry. “Eliot sintetiza la tradición romántica y la simbolista —de la mano de Laforgue— para abrirla a lo imposible de pensar en poesía”, explica Marí. “Ningún otro poeta ha tenido tanta influencia”. Félix de Azúa, también filósofo, aunque “expoeta”, abunda en la importancia de La tierra baldía: “Lo sigo teniendo como uno de los más grandes poemas del siglo XX y solo cercano a algunas de las Elegías de Rilke. Debemos leerlo cada año para averiguar si ha cambiado el Tiempo porque nos proporciona una herramienta cósmica de juicio”. Jaime Gil de Biedma, devoto de Eliot, dividía a los escritores entre aquellos que preferían La tierra baldía y los que optaban por los Cuatro cuartetos, otra obra cumbre, publicada en 1943, en medio de una nueva guerra y con el poeta convertido ya en ciudadano británico. Se nacionalizó a la vez que ingresaba en la Iglesia anglicana. Suele decirse que la generación del 50 —la de Gil de Biedma— prefería los Cuartetos y la de los novísimos, La tierra baldía. Azúa, incluido por Castellet en su famosa antología, explica que en su caso es cierto: “Sin duda. Los Cuartetos son un gran conjunto de momentos deslumbrantes, pero no forman unidad. Son desiguales y extremadamente intelectuales. Son poemas filosóficos, como los de la baja latinidad. La tierra, en cambio, es un poema tan sólido, coherente y articulado como las Coplas de Manrique y además de una emoción inmediata; es un poema carnal. A mí me gusta particularmente su atmósfera de fresco medieval. Como si Giotto pintara calles con autobuses y señores tomando aperitivos”. Por eso celebra la versión de Andreu Jaume: “Por fin tenemos la traducción al español exacta, elegante y profunda que exige este poema”. Vertido al castellano por ilustres como León Felipe, Vicente Gaos, José María Valverde, el mismo Gil de Biedma, Claudio Rodríguez, José Emilio Pacheco, Juan Malpartida o Jordi Doce, T. S. Eliot atraviesa la literatura occidental como poeta, pero también como crítico y editor. Andreu Jaume, que también se ocupó de sus ensayos en el volumen La aventura sin fin (Lumen, 2011), subraya su importancia al frente de la colección de poesía de Faber & Faber, la editorial en la que recaló tras abandonar el Lloyd’s Bank: “El primer poeta que descubre es, en 1927, nada menos que Auden; el último, en 1957, Ted Hughes, cuyas Cartas de cumpleaños [dirigidas a su esposa, Sylvia Plath] fueron en 1998 el último best seller poético de Europa”. Consagrado por el Nobel en 1948, Eliot llegó a recitar en EE UU ante 15.000 personas. Ni su muerte en enero de 1965, hace ahora medio siglo, apagó su influencia. Faber & Faber, donde trabajó hasta el final, se salvó en 1980 de la quiebra cuando su segunda esposa accedió a una petición del compositor Andrew Lloyd Webber: convertir en opereta los poemas infantiles de su marido. Fue así como El libro de los gatos habilidosos del viejo Possum, escrito para los hijos del dueño de la editorial, terminó convertido en un musical llamado Cats. ARCHIVADO EN: Cultura T. S. Eliot Félix De Azúa James Joyce Rainer María Rilke César Vallejo Poetas Poesía Libros Literatura
El poema tierra baldía nos da una visión aparentemente fragmentada, compuesta por retazos, a la manera de un collage. El primer envión nos se ofrece con escenas yuxtapuestas, casi como si el poema no tuviera sentido. Algo similar a lo que aparece en las obras de Robert Rauschenberg. Sólo que compuesto cincuenta años antes, tal vez en consonancia con el dadaísta Kurt Schwitters. Pero construido con palabras, y no menos que con ellas, para parafrasear a Lihn. Es un ritmo. Una cadencia que comienza ya desde el primer verso: April is the cruelest month… Luego, sucesivamente, el poema envuelve al lector capturando la actitud receptiva por variación. Lo prosaico se congela. Ofrece un avance a través de un nuevo intersticio. Sin la característica de lo cotidiano, la que caracteriza mundo de todos los días. Desde el plano connotativo se corresponde a la subjetividad de la fragmentación que aluden a la fragmentación social y a las incongruencias de constitución vertebradas en el prójimo hacia la tendencia aprensiva de la otredad. La dispersión a falta de la empatía hace curso en la inevitable congruencia de una humanidad unilateral.
como recurso estilístico el refuerzo de la significatividad desde el fondo y la forma poética girando alrededor de la integración de las imágenes empleadas. El fluir constante de mágenes quebradas: un manojo de imágenes rotas en que el sol golpea/ y el árbol seco no da cobijo ni consuela al grillo/ni mana agua de la seca piedra (…)
Pocos años antes de La Tierra Baldía, y a propósito de imágenes rotas, Eliot había escrito en Preludes: «Apartaste una manta de la cama te echaste de espaldas y esperaste; dormitaste y contemplaste la noche que revelaba las mil imágenes sórdidas de que tu alma estaba hecha». Mil imágenes sórdidas –que brotan del vacío y el dolor del hablante en el caso de La Tierra Baldía–, tan bien representadas en su carencia que hasta un poeta con ojo crítico como Enrique Lihn pareció confundirse, creyendo que en Eliot, “todo era mecánico”. Y en un cierto sentido lo era, pero en tránsito. Imágenes rotas, como la vida, como el desierto de las ciudades, las soledades de entonces y de ahora. Eso quiebra también nuestras preocupaciones cotidianas en un primer momento. La actitud se ha vuelto otra. Luego, las sucesivas oleadas de lo leído y lo propio En el recurso del lector modelo que culmina completando las inferencias con las imágenes entregadas promueve la actitud de comenzar a “ver” intuitivamente, desde lo ¹lúdico lo que el poema nos entrega.
Después de esta impresión inicial, el poema se va aclarando; si préstamos especial vista de las notas que Eliot escribió al final de La Tierra Baldía. Sin embargo, el poema, en un cierto sentido, se sostiene por sí solo. Ello no implica, sin embargo, que posteriormente con las observaciones de las notas pueda ser considerablemente enriquecido: siguiendo, entre otros, el camino del Rey Pescador y su travesía desde la tierra baldía de su reino hasta la paz final. En efecto, en un primer momento, el inicio de la constitución del objeto estético no contiene el reconocimiento del papel que juega el Rey Pescador o incluso Tiresias, pero sí aparece directamente la fuerza de las palabras mismas. Eliot señaló alguna vez que ponía una palabra rica al lado de una pobre para lograr un contrapunto musical : A heap of broken images, where the sun beats,/ And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief,/ And the dry stone no sound of water(…).»
La metáfora expansiva dentro de la lírica de Eliot entrega la certidumbre respecto ni lo cual el eczema adentro de los planos artísticos. Gran caudal de ejemplos de la misma estirpe vox populi desde distintos productos estéticos confiriendo el eczema abril como tópico concomitante, otrora leimotive:
De Fito Páez a Prince se han inspirado en abril ¿Qué tiene de especial este mes? Una lista con las canciones que le hacen oda al cuarto mes del año
Abril era el segundo mes del año en el antiguo calendario romano, antes que el Rey Numa Pompilio añadiera a enero y febrero alrededor del 700 AC. Los antiguos romanos le llamaban Aprilis en latín.
Es un mes en el que se celebran acontecimientos relevantes como el nacimiento de Leonardo Da Vinci o Shakespeare, o la fundación de Roma o que se haya completado el genoma humano, entre muchas otras cosas.
Para nosotros simplemente es un mes más de esa larga transición entre el inicio y la mitad de año; sin embargo, desde hace años y hablando desde el campo musical, abril se ha convertido en un mes especial.
No sabemos qué pasa con este mes, pero es inspiración permanente de canciones en todos los géneros y desde todas las historias.
Abril, otra vez, para que no tengamos soledad../ Bello Abril – Fito Páez y Spinetta./ ¿Quién me ha robado el mes de abril? – Joaquín Sabina. April Come She Will – Simon & Garfunkel. «Noche deabril». Zamba. » «Justo a los catorce abriles te entregaron a las farras las delicias del gotán; te gustaron las alhajas, los vestidos a la moda y las farras de champagne.» Tango. «La lluvia de un abril que fue un arrullo de canción, que vio la noche aquella enamorada.» Tango Especialmente en abril de Joan Manuel Serrat ( nota de esta marmota: queda exento de ser conmemorado y congratulado el verso de la canción Laincondicional: de Luis Miguel: » bella como el sol de abril, absurdo el día en qué soñé …. Psttt… Alusión al Hugo reidor: hágase la mina advertencia en carencia misma y paparruchada con quien ocupa de la burla al sotreta: Arjona. Símil Luismi… Ando a lot Chayanne,
El tema del doble, desde la antigüedad clásica se bifurca en distintas épocas y variadas literaturas. Es una constante transcultural llena de relaciones antropológicas y psicoanalíticas.
En la obra de Casares se destacan algunos tópicos, entre los cuales, se cuentan su pertenencia al género fantástico y su habilidad, en la manera irónica y sorprendente de finalizar sus narraciones.
La presencia de elementos duales, como estructuras de enunciación, estructuras narrativas dobles basadas en dobles narradores, relatos que se articulan en dos partes, relatos que se introducen en otros relatos, mundos paralelos donde se enfrentan el real y el y irreal fundado en bases científicas factibles de ser explicadas y de ser posibles.
El mismo carácter fantástico de su escritura se funda en la interferencia y en la confrontación entre dos universos el verosímil e inverosímil.
A través de la incursión del personaje en una realidad insospechada, no habitual, que coexiste con la realidad conocida como dos mundos paralelos, ajenos, mutuamente indiferentes, incontaminados pero secretamente comunicados, donde el personaje penetra por accidente, por azar o como resultado de una búsqueda metódica y obsesiva en esa otra dimensión de los real regida por una lógica distinta a la del mundo conocido.
La variante, que entre muchas otras, se considera con respecto a la obra Bioy, se da en un desdoblamiento que no se produce entre dos personas o dos Yo de la misma persona, puesto que lo que le interesa al escritor es el desarrollo de la trama, sino que se da entre un personaje y un objeto exterior. Está constituye un núcleo temático importante que se concretiza en los relatos de máscaras Islas en la que un ser artificial consentida se desdobla o una criatura mecánica cumple esa función, la de ser múltiple.
Los espejos son elementos importantes dentro de este procedimiento en la narrativa del escritor.
“De chico me provocaba gran perplejidad un espejo que estaba en el cuarto de vestir de mi madre, grande de tres fases, de marco de madera estilo veneciano, de un color verdoso con rositas rosadas. Por de pronto estaba el espejo en sí que siempre me gustó muchísimo. La frase que Borges me atribuía, que los espejos son atroces, es la que menos me corresponde porque para mí el espejo es una magia feliz una multiplicación nítida y feliz. […] En cuanto a la fotografía y los espejos fueron mis primeros del hombre de lo sobrenatural. Esas fotos de gente muerta contra el espejo de mi madre mi maravillaban.”
Al respecto de la invención de Morel, declaró
“Casi diría que siempre veo los espejos como ventanas que se abren sobre aventuras fantásticas felices por los nitidos la posibilidad de una máquina que logrará la reproducción artificial de un hombre para los cinco o más sentidos que tenemos fue pues el tema esencial del libro.”
“Pensé que si se pudiera extender a los otros sentidos lo que se había conseguido con los espejos para los ojos y con el disco fonógrafo para el oído un día se podría reproducir a la gente de un modo perfecto e íntegro; si se pudieran abarcar todos los sentidos se podría reconstruir un hombre y tendríamos ese hombre.”
El doble constituye, además, un elemento importante en la temática fantástica basada en la ciencia ficción, considerada como parodia de la agencia pero a la vez cómo exaltación de la misma.
La ciencia se considera, en este sentido, como una sucesiva concreción de equivocaciones en la que no existe una verdad metafísica. La ciencia se constituye de circunstancias o estados de verdad temporal de donde Casares saca gumentos para armar sus relatos.
Es él mismo que en la clasificación de los cuentos fantásticos incluye estos conceptos
La voluntad de provocar grietas en las reglas que determinan las relaciones de los roles sociales y sexuales prefijados, de perturbar la lógica dominante, de su tendencia regresiva, es un dato muy claro en la elección del escritor.
Doble y duda tienen la misma raíz como en la lengua alemana Zweifel, duda y zwei, dos, en latín el adjetivo dubius viene de duo de cuyo neutro sustantivado dubium deriva el italiano dubbio. La duda que al producirse rompe con la unidad originaria, nace del doble de cada realidad, del descubrimiento de lo contrario. Este descubrimiento como origen de la duda y la pregunta, marca el nacimiento de la conciencia que tiene como resultado una conciencia dual.
El doble indica la duda que remite al símbolo por su naturaleza ambigua, ambivalente y que se relaciona con lo inconsciente la idea del uno de la unidad, en contraposición al doble que corresponde la lógica del pensamiento disyuntivo del occidental.
Según Graciela Schienes:
“El doble con respecto a las personas diluye el concepto de persona tal como se lo entiende desde la perspectiva occidental. Su doble contrasta la idea de persona que implica unidad irrepetible e intransferible, indivisible, exclusiva y excluyente y que nos da seguridad y nos erige como amos del universo.”
El escritor español Ramón del Valle-Inclán nació en Galicia a fines del siglo XIX. Su obra se inserta en el campo intelectual de la Generación del 98, junto otras grandes figuras de la literatura española como Antonio Machado, Miguel de Unamuno, y Azorín, escritores nacidos entre 1864 y 1875.
En el despliegue de su estética, se destacan elementos sublimes. (No característicos del que se toma de «ícono inimitable», en la eterna conmemoración al «Jeremías Jebediah Obadiah Zachariah Springfield», de cada terruño, que hace burla de sí mismo en cada paso redoblado del cliché impuesto, y tomado cual paleta de vecindad).
~Experiencia de la crisis: 1898 España debió de firmar el Tratado de París perdiendo así sus últimas colonias, cuando Cuba conseguía su independencia y Filipinas y Puerto Rico, quedaban bajo el control de los Estados Unidos.
~Visión crítica: en la confluencia de los conflictos políticos y sociales de España, (Gran guerra 1914-1919), como problema filosófico.
~Nuevas estéticas: oxímoron del realismo, y con tendencia hacia el modernismo. En especial ahínco de exaltación sensorial, y en la recuperación del Castellano con su tradición expresiva con sobriedad y crítica social.
Ramón del Valle-Inclán aportó, en 1920, su teoría estética del «Esperpento». —Los Héroes trágicos reflejados en espejos cóncavos dan el refractario ideal del Esperpento— Así se expresa en su obra «Luces de Bohemia», 1920, la protagonista en el tableaux.
El sentido trágico de la vida española demandaba una estética sistemáticamente deformada. Así, la idea de descomprimir la realidad brutal se concretó en recursos de carácter subrepticio exentos de chabacanería; que el realismo literario tradicional no alcanzaba siquiera a desobstruir la imagen decorosa y puritana de muaré.
Era necesario el detalle, (<pas de fête>, no festivo), del absurdo para la deshumanización de los personajes en cauce <complemento régimen de la bitácora estética del horror de la Gran guerra, y por qué no de los resultados cosanguíneos, en detrimento de la especie de un continente.
El recurso del ESPERPENTO, alcanza su gracia ceremonial, en su obra «Sonatas», publicada entre 1902 y 1905. Son las supuestas memorias del Marqués de Bradomín y sus desparpajos.
(Haré una excepción subjetiva, escogiendo «Sonata de Otoño», como emblema del cierre conceptual en trámite, dejando a su gusto personal las tres estaciones restantes).
Forma de prosa y fondo de lírica: música seductora de sesgo mortuorio. El personaje de las sonatas, es un anciano, que a través del racontto, (o reconto); narra elucubrando, sobre cada estación como símbolo de las diversas etapas de su vida.
En Sonata de Otoño, el Marqués de Bradomín acude a visitar a su prima Concha, en las últimas horas del ocaso. El morbo seductor que, impulsa protagonista, un giro al descubierto alegórico de la moral contradictoria en la hipocresía social; ilustrando el peso de las creencias religiosas en una comparsa irreverente.
Fuerte es la crítica a la nobleza española: a sus rasgos decadentes; a las conductas perversas, (como los amoríos entre primos), al mismo tiempo la visión de la muerte y la encarnación del satanismo que ve Concha en el Marqués, metáfora pura del peso irrisorio empero, no por ello menos incómodo, del castigo divino.
En «Sonatas», se halla la raíz del Esperpento: las escenas macabras y morbosas, con sesgos ingenuos e irreductibles, despliegan un abanico exquisito en lírica de fondo, prosa de forma, y lírica en la enraizada etimología de la «Lira»: paralelismo de la musicalidad seductora del entramado pragmático.
Marqués de Bradomín
Un ejemplo de esperpento se manifiesta en la extensión prodigiosa que acompaña la reacción del Marqués de Bradomín, tras la muerte de su amada prima directa Concha, su desforado actor inercia en el despedir de la carne, el morbo deseoso de poseerla muerta, en seguidilla del consuelo parapetado en la prima, hermana de la finada, Isabel. El largo camino que recorre con el cuerpo de la muerta en sus brazos, y el deseo de poseerla una vez sin vida.
«Seguí adelante. Allá, en el fondo de la antesala, brillaba la lámpara del Nazareno, y tuve miedo de cruzar ante la imagen desmelenada y lívida. ¡Tuve miedo de aquella mirada muerta! Volví atrás. Para llegar hasta la alcoba de Concha era forzoso dar vuelta a todo el Palacio si no quería pasar por la antesala. No vacilé. Uno tras otro recorrí grandes salones y corredores tenebrosos. A veces, el claro de la luna llegaba hasta el fondo desierto de las estancias.Yo iba pasando como una sombra ante aquella larga sucesión de ventanas, y la oscuridad de los salones era tan densa, que me extraviaba en ellos y tenía que caminar a la ventura, angustiado, yerto, sosteniendo el cuerpo de Concha en un solo brazo, y con el otro extendido para no tropezar.
«En una puerta, su trágica y ondulante cabellera quedó enredada. Palpé en la oscuridad para desprenderla. No pude. Enredábase más a cada instante. Mi mano asustada y torpe temblaba sobre ella, y la puerta se abría y se cerraba, rechinando largamente. Con espanto vi que rayaba el día. Me acometió un vértigo v tiré… Tuve que tirar brutalmente hasta que se rompieron los queridos y olorosos cabellos…»
(…) Llegué hasta su alcoba que estaba abierta. Allí la oscuridad era misteriosa, perfumada y tibia, como si guardase el secreto galante de nuestras citas. ¡Qué trágico secreto debía guardar entonces! Cauteloso y prudente dejé el cuerpo de Concha tendido en su lecho y me alejé sin ruido. En la puerta quedé irresoluble y suspirante. Dudaba si volver atrás par a poner en aquellos labios helados el beso postrero. Resistí la tentación.»
«bajo aquella frente atirantada sombría comenzaron a entreverse los párpados disecados cerré los ojos y con el cuerpo de concha aserrado los brazos y hoy tuve que tirar bruscamente hasta que se rompieron los queridos y oloroso bucles…»
Don Juan y el marqués de Bradomín
Creados en contextos históricos tejanos el Don Juan de Tirso y El Marqués de Valle-Inclán tienen grandes afinidades:
– La vision de la mujer como objeto: en Don Juan es más caro por las burlas que realiza con el solo objeto de divertirse En el caso del marques también es posible ver una codificación. Por ejemplo: Dudaba si volver atrás para poner en aquellos labios helados el beso postrero resistir tentación (.» dice el marques ante su prima deshumanizada por la muerte
La crítica a la hipocresía social. Don Juan y el marqués representana un sector de la sociedad que se ocultaba detrás de una fachada de moral y buenas costumbres. Por ejemplo: «Temi verla fa Isabel] aparecer despavo rida (.) y temi que sus gritos puzzles con alarma todo el Palacio
La transgresión a los mandatos de su propia religión. Bradomin Don Juan son católicos pero no respetan los mandatos religiosos y viven en el pecado: Yo soy un santo que ama siempre al que esta triste. La pobre Con cha me lo habrá perdonado alla en el cielo Ella, aquí en la tierra, ya sabia de mi flaqueza
Todo en las Sonatas, ambientes, personajes, situaciones… responden a un proceso de idealización premeditado: refinamiento, aristocratismo, artificiosidad, elegancia, vetustez son notas que definen una estética anti-realista: arte sobre arte, literatura sobre literatura, que ahora se apropia del léxico y conceptos de las artes plásticas y de la música. De hecho, las Sonatas son el fruto de un largo esfuerzo del escritor, orientado a conseguir esa prosa rítmica, que juega con paralelismos y simetrías, tríadas de adjetivos, comparaciones, brillantes metáforas, sugerentes sinestesias, ley de contrastes…
La palabra se elige en función de su carga intelectual y afectiva, pero también por su valor evocativo, que no depende tan sólo de su sonido y significado sino de su colocación en la frase, de las asociaciones que suscita con las palabras vecinas e, incluso, con las ausentes. Una labor de orfebrería que hace que las Sonatas, al igual que Flor de Santidad (1904), sean consideradas unánimemente como la culminación de la prosa modernista del escritor y su inigualable modeloobras publicadas en vida publicadas por Valle-Inclán
1933: Sonata de Otoño. Memorias del Marqués de Bradomín. Madrid, Imp. Rivadeneyra, 1933. Opera Omnia, VII (colofón: 10-03-1933), 232 págs.
